東方藝術(shù)家（第2輯）

前言

1979年9月末，中國美術(shù)館外小公園的柵欄上掛滿了畫和雕塑，慕名而來的參觀者和看熱鬧的人聚攏在一起。這是被稱為中國現(xiàn)代藝術(shù)肇始的“星星畫會”的第一次展出。與一墻之隔的美術(shù)館內(nèi)的作品相比，這個展覽的作品格調(diào)迥異，沒有了步調(diào)一致的革命情緒，更多的是個人化的情感表露?！靶切钱嫊本拖褚活w流星，僅閃爍了一下便消失在歷史中，而對中國當(dāng)代藝術(shù)而言，那僅僅是個開始。從那時起，中國的藝術(shù)家開始了對藝術(shù)形式和既往傳統(tǒng)的自發(fā)的覺醒，并且隨著國家開放的節(jié)奏，大量的海外藝術(shù)信息進(jìn)入中國藝術(shù)家的視野，藝術(shù)界進(jìn)入了前所未有的思想活躍和語言變革的時代，藝術(shù)界也隨即涌現(xiàn)出了為數(shù)眾多的當(dāng)代藝術(shù)擁躉。藝術(shù)家是一個需要不斷自我發(fā)現(xiàn)的角色，我們習(xí)慣于將藝術(shù)家視為一種職業(yè)，在與眾多藝術(shù)家交流的過程中，我逐漸意識到，藝術(shù)對于他們，就是一種人生態(tài)度和生活方式。方力鈞是改革開放以來最早一批受到收藏層面關(guān)注的藝術(shù)家。時至今日，他已不需要用高貴的字眼來承載自信，隱秘的草根狀態(tài)反而使他更加自在，用“野生”這個字眼形容他的過往生活令他驕傲，因為這提示了他從何而來，以及作為一個藝術(shù)家不被豢養(yǎng)的尊嚴(yán)。曾經(jīng)的獨立、漂泊、一無所有、無所顧忌而叉漫無目的的流浪生活，才成就了我們今天看到的藝術(shù)家方力鈞，以及他直接的、本能的、貼近世俗生活的、尊重生命體驗的藝術(shù)語言。洪磊在作品中放棄了流于泛沉的美好，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一種會心的營造，營造時常令他神游萬里的內(nèi)心圖景。洪磊很早便意識到自己對宋畫風(fēng)格的鐘愛，用這樣一種熟悉的風(fēng)格與他的內(nèi)心圖景進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使他感覺愉快和自然。2008年起，洪磊對照相技術(shù)的解放性使用更加自由，照片結(jié)合涂鴉的方式繼續(xù)他對絕對唯美的破壞行為，“太湖石”系列作品隱藏了過去作品中華麗外表下的凄艷，洪磊似乎正走向極端的寫意，那是他神游萬里的意志在牽引。從20世紀(jì)80年代到今天，祁志龍反復(fù)探索著一個主題，“文化大革命”時代的綠色著裝包裹著物質(zhì)流動時代的女性。軍裝作為曾經(jīng)的時尚，一度激動著所有年輕人的心，成為勇氣、真理、崇高和正義的標(biāo)志。藝術(shù)家將難以忘懷的“上山下鄉(xiāng)”時代的復(fù)雜情感疊加到當(dāng)代的消費女性身上。畫面上的女性面孔更接近當(dāng)今的審美標(biāo)準(zhǔn)，她們有著精心修飾的眉目、嬌弱的表情，對于藝術(shù)家，軍裝的意義已不僅僅停留在20世紀(jì)60年代的理想主義精神上。不同于許多女性藝術(shù)家對自我價值的張揚，陳曦的大部分作品都將視角放在了對社會化圖景的持續(xù)關(guān)注上，這是她的作品從20世紀(jì)90年代延續(xù)至今的線索。從早期在《大亨酒店》《洗發(fā)屋》《大排檔》等作品中用表現(xiàn)主義方法描繪市井生活，到“皇后的新裝”移步換景的時空錯位，再到最近的“中國記憶”系列，你似乎很難從作品中讀出陳曦的個人化情緒。她總是以一個觀察者和敘述者的身份旁觀，其“中國記憶”系列是近年來她對社會圖景持續(xù)關(guān)注的一次總結(jié)。

