東方藝術(shù)家（第2輯）

前言

1979年9月末，中國(guó)美術(shù)館外小公園的柵欄上掛滿了畫(huà)和雕塑，慕名而來(lái)的參觀者和看熱鬧的人聚攏在一起。這是被稱為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)肇始的“星星畫(huà)會(huì)”的第一次展出。與一墻之隔的美術(shù)館內(nèi)的作品相比，這個(gè)展覽的作品格調(diào)迥異，沒(méi)有了步調(diào)一致的革命情緒，更多的是個(gè)人化的情感表露?！靶切钱?huà)會(huì)”就像一顆流星，僅閃爍了一下便消失在歷史中，而對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，那僅僅是個(gè)開(kāi)始。從那時(shí)起，中國(guó)的藝術(shù)家開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式和既往傳統(tǒng)的自發(fā)的覺(jué)醒，并且隨著國(guó)家開(kāi)放的節(jié)奏，大量的海外藝術(shù)信息進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)家的視野，藝術(shù)界進(jìn)入了前所未有的思想活躍和語(yǔ)言變革的時(shí)代，藝術(shù)界也隨即涌現(xiàn)出了為數(shù)眾多的當(dāng)代藝術(shù)擁躉。藝術(shù)家是一個(gè)需要不斷自我發(fā)現(xiàn)的角色，我們習(xí)慣于將藝術(shù)家視為一種職業(yè)，在與眾多藝術(shù)家交流的過(guò)程中，我逐漸意識(shí)到，藝術(shù)對(duì)于他們，就是一種人生態(tài)度和生活方式。方力鈞是改革開(kāi)放以來(lái)最早一批受到收藏層面關(guān)注的藝術(shù)家。時(shí)至今日，他已不需要用高貴的字眼來(lái)承載自信，隱秘的草根狀態(tài)反而使他更加自在，用“野生”這個(gè)字眼形容他的過(guò)往生活令他驕傲，因?yàn)檫@提示了他從何而來(lái)，以及作為一個(gè)藝術(shù)家不被豢養(yǎng)的尊嚴(yán)。曾經(jīng)的獨(dú)立、漂泊、一無(wú)所有、無(wú)所顧忌而叉漫無(wú)目的的流浪生活，才成就了我們今天看到的藝術(shù)家方力鈞，以及他直接的、本能的、貼近世俗生活的、尊重生命體驗(yàn)的藝術(shù)語(yǔ)言。洪磊在作品中放棄了流于泛沉的美好，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種會(huì)心的營(yíng)造，營(yíng)造時(shí)常令他神游萬(wàn)里的內(nèi)心圖景。洪磊很早便意識(shí)到自己對(duì)宋畫(huà)風(fēng)格的鐘愛(ài)，用這樣一種熟悉的風(fēng)格與他的內(nèi)心圖景進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使他感覺(jué)愉快和自然。2008年起，洪磊對(duì)照相技術(shù)的解放性使用更加自由，照片結(jié)合涂鴉的方式繼續(xù)他對(duì)絕對(duì)唯美的破壞行為，“太湖石”系列作品隱藏了過(guò)去作品中華麗外表下的凄艷，洪磊似乎正走向極端的寫(xiě)意，那是他神游萬(wàn)里的意志在牽引。從20世紀(jì)80年代到今天，祁志龍反復(fù)探索著一個(gè)主題，“文化大革命”時(shí)代的綠色著裝包裹著物質(zhì)流動(dòng)時(shí)代的女性。軍裝作為曾經(jīng)的時(shí)尚，一度激動(dòng)著所有年輕人的心，成為勇氣、真理、崇高和正義的標(biāo)志。藝術(shù)家將難以忘懷的“上山下鄉(xiāng)”時(shí)代的復(fù)雜情感疊加到當(dāng)代的消費(fèi)女性身上。畫(huà)面上的女性面孔更接近當(dāng)今的審美標(biāo)準(zhǔn)，她們有著精心修飾的眉目、嬌弱的表情，對(duì)于藝術(shù)家，軍裝的意義已不僅僅停留在20世紀(jì)60年代的理想主義精神上。不同于許多女性藝術(shù)家對(duì)自我價(jià)值的張揚(yáng)，陳曦的大部分作品都將視角放在了對(duì)社會(huì)化圖景的持續(xù)關(guān)注上，這是她的作品從20世紀(jì)90年代延續(xù)至今的線索。從早期在《大亨酒店》《洗發(fā)屋》《大排檔》等作品中用表現(xiàn)主義方法描繪市井生活，到“皇后的新裝”移步換景的時(shí)空錯(cuò)位，再到最近的“中國(guó)記憶”系列，你似乎很難從作品中讀出陳曦的個(gè)人化情緒。她總是以一個(gè)觀察者和敘述者的身份旁觀，其“中國(guó)記憶”系列是近年來(lái)她對(duì)社會(huì)圖景持續(xù)關(guān)注的一次總結(jié)。

