閱讀的年輪

內(nèi)容概要

　　韓少功1953年1月出生于湖南省，當(dāng)代知名作家，八十年代中期曾在國內(nèi)的文化尋根思潮中挑起大旗，寫下《文學(xué)的根》這樣著名的文論與《爸爸爸》這樣表現(xiàn)楚文化、被視為尋根小說代表作的中篇，九十年代又因《馬橋詞典》一書在文壇掀起風(fēng)波。目前韓少功在海南主持《天涯》雜志，它被視為比《讀書》更具潛力的新興刊物。（主要作品有短篇小說《西望茅草地》《歸去來》等，中篇小說《爸爸爸》《鞋癖》等，長篇小說《馬橋詞典》《暗示》。另有散文《世界》《心想》等，譯文《生命中不能承受之輕》（與韓剛合譯）《惶然錄》等。部分作品已被譯成法、英、意、荷、日、韓、塞等文字在境外出版，曾獲中國內(nèi)地，臺灣地區(qū)，法國等文學(xué)獎項多次?？傮w看韓少功的作品有自己對世界獨特的認識，也頗有可讀性，他是一位公認的好作家。本書收集的是他的部分評論作品，閱讀，真的如同年輪，一層層地深入，才能得到真諦。

書籍目錄

第一部分　文中有書文學(xué)中的“二律背反”文學(xué)的“根”米蘭，昆德拉之輕靈魂的聲音無價之人外貧賤易，處富貴難圣戰(zhàn)與游戲陽臺上的遺憾即此即彼夜行者夢話性而上的迷失在小說的后臺世界佛魔一念間完美的假定第二級歷史熟悉的陽生人國境的這邊和那邊……

章節(jié)摘錄

　　性而上的迷失　　　　韓少功　　　　有些事情如俗話說的：你越把它當(dāng)回事它就越是回事。所謂“性”就是這樣?！　⌒运悴簧先说膶＠且环N遍及生物界的現(xiàn)象，一種使禽獸花草萬物生生不息的自然力。不，甚至不僅僅是一種生物現(xiàn)象，很可能也是一種物理現(xiàn)象，比如是電磁場中同性相排斥異性相吸引的常見景觀，沒有什么奇怪。誰會對那些哆哆嗦嗦亂竄的小鐵屑賦予罪惡感或神圣感呢？誰會對它們痛心疾首或含淚歡呼呢？事情差不多就是這樣，一種類同于氨基丙苯的化學(xué)物質(zhì)，其中包括新腎上腺素、多巴胺，尤其是苯乙胺，在情人的身體內(nèi)燃燒，使他們兩頰緋紅，呼吸急促，眼睛發(fā)亮，生殖器官充血和勃動，面對自己的性對象暈頭暈?zāi)X地呆笑。他們這些激動得哆哆嗦嗦的小鐵屑在上帝微笑的眼里一次次實現(xiàn)著自然的預(yù)謀?！　栴}當(dāng)然沒有如此簡單。性的浪漫化也是一筆文化遺產(chǎn)，始于褲子及文明對性的禁忌，始于人們對私有財產(chǎn)、家庭、子女優(yōu)育等經(jīng)濟性需要。性的浪漫化剛好是它被羞恥化和神秘化之后一種必然的精神釀制和幻化，放射出五彩十色的靈光，照亮了男人和女人的雙眸。直到這個世紀的一九六八年，時間已經(jīng)很晚了，傳統(tǒng)規(guī)范才受到最猛烈動搖。美國好萊塢首次實行電影分級制度，X級的色情電影合法上映令正人君子們目瞪口呆。一個警察說，當(dāng)時一個矮小的老太太如果想買一份《紐約時報》，就得爬過三排《操×》雜志才能拿到?！　”茉行g(shù)造成了性與生殖分離的可能，使苯乙胺呼嘯著從生殖義務(wù)中突圍而去。其實，突圍一直在進行，通奸與婚姻伴生，淫亂與貞節(jié)影隨，而下流話歷來是各民族語言中生氣勃勃的野生物，通常在人們最高興或最痛苦的時候脫口而出，泄漏出情感和思想中性的基因。即使在禮教最為苛刻和嚴格的民族，人們也可以從音樂、舞蹈、文學(xué)、服飾之類中辯出性的誘惑，而一個個名目各異的民間節(jié)慶，常在道德和法律的默許之下，讓浪漫情調(diào)暖暖融融彌漫于月色火光之中，大多數(shù)都少不了自由男女之間性致盎然和性味無窮的交往和游戲，對歌，協(xié)舞，贈禮，追打笑鬧，乃至幽會野合。這種節(jié)慶狂歡不拘禮法，作為禮法的休息日，是文明禁忌對苯乙胺的短暫性假釋?！　哪撤N特定意義上來說，種種狂歡節(jié)是人類性亢奮的文化象征。民俗學(xué)家們直到現(xiàn)在也不難考察到那些狂歡節(jié)目中性的遺痕?！　∈加谖鞣降男越夥牛贿^是把隱秘在狂歡節(jié)里的人性密碼，譯解成了宣言、游行、比基尼、國家法律、色情雜志、教授的著作、換妻俱樂部等等，使之成為一種顯學(xué)，堂而皇之進入了人類的理智層面?！　∷鼤姑恳惶於汲蔀榭駳g節(jié)么？　　禁限是一種很有意味的東西。禮教從不禁限人們大汗淋漓地為公眾干活和為政權(quán)犧牲，可見禁限之物總是人們私心向往之物——否則就沒有必要禁限。而禁限的心理效應(yīng)往往強化了這種向往，使突破禁限的冒險變得更加刺激，更加稀罕，更加激動人心。設(shè)想要是人們以前從未設(shè)禁，性交可以像大街上握手一樣隨便，那也就索然無味，沒有什么說頭了?！　∫虼?，正是傳統(tǒng)禮教的壓抑，蓄聚了強大的縱欲勢能，一旦社會管制稍有松懈，便洪流滾滾勢不可擋地群“情”激蕩舉國變“色”。性文學(xué)也總是在性蒙昧災(zāi)區(qū)成為一個隱性的持久熱點，成為很多正人君子一種病態(tài)的津津樂道和沒完沒了的打聽癖、窺視癖。道德以前太把它當(dāng)回事，它就真成一回事了?？v欲作為對禁欲的補償和報復(fù)，常常成為社會開放初期一種心理高燒。縱欲者為了獲得義理上的安全感，會要說出一些深刻的話。他們中間的某些人，如果吃飽喝足又有太多閑暇，如果他們本就缺乏熱情和能力關(guān)注世界上更多刺心的難題，那么性解放就是他們最高和最后的深刻，是他們文化態(tài)度中唯一的激情之源。他們干不了別的什么?！　∵@些人作為禮教的倒影，同樣是一種文化。他們的夸大其辭，可能使剛剛有的坦誠失鮮得太快，可能把真理弄得臟兮兮的讓人掉頭而去。他們用清教專制兌換享樂專制，輕率地把性解放描繪成最高的政治，最高的宗教，最高的藝術(shù)，就像以前的偽道學(xué)把性壓抑說成最高的政治，最高的宗教，最高的藝術(shù)。