開放的作品

前言

　　如果英格雷斯為靜止提出秩序，我則寧愿為運(yùn)動提出秩序?！　　死　∫徊孔髌分械男问疥P(guān)系和多部作品之間的形式關(guān)系構(gòu)成秩序，構(gòu)成宇宙的隱喻。　　——福西隆　　這本書中的幾篇文章是因1958年第7屆國際哲學(xué)大會公報(bào)(題目是《開放的作品問題》)而寫。后來以《開放的作品》為名于1962年出版。在那一版中還附了一篇很長的文章，論述喬伊斯的藝術(shù)理論的發(fā)展，他的藝術(shù)理論已經(jīng)是在作品結(jié)構(gòu)上探索這樣一種藝術(shù)發(fā)展的個人努力，在這種藝術(shù)發(fā)展中，開放的作品的方案已經(jīng)很清楚地表現(xiàn)出來。這是一種文化努力，是在解決思想意識的問題，是兩種道義和哲學(xué)世界的死亡與誕生。這篇文章現(xiàn)在單獨(dú)出版了，是同一叢書中的一種，書名為《喬伊斯的藝術(shù)理論》。因此，現(xiàn)在這本書就只剩下了那些對上述問題進(jìn)行理論討論的文章，這些文章編為獨(dú)立的一本書。但是，在這本書中又加入一篇長文(即《關(guān)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式模式》一文)，這篇文章原來登在《梅那波》第5期，發(fā)表于《開放的作品》出版后不多幾個月——因此是在同一種討論和研究的氣氛中寫出的文章。這是一篇在《開放的作品》中找到合適位置的文章，因?yàn)橄襁@本書中的其他文章一樣，它也在意大利引起了反對和爭議。今天，這些反對和爭議似乎已經(jīng)沒有什么意義，這不僅是因?yàn)檫@些文章年歲已老，而且也因?yàn)橐獯罄奈幕呀?jīng)更加年輕?！　∪绻覀儽仨毦C合一下這些研究對象的話，我們就應(yīng)該運(yùn)用已經(jīng)被很多當(dāng)代美學(xué)所承認(rèn)的一種觀念：藝術(shù)作品是一種從根本上說含糊的信息，是在一個語音之下共存的多元的語義。每一部藝術(shù)作品都處于這樣的條件之下，這正是我們在第二部分《詩的語言的分析》中所要探討的問題，但是，第一部分和隨后的文章的議題則是，這樣的含糊性——在當(dāng)代的藝術(shù)理論中——已經(jīng)成了作品的一個明確目標(biāo)，已經(jīng)成了一種需要優(yōu)先于其他價值而實(shí)現(xiàn)的價值，從其特殊的方式來看，我們似乎應(yīng)該運(yùn)用信息理論向我們提供的手段來對之進(jìn)行研究?！　×硗?，為了實(shí)現(xiàn)這些價值，當(dāng)代藝術(shù)家們常常模仿非形象性、無序、偶然性、結(jié)果的不確定性這樣一些榜樣，人們也想提出“形式”與“開放性”的辯證關(guān)系這一問題，即確定一些界限，在這些界限之內(nèi)一部作品可以實(shí)現(xiàn)最大的含糊性，可以由消費(fèi)者進(jìn)行積極的干預(yù)，而作品仍然不會不是“作品”。這里說的“作品”是有自己確定的結(jié)構(gòu)特性的客體，這樣的特性容許并協(xié)調(diào)演繹的多樣性及其前景的變化?！　∪欢?，為了弄清當(dāng)代藝術(shù)理論所希望的含糊性的性質(zhì)，這些文章必須面對這一研究所涉及的第二個前景，從某些方面來看這第二個前景具有首要意義，這就是，要設(shè)法弄清藝術(shù)家們的行動計(jì)劃如何呈現(xiàn)出與當(dāng)代科學(xué)研究范圍內(nèi)確定的行動計(jì)劃的類似之處。換句話說就是，要設(shè)法弄清作品的某些概念是如何同科學(xué)、心理學(xué)或當(dāng)代邏輯學(xué)的方法相一致，或者在其明確的相互關(guān)聯(lián)之下而產(chǎn)生的?！　≡诮榻B這本書的第一版時，當(dāng)時認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將這一問題綜合為一系列的顯然是形而上學(xué)的公式。當(dāng)時寫道：“這些探討的一個共同主題是，藝術(shù)和藝術(shù)家(他們所代表的形式結(jié)構(gòu)和詩學(xué)計(jì)劃)面對偶然情況、不確定性、可能性、含糊性、多元價值所做出的反應(yīng)……總的來說這是對當(dāng)代藝術(shù)同各種無序打交道的各個時期的情況的研究。這不是盲目的、不可救藥的無序狀況，不是對任何有序可能性將上一軍，而是現(xiàn)代文化向我們表明的存在很多可能性的無序狀態(tài)：這是傳統(tǒng)秩序的破裂，西方人認(rèn)為這種秩序是不變的、確定的，是同世界的客觀結(jié)構(gòu)相一致的……現(xiàn)在，由于這一概念在長時間的有問題的發(fā)展過程中已經(jīng)融化于方法學(xué)的懷疑、歷史辯證法的確立和不確定性、統(tǒng)計(jì)或然性、臨時性和變化性的模式的可能性之中，所以藝術(shù)只能接受這種狀況，只能努力——作為它的職責(zé)——給這種狀況以形式?！薄　〉潜仨毘姓J(rèn)，這里涉及的是不同領(lǐng)域的關(guān)系，是活動療式的相似性，在這樣一些微妙的問題上，盡管已經(jīng)十分謹(jǐn)慎，一種涉及隱喻的論述仍然會有被認(rèn)為是關(guān)于形而上學(xué)的論述的危險。因此，我們認(rèn)為，應(yīng)該更深刻、更嚴(yán)格地確認(rèn)以下幾點(diǎn)：一、我們的研究范圍是什么；二、開放的作品的價值是什么：三、談?wù)摗伴_放作品的結(jié)構(gòu)”，以這一結(jié)構(gòu)同其他文化現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)進(jìn)行對比意味著什么；四、最后，這樣的研究應(yīng)該到此為止還是進(jìn)一步的聯(lián)系的前奏