內(nèi)容概要

方力鈞隱秘的草根狀態(tài)使他更加自在；洪磊營造時常令他神游萬里的內(nèi)心圖景；祁志龍將難忘的復(fù)雜情感疊加到當(dāng)代的消費女性身上；陳曦將視角放在了對社會化圖景的持續(xù)關(guān)注上……

書籍目錄

方力鈞  方力鈞·舒可文對話錄  流經(jīng)存在的河——方力鈞藝術(shù)進(jìn)程管窺　方力鈞的“野生”狀態(tài)洪磊　唯美遺落的風(fēng)景　洪磊，追夢人　往事已成空，雁過留何痕？——洪磊的藝術(shù)故事祁志龍　政治和時尚的嬌態(tài)——栗憲庭·祁志龍對話錄　祁志龍與“后波普”陳曦　陳曦：圖畫“中國記憶”　陳曦：這些藝術(shù)，那些變化　陳曦的歷史油畫　冷眼的瑣碎與表達(dá)的放縱——對油畫家陳曦的世俗情懷的—種體認(rèn)

章節(jié)摘錄

插圖：生于20世紀(jì)60年代的藝術(shù)群體，歷經(jīng)動亂時代的文化思潮，思維變得纖細(xì)而敏感，他們帶著救贖的愿望、玩笑的豐癡、傷痕文學(xué)的余味，以及對于西方藝術(shù)的介入和融通，找尋內(nèi)心皈依的理由。執(zhí)著于對一個特定時代的回顧，或沉浸在自身體驗的記憶寫生當(dāng)中，或借鑒新媒體手段成就全新的藝術(shù)語言，或站在實驗的橋頭尋找突破的出口。方力鈞，中國“后八九”新藝術(shù)潮流最重要的代表，中國當(dāng)代藝術(shù)的一面旗幟，“玩世寫實主義”話語方式的宴踐者。一、20世紀(jì)80年代末至1992年：智慧提純期20世紀(jì)80年代的中國藝術(shù)是以“精英模式”演進(jìn)的，大部分藝術(shù)家?guī)缀醵际窃诤芏痰臅r間內(nèi)用西方現(xiàn)代主義的知識成果武裝自己，以一種強烈的批判態(tài)度進(jìn)入社會。對于這代藝術(shù)家而言，歷史和文化幾乎是永恒的話題，他們試圖用自己的藝術(shù)拯救這個社會，發(fā)掘藝術(shù)之于社會的功能效力。1984年的廣州“第六屆全國美展”是方力鈞參加的首次全國性展覽。他當(dāng)時的繪畫樣貌還是具有傳統(tǒng)意味的學(xué)院寫實風(fēng)格，鄉(xiāng)土風(fēng)氣厚重。1985年至1989年這四年，是方力鈞的學(xué)業(yè)積累階段，他尋找并發(fā)展自己的藝術(shù)符號，在手繪和木刻之間交相轉(zhuǎn)換。關(guān)于光頭形象。“文化大革命”結(jié)束后，不少文學(xué)作品從原來的理想主義、英雄主義轉(zhuǎn)向悲情現(xiàn)實主義和平民主義，從表現(xiàn)英雄、塑造典型轉(zhuǎn)為對大時代普通人命運的描繪。政治、社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變促進(jìn)了審美意識的轉(zhuǎn)變，沖破了原有單一現(xiàn)實主義再現(xiàn)模式，將現(xiàn)代藝術(shù)語言和觀念納入其中。藝術(shù)家不約而同地停下了手里那支代表階級斗爭的畫筆，開始發(fā)自內(nèi)心地重新打量這個平凡的世界。種種跡象標(biāo)志著一個“神”時代的終結(jié)，預(yù)示著一個“人”時代的開始。方力鈞的作品于1990年到1991年被定性為“潑皮幽默的玩世寫實主義”，這類作品以批評、諷刺和嘲笑為主，更多的是自嘲，以另類堅強的方式抵觸年幼時心靈受到的傷害。