他們解除了禮教強加于性的種種罪惡性意義之后，必須對性強加上種種神圣性意義，不由分說地要別人對他們的性交表示尊敬和高興。他們指責(zé)那些沒有及時響應(yīng)步調(diào)一致來加入淫亂大賽的人是偽君子，是辮子軍，是廢物。這樣做當(dāng)然簡單易行——“富貴生淫欲”這句民間大俗話一旦現(xiàn)代起來就成了精裝本。　　這些文學(xué)脫星或?qū)W術(shù)脫星，把上帝給人穿的褲子脫了下來，然后要求人們承認生殖器就是新任上帝，春宮畫就是最流行的現(xiàn)代《圣經(jīng)》。他們最痛惡圣徒但自己不能沒有圣徒慷慨悲歌的面孔?！　∵@當(dāng)然是有點東方特色的一種現(xiàn)代神話，最容易在清教國家或后清教國家獲得信徒們的喝彩。相反，在性解放洪潮過去的地方，X級影院里通常破舊而骯臟，只有寥落幾個滿身虱子和酒氣的流浪漢昏昏瞌睡，不再被大學(xué)生們視為可以獲得人生啟迪的教堂和圣殿。性解放并沒有降低都市男女的孤獨指數(shù)和苦悶指數(shù)，并沒有緩解“文明病”。最早的性解放先鋒鄧肯后來也生活極其惡化，肥胖臃腫，經(jīng)常酗酒，胡吵亂鬧，不大像一個幸福的退休教母。那里一方面有了得樂且樂的瀟灑，另一方面也有愛滋病、性變態(tài)、冷漠、吸毒之類的苦果。如果有人去那里宣言只要敢脫就獲取了天堂的入場券，就可以一勞永逸地解除性的困惑和苦惱，甚至進而達到人生幸福的至境，這個神經(jīng)病肯定半個美元也賺不著。　　自由是一種風(fēng)險投資。社會對婚姻問題的開明，提供了改正錯誤的自由也提供了增加錯誤的自由。解放者從今往后必須孤立無援地對付自己與性相關(guān)的困惑和苦惱，一切后果自己承擔(dān)，沒法向禮教賴賬。正如有些父母怕孩子摔跤就不讓他們踢球，我們?yōu)橛赂移平麣g呼。但勇敢就是勇敢，勇敢不是包賺不賠的特別股權(quán)。一九六八并不是幸運保險單的號碼。踢足球就是踢足球，一只足球不算什么特別了不起的東西，不值得大吹大擂。穿上球鞋不意味著一定能射門得分，一定成為球星，更不意味著萬事如意。　　對理論常常不能太認真?！　∫粋€現(xiàn)代女子找到了一個她感性趣的男人，如果對方婉言拒絕她，這個女子就可能斷言對方在壓抑自己。你怎么活得這么虛偽呢？你太理智了，我覺得理智是最可惡的東西，是最壓抑人性和情感的東西。人生能有幾時醉？……　　這個女子開導(dǎo)完了，出門碰到一個使她極其惡心的男人，被對方糾纏不休，她就可能說出另外一些理論：你怎么這樣不克制自己呢？怎么這樣缺乏理智呢？你只能讓我惡心，我從沒有見過像你這樣無恥的人……　　這個女子的理智論和反理智論兼?zhèn)?，只是隨時根據(jù)具體情況各派其用，各得其所。你能說她是“理智派”還是“感情派”？同樣，如果她心愛的丈夫另有新歡，要拋棄她了，她可能要大談婚姻的神圣性；時隔不久如果她找到了更可心的人，對方是人家的丈夫，她就可能要大談婚姻的荒謬性。你能說她是衛(wèi)道士還是第三者亂黨？如此等等?！　±碚?、觀念、概念之類，一到實際中總是為利欲所用。尤其在最虛無又最實用的現(xiàn)代，在我們這些凡夫俗子中間，理論通常只是某種利欲格局的體現(xiàn)，標示出理論者在這個格局中的方位和行動態(tài)勢。一般來說，每一個人在這個利欲格局中都是強者又都是弱者——只是相對于不同的方面而言。因此每一個人都萬法皆備于我，都是潛在的理論全息體，從原則上說，是可以接受任何理論的，是需要任何理論的。用這一種而不用那一種，基本上取決于利欲的牽引。但這決不妨礙對付格局中的其它方面的時候，或者在整個格局發(fā)生變化的時候，人們及時呈現(xiàn)出完全不同的理論面目。比如一個大街上的革新派，完全可能是家里的保守派；一個下級面前的集權(quán)派，完全可能是上級面前的民主派?！　∵@種情形難免使人沮喪：你能打起精神來與這些堂而皇之的理論較個真嗎？　　縱欲論在實際生活那里，通常是求愛術(shù)的演習(xí)，到時候與自述不幸、請吃請喝、看手相、下跪等等合用，也有點像征服大戰(zhàn)時的勸降書。若碰上惡心的糾纏者，他們東張西望決不會說得這么滔滔不絕。他們求愛難而拒愛易，習(xí)慣于珍視自己的欲望而漠視他人的欲望， 滿腦子都是美事，因此較為偏好縱欲說。就像一些初入商界的毛頭小子，只算收入不算支出，怎么算都是賺大錢，不大準備破產(chǎn)時的說辭和安身之處?！　∷麄冎械囊恍┤送ǔ２幌矚g讀書這類累人的活，瞟一瞟電視翻翻序跋當(dāng)然也足夠開侃。所以他們的宣言總是豐繁而又混亂，尤其不適宜有些呆氣的人來逐字逐句地較真。比如他們好談弗洛伊德，從他的“里比多”滿足原理中來汲取自己偷情的勇氣，他們不知道或不愿意知道，正是這一個弗洛伊德強調(diào)性欲壓抑才能產(chǎn)生心理能量的升華，才得以創(chuàng)造科學(xué)和藝術(shù)，使人類脫離原始和物質(zhì)的狀態(tài)。他們也好談M.巴特、J德里達以及后現(xiàn)代主義，用“差延”、“解構(gòu)”、“顛復(fù)”等等眼來威懾文明規(guī)范，力求回復(fù)人的自然原態(tài)。他們不知道或不愿意知道，巴特們的文化分析正是從所謂“自然原態(tài)”下刀，其理論基點就是揭示“自然原態(tài)”的欺騙性、虛妄性，是一種統(tǒng)治人類太久的神話。一切都是文本，人的一切都免不了文化的侵染。巴特們正是從這一點開始與傳統(tǒng)的人本主義和人道主義割席分道，開始了天才的叛逆。用他們來聲張“自然原態(tài)”或“人之本性”，哪兒跟哪兒？　　