內(nèi)容概要

十二音體系音樂、喬伊斯、試驗(yàn)文學(xué)、非形象繪畫、運(yùn)動藝術(shù)、電視直播的時間結(jié)構(gòu)、新小說派以及安東尼奧尼和戈達(dá)爾之后的電影、信息理論在美學(xué)上的運(yùn)用，由這一系列的不同觀點(diǎn)誕生了一種對當(dāng)代藝術(shù)的觀點(diǎn)以及對它提出的認(rèn)知模式的觀點(diǎn)，將之作為“認(rèn)識論的隱喻”提出來，這將獨(dú)立地進(jìn)展為對世界的定義，很像新的科學(xué)方法確立的定義。這本書在20世紀(jì)60年代出版后在文化界引起了一場爭論，這場爭論持續(xù)了好幾年，成為走向非傳統(tǒng)的“人文學(xué)”的美學(xué)起點(diǎn)，這是建立在評論―哲學(xué)議題和科學(xué)議題緊密結(jié)合―基礎(chǔ)上的美學(xué)。《開放的作品》至今仍然是就語言技術(shù)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的思想意識作用進(jìn)行的討論所依據(jù)的坐標(biāo)，這里所說的先鋒派藝術(shù)既包括“歷史的”先鋒派，也包括“新先鋒派”，對這種“新先鋒派”既做了最具挑戰(zhàn)性的理論總結(jié)，也進(jìn)行了最詳盡的批評。    本版既包括了艾柯寫的序言，也包括了他在后來寫的序言，而且還有詳盡的評論概述，即這本決裂性的圖書遭到拒絕或受到歡迎的歷史。這是中譯本的第二版，修訂了第一版的部分文字錯誤，重新設(shè)計(jì)了版式，尾注改為了腳注。

作者簡介

安伯托·艾柯(Umberto Eco)1932年出生于意大利的亞歷山德里亞。博洛尼亞大學(xué)符號學(xué)教授，VS雜志領(lǐng)導(dǎo)人。他的學(xué)術(shù)性作品有《缺席的結(jié)構(gòu)》(1968年)、《論一般符號學(xué)》(1975年)、《神話中的讀者》(1979年)、《關(guān)于鏡子》(1985年)、《闡釋的極限》(1990年)，以及在各報(bào)紙雜志發(fā)表的文章結(jié)集《來自帝國的邊沿》(1997年)?！堕_放的作品》(1962年)被公認(rèn)為是他學(xué)術(shù)著作中最重要的一部。 
    艾柯1980年出版第一部小說《玫瑰的名字》(獲1981年斯特雷加獎)，1988年又出版了《?？茢[》(獲1989年邦卡雷拉獎)，1994年出版《昨日之島》。1963年出版《小記事》之后過了三十年才于1992年出版了《小記事第二集》。其他作品還有：《悠游小說林》(1994年)、《康德和鴨嘴獸》(1997年)、《倫理作品五篇》(1997年)和《謊言和譏諷》(2000年)。

