革命樣板戲

前言

樣板戲，一個被標(biāo)上特殊符號的歷史標(biāo)簽。    1967年5月31日《人民日報》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式提出了“樣板戲”一詞。在此之前的三年中，曾被稱為“現(xiàn)代戲”、“革命戲”，但最后定名為“革命藝術(shù)樣板”。    革命樣板戲，最初專指八部戲?！度嗣袢請蟆返牧硪黄u論中，將京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲自虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《自毛女》和交響樂《沙家浜》并稱為八個“革命藝術(shù)樣板”或“革命現(xiàn)代樣板作品”。    由于這些作品描寫的都是中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下進行武裝斗爭和經(jīng)濟建設(shè)的現(xiàn)代生活，被賦予了更廣泛的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人占領(lǐng)舞臺相對立的革命文藝路線，被奉為工農(nóng)兵占領(lǐng)文藝舞臺、文化革命的典范。    編著：師永剛  劉瓊雄  肖伊緋

內(nèi)容概要

　　還原1967年被命名為“樣板戲”的八個劇種。把每一出戲具體的背景和詳情進行配圖講解，全文又穿插了戲外一些虛構(gòu)的場景，用一種歷史與現(xiàn)代結(jié)合的手法講解這種風(fēng)靡一時的藝術(shù)形式。圖片還原的嚴(yán)格模式足以使不熟悉那個年代的人感到震驚，也為我們理解那個時代提供了某個標(biāo)版，因為這樣的“樣板”對于80后甚至更年輕的新銳群體來說是陌生的、不可思議的體驗。
　　這些曾在回憶中成為某種盛典的戲劇，匯集了最多的批評與喜愛。批評樣板戲與喜歡樣板戲的人正在成為一個有趣的群體。批評者一直警惕樣板戲的政治屬性，喜歡者則把樣板戲當(dāng)成某種經(jīng)典。而這些爭議似乎只屬于某個特定的時代或者某些特指的世界。
　　關(guān)于樣板戲的記憶正在成為中國人無法回避的話題。在今天，那熟悉的旋律仍間或回響在我們的耳邊：或在官方的慶典舞臺上，或在民間無意的哼唱中。毫無疑問，我們這個時代的藝術(shù)生活仍然與“樣板戲”有著千絲萬縷的聯(lián)系。這種聯(lián)系的性質(zhì)和意義錯綜復(fù)雜，讓人一時難以索解。我們無法證明那些批評者，就是某些知識分子對待“樣板戲”的真實態(tài)度，但從表面上來看，他們（與官方和一般民眾相比）似乎更傾向于否定。在某些知識分子看來，“樣板戲”往往就代表產(chǎn)生它的那個年代，對“樣板戲”的否定也就意味著對那個年代的否定。本書還原它，把每一出戲具體的背景和詳情進行講解，為現(xiàn)代人理解“它到底是什么”提供某個角度。
　　本書充斥著一種懷舊的情緒，配合大量的史料性的圖片，勾起現(xiàn)代人對于那個充斥著“革命”一詞的60年代的回憶和重拾。

作者簡介

　　師永剛：畫傳創(chuàng)始者，《世紀(jì)華人畫傳叢書》的策劃與發(fā)起者、曾策劃編著的《蔣介石畫傳》《宋美齡畫傳》《鄧麗君畫傳》《三毛私家相冊》等叢書在中國掀起畫傳熱潮，發(fā)行總量超過百萬套。暢銷書《蔣介石：1887-1975》上下卷、革命說明書系列作者?，F(xiàn)為香港《鳳凰周刊》雜志主編。

