電影的故事

內(nèi)容概要

　  《電影的故事》是一本以故事體裁來探討電影藝術(shù)的圖書，內(nèi)容論及電影的歷史與演變：首先從電影媒介的發(fā)明談起，談到電影如何從初創(chuàng)時期的黑白默片，逐步發(fā)展成為一種全球化的、數(shù)字式的、涉及數(shù)十億美元的商業(yè)性大制作。    本書中也談到電影的制作費用、企業(yè)組織及其營銷策略。雖然商業(yè)因素對電影的制作非常重要，但本書探討的重點，主要還是放在對電影媒介本身的介紹上，其他種種反而是次要的。讀者在書中可能會遇到一些陌生的作品，其中有些電影過去可能無緣目睹，或許以后也不會去觀賞。我將主要重心放在介紹一些最深得我心、最具原創(chuàng)性的電影上，不管這些電影是什么時代、什么地方制作的。當(dāng)然，書中也會論及一些商業(yè)性的主流電影，但對電影被市場扭曲的過程則避而不談。

作者簡介

馬克·卡曾斯（Mark Cousins），蘇格蘭人。一個自稱“電影販毒者”、整個投入電影中的人。一個電影評論家、作家，也是記錄片導(dǎo)演，亦是電影制作人。他還是斯特靈大學(xué)的電影與媒體研究榮譽講師，愛丁堡大學(xué)的客座講師，并在愛丁堡藝術(shù)學(xué)院講授世界電影美學(xué)課。

書籍目錄

序論無聲電影　1.動人心弦的新技術(shù)（1895-1903）　2.早期電影的敘事功能（1903-1918）　3.電影風(fēng)格的世界擴張（1918-1928）有聲電影　4.日本古典主義和好萊塢的浪漫愛情電影　5.戰(zhàn)爭的摧殘和新的電影語言（1945-1952）　6.雍容浮華的故事（1953-1959）　7.爆炸性的故事（1959-1969）　8.自由和“看”的想望（1969-1979）　9.超級娛樂和哲學(xué)性電影（1979-1990）數(shù)字化電影　10.能見度（1990-現(xiàn)在）結(jié)論電影譯名對照表人物譯名對照表