很有些人，從不曾注意弗洛伊德和巴特的差別，不曾注意尼采和薩特的差別，不曾注意孔子和毛澤東的差別，最大的本領(lǐng)只是注意名人和非名人的差別，時髦與不時髦的差別。他們擅長把一切時髦的術(shù)語搜羅起來，一古腦兒地用上。就像一個鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)的姑娘闖進大都市之后，把商店里一切好看的化妝品都抹在自己臉上。這也是一種。　　Pastiche——拼湊，雜拌，瞎攪和，以五顏六色的臉作為時標準像?！　∫恢庇腥藝L試辦專供婦女看的色情雜志，但屢屢失敗，顧客寥落。不能說男性的身體天生丑陋不堪入目，也不能說婦女還缺乏足夠的勇氣沖破禮教——某些西方女子裸泳裸舞裸行都不怕了還怕一本雜志？這都不是原因，至少不是最重要的原因。這個現(xiàn)象只是證明：身體不太被女性看重，沒有出版商想象的那種誘惑力。女性對男體來者不拒，常常是男作家在通俗雜志里自我滿足的夸張，是一種對女性的訓(xùn)練。　　在這一點上，女人與男人很不一樣。　　有些專家一般性地認為，男性天生地有多戀傾向，而女性天生地有獨戀傾向，很多流行小冊子都作如是說。多戀使人想到獸類，似乎男人多獸性，常常適合“獸性發(fā)作”之類的描述。獨戀使人想到多是“從一而終”的鳥類，似乎女人多鳥性，“小鳥依人”之類的形容就順理成章。這種看法其實并不真實。女性來自人類進化的統(tǒng)一過程，不是另走捷徑直接從天上飛臨地面的鳥人。進入工業(yè)社會之后，如果讓妻子少一點對丈夫的經(jīng)濟依附性，多一點走出家門與更多異性交往的機會，等等，她們也能朝秦暮楚地“小蜜”“小情”起來。　　女性與男性的不同，在于她們無論獨戀還是多戀，對男人的挑選還是要審慎得多，苛刻得多。大多男人在尋找性對象時重在外表的姿色，尤其獵色過多時最害怕投入感情，對方要死要活卿卿我我的纏綿只會使他們感到多余，瑣屑，沉重，累人，吃不消。而大多女人在尋找性對象時重在內(nèi)質(zhì)，重在心智，能力，氣度和品德——盡管不同文化態(tài)度的女人們標準不一，有些人可能會追隨時風(fēng)，采用金錢、權(quán)勢之類的尺度，但她們總是挑選尺度上的較高值，作為對男人的要求，看重內(nèi)質(zhì)與其他女人沒有什么兩樣。俗話說“男子無丑相”，女性多把相貌作為次等的要求，一心要尋求內(nèi)質(zhì)優(yōu)秀的男人來點燃自己的情感。明白此理的男人，在正常情況下的求愛，總是要千方百計表現(xiàn)自己或是勇武，或是高尚，或是學(xué)貫中西，或是俏皮話滿腹，如此等等，形成精神吸引，才能打動對方的春心。經(jīng)驗每每證明，男子無情亦可欲，較為容易亢奮。而女人一般只有在精神之光的撫照下，在愛意濃厚情緒熱烈之時，才能出現(xiàn)交合中的性高潮。從這一點來看，男人的性活動可以說是“色欲主導(dǎo)”型，而女人的性活動可以說是“情戀主導(dǎo)”型?！　∧腥酥亍坝保捂骄筒蛔銥楣?。女人重“情”，即便找面首也多是情人或準情人——在武則天、葉卡德琳娜一類宮廷“淫妖”的傳說中，也總有情意綿綿甚至感天動地的情節(jié)，不似紅燈區(qū)里的交換那么簡單。男子的同性戀，多半有肉體關(guān)系。而女子的同性戀，多半只有精神的交感。男子的征婚廣告，常常會夸示自己的責(zé)任感和能力(以存款、學(xué)歷等等為證)，并宣言“酷愛哲學(xué)和文學(xué)”——他們知道女人需要什么。女子的征婚手段，常常是一張悅目的艷照足矣——她們知道男人需要什么?！　∵@并非說女性都是柏拉圖，尤其一些風(fēng)塵女子作為被金錢或權(quán)勢毒害的一種特例，這種經(jīng)濟或政治活動可以不在我們討論范圍之內(nèi)?！爸鲗?dǎo)”也當(dāng)然不是全部。女子的色欲也能強旺(多在青年以后)，不過那種色欲往往是對情戀的確證和慶祝，是情戀的一種物化儀式。在另一方面，男子也不乏情戀(多在中年以前)，不過那種情戀往往是色欲的鋪墊和余韻，是色欲的某種精神留影。豐繁復(fù)雜的文化積存，當(dāng)然會改寫很多人的本性，造成很多異變。一部兩性互相滲透互相塑造的長長歷史中，男女都很可能會演變?yōu)閷Ψ降淖髌?。兩性的沖突有時發(fā)生在兩性之間，有時也可以發(fā)生在一個人身上?！　∧行晕幕恢绷D把女性塑造得感官化、媚女化。女子無才便是德，但三圍定要合格，穿戴不可馬虎，要秀色可餐嫵媚動人甚至有些淫蕩——眾多電影、小說、廣告、婦女商品都在作這種誘導(dǎo)。于是很多女子本不愿意妖媚的，是為了男人才學(xué)習(xí)妖媚的，搔首弄肢賣弄風(fēng)情，不免顯得有些裝模作樣。女性文化則一直力圖把男性塑得道德化、英雄化。坐懷不亂真君子，男兒有淚不輕彈，德才兼?zhèn)浣üαI(yè)而且不棄糟糠——眾多電影、小說、廣告、男性商品都在作這種誘導(dǎo)。于是很多男子本不愿意當(dāng)英雄的，是為了女人才爭做英雄的，他們作深沉態(tài)作悲壯態(tài)作豪爽態(tài)的時候，不免也有些顯得裝模作樣?！　⊙b模作樣，證明了這種形象的后天性和人為性。只是習(xí)慣可成自然，經(jīng)驗可變本能，時間長了，有些人也就真成了英雄或媚女，讓我們覺得這個世界還有些意思?！　〉赖率侨跽哂脕碇萍s強者的工具。女性相對于男性的體弱狀態(tài)，決定了性道德的女性性別。在以前，承擔(dān)道德使命的文化人多少都有一點女性化的文弱，藝術(shù)和美都有女神的別名。曹雪芹寫《紅樓夢》，認為女人是水，男人是污濁的泥。川端康成堅決認為只有三種人才有美：少女，孩子以及垂死的男人——后兩者意指男人只有在無性狀態(tài)下才可能美好。與其說他們代表了東方男權(quán)社會的文化反省，勿寧說他們體現(xiàn)了當(dāng)時弱者的道德戰(zhàn)略，在文學(xué)中獲得了戰(zhàn)果。　　