書籍目錄

第一版序第二版序《開放的作品》：時代和社會第一章  開放的作品的藝術(shù)理論第二章  詩的語言的分析第三章  開放性、信息和交流第四章  視覺藝術(shù)中的開放作品第五章  事件和情節(jié)第六章  禪和西方第七章  關(guān)于關(guān)注現(xiàn)實(shí)的形式模式附錄：伊甸園語言中美學(xué)信息的誕生

章節(jié)摘錄

　　第一章　開放的作品的藝術(shù)理論　　在最近的器樂作品中，我們可以注意到一些作品有一個突出的共同特點(diǎn)，這就是，它們?nèi)菰S演奏者在演奏時有特殊的自主性，演奏者不僅可以根據(jù)自己的感受理解作曲者的說明（這同傳統(tǒng)音樂很相像），而且必須對作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行真正的干預(yù)，常常是在演奏時即興地自己決定一個音符持續(xù)時間的長短或者一些音符延長的時間。我們可以舉一些比較突出的實(shí)例：（1）卡爾海因茨·施托克豪森的《鋼琴曲第十一》，作曲家將全曲十幾段全寫在一大張紙上，而且就這么一頁，演奏者可以先選一段，由這一段開始演奏，然后可以另選一段作為開始段，演奏完這一段之后接著演奏前面的其余段落。這樣一來，演奏者任由自己基于不同段落的“組合”去自由演奏，任由自己自主地去“組裝”各個樂段。（2）盧恰諾·貝里奧的《長笛獨(dú)奏變奏曲》，演奏者面對的是這樣一部音樂作品，它的音符的組合安排和強(qiáng)度是確定的，但某一個音符持續(xù)的時間長短則容許演奏者根據(jù)自己想要賦予它的價值決定，演奏者當(dāng)然要根據(jù)這一樂段的總時間的長短去安排一個音符的長短，音符的組合還要符合確定下來的節(jié)拍韻律。（3）亨利·布瑟在談到他的《文字換位組詞游戲》時說：“《文字換位組詞游戲》與其說是一個片段，不如說是一個‘可能的場’，是請你做出選擇。它總共有十六小節(jié)，每一小節(jié)都可以同另外兩小節(jié)串聯(lián)起來，發(fā)出的聲音之間的邏輯連續(xù)性不必有關(guān)聯(lián)。也就是說，兩小節(jié)事實(shí)上一開頭是幾個相同的音符（從這些音符之后開始發(fā)生變化），另外兩小節(jié)可以回到同一點(diǎn)上。由于可以從任何一小節(jié)開始，所以可以形成很多不同的排列組合。最后，從同一點(diǎn)開始的兩小節(jié)可以同步調(diào)諧，這樣就可以組成結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜的復(fù)調(diào)音樂組合……不難想象，這樣的組合建議當(dāng)然可以錄到錄音帶上，然后再將這些東西投放市場出售。只要擁有昂貴一點(diǎn)的音樂設(shè)備，個人也可以在自己家里就此組合出未曾聽到過的音樂作品來，這是一種對音樂材料和時間的集體新感受?！保?）（在皮埃爾·布萊的《第三鋼琴奏鳴曲》中，其第一部分（《輪奏，方式1》）是分別寫在十張紙上的十小節(jié)，很像可以隨意安排的十張卡片（但并非所有組合都是容許的）；第二部分（《方式2，比喻》）由呈圓形結(jié)構(gòu)的四小節(jié)組成，因此可以從任何一小節(jié)開始，然后由這一小節(jié)同其他幾小節(jié)連起來構(gòu)成一個圓環(huán)。演奏時在每個小節(jié)內(nèi)不可能有很大的變化，但是，其中有一小節(jié)開始的一拍很特殊，比如《插曲》這一小節(jié)，其第一拍持續(xù)的時間很特別，它的持續(xù)時間像一個括號，可以自由掌握。這是這樣一種規(guī)則，這種規(guī)則是由段與段之間的關(guān)系提示來表現(xiàn)的（比如，不停頓，不間斷連續(xù)，等等）?！　≡谒羞@幾個實(shí)例中（這只不過是可以提供的很多實(shí)例中的四個例子而已），一種很突出的區(qū)別展現(xiàn)在我們面前，即這種音樂交流類型與我們已經(jīng)習(xí)慣的傳統(tǒng)音樂交流類型大不相同。如果用最簡單的語言來表述的話。這種區(qū)別可以這樣歸納：—首古典音樂作品，巴赫的賦格、《阿伊達(dá)》或者《青春之祭》都是這樣一種聲音的組合：作曲家以確定的、封閉的形式來組織這一組合，然后獻(xiàn)給聽眾，或者將這種組合用通常的符號標(biāo)示出來，以引導(dǎo)演奏者用作曲家設(shè)想的方式再現(xiàn)作品；而這些新的音樂作品則是并沒有封閉的、確定的信息，不是以單義的組織形式組織起來的，而是一種有多種可能的組織方式，使演奏者有可能自己去主動發(fā)揮。因此，這些作品不是已經(jīng)完成的作品，不是要求在—定方向之內(nèi)使之再生、在—定方向之內(nèi)加以理解的作品，而是一種“開放的”作品，是演奏者在對它進(jìn)行美學(xué)欣賞的同時去完成的作品?！　榱吮苊庠谟谜Z上產(chǎn)生歧義，需要指出的是，就這些作品所說的“開放”盡管是為了確立作品和演繹者之間的新關(guān)系，但這個詞在這里必須是這樣一種定義：我們必須擺脫這個詞的可能的、聽起來合理的其他含義。在美學(xué)上，探討的是藝術(shù)作品的“確定性”和“開放性”，這兩個詞指的就是我們大家所說的、我們常常被形容成的那種欣賞藝術(shù)作品的狀態(tài)，也就是說，藝術(shù)作品就是一種產(chǎn)品，作者以切實(shí)的交流效果組織安排起來，使任何欣賞它的人都可以（通過與那種因敏感和智慧而感受到的藝術(shù)效果進(jìn)行的交流）來理解藝術(shù)作品，來理解作者原來設(shè)想的形式。從這種意義上說，作者創(chuàng)作出的是一種本身就是封閉式的東西，他希望這樣的東西能以他創(chuàng)作時的那種方式來理解，來欣賞。但是，在刺激和理解以及它們之間的相互聯(lián)系構(gòu)成的反映活動中，作品的任何一個欣賞者都有自己獨(dú)特的生存狀態(tài)，都有自己的受到特殊條件限制的感受能力，都有自己的特定文化水準(zhǔn)、品位、愛好和個人偏見，這樣一來，對原來的形式的理解就是按照個人的特定方向來進(jìn)展了。從本質(zhì)上說，一種形式可以按照很多不同的方式來看待和理解時，它在美學(xué)上才是有價值的，它表現(xiàn)出各種各樣的面貌，引起各種各樣的共鳴，而不能囿于自身停滯不前（一個公路交通信號牌則只能有一個統(tǒng)一的含義，不能有歧義，如果它被人憑借自己的想象力去解釋和理解，它就不再是那一個具有特定含義的指示牌了）。因此，這樣說來，一件藝術(shù)作品，其形式是完成了的，在它的完整的、經(jīng)過周密考慮的組織形式上是封閉的，盡管這樣，它同時又是開放的，是可能以千百種不同的方式來看待和解釋的，不可能是只有—種解讀，不可能沒有替代變換。這樣一來，對作品的每一次欣賞都是—種解釋，都是一種演繹，因?yàn)槊看涡蕾p它時，它都以一種特殊的前景再生了。