內(nèi)容概要

方力鈞隱秘的草根狀態(tài)使他更加自在；洪磊營(yíng)造時(shí)常令他神游萬(wàn)里的內(nèi)心圖景；祁志龍將難忘的復(fù)雜情感疊加到當(dāng)代的消費(fèi)女性身上；陳曦將視角放在了對(duì)社會(huì)化圖景的持續(xù)關(guān)注上……

書(shū)籍目錄

方力鈞  方力鈞·舒可文對(duì)話錄  流經(jīng)存在的河——方力鈞藝術(shù)進(jìn)程管窺　方力鈞的“野生”狀態(tài)洪磊　唯美遺落的風(fēng)景　洪磊，追夢(mèng)人　往事已成空，雁過(guò)留何痕？——洪磊的藝術(shù)故事祁志龍　政治和時(shí)尚的嬌態(tài)——栗憲庭·祁志龍對(duì)話錄　祁志龍與“后波普”陳曦　陳曦：圖畫(huà)“中國(guó)記憶”　陳曦：這些藝術(shù)，那些變化　陳曦的歷史油畫(huà)　冷眼的瑣碎與表達(dá)的放縱——對(duì)油畫(huà)家陳曦的世俗情懷的—種體認(rèn)

章節(jié)摘錄

插圖：生于20世紀(jì)60年代的藝術(shù)群體，歷經(jīng)動(dòng)亂時(shí)代的文化思潮，思維變得纖細(xì)而敏感，他們帶著救贖的愿望、玩笑的豐癡、傷痕文學(xué)的余味，以及對(duì)于西方藝術(shù)的介入和融通，找尋內(nèi)心皈依的理由。執(zhí)著于對(duì)一個(gè)特定時(shí)代的回顧，或沉浸在自身體驗(yàn)的記憶寫(xiě)生當(dāng)中，或借鑒新媒體手段成就全新的藝術(shù)語(yǔ)言，或站在實(shí)驗(yàn)的橋頭尋找突破的出口。方力鈞，中國(guó)“后八九”新藝術(shù)潮流最重要的代表，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一面旗幟，“玩世寫(xiě)實(shí)主義”話語(yǔ)方式的宴踐者。一、20世紀(jì)80年代末至1992年：智慧提純期20世紀(jì)80年代的中國(guó)藝術(shù)是以“精英模式”演進(jìn)的，大部分藝術(shù)家?guī)缀醵际窃诤芏痰臅r(shí)間內(nèi)用西方現(xiàn)代主義的知識(shí)成果武裝自己，以一種強(qiáng)烈的批判態(tài)度進(jìn)入社會(huì)。對(duì)于這代藝術(shù)家而言，歷史和文化幾乎是永恒的話題，他們?cè)噲D用自己的藝術(shù)拯救這個(gè)社會(huì)，發(fā)掘藝術(shù)之于社會(huì)的功能效力。1984年的廣州“第六屆全國(guó)美展”是方力鈞參加的首次全國(guó)性展覽。他當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)樣貌還是具有傳統(tǒng)意味的學(xué)院寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，鄉(xiāng)土風(fēng)氣厚重。1985年至1989年這四年，是方力鈞的學(xué)業(yè)積累階段，他尋找并發(fā)展自己的藝術(shù)符號(hào)，在手繪和木刻之間交相轉(zhuǎn)換。關(guān)于光頭形象?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束后，不少文學(xué)作品從原來(lái)的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實(shí)主義和平民主義，從表現(xiàn)英雄、塑造典型轉(zhuǎn)為對(duì)大時(shí)代普通人命運(yùn)的描繪。政治、社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了審美意識(shí)的轉(zhuǎn)變，沖破了原有單一現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)模式，將現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和觀念納入其中。藝術(shù)家不約而同地停下了手里那支代表階級(jí)斗爭(zhēng)的畫(huà)筆，開(kāi)始發(fā)自內(nèi)心地重新打量這個(gè)平凡的世界。種種跡象標(biāo)志著一個(gè)“神”時(shí)代的終結(jié)，預(yù)示著一個(gè)“人”時(shí)代的開(kāi)始。