當代北京戲劇史話

內容概要

當代北京編輯部用幾年的時間，策劃、編輯了這套《當代北京社會生活史話》叢書。這套叢書屬于當代北京編輯部組織編寫的《當代北京叢書》中的史話系列，它的目的是記錄和宣傳北京在新中國成立后。與老百姓密切相關的社會生活各方面的變化、發(fā)展和進步，尤其是改革開放以來取得的巨大成績；以群眾喜聞樂見盼形式，普及當代北京史的研究成果，幫助大家了解時代的進步、社會的發(fā)展、人民生活水平的提高和思想觀念的變化，同時，為迎接2008年奧運會和中華人民共和國成立60周年，向世人展示當代北京的成就和風貌。這是一件很有意義的事情。    歷史是需要用文字、圖片等記錄下來的。記錄的方式很多，黨史、國史、地方志以及紀實文學等等都是。這套史話叢書，則是既體現(xiàn)“史”的宗旨，即以真實的史料為依據(jù)，注重完整性、科學性、知識性，縱向脈絡清晰，橫向展現(xiàn)充分；又具有“話”的特點，即力求敘述的能俗生動和議論的簡潔明了，使老百姓愿意讀、喜歡讀。

作者簡介

胡金兆，編審1934年生，原籍浙江紹興，出生子北京琉璃廠。1956年起任《戲劇報》戲曲編輯1981年任《戲劇電影報》負責人之一。從事文藝新聞編輯記者工作50年以上。1987年榮獲全國記協(xié)3。年以上老新聞工作者證書。
    學術上主工戲曲史論，兼及北京文史、民俗、紅學，體育史論、養(yǎng)生保健等方面研究、除報刊、網(wǎng)絡上發(fā)表大量各種文章外、還出版有《程硯秋》、《活紅娘宋長榮》、《中國四大名旦》、《儒伶趙榮琛》、《中國足球沉思錄》、《中國演劇歷程概要》、《藝海耕耘錄一一自選文集》、《百年琉璃廠》，《京劇大師程硯秋》（修訂版）、《見聞北京七十年瑣記》等專著。

書籍目錄

第一章  北京是個戲劇根基深厚的城市　一、挑戰(zhàn)昆曲主流地位的“花雅之爭”　二、“四大徽班”進北京——早期京劇誕生　三、晚清譚鑫培、王瑤卿的藝術革新使京劇成熟　四、“梆黃兩下鍋”，女班與科班　五、民國后京劇突飛猛進，出現(xiàn)四大須生、四大名旦　六、過去北京的戲園、劇場　七、上世紀30年代的京劇極盛　八、梆子有市場，評劇在新興　九、淪陷以后北京劇壇的畸形變化　十、話劇在北京是從無到有慢步走第二章  古城慶新生，演劇再繁榮　一、革命新戲劇征服了古都觀眾　二、解放區(qū)的新戲曲讓老北京觀眾耳目一新　三、“推陳出新”指引戲曲的繁榮　四、話劇、歌劇欣欣向榮邁上北京劇壇第三章  時代變，戲劇隨之新　一、戲曲藝人愛國熱情高　二、全國戲曲會演擴展了人們眼界　三、北京誕生了新劇種——曲劇　四、群眾看戲積極，戲劇評論活躍　五、改造陳年老戲園，建設現(xiàn)代新劇場第四章  昆曲《十五貫》帶來的沖擊波　一、首屆全國話劇會演后的新繁榮　二、一出《十五貫》救活了昆曲　三、面對戲曲劇目貧乏的困難第五章  十年大慶，首都戲劇舞臺萬紫千紅　一、大躍進“現(xiàn)代戲為綱”，北京戲劇界沒有亂　二、緊鑼密鼓，籌辦建國十年大慶　三、十月的北京戲劇舞臺絢麗多彩　四、歡慶獻禮之后，好戲仍然接睡第六章  三年困難，不墜繁榮戲劇之志　一、周恩來關切程硯秋身后的藝術傳承　二、“三并舉”方針誕生，青年新手現(xiàn)異彩　三、生活雖然困苦，卻難擋佳劇迭現(xiàn)　四、李少春、葉盛蘭、袁世海的巔峰之作　五、異軍突起的話劇《甲午海戰(zhàn)》　六、康生攪和北京戲曲工作　七、蓋叫天北來，梅蘭芳仙去　八、高盛麟、張君秋“走馬換將”掀熱潮第七章  樣板戲的由來和十年舞臺荒涼　一、首都戲曲座談會貫徹“推陳出新”遭抵制　二、江青其人和樣板戲　三、樣板戲“一花獨放”，戲劇舞臺一片荒涼第八章  北京的戲劇回歸正?；∫?、《楊門女將》成了試探性氣球后的種種　二、新時期新話劇。出現(xiàn)革命領導人的舞臺形象第九章  時代觀眾變化。戲劇萌生危機　一、戲曲京劇在興盛中突現(xiàn)蕭條　二、北京的話劇倒還差強人意　三、振興熱潮與“梅花獎”的誕生第十章  不斷有創(chuàng)意的演出再次活躍了北京戲劇舞臺　一、話劇還是走在前面——佳作頻出　二、新時期促進了歌劇舞劇大步前進　三、面臨困境氣不餒。戲曲在奮力爬坡第十一章  21世紀的新北京、新戲劇