章節(jié)摘錄

無聲電影1.動人心弦的新技術(shù)（1895-1903）萌芽時期的電影電影在19世紀末葉面世，當(dāng)時的世界與現(xiàn)在非常不同：美國的勢力正持續(xù)向西擴張；土耳其帝國和奧匈帝國猶未敗亡；歐洲帝國控制了整個地球3/4的土地，印度是英國在東方最重要的殖民地，以色列還未建國，伊拉克也未獨立，至于俄國的蘇維埃政權(quán)則是在30年之后才建立的。工業(yè)革命導(dǎo)致西方城市居民的生活發(fā)生了劇烈的改變。都市人口急劇擴增，空間越來越擁擠，居民之間的感情卻越來越淡薄。生活步調(diào)變得更為快速忙碌。蒸汽火車的出現(xiàn)使得出外旅行變得更為便捷。摩天輪在1884年面世，那種令人驚心動魄的感官經(jīng)驗，只有20世紀晚期的驚悚電影可堪比擬。汽車也在這時發(fā)明，此后即與電影的發(fā)展并駕齊驅(qū)，共同締造了一段輝煌的歷史。雖然新媒介的發(fā)明對西方世界造成了劇烈的沖擊，但是西方文化與西方人的思想，并未因而發(fā)生任何根本的改變。當(dāng)攝影在1827年出現(xiàn)時，繪畫藝術(shù)已在世界上存在了15萬年之久，而錄事者、詩人和作家也至少在五千年之前就已出現(xiàn)，人們繼續(xù)從事繪畫寫作。當(dāng)英、法、美三國連袂發(fā)展出攝影機器時，俄國文豪托爾斯泰曾以嘲諷的口吻評論說：攝影機，能“呼風(fēng)喚雨，聲音咔嚓、咔嚓的”。攝影機基本上是一種暗箱的裝置，裝上膠卷，轉(zhuǎn)動機械，就可將外在世界的影像記錄下來。拍攝完成之后，再借著放映機，利用光線投射的原理，將膠片中的影像瞬時映照在白色的墻面上。當(dāng)我們觀看時，銀幕中的影像會在視網(wǎng)膜中暫時停留，大腦則會將影像連成連續(xù)不斷的動作。攝影機的發(fā)明，經(jīng)過了一段極為復(fù)雜、混亂的競爭過程。在這些發(fā)明者當(dāng)中，大多沒有什么顯赫的名氣，其中包括：托馬斯·愛迪生、喬治·伊斯特曼、W.K.L.狄克遜、路易·盧米埃爾、奧古斯汀·盧米埃爾、R.W.保羅、喬治·梅里愛、弗朗西斯·杜布利耶、G.A.史密斯、威廉·弗里澤·格林和托馬斯·英斯。發(fā)明的過程就好比是一場接力賽，一個向前沖鋒陷陣，另一個立即接下棒子，接著，再交由第三個發(fā)明家奮力往目的地沖刺，最后才順利完成一項新發(fā)明。這些發(fā)明家以分工合作的方式，從曼哈頓島橫越佛路德森到新澤西島、法國西部的里昂、地中海陽光充足的吉歐塔特島和英格蘭的布賴頓及利茲。這些地方都不是位于都市首善之區(qū)，住民大都屬于平凡勤奮的勞動階級。在這些發(fā)明者當(dāng)中，也沒有人能獨立地發(fā)展出電影媒體，因此，我們很難為電影的誕生找到一個確切的日期。1884年，紐約的喬治·伊斯特曼發(fā)明滾輪膠卷，以之取代單張幻燈片。而在10年之中，出生于新澤西的發(fā)明家愛迪生（父親是木材商人）與其助手狄克遜，發(fā)明了西洋鏡電影觀影機（Kinetoscope），通過機器轉(zhuǎn)動置于暗箱中的膠卷，在觀者的眼中產(chǎn)生活動的影像。1880年代后期，勒普萊斯在英格蘭發(fā)明了一種持有專利的攝影機，大小猶如一個小型的冰箱，《利茲橋》和其他影片就是利用這種機器拍攝完成的。伊斯特曼隨后又推出一種新的創(chuàng)意：沿著膠卷的邊緣穿孔，使攝影機在轉(zhuǎn)動膠卷時顯得更為準(zhǔn)確。在這里，還有一個技術(shù)性的問題有待解決：攝影機在取景時，通過鏡頭的底片必須在光圈的位置瞬間停留，等到曝光之后，再快速往前移動，簡單地說，攝影機是通過“取景-曝光-移動、取景-曝光-移動”這種重復(fù)的、間歇性的動作攝取影像的。這些技術(shù)上的問題后來都由發(fā)明家一一加以解決，其中，出身攝影家族的盧米埃爾兄弟，將縫紉機間歇性的運動特質(zhì)，應(yīng)用到攝影機的設(shè)計上。他們將勒普萊斯龐大笨重的機器加以改良，發(fā)明了所謂的活動電影機（Cinematographe）。這種機器不僅在使用上較為靈活輕巧，而且在功能上既可用來拍攝影片，也可用來放映電影。接下來，進一步的問題則是：如何確保底片在急速轉(zhuǎn)動之下，不會被機器卡住。伍德維爾·萊瑟姆和他的兩個兒子奧特韋·萊瑟姆與格雷·萊瑟姆，在自己設(shè)計的放映機（Eidoloscope，一種失敗的設(shè)計）中提供了一種簡單的解決方案：他們在攝影機和放映機中裝上圓形的轉(zhuǎn)盤，讓膠卷在轉(zhuǎn)動時更具彈性，不管加速或停頓，都不會出現(xiàn)斷裂的現(xiàn)象。從以上談到的細節(jié)中，我們就可了解電影的發(fā)明并非個人所能獨自完成的。而正當(dāng)電影的制作開始成為有利可圖的事業(yè)時，許多早期的開拓者也爭先恐后地為自己的發(fā)明申請專利。于是，一連串丑陋的專利之爭，不斷地連番上演，甚至連小齒輪、穿孔機、影盤都被拿到法庭申請專利。在最早期的影片中，最常被公開放映的，是盧米埃爾兄弟制作的電影。1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎公開放映自己所拍攝的影片，放映的地點是在位于卡普辛大道上的一個房間里面，觀賞者必須付費才能進場。許多研究電影的學(xué)者就是據(jù)此將電影的誕生日期定為1895年12月28日。