工業(yè)和民主提供了女性在經(jīng)濟、政治、教育等方面的自主地位，就連在軍事這種女性從來最難涉足的禁區(qū)，女性也開始讓人刮目相看——海灣戰(zhàn)爭后一次次模擬電子對抗戰(zhàn)中，心尋手巧的女隊也多次戰(zhàn)勝男隊。這正是女性進一步要求自尊的資本，進一步爭取性愛自主性愛自由的前提。奇怪的是，她們的呼聲一開始就被男性借用和改造，最后幾乎完全湮滅。舊道德的解除，似乎僅僅只是讓女性更加色欲化，更加玩物化，更加要為迎合男性而費盡心機。假胸假臀是為了給男人看的；耍小性子或故意痛恨算術(shù)公式以及認錯外交部長，是為了成為男人“可愛的小東西”和“小傻瓜”；商業(yè)廣告教導(dǎo)女人如何更有女人味：“讓你具有貴妃風(fēng)采”，“搖動男人心旌的魔水”，“有它在手所向敵”，如此等等。女性要按流行歌詞的指導(dǎo)學(xué)會忍受孤寂，接受粗暴，被拋棄后也無悔無怨?！拔颐髅髦滥阍隍_我，也讓我享受這短暫的一刻……”有一首歌就是這樣為女人編出來的。　　相反，英雄主義正在這個時代褪色，忠誠和真理成了過時的笑料，山盟海誓天長地久只不過是電視劇里假惺惺的演出，與臥室里的結(jié)局根本不一樣。女人除了詛咒幾句“男子漢死絕了”之外，對此毫無辦法。有些女權(quán)主義者不得不憤憤地指責(zé)，工業(yè)只是使這個社會更加男權(quán)中心了，金錢和權(quán)利仍然掌握在男人手里，男性話語君臨一切，女性心理仍然處于匿名狀態(tài)，很難進入傳媒。就像這個社會窮人是多數(shù)，但人們能聽到多少窮人的聲音？　　對這些現(xiàn)象作出價值裁判，不是本文的目的。本文要指出的只是：所謂性解放非但沒有緩釋性的危機，從某種意義上來說，反倒使危機更加深重，或者說是使本就深重的危機暴露得更加充分了。女人在尋找英雄，即便唾棄“良家婦女”的身分，也未嘗不暗想有朝一日扮演“紅粉知己”，但越來越多的物質(zhì)化男人，充當(dāng)英雄已力不從心，不免令人失望，最易招致“負心”、“禽獸”之類的指責(zé)。男人在尋找媚女，但越來越多被文明史哺育出來的精神化女人，不愿接受簡單的泄欲，高學(xué)歷女子更易有視媚為俗的心理逆反，也難免令人煩惱，總是受到“冷感”、“寡欲”之類的埋怨。影視劇里越來越多愛呵戀呵的時候，現(xiàn)實生活中的兩性反倒越來越難以協(xié)調(diào)，越來越難以滿足異性的期待?！　∨缘那閼俳夥旁陔娨晞±铮行缘纳夥旁诖采?。兩種解放的目標錯位，交往幾天或幾周之后，就發(fā)現(xiàn)我們?nèi)蓟ハ鄵淇??！　.昆德拉在《生命中不能承受之輕》中表達了一種情欲分離觀。男主人公與數(shù)不勝數(shù)的女人及時行樂，但并不妨礙他對女主人公有著忠實的(只是需要對忠實重新定義)愛情。對于前者，他只是有“珍奇收藏家”的愛好，對于后者，他才能真正地心心相印息息相通。如果女人們能夠接受這一點，當(dāng)然就好了。問題是昆德拉筆下的女主人公不能接受，對此不能不感到痛苦。解放對于多數(shù)女性來說，恰恰不是要求情與欲分離，而是要求情與欲的更加統(tǒng)一。她們的反叛，常常是要沖決沒有愛情的婚姻和家庭，抗拒某些金錢和權(quán)勢的合法性強奸，像D.H.勞倫斯筆下的女主人公。她們的反叛也一定心身同步，反叛得特別徹底，不像男子還可以維持肉體的敷衍。她們把解放視為欲對情的追蹤，要把性做成抒情詩；而與此同時的眾多男人，則把解放視為欲對情的逃離，想把性做成品種繁多的快食品，像速容咖啡或方便面一樣立等可取。性解放運動一開始就這樣充滿著相互誤會。　　昆德拉能做出快食的抒情詩或者詩意的快食么？像有些作家一樣，他也只能對此沉默不語或含糊其辭，有時靠外加一些政治、偶然災(zāi)禍之類的驚險情節(jié)，使沖突看似有個過得去的結(jié)局，讓事情不了了之?！　∠忍觳蛔愕慕夥抛钊菀撞莶菔請?。有些勁頭十足的叛逆者一旦深入真實，就惶恐不安地發(fā)出“我想有個家”之類的悲音，含淚回望他們一度深惡痛絕的舊式婚姻，只要有個避風(fēng)港可去，不管是否虛偽，是否壓抑，是否麻木呆滯也顧不得了。從放縱無忌出發(fā)，以茍且湊合告終。如果不這樣的話，他們也可以在情感日益稀薄的世紀末踽踽獨行，越來越多抱怨，越來越習(xí)慣在電視機前拉長著臉，昏昏度日。這些孤獨的人群，不交際時感到孤獨，交際時感到更孤獨，性愛對生活的鎮(zhèn)痛效應(yīng)越來越低。是自己的病越來越重呢？還是藥質(zhì)越來越差呢？他們不知道。他們下班后回到獨居的狹小公寓里，常常感到房子就是巨大監(jiān)獄里的一間單人囚室。　　最后，同性戀就是對這種孤獨一種畸變的安慰。同性戀是值得同情的，同性戀證明人類是值得同情的。這種現(xiàn)象的增多，只能意味著這個世界愛的盛夏一晃而過，冬天已經(jīng)來臨?！　≡谛缘膯栴}上，女性為什么多有不同于男性的態(tài)度？　　原因在于神意？在于染色體的特殊配置？或在于別的什么？也許女人并非天然精神良種。哺育孩子的天職，使她們產(chǎn)生了對家庭、責(zé)任心、利他行為的渴求，那么一旦未來的科學(xué)使生育轉(zhuǎn)為試管和生物工廠的常規(guī)業(yè)務(wù)之后，女性是否也會斷然拋棄愛情這個古老的東西？如果說是社會生存中的弱者狀態(tài)，使她們自然而然要用愛情來網(wǎng)結(jié)自己的安全掩體，那么隨著更多女強人奪走社會治權(quán)，她們的精神需求是否會逐步減退并且最終把愛情這個累心的活甩給男人們?nèi)ジ?？　　多少年來，女性隱在歷史的暗處，大腦并不長于形而上但心靈特別長于性而上。