媒體關(guān)注與評論

　　艾柯先生比那些可以稱之為行動者和組合學(xué)者的美學(xué)家們更深刻、更有說服力。因?yàn)榘孪壬鷱目傮w出發(fā)，歷史地看待“開放的作品”這一問題，即把它看做我們西方文明的一個自有的現(xiàn)象。　　——米歇爾·澤拉法《新觀察家》　　這是一部非常重要的書，據(jù)我們所知，這是全面分析當(dāng)代藝術(shù)的設(shè)計(jì)和方法的最早努力之一。它正確地、明白無誤地表明了我們時代的藝術(shù)的深刻進(jìn)步作用?！　　?保羅·比埃爾《左翼報(bào)》　　在評論思想的巨大十字路口，出現(xiàn)了一位對自己的時代和自己時代的人進(jìn)行評論的最現(xiàn)代的偉大分析家，他在分析自己的時代時通過自己的直覺發(fā)現(xiàn)了未來評論的預(yù)兆?！　　ダ仕魍摺ゑT·拉埃爾

編輯推薦

　　當(dāng)代西方文化界大師艾柯最重要的學(xué)術(shù)著作！當(dāng)代意識理論的革命性標(biāo)志作品！引發(fā)西方文化界巨大持久爭議，探討西方現(xiàn)代藝術(shù)、文學(xué)的趣味之作！　　《開放的作品》至今仍然是就語言技術(shù)和20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的思想意識作用進(jìn)行的討論所依據(jù)的坐標(biāo)，這里所說的先鋒派藝術(shù)既包括“歷史的”先鋒派，也包括“新先鋒派”，對這種“新先鋒派”既做了最具挑戰(zhàn)性的理論總結(jié)，也進(jìn)行了最詳盡的批評。

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