書籍目錄

序　樣板戲：歷史的上游
第一幕：樣板戲·表演史
第二幕：2012年的樣板戲 八大樣板戲的后現(xiàn)代敘述
　第一卷：《智取威虎山》
　　1947年的無間夜宴　
　第二卷：《紅燈記》
　　1940年的人際關(guān)系學(xué)
　第三卷：《白毛女》
　　除夕與芭蕾的幻象
　第四卷：《紅色娘子軍》
　　像山花一樣燦爛的煙花
　第五卷：《沙家浜》
　　智斗之后是征服
　第六卷：《奇襲白虎團》
　　1953年的朝戰(zhàn)大片
　第七卷：《海港》
　　讓夢想照進現(xiàn)實
　第八卷：交響樂《沙家浜》
　　琴聲交響：革命總有后來人
　　附：第二批樣板戲
第三幕：記憶·混搭·提示：后現(xiàn)代語境中的“樣板戲”
　附：樣板戲·不完全大事記
后記　致敬書
參考文獻

章節(jié)摘錄

正面人物和反面人物    從1963年開始，江青還對《智取威虎山》劇目進行改編?！吨侨⊥⑸健芬彩敲珴蓶|曾看過的兩部樣板戲之一，毛澤東曾提出的修改意見是：要加強正面人物的唱，削弱反面人物?！?   《智取威虎山》是上海京劇院一團根據(jù)長篇小說《林海雪原》改編而成的。1958年9月17日在上海中國大戲院首次公演，整個戲曲共分十場，上臺表演人數(shù)共21個（不含解放軍和匪徒若干人）。其中正面人物有17個，反面人物則只有4個。    在1958年的演出版本中，偵察隊長楊子榮單身闖入土匪窩的一場戲，曾有描寫他唱著含情脈脈的流行小調(diào)，在土匪窩同與之關(guān)系曖昧的土匪頭子的女兒打情罵俏，甚至讓他說下流話。據(jù)說江青批評道，人民解放軍勇士被描寫得比土匪還土匪，劇本里根本看不到作為戰(zhàn)勝土匪思想基礎(chǔ)的毛澤東思想，以及世界革命的理想。    在江青的授意下，劇組直接對劇本作了改動。例如，在土匪窩里，楊子榮站在高高的巖石上，演唱起斗志昂揚的曲調(diào)，當(dāng)他唱出最后一句詞：“斗嚴(yán)寒，化冰雪，我胸有朝陽”時，背景設(shè)計為天亮了，早晨的太陽升上天空，陽光染紅了云彩和他所屹立的山頂，音樂跟著奏出《東方紅》的旋律，這乃是為了象征毛澤東思想是楊子榮的勇敢和奪取勝利的源泉。原演出版本中，楊子榮進威虎山時，是蒙眼引進，也被改為“大踏步挺身走進”，盡可能地塑造他的英雄氣概。而在1958年原來的劇本里，楊子榮最后是犧牲了的。由于江青認(rèn)為英雄活著的應(yīng)該要比死的多，楊子榮也被改變了最后結(jié)局。    《智取威虎山》第六場的舞蹈編排是樣板戲中展示“三突出”和“十六字訣”原則的典型個案。在這一幕中刪去了原來的“開山”、“坐帳”等渲染敵人威風(fēng)的場面，又把座山雕的座位由舞臺正中移至側(cè)邊，自始至終作為楊子榮的陪襯；而楊子榮則在雄壯的樂曲聲中昂然出場，居于舞臺中心聚光燈焦點的位置，再以載歌載舞的形式，使楊子榮處于強勢，牽著座山雕的鼻子走。這個處理甚至在當(dāng)時中國最權(quán)威的雜志《紅旗》上進行了闡述，其中最醒目的是：“只能讓座山雕圍著楊子榮轉(zhuǎn)，不能讓楊子榮圍著座山雕轉(zhuǎn)”。這種創(chuàng)作方法甚至拋棄生活的基本常識，讓楊子榮向土匪頭子獻圖時，也居高臨下，而座山雕率眾匪整衣拂袖、俯首接圖。    “三突出”乃是樣板戲的一個特殊“人物觀”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。這個創(chuàng)作原則意味著設(shè)置了一個由低級到高級的人物譜系，在這個譜系里人物以其階級歸屬、政治態(tài)度分為“正面人物和反面人物”，反面人物被判定為只有陪襯的價值，而且無論哪一出戲，必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結(jié)局。    而所謂“十六字訣”則是“敵遠我近，敵暗我明，敵小我大，敵俯我仰”。意思是，在舞臺的場面調(diào)度上，敵方是以“遠、小、暗”的方式來呈現(xiàn)，而無產(chǎn)階級戰(zhàn)友則是以“近、大、亮”的方式來展示?？傊?，在革命文藝的舞臺上，無論戲份兒多少，反面人物都只能是英雄人物的陪襯。    樣板戲還刻意對英雄人物進行夸張式的塑造。如《紅燈記》第五場，李玉和被捕時，送行的一段戲，劇本原稿上注明：玉和睜眼看著母親，再用全身的勁握酒碗，把肩膀動了一下，一飲而盡。