1988年，方力鈞的創(chuàng)作還處在無意識、不定型的狀態(tài)，作品形象以鄉(xiāng)土風(fēng)為主，且多是農(nóng)民形象。1989年后，他開始創(chuàng)造一批“光頭潑皮”形象，這一系列形象熔鑄了具有經(jīng)典意味的語言符號，成為當(dāng)代人的一種心理象征，消解傳統(tǒng)形式的視覺系統(tǒng)的同時，代之以對叛逆方式、真實狀態(tài)的歌頌。光頭扭曲的面孔寫滿百無聊賴的或空洞或無畏的表情，以及對內(nèi)在深層語匯的昭示和對俗世的迂回嘲諷。方力鈞作品中的光頭多以一種冷漠的方式，拒絕奮斗和爭取，拒絕同情和奉獻(xiàn)。1990年，方力鈞作品中的光頭形象逐漸確定，成為美術(shù)界響當(dāng)當(dāng)?shù)臅r代符號。1988年到1990年是方力鈞的一個實驗期，尚具有某種生澀成分，處在藝術(shù)積淀的過程之中。1989年，方力鈞的作品背景發(fā)生了轉(zhuǎn)化，不再是窄小的閉塞戶牖，而蛻變出一片敞開的天地場景。心象的開闊，打開了另外一種人群身份，著眼點由農(nóng)民轉(zhuǎn)向具有時代意味的城市人群。20世紀(jì)90年代之后，社會面臨的問題發(fā)生變化，中國社會的市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變過程中，文化遭遇的是一個全新的改寫問題，抽象的信念已經(jīng)消失，所剩下的只是社會行為和個體行為的合理存在問題。方力鈞著手固定表現(xiàn)城市身份的人的形象，尤其是身邊人，空間逐漸固定于開闊的場景，畫面的整體氛圍處在一種無所適從的狀態(tài)，以黑白的冷感暗喻心靈的冷漠感觸。他的早期作品的一個顯著特征是對色彩的選擇，《系列一》中嘗試通過簡單的色彩支持和洞察人物間的內(nèi)在距離。之后方力鈞的系列作品告別冷峻的黑白，選擇光亮的人物融合其他繪畫元素表述豐富鮮明的生命寓言，對于早期黑白系列作品的定位應(yīng)該是一個發(fā)掘視覺高峰的必要前提。1991年到1992年，方力鈞處在一個蓄勢待發(fā)的潛伏期、一個關(guān)于色彩表現(xiàn)的積淀探索期。路德維希博物館中有兩幅方力鈞“玩世寫實主義”時期的重要作品：1990年至1991年的《系列一，2號》和1991年至1992年的《系列二，2號》。觀眾近距離與光頭人物對視，這些光頭形象處在絕對被動狀態(tài)。他們是有形式的，傳達(dá)一種隱性的、激進(jìn)的無聊情緒。美術(shù)界借用“調(diào)侃”“玩世”來概括方力鈞的風(fēng)格，表面上看是在嘲笑或者回避文化價值，實際上這種價值已經(jīng)作為一種成果深深存在于“光頭”的思考中，他們嘲笑的只是實現(xiàn)這種價值的能力的匱乏和自不量力，以及由此造成的虛妄。當(dāng)代藝術(shù)圈不乏借藝術(shù)價值欺世盜名又無從沉淀且假借精神名義的偽藝術(shù)家，這部分人注定在視覺藝術(shù)的邊角化為泡沫，毫無成就。而方力鈞提供的是心理的一種暗示，早期階段的形象和趣味都是建筑其藝術(shù)生命高峰必不可缺的成分，用說得盡的藝術(shù)媒介傳遞不可言說的藝術(shù)錯覺。他是一個真誠的舞者，拋卻冠冕堂皇，置身于一片嬉笑怒罵之中，身處現(xiàn)實生態(tài)中，捕捉普通人內(nèi)心的沖動、無奈、不甘平庸的氣息和潑皮姿態(tài)。