她們遠離政壇商界的嚴酷戰(zhàn)場(在這一點上請感謝男人)，得以優(yōu)閑游賞于自己的情感家園。她們被男性目光改造得嫵媚之后(在這一點上請再感謝男人)，一切把美貌托付給美德。她們自己常常沒有干成太多的大事，但她們用眼風(fēng)、笑靨、嘮叨及體態(tài)的線條，滋養(yǎng)了什么都能干的男人。她們創(chuàng)立的“愛情”這門新學(xué)科，常常成為千萬英雄真正的造就者，成為道義和智慧的源泉，成為一幕幕歷史壯劇的匿名導(dǎo)演。她們做的事很簡單，不需要政權(quán)不需要信用卡也不需要手槍，她們只須把那些內(nèi)質(zhì)惡劣的男人排除在自己的選擇目光之外，這種淘汰就會驅(qū)動性欲力的轉(zhuǎn)化和升華，驅(qū)使整個社會克己節(jié)欲并且奮發(fā)圖強，科學(xué)和藝術(shù)事業(yè)得到發(fā)展并且多一些情義。她們被男人改造出來以后反過來改造男人自己。她們似乎一直在操作一個極其困難的實驗：在誘惑男人的同時又給男人文化去勢。誘惑是為了得到對方，去勢則是為了永久得到對方——更重要的是，使對方值得自己得到，成為一個在燦爛霞光里凱旋歸來的神圣騎士，成為自己的夢想?！　粝胧桥俗钪匾南M品，是對那些文治武功戰(zhàn)天斗地出生入死的男人們最為昂貴的定情索禮?！　≡谶@里，“女性”這個詞已很大程度上與“神性”的詞義重疊。在性的問題上，歷史似乎讓神性更多地向女性匯集，作為對弱者的補償。從這一點上來看，女權(quán)運動從本質(zhì)上來說，是心界對物界的征服，精神對肉體的抗爭——一切對物欲化人生的拒絕(無論出自男女)都是這場運動的體現(xiàn)。至于它的女性性別，只能說是歷史遺留下來的一個不太恰當(dāng)?shù)臉撕?。它的勝利，也決不僅僅取決于女性的努力，更不取決于某些辭不達意或者“秀(show)”色太濃的女權(quán)宣言和女權(quán)游行?！　∪嗽谏系鄣陌才胖?，獲得了性的快感，獲得了對生命的鼓勵和樂觀啟示，獲得了兩性之間甜蜜的整合。上帝也安排了兩性之間不同理想的尖銳沖突，如經(jīng)緯交織出了人的窘境。上帝不是幸福的免費贊助商。上帝指示了幸福的目標但要求人們?yōu)榇烁冻龃鷥r，這就是說，電磁場上這些激動得哆哆嗦嗦的小鐵屑，為了得到性的美好，還須一次次穿越兩相對視之間的漫漫長途?！　∪思炔豢赡芡耆窕?，也不可能完全獸化，只能在靈肉兩極之間巨大的張力中燃燒和舞蹈?！叭诵在吷稀钡臅r風(fēng)，經(jīng)常會造就一些事業(yè)成功道德苛嚴的君子淑女；“人性趨下”的時風(fēng)，則會播種眾多百無聊賴極欲窮歡的浪子蕩婦。他們通常都從兩個不同的極端，感受到陽萎、陰冷等等病變，陷入肉體退化和自然力衰竭的苦惱。這些滅種的警報總是成為時風(fēng)求變的某種生理潛因，顯示出文化人改變自然人的大限。　　簡單地指責(zé)女式的性而上或者男式的性而下都是沒有意義的，消除它們更是困難——至少幾千年的文明史在這方面尚未提供終極的解決。有意義的首先是揭示出有些人對這種現(xiàn)狀的盲目和束手無策。少一些無視窘境的欺騙。這是解放的真正起點。　　解放者最大的敵人是自己，是特別樂意對自己進行的欺騙——這些欺騙在當(dāng)代像可口可樂一樣廉價和暢銷，閃耀著誘人的光芒。

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　　在昆德拉與韓少功之間　　文俊　　　　在當(dāng)代中國文學(xué)史上既稱得上重要作家，在藝術(shù)創(chuàng)作上又可稱得上上乘的作家并不多，韓少功可算作其中的一個。韓少功顯然不屬于那種盛產(chǎn)型的作家，雖說早在二十世紀八十年代初便在文壇上嶄露頭角，但迄今為止，他的創(chuàng)作量甚至還比不上二十世紀九十年代登上文壇的新生代作家的文學(xué)創(chuàng)作量。但憑此我們并不能泯滅韓少功在中國當(dāng)代文學(xué)史上的地位，可以毫不夸張地說，將來無論誰來編二十世紀的中國文學(xué)史，都會為韓少功留下一片足夠?qū)拸V的空間。二十世紀八十年代初期，韓少功初登文壇，創(chuàng)作了幾部反映“文革”在國人精神和心理上造成的創(chuàng)痛，對“文革”進行深刻反思的傷痕反思類文學(xué)作品，如《月蘭》，《西望茅草坪》等；一段沉寂之后，在上世紀八十年代中期，他在創(chuàng)作上作出了轉(zhuǎn)型，毅然決然地舉起文學(xué)尋根的大旗，試圖。八十年代末尋根文學(xué)陷入內(nèi)外雙重危機后，韓少功進入了一個較為漫長的沉寂期，直至1996年他才推出了令文壇為之一驚的長篇小說處女作《馬橋詞典》，以及隨后問世的《暗示》?？v觀韓少功迄今的創(chuàng)作生涯，他的作品明顯得呈現(xiàn)出由密切關(guān)注現(xiàn)實到沉入歷史與民族傳統(tǒng)文化的內(nèi)層再到對人類生命本體存在哲學(xué)命題的探索。在我看來，韓少功的作品之所以會呈現(xiàn)如此形態(tài)的創(chuàng)作軌跡，昆德拉小說創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實踐對他的深刻影響是其中一個不容忽視的因素?！　　　∫?、　　“馬橋風(fēng)波”曾經(jīng)一度在文壇和批評界鬧得沸沸揚揚，有感于此，陳思和先生曾作專文闡明自己的態(tài)度和觀點。陳思和先生本著客觀科學(xué)的研究精神，堅持站在比較文學(xué)影響說的立場上，從小說的表現(xiàn)內(nèi)容到作家的創(chuàng)作風(fēng)格和技巧等方面將韓少功的《馬橋詞典》（發(fā)表于《小說界》1996年第2期）與帕維奇的《哈扎爾辭典》（譯文發(fā)表于《外國文藝》1994年第2期）進行了嚴謹?shù)姆治稣撟C比較，指出《馬橋詞典》并非是《哈扎爾辭典》的簡單摹擬模仿之作。