表演作了夸張的處理后，李玉和的飲酒動作是：他站在舞臺中心，莊重地接過酒來，對母親深情地看了一眼，把臉轉(zhuǎn)向觀眾，兩膀平抬，捧著酒碗，在胸前轉(zhuǎn)著晃動一下，猛地端起，仰脖一飲而盡，因李玉和是在生死離別的時刻喝這碗酒，戲中安排這個夸張的動作，純粹是為了表現(xiàn)正面人物睥睨一切的英雄氣概和奔赴刑場的堅強意志。    1964年的樣板戲，此時已經(jīng)出現(xiàn)神化英雄、魔化反面人物，從而使善惡是非之分絕對化的傾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不給一般人所固有的“灰性”留下絲毫的余地。在當(dāng)時的氣氛下，這種樣板戲所反映的善惡之分、“敵我”之別的絕對化的模式對人們的心理產(chǎn)生了一定的影響。    這個規(guī)則甚至從舞臺上影響到舞臺下，如演英雄的演員或參與創(chuàng)作的作者在現(xiàn)實中也便成了英雄，于會泳、浩亮、劉慶棠甚至當(dāng)上了文化部長，小常寶的扮演者則成為上海市委常委，嚴(yán)偉才的扮演者也當(dāng)上了山東省的一個文化局長。江青還曾明確規(guī)定過，凡成功塑造了第一批樣板戲主角的演員，就絕不準(zhǔn)再上新戲，以“保住觀眾的良好印象”。    1967年5月9日，為紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年，八大“樣板戲”全部調(diào)進北京，舉行盛大的“革命樣板戲大匯演”，直到6月中旬，歷時37天，演出218場，觀眾達33萬人。有看過現(xiàn)場的人回憶，中國京劇院的《紅燈記》在開演前，主要演員（除了反面角色）一律著戲裝站在臺上，手捧《毛主席語錄》貼在胸前，和觀眾一起唱《東方紅》，唱畢才開戲。戲結(jié)束時，主要演員又帶妝站在臺上，在音樂伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反復(fù)唱，直至目送觀眾退場畢，演員才退回后臺卸妝。這種做法后來影響到全國。在一些地方劇團演出時，演員們不僅高唱著《大海航行靠舵手》目送觀眾退場，有時還手拉手把觀眾送出場外，然后才回去卸妝。    反面角色按規(guī)定是不準(zhǔn)謝幕亮相的。《紅燈記》中鳩山的扮演者袁世海表演極為出色，深受觀眾歡迎，而不得已上臺謝幕時，便被處理成縮在舞臺角落，打上一束藍光，頭還得耷拉著。    學(xué)者王元化在1988年3月曾這樣說過他的觀點：“樣板戲炮制者相信：臺上越是把斗爭指向日寇、偽軍、土匪這些真正的敵人，才會通過藝術(shù)的魔力，越使臺下堅定無疑地把被誣為反革命的無辜者當(dāng)敵人去斗。他們把藝術(shù)的功能只是簡單地看作是誘發(fā)讀者去效法其中的人物。江青他們都是藝術(shù)功利主義者，不會無緣無故去演樣板戲的。樣板戲散布的斗爭哲學(xué)有利于造成一種滿眼敵情的嚴(yán)峻氣氛，從而和‘文化大革命’的要求是一致的?！?   如《智取威虎山》第四場“定計”，楊子榮質(zhì)問欒平的情景很像“文革”期間受到迫害的知識分子所描寫的“批斗會”的場景。尤其是楊子榮那種充滿憤慨和蔑視的表情、動作和說話的語氣。他警告欒平所使用的“坦白從寬，抗拒從嚴(yán)”等話語也正是“文革”期間批斗者對被批斗者說的警言。    樣板戲《海港》則是另一個明顯的例子，這部戲發(fā)生的背景是工業(yè)時代的大碼頭。本來這出戲的主要內(nèi)容是圍繞著“落后青年”余寶昌不愿意從事碼頭工人工作而展開戲劇沖突。余寶昌這個角色在國家工業(yè)化的進程中，自由選擇的意愿開始覺醒，卻沒有獲得相應(yīng)的發(fā)展機會。這出戲敘述的是強大的國家控制系統(tǒng)與個人自由選擇之間的矛盾，這是帶有封建人身依附色彩的體制造成的弊病。    但是，在《海港》被改編后，改名為韓小強的余寶昌成了一個次要人物，而他想改換工作的愿望是由于暗藏的階級敵人錢守維（原戲中是個思想“落后”的“中間人物”，為突出敵我矛盾，將其改為暗藏的階級敵人）的攛掇。這樣，改編前的《海港的早晨》中所隱蔽著的關(guān)于強大的國家控制體制與個人自由發(fā)展之間的矛盾被強行扭曲為兩個對立階級間的矛盾。韓小強之所以要求調(diào)換工作被解釋為階級意識的淡漠。    不過，《海港》中關(guān)于階級斗爭的敘事被普遍認(rèn)為是虛假生硬，暗藏在海港內(nèi)部的階級敵人其偽裝”水平之劣、階級敵人的“破壞力”之低，不能不令人感覺到修改故事者的力不從心。    P41-47

