抽象與移情

前言

這本被奉為現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典的名著，自1907年誕生起，從未失落各國學(xué)界和創(chuàng)作界的關(guān)注。不僅藝術(shù)研究界，就連專門培養(yǎng)創(chuàng)作人才的院校，都將該書定為啟開現(xiàn)代藝術(shù)奧秘的經(jīng)典讀本。甚至一些綜合院校，至今也一直將該書視為藝術(shù)學(xué)科的必修經(jīng)典。無疑，該書的成功在于她開啟了通向現(xiàn)代藝術(shù)的路徑?？墒牵ㄗx全書，話題卻很少涉及現(xiàn)代藝術(shù)，而且，通篇談的都是古代藝術(shù)，從古埃及經(jīng)晚期羅馬，一直到拜占庭藝術(shù)。其實，那是作者的敘事策略。所談雖然是古代藝術(shù)，問題卻來自現(xiàn)代。作者寫作該書時的20世紀(jì)初，恰是現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過此前數(shù)十年的磨煉正悄悄走上全方位展開和推進(jìn)的年代，而理論界當(dāng)時又正風(fēng)靡“移情說”。這種理論顯然只對應(yīng)于自古希臘和文藝復(fù)興以來的主流藝術(shù)樣式，而與正悄然而起的新藝術(shù)（現(xiàn)代藝術(shù)）卻與之相距甚遠(yuǎn)。新藝術(shù)正處于萌芽狀態(tài)，為了說明“移情說”的偏廢，而簡單地直接從當(dāng)時新藝術(shù)入手，顯然不僅缺乏有效說服力，而且也很難使問題明朗，因為處于萌發(fā)期的現(xiàn)代藝術(shù)，其自身形態(tài)和樣式還未全然展開。此時，維也納學(xué)派主將里格耳將史上不同藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)和演遞看成是不同藝術(shù)意志使然的觀點，對沃林格發(fā)生重大影響，使他看到任何藝術(shù)都有其存在理由。于是，藝術(shù)史上與正統(tǒng)古希臘藝術(shù)呈不同形態(tài)的古埃及、晚期羅馬和拜占庭藝術(shù)便進(jìn)入了他的眼簾。這些藝術(shù)一方面展現(xiàn)了與當(dāng)時古希臘藝術(shù)的不同形態(tài)，另一方面卻抽象地演示了沃林格時代正悄然崛起之現(xiàn)代藝術(shù)的原則。說清那些未被后人充分重視的古代藝術(shù)的存在價值，同時也就昭示了當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)的合理性所在。

內(nèi)容概要

本書被奉為現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典的名著，自1907年誕生起，從未失落各國學(xué)界和創(chuàng)作界的關(guān)注。不僅藝術(shù)研究界，就連專門培養(yǎng)創(chuàng)作人才的院校，都將該書定為啟開現(xiàn)代藝術(shù)奧秘的經(jīng)典讀本。甚至一些綜合院校，至今也一直將該書視為藝術(shù)學(xué)科的必修經(jīng)典。

作者簡介

威廉·沃林格
　　德國藝術(shù)史家。代表作有《抽象與移情》和《哥特藝術(shù)的形式》，前者完成于1907年，是作者申請博士學(xué)位的學(xué)位論文，1908年正式出版，后者出版于1911年。兩部著作一經(jīng)面世，就在德國當(dāng)時的先鋒派藝術(shù)家，尤其是表現(xiàn)主義藝術(shù)家圈子中引起強(qiáng)烈反響。本書自出版

書籍目錄

第一部分 理論篇　第一章 抽象與移情　第二章 自然主義與風(fēng)格第二部分實踐篇　第三章 裝飾藝術(shù)　第四章 抽象與移情在建筑藝術(shù)和雕塑藝術(shù)中的例選　第五章 北方早期文藝復(fù)興時期的藝術(shù)附錄 論藝術(shù)的超驗性和內(nèi)在性1981年德語版跋

章節(jié)摘錄

插圖：人的觀照活動是一個積極的活動過程，其中，所觀照對象并不是簡單而消極地作為單個事物視覺魅力的一種流溢而存在的，感知過程中更多地是這樣的法則發(fā)生了效用，這種法則作為在人類種族發(fā)生時便形成的相對先驗的認(rèn)識，建構(gòu)了這些魅力并使之成為可觀照的造型。尋求簡明秩序、使視野清晰的傾向，是人的觀照活動所固有的。由于對可見對象的這種完善化的提純和加工就是古典主義藝術(shù)的形式法則所在，因而，它就與人類視覺的自然傾向達(dá)到了圓滿的統(tǒng)一，正是這種統(tǒng)一奠定了古典主義藝術(shù)在藝術(shù)史上的獨特地位。對于這些準(zhǔn)則，人們即使不作什么了解，也能以無限多樣的方式去猜測它，或去背離它，圖解并曲解它，所有學(xué)院人士以及古典主義教義的膚淺追隨者都是這樣的。準(zhǔn)則本身，尤其是關(guān)于人的理想典范是一而不二的，這首先適用于對這樣一種理論的理解，這種理論在任何情況下都堅信上述準(zhǔn)則。各種比例之間的細(xì)微差別卻導(dǎo)致古典主義藝術(shù)家人物造型間的巨大差異。在新柏拉圖主義意義上，人們就可把古典主義理解成以現(xiàn)實真實為依據(jù)的對理想準(zhǔn)則的偏離，然而，按照我們對歷史的理解來看古典主義藝術(shù)也作為某種獨特的東西而與所有其他的藝術(shù)風(fēng)格區(qū)分開來。文藝復(fù)興時期人類認(rèn)識的發(fā)展，也為我們對人類形體的認(rèn)識奠定了基礎(chǔ)，也就是說，我們對人類形體的理解打上了文藝復(fù)興時期的烙印。對于所有古典藝術(shù)，我們本能地并沒有深入到這些作品中去作不切實際的比較，而是用我們的歷史理解力去看待這些作品，而且，這樣就看到了一種或許可靠或許不可靠的卻首先發(fā)生的感官把握。此外，我們又把所有古典主義以后的藝術(shù)視為對形式的過分看重以及片面推崇文藝復(fù)興時期大師追隨古希臘典范所獲得的并使其確定下來的那種基本要素。在某個重要的歷史時期內(nèi)，把古典主義藝術(shù)的獨特地位誤解為首要的地位，這是難免的，就像感知的簡明化傾向引起了視覺假象一樣，這種簡明化傾向也使古典主義藝術(shù)具有一種虛假的可信性，這尤其適用于不考慮內(nèi)容質(zhì)量的形式分析法。

媒體關(guān)注與評論

只要現(xiàn)代人的世界感使人一直懷有抽象沖動，《抽象與移情》就不會失落反響?！　　醪庞?/pre>


編輯推薦
《抽象與移情:對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》：抽象藝術(shù)與移情藝術(shù)互存互補(bǔ)兩極運動，完滿符合實際描畫人類藝術(shù)史發(fā)展歷程，表現(xiàn)主義理論先驅(qū)沃林格兩大巨著之一，理解20世紀(jì)一切重要問題之“開門咒”。古埃及藝術(shù)、晚期羅馬藝術(shù)、拜占庭藝術(shù)。移情沖動，以人與世界圓滿的具有泛神論色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件；而抽象沖動，是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。一部表現(xiàn)主義時代最杰出的藝術(shù)學(xué)文獻(xiàn)，開啟通向現(xiàn)代藝術(shù)的路徑。





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