不僅如此，陳思和先生在文中還高度評價了韓少功文學(xué)創(chuàng)作中的獨創(chuàng)性精神，稱《馬橋詞典》為“中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中的世界性因素之一例”。[1](P38)陳先生上述所論言而有據(jù)，論證充分，我完全認同。但陳先生在分析《馬橋詞典》受昆德拉小說創(chuàng)作理論和創(chuàng)作理論的影響與受《哈扎爾辭典》的啟發(fā)時，將兩者等量齊觀，認為“無論是米蘭·昆德拉還是帕維奇，其自稱的‘誤解小辭書’，‘詞典小說’之名，只是代表了用詞條形式來展開情節(jié)的敘事形式之實”，指出昆德拉“僅將詞條展開的敘事形式夾雜在一般小說敘事當(dāng)中，作為一般小說敘事的組成部分”，帕維奇“只是借助詞條形式展開小說”，而有別于《馬橋詞典》的“小說的一般敘事服從了詞典的功能需要”。[1]P34陳先生所說的這些都隱秘地透露出這樣一條信息：昆德拉給韓少功的影響與韓少功受《哈扎爾辭典》的啟發(fā)恰似兩只螢火蟲發(fā)出的微光，亮度不相上下，憑感覺無法分辨出孰亮孰暗。對于這樣一點，我實在不敢妄加茍同。在我看來，昆德拉的小說理論和小說創(chuàng)作給韓少功創(chuàng)作《馬橋詞典》施加的影響遠非《哈扎爾辭典》能與之相比擬?！恶R橋詞典》受《哈扎爾辭典》影響的深度與廣度，正如陳思和先生所說，只停留在借用《哈扎爾辭典》“將詞條展開形態(tài)融入一般小說敘事，以豐富原有的小說敘事方式”[1]P34上，但用這樣一種影響程度等比看待與界定昆德拉給韓少功的影響則是不甚恰當(dāng)?shù)?。為了更有力更充分地證明這一點，我將從《馬橋詞典》與《生命中不能承受之輕》的表現(xiàn)內(nèi)容以及詞典式敘事結(jié)構(gòu)在兩部小說中的功能與價值兩方面分別加以展開闡明。　　韓少功在二十世紀八十年代中期參與翻譯了昆德拉帶有濃郁哲思性的小說作品：《生命中不能承受之輕》（The Unbearable Lightness of Being），稍有當(dāng)代文學(xué)常識的人也不會不知道，即使是在中國當(dāng)代文壇上熱心并擅長將哲學(xué)思想和生存體驗等理念性的東西化入自己的小說實踐中去的作家群中，韓少功也是其中較為突出的一位。試想這樣一位對生活時刻保持敏感的作家，怎會放過從外國同行的作品中汲取創(chuàng)作經(jīng)驗，獲取創(chuàng)作靈感的機會？事實上也正是這樣：從表現(xiàn)內(nèi)容和主題層面上觀，韓少功從二十世紀九十年代初至今的小說創(chuàng)作無不或隱或顯地受到昆德拉小說思想和作品，尤其是他參與翻譯的《生命中不可承受之輕》的影響和啟迪，表明他正在沿著昆德拉指出的小說創(chuàng)作出路的方向上踽踽前行。在《馬橋詞典》中韓少功通過對馬橋詞匯一百多個詞條的闡釋，這種闡釋或為一段關(guān)于鄉(xiāng)間僻野瑣事的回憶，或為作者頭腦中因某物象的觸動而引發(fā)的思緒，或僅為一幅人物剪影素描圖，從而基本實現(xiàn)了他在《馬橋詞典·編撰者序》中闡明的希望達到的創(chuàng)作意圖：“把目光投向詞語后面的人，清理一些詞在實際生活中地位和功能，更愿意強調(diào)語言與事實存在的密切關(guān)系，感受語言中的生命內(nèi)蘊”[2]。而韓少功的這種創(chuàng)作意圖付諸小說文本中的實踐正好與昆德拉一貫的小說創(chuàng)作理念實現(xiàn)了某種驚人的契合。昆德拉小說中的人物一般不是源自現(xiàn)實中活生生的人物原型，他們“不是女人生出來的，他們誕生于一個情境，一個句子，一個隱喻。簡單說來，那隱喻包含著一種基本的人類可能性，在作者看來他還沒有被人發(fā)現(xiàn)或沒有被人扼要地談及。”[3]P235與此相契合，《馬橋詞典》中各種人物形象無不是依據(jù)作家頭腦中閃現(xiàn)的情境、隱喻等而選取調(diào)遣安排的，人物的活動，自然環(huán)境的狀態(tài)無不服從于對情境、隱喻等的解讀，而且這種解讀往往表達了作家的某種人生體悟和哲理玄思。為了揭示語言在馬橋人生活中的驚人力量，韓少功選取“嘴煞（以及翻腳板）”這一意象結(jié)合自己的人生體驗進行了形象地闡釋，在此詞條中，復(fù)查因罵了羅伯一句“你這個翻腳板的”，而犯了馬橋弓的嘴煞，從此復(fù)查便長時期失魂落魄，最后幾乎失去生存能力；為了挖掘語言背后隱藏著的馬橋人的頑固心理結(jié)構(gòu)和集體無意識，韓少功選取“科學(xué)”這一意象進行了闡釋，在此詞條中，馬橋人因馬橋弓出名的懶人馬鳴將省時省力的勞作稱為“科學(xué)”，從而是他們深信：科學(xué)便是偷懶，以致在他們遇見科學(xué)的產(chǎn)物——公路上停車修理的大客車時，便不可抑制地產(chǎn)生要不將大客車用扁擔(dān)敲癟誓不罷休的沖動。這樣的例子還有，馬橋人因思維結(jié)構(gòu)的差異，對詞條“醒”的釋義作出了與公共語言領(lǐng)域大相徑庭的解釋，莫名其妙地將“醒”與“糊涂，愚蠢”等義等同了起來。　　當(dāng)然米蘭˙昆德拉所倡導(dǎo)的小說理論化的理念，也被他在身先士卒地在他的小說創(chuàng)作中進行了實驗與探索，而且這些實驗與探索中的某些細節(jié)便可視作為韓少功創(chuàng)作《馬橋詞典》的契機。