后記

致敬書    此書自2006年始創(chuàng)，至今已逾六年。每本書皆有自己的命運，這本書的命運卻相對有些委婉曲折。如同我們所要致敬的1960年代，以及那些充滿命運感的樣板戲所表達的歷史記憶。    這本書由這樣一些原因組成。對于革命說明書式的表達的迷戀，以及對于樣板戲的尊敬與研究，是我們寫作這本書的基本理由。這本書所要描述的四十多年前的舊戲樣板，1960年代的對于革命的表達，革命的圣歌，夸張的、臉譜化的，可以仿制甚至模仿的戲劇化的革命，在今天的形式與那些在商業(yè)中不可自拔的時代青年們的通道，哪種表達更加接近，哪種表達不至于丟失那個年代的氣質(zhì)或者語言，這些仍是我們要解決的問題。    這個宏大的問題包括了如何抒寫那段歷史，或者說如何為今日之時代青年解讀1960年代的戲劇中的革命；如何選擇已成為在拍賣市場上最搶手的藝術(shù)作品的劇照，如何用設(shè)計與文字的靈魂構(gòu)筑一本新的歷史；如何表達階級斗爭，甚至如何表達地主或者更多的詞義在今天的意義……親愛的設(shè)計師的時間，以及這本書所進行的修改，許多需要解決的問題以及如何打通與讀者的關(guān)系，我們這本書的意義或者它的指向？    這一切，構(gòu)成了這漫長的六年。而這六年，如同與我的合作伙伴劉瓊雄、肖伊緋所組成的混搭模型，這本書本身就是一個混搭而成的記憶體，蕪雜，新鮮，潮爆，酷，波普，或者革命的前沿氣質(zhì)。    而這本書作為我們所創(chuàng)立的《革命說明書》之系列的第四部，之前的三部作品分別是由三聯(lián)書店出版的《雷鋒》《紅軍》《切·格瓦拉語錄》，這些作品表達了我們對于革命在今天的重新解釋，革命在今天的意義正在變成一個新的儀態(tài)或者某種哲學(xué)意義上的東西，而在許多時代之青年的心里，也許是時尚，或者是某一種流行，也或者是一個懷舊的依據(jù)。我們只是提供了符合時代的通道與平臺?；蛘呶覀兯峁┑闹皇且粋€新的對于革命的說明書。    現(xiàn)在這本書終于要出版了。    回首發(fā)現(xiàn)，這部作品不過是一本致敬之書。    我們只是夢想向那些曾創(chuàng)造過一代人精神記憶的樣品致敬，它們存在于潘家園或者更古舊的市場，我們的使命不過是讓它們回到依然喧嘩的時代的馬路上，并且找到1960年代與2012年之后的關(guān)系，以及這中間的通道，而這本書是一張門票。    這八部樣板戲幾乎匯集了那個年代光輝的才華。謝晉，翁偶虹，田漢、李承祥、汪曾祺……只是這些名字就足以讓我們震憾并記住他們。    而這本書中最重要的部分，那些精彩的劇照來自于那些開創(chuàng)了新的劇照藝術(shù)時代的樣板戲?qū)Ｂ殧z影師：石少華、張雅心、陳娟美、孟慶彪。    感謝“革命說明書”系列的總策劃魏童先生，他的努力促成了這一切，還有編輯韓薇女士。感謝中國發(fā)展出版社的社長包月陽先生，副總編輯尚元經(jīng)先生，還有親愛的設(shè)計師陸智昌先生，這位了不起的設(shè)計師，總是以超慢的速度設(shè)計出最好的作品而令我們憎愛難分。這一切的體驗與時間，構(gòu)成了這本致敬之作。