章節(jié)摘錄

第一章 北京是個戲劇根基深厚的城市一、挑戰(zhàn)昆曲主流地位的“花雅之爭”從昆曲在明中期興起，到清乾隆年間，作為社會尤其首都北京的主流戲曲，大約有三四百年的歷史，具有無可動搖的地位，出現(xiàn)了大量的好戲、好演員，使中國的民族戲曲藝術發(fā)展到一個新階段。但是，任何事物都難免有其局限：昆曲演出用的是文人所寫的傳奇，文詞優(yōu)美卻過于典雅深奧，唱的是曲牌體，作者按曲牌填詞度曲，演唱節(jié)奏緩慢，適宜有高文化修養(yǎng)的有閑階級欣賞，備受上層社會和文人雅士的推崇而尊為“雅部”；一般文化層次較低的普通百姓看起來卻比較吃力，他們更喜歡看通俗易懂、有家鄉(xiāng)音樂風格的民族地方戲曲。這就逐漸形成了在北京之外的“南昆北弋東柳西梆”多種戲曲競奏的局面。南昆指的是昆曲，誕生于江蘇昆山一帶。北弋指弋陽腔，弋陽在江西，是那里流行的戲曲聲腔。二者都屬于南戲唱曲牌體的范疇。但在明朝中葉，昆山腔在音樂上進行了豐富改革，又獲得文人的傳奇劇本的支持；獲得城市上層社會的喜歡而得到發(fā)展；弋陽腔主要演出于農(nóng)村，還是無伴奏演唱，卻受到普通百姓包括農(nóng)民的歡迎。弋陽腔沒有局限于江西，而是東南西北漂流幾乎席卷了中國大地，在南方，川劇、湘劇的高腔就源自弋陽腔，到北方與北曲結合，形成了北方的高腔以至后來的北方昆曲。對它官方還是承認的，把昆弋并列。東柳是指山東、淮北的地方戲曲，今天還有山東柳子戲；西梆是流行在山西、陜西一帶的梆子腔，即后來的秦腔、晉劇、河北梆子等。這些來自民間的戲曲聲腔，流行在農(nóng)村，音樂上比昆曲簡單，卻通俗易懂又好聽，劇目很豐富。此外還有好多地方戲曲，很受民眾歡迎。但是卻受到上層士大夫鄙視，認為難登大雅之堂，貶之為“花部”，也稱“亂彈”。在清朝初年，北京的經(jīng)濟有所發(fā)展，京城聚集了一些商人，以晉商為主。他們更喜歡看誕生不久、流傳在山陜一帶的梆子腔。有觀眾就會有戲班活動，陜西、山西的梆子腔也來到北京。開始，它們無法抗衡強大的昆曲，只能在城外周圍簡陋的小戲園子演出，看客大多是來自晉、陜的商人和北京城郊當?shù)氐钠胀ò傩铡０鹱硬皇堑溲诺那企w，而是通俗易懂、朗朗上口的板腔體，一種板式可以演唱各種押韻的唱詞，敘述性強，演出的戲多是民間故事，唱腔、做工、表演、武打都有。但是它們進不了北京城。清王朝規(guī)定北京城內滿漢分居，旗人住內城（今東城和西城區(qū)），內城不許設立戲園；漢人住外城（今宣武和崇文區(qū)），戲園只許設在外城，多在前門外一帶，這里比較繁華。