在韓少功參與翻譯的《生命中不能承受之輕》中有這樣一個情節(jié)：主人公托馬斯與妻子特麗莎驅(qū)車到一個以礦泉水聞名的小鎮(zhèn)游玩，但讓人意想不到的是，小鎮(zhèn)的街道、旅館、療養(yǎng)院等公共場所的名稱在蘇聯(lián)入侵捷克后，被完全變更，幾乎全部俄國化了。托馬斯與特麗莎雖然面對的仍是原來物質(zhì)形態(tài)的小鎮(zhèn)，但他們對往昔小鎮(zhèn)的記憶和印象似乎因小鎮(zhèn)各場所名稱的變更而被統(tǒng)統(tǒng)沒收，以致他們無法在小鎮(zhèn)上過夜。物質(zhì)形態(tài)上沒有紋絲改變的小鎮(zhèn)因名謂的變更，便讓小鎮(zhèn)上的居民以及故地重游的旅客陷入了一種混沌而無所適從的狀態(tài)。小說借助這一細節(jié)清除了人們頭腦中認為語言只是虛空符號的狹隘觀念，并且讓人們真切地意識到，語言的強大力量足可以令人心驚膽戰(zhàn)，目呆口癡。維特根斯坦“人只能活在語言之中”的語言哲學(xué)理論就這樣被昆德拉創(chuàng)造性地用小說的敘事方式給予了生動而形象的闡釋與說明。昆德拉這樣的大手筆不會不給當(dāng)時已鉆進尋根文學(xué)死胡同，正欲尋求新的途徑緩解和發(fā)泄尋根文學(xué)內(nèi)外危機的韓少功以莫大的啟示。面對繼續(xù)通過對偏山僻壤民風(fēng)習(xí)俗的展示而發(fā)掘傳統(tǒng)民族文化的有限深度和廣度，面對以方言俚語為突破口而揭示語言表層底下深藏的集體無意識和長期積淀而成的民族心理結(jié)構(gòu)的無限光明的前途，何去何從，聰明的韓少功自會作出決斷。韓少功沒有讓我們久等，《馬橋詞典》以及隨后問世的《暗示》告訴了我們他的決斷。在這兩部作品中正呈現(xiàn)出了韓少功借鑒昆德拉的小說理論和創(chuàng)作實踐而做出的表現(xiàn)主題上的嬗變。[4]　　其實，在《生命中不可承受之輕》中還有其它一些情節(jié)，表明昆德拉正在進行用小說文體論證現(xiàn)代語言學(xué)某些理論的探索與嘗試。我認為，昆德拉的這種探索與嘗試被韓少功二十世紀九十年代至今的小說創(chuàng)作予以了充分的發(fā)揮與拓展。如在《靈與肉》章節(jié)中，主人公托馬斯利用古希臘悲劇作家索?？死账埂抖淼灼炙埂分械娜宋镌停闹肛?zé)捷克政府當(dāng)局應(yīng)為不知道而干出的罪行自刺雙眼。文章的見報讓他遭遇到系列沉重的打擊，幾乎讓他失去生活中的一切，語言再一次釋放出令人難以置信的摧毀力；還有特麗莎從山莊村民對她疼愛她的寵物狗的不理解，而迸發(fā)出與現(xiàn)代語言學(xué)中的某些觀念同出一轍的思想火花：與其是上帝創(chuàng)造了一切并授權(quán)人類去統(tǒng)治，毋寧說是人類創(chuàng)造了語言而自鳴得意地拿它去奴役統(tǒng)治萬物；語言是人征服自然的工具和載體。另外，昆德拉還常為人物活動設(shè)置適當(dāng)?shù)膱鼍昂途秤?，以供自己直接道出對語言的獨特理解，例如在《輕與重》中，他直抒胸臆地道出他對語言語義的理解，他認為：“每一次，同一事物都回展現(xiàn)出新的含義，盡管原有意義會與之反響共鳴，與新的意義混為一體”[3](P89)。綜觀韓少功近十幾年的創(chuàng)作，昆德拉在其小說里所進行的這些探索與實驗無疑對他小說表現(xiàn)主題的轉(zhuǎn)換和嬗變提供了可資借鑒的實踐經(jīng)驗。正如王曉明先生所言，韓少功正好借鑒了昆德拉身上值得中國作家借鑒的部分， “那就是他（昆德拉）的那種沉入自己人生體驗深處的創(chuàng)作態(tài)度”[5]?？梢哉f，韓少功今天在文壇上所取得的成就和地位，正是奠基于他將文學(xué)的矛頭沉入他的坎坷人生，尤其是他經(jīng)歷的那段刻骨銘心的歲月的底層，并以開掘語言的內(nèi)蘊與外延為突破口，傳達他對傳統(tǒng)民族文化與人類生存境遇的思考的創(chuàng)作實踐?！　　　《ⅰ　∈聦嵣?，在《〈馬橋詞典〉：中國當(dāng)代文學(xué)世界性因素之一例》一文中，陳思和先生只是從敘事結(jié)構(gòu)上理解《馬橋詞典》與《哈扎爾辭典》和昆德拉部分小說作品之間的影響借鑒關(guān)系，那么關(guān)于它們在表現(xiàn)主題上的傳承啟迪關(guān)系，便應(yīng)在文章的主體論述之外。但這樣一考慮是否便意味著陳先生對于韓少功與昆德拉之間關(guān)系所作的結(jié)論便穩(wěn)妥可靠了呢？在我看來，這種判斷仍然有其不妥之處。即使是單從敘事結(jié)構(gòu)層面上分析，《馬橋詞典》受《生命中不可承受之輕》的影響也絕不能單純簡單地界定在陳思和先生所說的，“《馬橋詞典》僅借用了昆德拉‘誤解小辭書’形式之實”的狹窄框架內(nèi)。在此我決無有意忽視或無視韓少功創(chuàng)作中的創(chuàng)造性因素，但當(dāng)我真正沉入詞典式敘事結(jié)構(gòu)在《馬》和《生》中的價值和功能的分析比較研究后，兩者之間的相似性便從屏障后面凸顯了出來?！　∵@種相似性主要表現(xiàn)在，兩部作品中的詞典式敘事結(jié)構(gòu)都是旨在有助于澄清文本中隱喻和意象背后隱匿著的與常情不相一致的深沉人生體驗。前面已經(jīng)提到，昆德拉小說中的人物形象往往僅僅源于“一個情境，一個句子，一個隱喻”，昆德拉將源于情境、句子和隱喻的各種人物形象置諸各種活動場所中，并且讓他們?nèi)ケM情表演。他小說中的人物常常掙脫作者主體意識的羈絆，他們的活動甚至成為連作者本人都“沒有意識到的種種可能性”[3]（P235）。由作者已經(jīng)經(jīng)歷過的情境衍生出來的人物及其活動卻成為作者“沒有意識到的種種可能性”。