媒體關(guān)注與評論

我怕噩夢，因此我也怕“樣板戲”?，F(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個一個的噩夢。    ——巴金    樣板戲水準(zhǔn)不能完全抹殺，因為那真的是全新的文藝，曾經(jīng)有可能走向一個高度，達到一個程度，可是后來完全被妖魔化了。    ——陳丹青    就像有人喜歡樣板戲，那是他們成長時期的感情模式，無關(guān)是非。    ——阿城    一群娘子軍跳芭蕾出來的時候，我就忍不住哈哈笑了起來，因為我以前看的芭蕾舞，例如MargotFonteyn與RudolfNureyev跳的《羅密歐與茱麗葉》都是非常優(yōu)雅、浪漫的，忽然看見那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍，綁著腿，橫眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中國大陸，很巧，我又看到一段新的《紅色娘子軍》舞臺戲，娘子軍一出來，我又笑了。那是因為90年代的娘子軍扭來扭去，就像巴黎fashionshow在走臺步。    ——白先勇    盡管樣板戲充滿了善與惡簡單化了的表演，配樂也是為純粹的藝術(shù)家所反對的柴可夫斯基式的，道具和燈光效果過于精致，但它還是產(chǎn)生了短暫的戲劇性的光彩，實現(xiàn)了真正的大眾化，然而由于一再重復(fù)表演而削弱了它的影響。    ——劍橋中國史

編輯推薦

當(dāng)我們仰望歷史的上游，仰望傷痕累累的歷史的時候，它們是什么？    遙遠的樣板戲，作為一種影響過某一時代的藝術(shù)樣式，也成為深刻制造了一代國民氣質(zhì)的某種文化力量。有的時候它面目模糊，甚至幾乎根本就不是戲劇。有的時候，它如同經(jīng)典，根本就是國民傳統(tǒng)與文化的某個傳承。但它真的是什么？    現(xiàn)代年輕人中最流行的詞匯，個性、張揚、自由、文藝范、平等……    1960年代末的年輕人最喜歡的詞，革命、激情、信仰和忠誠……　    過去與現(xiàn)代在師永剛、劉瓊雄、肖伊緋編著的《革命樣板戲：1960年代的紅色歌劇》這本書里交織在一起，這是經(jīng)歷過那段歷史的人一次集體的青春記憶，也給那些不了解或者正在遺忘那段歷史的人們一個重新看待過去和未來的方式和角度。

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