方力鈞的作品于1990年到1991年被定性為“潑皮幽默的玩世寫(xiě)實(shí)主義”，這類作品以批評(píng)、諷刺和嘲笑為主，更多的是自嘲，以另類堅(jiān)強(qiáng)的方式抵觸年幼時(shí)心靈受到的傷害。1988年，方力鈞的創(chuàng)作還處在無(wú)意識(shí)、不定型的狀態(tài)，作品形象以鄉(xiāng)土風(fēng)為主，且多是農(nóng)民形象。1989年后，他開(kāi)始創(chuàng)造一批“光頭潑皮”形象，這一系列形象熔鑄了具有經(jīng)典意味的語(yǔ)言符號(hào)，成為當(dāng)代人的一種心理象征，消解傳統(tǒng)形式的視覺(jué)系統(tǒng)的同時(shí)，代之以對(duì)叛逆方式、真實(shí)狀態(tài)的歌頌。光頭扭曲的面孔寫(xiě)滿百無(wú)聊賴的或空洞或無(wú)畏的表情，以及對(duì)內(nèi)在深層語(yǔ)匯的昭示和對(duì)俗世的迂回嘲諷。方力鈞作品中的光頭多以一種冷漠的方式，拒絕奮斗和爭(zhēng)取，拒絕同情和奉獻(xiàn)。1990年，方力鈞作品中的光頭形象逐漸確定，成為美術(shù)界響當(dāng)當(dāng)?shù)臅r(shí)代符號(hào)。1988年到1990年是方力鈞的一個(gè)實(shí)驗(yàn)期，尚具有某種生澀成分，處在藝術(shù)積淀的過(guò)程之中。1989年，方力鈞的作品背景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，不再是窄小的閉塞戶牖，而蛻變出一片敞開(kāi)的天地場(chǎng)景。心象的開(kāi)闊，打開(kāi)了另外一種人群身份，著眼點(diǎn)由農(nóng)民轉(zhuǎn)向具有時(shí)代意味的城市人群。20世紀(jì)90年代之后，社會(huì)面臨的問(wèn)題發(fā)生變化，中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，文化遭遇的是一個(gè)全新的改寫(xiě)問(wèn)題，抽象的信念已經(jīng)消失，所剩下的只是社會(huì)行為和個(gè)體行為的合理存在問(wèn)題。方力鈞著手固定表現(xiàn)城市身份的人的形象，尤其是身邊人，空間逐漸固定于開(kāi)闊的場(chǎng)景，畫(huà)面的整體氛圍處在一種無(wú)所適從的狀態(tài)，以黑白的冷感暗喻心靈的冷漠感觸。他的早期作品的一個(gè)顯著特征是對(duì)色彩的選擇，《系列一》中嘗試通過(guò)簡(jiǎn)單的色彩支持和洞察人物間的內(nèi)在距離。之后方力鈞的系列作品告別冷峻的黑白，選擇光亮的人物融合其他繪畫(huà)元素表述豐富鮮明的生命寓言，對(duì)于早期黑白系列作品的定位應(yīng)該是一個(gè)發(fā)掘視覺(jué)高峰的必要前提。1991年到1992年，方力鈞處在一個(gè)蓄勢(shì)待發(fā)的潛伏期、一個(gè)關(guān)于色彩表現(xiàn)的積淀探索期。路德維希博物館中有兩幅方力鈞“玩世寫(xiě)實(shí)主義”時(shí)期的重要作品：1990年至1991年的《系列一，2號(hào)》和1991年至1992年的《系列二，2號(hào)》。觀眾近距離與光頭人物對(duì)視，這些光頭形象處在絕對(duì)被動(dòng)狀態(tài)。他們是有形式的，傳達(dá)一種隱性的、激進(jìn)的無(wú)聊情緒。美術(shù)界借用“調(diào)侃”“玩世”來(lái)概括方力鈞的風(fēng)格，表面上看是在嘲笑或者回避文化價(jià)值，實(shí)際上這種價(jià)值已經(jīng)作為一種成果深深存在于“光頭”的思考中，他們嘲笑的只是實(shí)現(xiàn)這種價(jià)值的能力的匱乏和自不量力，以及由此造成的虛妄。當(dāng)代藝術(shù)圈不乏借藝術(shù)價(jià)值欺世盜名又無(wú)從沉淀且假借精神名義的偽藝術(shù)家，這部分人注定在視覺(jué)藝術(shù)的邊角化為泡沫，毫無(wú)成就。而方力鈞提供的是心理的一種暗示，早期階段的形象和趣味都是建筑其藝術(shù)生命高峰必不可缺的成分，用說(shuō)得盡的藝術(shù)媒介傳遞不可言說(shuō)的藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)。他是一個(gè)真誠(chéng)的舞者，拋卻冠冕堂皇，置身于一片嬉笑怒罵之中，身處現(xiàn)實(shí)生態(tài)中，捕捉普通人內(nèi)心的沖動(dòng)、無(wú)奈、不甘平庸的氣息和潑皮姿態(tài)。