唯一可以解釋這一點的是，昆德拉是在他的小說中解讀連他本人也沒有清楚地意識到，但卻真實確切地隱匿在他意識暗區(qū)的深層人生體驗，是在探究未受意識干擾的生命本體存在的秘密（Secret of Being）。明確了這一點后，再去理解“誤解小辭書”的形式在《生命中不可承受之輕》的功能便會少卻許多困難。在《生》中的誤解小辭書中的詞條，如“女人”、“游行”等，實非小說中不可或缺的部分，完全可以僅僅視作為幫助理解全書的補注而將其置諸篇末。但作者卻非但沒有這樣輕率處理，與此相反，他還鄭重其事地將之融入整部小說的中心結(jié)構(gòu)之中，擔(dān)負起了澄清隱匿作者心靈深處的人生體驗的重任。只不過到了《馬橋詞典》，詞典式敘事結(jié)構(gòu)作為澄清作者的人生體驗的功能和價值便更為明確更成系統(tǒng)地表現(xiàn)出來。關(guān)于這一點，如不仔細辨別，是很難理解得到的。我想，陳先生之所以會作出《馬橋詞典》只是借用了昆德拉詞典式結(jié)構(gòu)之形的結(jié)論，大概便源于此吧！　　　　文字深處的寂寞和理想--看韓少功書引發(fā)的啟示　　趙敏　　　　幾年前在《讀書》雜志上讀到韓少功的《心想》、《佛魔一念間》等篇章時，就曾被他直指心靈的毫無矯飾的語言所灼痛。他是我們這個喧鬧時代里難得的冷靜聲音之一。山東文藝出版社將韓少功近年來的思想隨筆以《性而上的迷失》為書名結(jié)集出版，這正是我心之所求。讀罷還散發(fā)著油墨清香的《性而上的迷失》，神思久久沉浸于他那悲天憫人的終極情懷里，又一次與韓少功一同沉入了他文字深處的寂寞。愛讀韓少功，但又怕讀韓少功！這真是一種久違了的閱讀感受啊?！　　　∨c曾經(jīng)風(fēng)行的文化散文和學(xué)者散文脫不了的書卷氣不同，韓少功的思想性隨筆更有一種直指內(nèi)核，置于死地而后生的剛烈。他不寫現(xiàn)實中的小煩惱，不發(fā)小感慨，卻把筆端一下子伸向人的靈魂深處，站在全球的角度回望某些國人的狹隘。在《完美的假定》一文中，他不無痛楚地說：“我們只有在猛然回頭的時候，偶爾面對那些曾經(jīng)感動過我們的人，才會發(fā)現(xiàn)我們少了點什么。不，我們似乎什么也沒有少，甚至比以前更加自由和豐富，但我們最終沒法回避一個明顯的事實：我們的內(nèi)心已經(jīng)空洞，我們的思想已經(jīng)泛濫成流行歌臺上的擠眉弄眼，卻不再是我們的生命?！薄　　　∷枷胫?，所以痛苦著。韓少功的文字做到了對一切貌似先進的，標示文明的財富、城市化進程、旅游、超前消費等時尚保持必要的審視和警覺，但他又苦于很難喚醒在物欲里沉浮的蕓蕓眾生，所以他文字間的寂寞就顯得深長?！暗村X財沒有什么了不起，錢財只是利益的形態(tài)之一。下一個世紀的人也不一定在乎錢財，但可能毫不含糊地爭奪信息、知識、清潔的空氣或者季風(fēng)?！保ā锻昝赖募俣ā罚俺鞘惺侨嗽炱返木蘖慷逊e，是一些鋼鐵、水泥和塑料的構(gòu)造。標準的城市生活是一種晝夜被電燈操縱、季節(jié)被空調(diào)機控制、山水正在進入畫框和陽臺盆景的生活，也就是說，是一種越來越遠離自然的生活。這大概是城市人越來越懷念自然的原因?！睉涯钭匀唬匀藗兿朐诼糜沃姓业桨参?。而那種銅臭氣息很濃的“旅游業(yè)正在幫助人類實現(xiàn)著對自然的物質(zhì)化占有，與此同時，它是不是也可能在遮蔽和銷毀著自然對于人類的精神價值？”（《遙遠的自然》）　　　　讀韓少功，讓我想起了《美洲紀要》中評論秘魯詩人塞薩爾·巴列霍的一句話：“在今天這個到處買賣快樂的時代，一切過分的幸福都是不道德的?！笔堑?，韓少功是一個寂寞的書寫者；是一個憂傷的言說者。他曾在1998年發(fā)表的《熟悉的陌生人》里就呼喊過：“政客把精神當(dāng)作效忠的紀律，奸商把精神當(dāng)作公關(guān)的竅門。更重要的是，當(dāng)科學(xué)不能為人們提供理想的時候，邪教就會來提供幻象；當(dāng)知識分子不能為現(xiàn)實提供詩情的時候，各種江湖騙子就會來提供癲狂?！表n少功的呼喊是憂心的，是預(yù)見性的，可處身商海中的眾生能聽得到嗎？去年初，韓少功在他當(dāng)年做知青的鄉(xiāng)間買了一塊地，淡出了體制，真心回歸山野讀書寫作。讀過他的《性而上的迷失》就會明白，這不是名人作秀的又一種形式。我的直覺告訴我，韓少功是真心實意的。韓少功并沒有退卻，而是以此重新選取一種民間姿態(tài)，以一種新的角度來審視現(xiàn)實?！耙粋€充滿著漠視和惡視的時代，正是生長理想最好的土壤，是燃燒理想最好的暗夜?！薄　　◆斞冈谒哪莻€時代里是寂寞的，但面對黑暗的魯迅從沒有讓自己的思想火花退場。我們這個浮躁的時代里更需要有冷靜的思辨者作航標。

編輯推薦

　　韓少功文學(xué)創(chuàng)作的獨特性在哪里？他為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作提供了哪些新的因素？這是我們在閱讀韓少功的作品時一直思考的問題。從上世紀70年代到目前為止，韓少功的作品文本所呈現(xiàn)出的意義是多方面的，從藝術(shù)思維到寫作語言，從人物形象到表現(xiàn)手法……，他總是有著屬于自己的獨特個性，這種個性又是開放的，不斷吸納著世界文化范圍內(nèi)所出現(xiàn)的文化與文學(xué)因素，使其個性變得更加豐富和具有活力。魯迅在他的那個時代里是寂寞的，但面對黑暗的魯迅從沒有讓自己的思想火花退場。我們這個浮躁的時代里更需要有冷靜的思辨者作航標，韓少功就是。

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