媒體關(guān)注與評論

我從不把自己的畫獨立起來看，因為每一幅畫都是我的關(guān)鍵，記錄著一個人思維的進(jìn)程。等到有一天，我把所有畫作放在一起，人們就會恍然大悟，它們呈現(xiàn)的是一個畫者的一生?！　　搅︹x從中國傳統(tǒng)入手，我只是把我理解的中國傳統(tǒng)文化在我內(nèi)心的一種存在展示出來?！　　槔谖蚁矚g的最本質(zhì)的東西，都是跟優(yōu)雅、漂亮、優(yōu)美有關(guān)?！　　钪君埼腋杏X再往下做，會有更多的可能性和更多的選擇，包括對一些材料、手段的使用，比如說玻璃、攝影、電影等?！　　愱?/pre>


編輯推薦
《東方藝術(shù)家(2)》：藝術(shù)家是一個需要不斷自我發(fā)現(xiàn)的角色，我們習(xí)慣于將藝術(shù)家視為一種職業(yè)，在與眾多藝術(shù)家交流的過程中，藝術(shù)對于他們，就是一種人生態(tài)度和生活方式。方力鈞隱秘的草根狀態(tài)使他更加自在；洪磊營造時常令他神游萬里的內(nèi)心圖景；祁志龍將難忘的復(fù)雜情感疊加到當(dāng)代的消費女性身上；陳曦將視角放在了對社會化圖景的持續(xù)關(guān)注上……曾梵志 我覺得真的應(yīng)該憑良心去做很多事情。粟憲庭 愛在藝術(shù)里是最重要的，因為有愛才能使藝術(shù)家有人的基本良知，才能有基本的文化立場，這個立場就是不屈服于主流文化和時尚。崔國泰 藝術(shù)要留給人想象或者心理的空間。蘇新平 藝術(shù)理念和方式、方法以及作品樣式，既不傳統(tǒng)也不夠前衛(wèi)，在其他很多方面我認(rèn)為自己都處于某種邊緣狀態(tài)。徐唯辛 個人感情在藝術(shù)創(chuàng)作中很重要，有感而發(fā)的創(chuàng)作才能真正打動觀眾。高名潞 每一個藝術(shù)家都有自己的編碼，他那個編碼是不允許大眾都能讀懂的。孟祿丁 藝術(shù)一旦被接受就不屬于藝術(shù)家了J就跟藝術(shù)家的動機沒有關(guān)系了。李磊 對于我來說，藝術(shù)創(chuàng)作就是我“直觀的生命體驗”。洪磊 藝術(shù)家，實際上是一個好逸惡勞、無所事事的人。朱偉 我們對西方繪畫的接受，要加入社會元素，那是中國人的反應(yīng)。李小山 不管它的年代，只要它是優(yōu)秀的作品，具有人類的普遍價值，都可以說是國際化的。兀鵬輝 現(xiàn)在一些人用更豐富、更多元的新技術(shù)和新材料制作出了最骯臟的“藝術(shù)”。更多精彩，盡在《藝術(shù)家·對話錄》栗憲庭·曾梵志對話 水不安寧的靈魂崔國·島子對話 發(fā)現(xiàn)心靈的真實蘇新平·宋永平對話 寄語空寂的遠(yuǎn)方李磊·劉晶晶對話以抽象的方式接近終極真理高名潞·孟祿丁對話 美學(xué)網(wǎng)歸朱偉·李小山對話 藝術(shù)……是需要沉淀的向京·黃專對話被跨越的身體邧義忠·洪磊對話 九個回避現(xiàn)實的答問王頃·兀鵬輝對 話克制與喧徐唯辛·王明賢對話 往前衛(wèi)與傳統(tǒng)問定義自我





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