當(dāng)天播放的主要是一些紀錄短片，其中最有名的為一部叫《水澆園丁》的幽默劇情片和《火車到站》（圖1-4）。后者只有一個鏡頭，攝影機是放在火車軌道旁拍攝的，在放映時，前進的火車頭變得越來越大，好像瞬間即將沖出銀幕，在場的觀眾莫不大驚失色，有的低頭閃避，有的拔腿就跑，宛如搭上云霄飛車，尖聲怪叫不絕于耳。盧米埃爾兄弟在短時之內(nèi)即將這些影片發(fā)行到世界各地，并派遣放映師遠至國外播放，在一兩年之內(nèi)，世界各地許多觀眾都看了《火車到站》。1896年它曾在意大利的都靈放映。其所到之處還包括：俄羅斯的圣彼得堡、匈牙利的布達佩斯、羅馬尼亞的布加勒斯特、塞爾維亞的貝爾格萊德、丹麥的哥本哈根、加拿大的蒙特利爾、印度的孟買、捷克斯洛伐克的卡羅維發(fā)利、烏拉圭的蒙特維多、阿根廷的布宜諾斯艾利斯、墨西哥的墨西哥城、智利的圣地亞哥、危地馬拉的危地馬拉市、古巴的哈瓦那、日本的大阪、泰國的曼谷和菲律賓的馬尼拉。在此值得一提的是，觀眾看到的都是盧米埃爾兄弟在1886年拍攝的影片。英國電影則是從1896年開始在美國和德國公開放映，伴隨著播放的則是德國和美國自己制作的電影。到了1900年，盧米埃爾的電影已經(jīng)輸出到塞內(nèi)加爾的達喀爾和伊朗，連伊朗的國王也看過這些影片，放映的地點就在他豪華的皇宮。由此可知，電影在萌芽初期，是一種新奇的發(fā)明，氣派輝煌，就像是一只昂首闊步、驕矜自滿的孔雀，并非一般普通老百姓看得起的。弗朗西斯·杜布利耶是盧米埃爾公司的一個員工，負責(zé)攜帶影片到俄羅斯放映，當(dāng)時他17歲。行前路易·盧米埃爾交給他一部活動電影機，并警告他：“絕對不可讓任何人碰到這臺機器，不管是漂亮的女人，還是沙皇?！倍挪祭谀侥岷诤桶亓植シ疟R米埃爾兄弟的新作之后，隨即轉(zhuǎn)往華沙、圣彼得堡和莫斯科。1896年5月18日，約50萬的俄羅斯民眾聚集在莫斯科城外，等待觀看沙皇圣尼古拉二世的加冕大典。在苦候數(shù)小時之后，當(dāng)免費啤酒即將告罄的傳言散布開來之時，焦躁不安的群眾開始爭先恐后地四處亂竄，最后導(dǎo)致了一場悲劇事件。身處現(xiàn)場的杜布利耶，適時拿起攝影機將混亂的場面一一記錄下來，后來他回憶說：“我們用了超過三卷底片，拍攝當(dāng)天在帳篷周圍尖叫、互毆、垂死的民眾?！睋?jù)說死亡的人數(shù)高達5000人之多，然而，當(dāng)天晚上，沙皇卻在法國大使所舉辦的舞會中狂歡作樂，好像外面什么事都沒有發(fā)生一樣。隔月，杜布利耶和他的同事在莫斯科公開放映盧米埃爾兄弟拍攝的電影，但是，加冕大典的影片卻在審查制度之下，為俄羅斯當(dāng)局所沒收?！痘疖嚨秸尽肪拖裨谑澜绺鞯氐难莩鲆粯樱惨l(fā)了俄國觀眾的驚奇和贊嘆。當(dāng)天俄國小說家高爾基也在場，他說，他看到了一個“幻影的世界”。英國工程師羅伯特·威廉·保羅是電影萌芽初期的一個重要人物。在19世紀90年代中期，他已開始制造販賣愛迪生和盧米埃爾款式的攝影機。由于只賣不租，因此，使得英國電影工作者在使用攝影器材時顯得更為得心應(yīng)手。這也可以解釋為什么早期的導(dǎo)演中“布賴頓學(xué)派”（BrishtonSchool），較諸法國或美國的同行更具創(chuàng)造性。在布賴頓學(xué)派中，最著名的人物是肖像攝影師喬治·艾伯特·史密斯，他是電影萌芽時期最具創(chuàng)意的電影攝影師。正當(dāng)杜布利耶前往東方之際，史密斯也開始制作自己的攝影機。在拍攝《科西嘉兄弟》時，史密斯在部分場景上，披上黑色的絨布，拍過一個鏡頭之后，隨即將曝過光的底片倒轉(zhuǎn)回頭，又拍了一個鏡頭，讓底片重復(fù)曝光，結(jié)果讓黑色的畫面上浮現(xiàn)出一個鬼影。史密斯也是第一個拍攝動作、并以倒轉(zhuǎn)方式放映的電影攝影師。1898年，他拍了一組叫“幽靈之旅”（phantomride）的鏡頭（圖1-5）。他將攝影機架設(shè)在火車頭前（圖1-6），在火車快速行進中拍攝，攝影機就像是一只“幽靈之眼”將車外的景物盡收眼底。這種拍攝手法，讓觀眾獲取了一種全新的視覺經(jīng)驗。1899年，他又將這種鏡頭與一對夫婦坐在車廂模型中擁吻的鏡頭組合在一起。當(dāng)兩人擁吻時，火車隨即駛?cè)胨淼?。這種不只由一個鏡頭組成的影片，是在19世紀90年代后期開始出現(xiàn)的，史密斯的“幽靈之旅”，則是首次以組合式的鏡頭，表現(xiàn)兩個“同時”發(fā)生的事件。

媒體關(guān)注與評論

在新的世紀伊始，電影的發(fā)展正面臨一個新的轉(zhuǎn)折點，我們需要以更寬廣的視野，來看待過去一個世紀以來電影的發(fā)展史。在電影評論界，馬克？卡曾斯是一位難得的年輕新秀，他文筆犀利、剖析精辟，正是寫作一本既讓人信得過又挑戰(zhàn)陳規(guī)的電影史書籍的理想人選?，F(xiàn)在電影寫作已經(jīng)成為一項非常專門化的工作，所以，看到這樣一部擺好架勢要講出整個電影的故事的好書，我感到非常激動?！峨娪暗墓适隆?，我舉雙手向你推薦這本書?！骶S·湯姆森（DavidThomson）《新電影傳記詞典》（TheNewBiographicalDictionaryofFilm）一書的作者

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