媒體關(guān)注與評(píng)論

我從不把自己的畫(huà)獨(dú)立起來(lái)看，因?yàn)槊恳环?huà)都是我的關(guān)鍵，記錄著一個(gè)人思維的進(jìn)程。等到有一天，我把所有畫(huà)作放在一起，人們就會(huì)恍然大悟，它們呈現(xiàn)的是一個(gè)畫(huà)者的一生?！　　搅︹x從中國(guó)傳統(tǒng)入手，我只是把我理解的中國(guó)傳統(tǒng)文化在我內(nèi)心的一種存在展示出來(lái)。　　——洪磊我喜歡的最本質(zhì)的東西，都是跟優(yōu)雅、漂亮、優(yōu)美有關(guān)?！　　钪君埼腋杏X(jué)再往下做，會(huì)有更多的可能性和更多的選擇，包括對(duì)一些材料、手段的使用，比如說(shuō)玻璃、攝影、電影等?！　　愱?/pre>


編輯推薦
《東方藝術(shù)家(2)》：藝術(shù)家是一個(gè)需要不斷自我發(fā)現(xiàn)的角色，我們習(xí)慣于將藝術(shù)家視為一種職業(yè)，在與眾多藝術(shù)家交流的過(guò)程中，藝術(shù)對(duì)于他們，就是一種人生態(tài)度和生活方式。方力鈞隱秘的草根狀態(tài)使他更加自在；洪磊營(yíng)造時(shí)常令他神游萬(wàn)里的內(nèi)心圖景；祁志龍將難忘的復(fù)雜情感疊加到當(dāng)代的消費(fèi)女性身上；陳曦將視角放在了對(duì)社會(huì)化圖景的持續(xù)關(guān)注上……曾梵志 我覺(jué)得真的應(yīng)該憑良心去做很多事情。粟憲庭 愛(ài)在藝術(shù)里是最重要的，因?yàn)橛袗?ài)才能使藝術(shù)家有人的基本良知，才能有基本的文化立場(chǎng)，這個(gè)立場(chǎng)就是不屈服于主流文化和時(shí)尚。崔國(guó)泰 藝術(shù)要留給人想象或者心理的空間。蘇新平 藝術(shù)理念和方式、方法以及作品樣式，既不傳統(tǒng)也不夠前衛(wèi)，在其他很多方面我認(rèn)為自己都處于某種邊緣狀態(tài)。徐唯辛 個(gè)人感情在藝術(shù)創(chuàng)作中很重要，有感而發(fā)的創(chuàng)作才能真正打動(dòng)觀眾。高名潞 每一個(gè)藝術(shù)家都有自己的編碼，他那個(gè)編碼是不允許大眾都能讀懂的。孟祿丁 藝術(shù)一旦被接受就不屬于藝術(shù)家了J就跟藝術(shù)家的動(dòng)機(jī)沒(méi)有關(guān)系了。李磊 對(duì)于我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作就是我“直觀的生命體驗(yàn)”。洪磊 藝術(shù)家，實(shí)際上是一個(gè)好逸惡勞、無(wú)所事事的人。朱偉 我們對(duì)西方繪畫(huà)的接受，要加入社會(huì)元素，那是中國(guó)人的反應(yīng)。李小山 不管它的年代，只要它是優(yōu)秀的作品，具有人類的普遍價(jià)值，都可以說(shuō)是國(guó)際化的。兀鵬輝 現(xiàn)在一些人用更豐富、更多元的新技術(shù)和新材料制作出了最骯臟的“藝術(shù)”。更多精彩，盡在《藝術(shù)家·對(duì)話錄》栗憲庭·曾梵志對(duì)話 水不安寧的靈魂崔國(guó)·島子對(duì)話 發(fā)現(xiàn)心靈的真實(shí)蘇新平·宋永平對(duì)話 寄語(yǔ)空寂的遠(yuǎn)方李磊·劉晶晶對(duì)話以抽象的方式接近終極真理高名潞·孟祿丁對(duì)話 美學(xué)網(wǎng)歸朱偉·李小山對(duì)話 藝術(shù)……是需要沉淀的向京·黃專對(duì)話被跨越的身體邧義忠·洪磊對(duì)話 九個(gè)回避現(xiàn)實(shí)的答問(wèn)王頃·兀鵬輝對(duì) 話克制與喧徐唯辛·王明賢對(duì)話 往前衛(wèi)與傳統(tǒng)問(wèn)定義自我





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