外城的東南和西南十分荒涼，基本是城市中的農(nóng)村，這種情況一直保留到民國以后。到乾隆年間，由于梆子等民間戲曲的發(fā)展興盛，趁昆曲、京腔的戲班有些衰微，它們也逐漸擠進了北京城。有個川陜梆子工旦的藝人魏長生綽號魏三的，進北京搭班演出，紅得很，他的做工表演很受看，還帶來了表現(xiàn)漢族纏足婦女特征的“蹺工”一一木制弓鞋，在舞臺上表演細膩、婀娜風流，一時風靡京城。這使那些尊昆曲為上品不得侵犯的士大夫大為不滿，抓住魏三演的戲有些黃色一一魏三除了《滾樓》等拿手戲外，居然還有據(jù)儉瓶櫛中最色情的那段“葡萄架”改編的戲，在乾隆五十年（1785），清廷頒發(fā)諭旨：北京只許演出昆、弋雅部戲曲，其余花部諸腔概行禁止；魏長生的命運是逐出京師。據(jù)說這道諭旨是和珅擬稿的。這是第一次“花雅之爭”。二、“四大徽班”進北京——早期京劇誕生事實上，昆曲已興盛了三四百年，尤其在清朝康雍乾三世發(fā)展到很高水平。但久盛難免一衰。新興的花部戲曲，以其通俗化民眾化和旺盛的藝術生命力，向得到官方支持的雅部戲曲發(fā)起了藝術挑戰(zhàn)。乾隆幾下江南，在揚州等地也接觸過各種地方戲曲。乾隆五十五年（1790）皇帝八旬“萬壽”時，普天同慶，大量選調各地戲班進北京，其中就有來自揚州、由高朗亭率領的三慶徽班?；瞻嘌莩氖且院侔樽嗟亩S腔為主的老徽調，誕生于安徽，卻在揚州很活躍，因為那里是經(jīng)濟繁榮的商埠，揚州的徽商有強大的力量給予徽班支持。徽班為適應時尚需要，是“諸腔雜奏”：除老徽調外，還有昆曲和其他諸腔，藝術多樣。緊隨三慶徽班之后，四喜、春臺、和春以及其他徽班也陸續(xù)進了北京，都站住了腳。徽班的劇目演出豐富，文武帶打，進北京后很受歡迎。這時離第一次“崇雅禁花”的命令不到十年。這使崇尚雅部的人士很為不滿，又掀起了對花部戲曲的又一次聲討鎮(zhèn)壓：嘉慶三年（1798）頒布上諭： “亂彈、梆子、弦索、秦腔，聲音既屬淫靡，其所扮演者，非狹邪媒褻，即怪誕悖亂之事，于風俗人情殊有關系。此等腔調雖起自秦皖，而各處輾轉流傳，即蘇州、揚州向習昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，專將素習昆腔拋棄，流風日下，不可不嚴行禁止。嗣后除昆弋兩腔仍照舊準其演唱外，其亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，嚴行飭禁；并傳諭江蘇、安徽巡撫，蘇州織造，兩淮鹽政，一本嚴行查禁?！边@口氣兇狠的禁令，針對的是所有花部戲曲，雖然沒有直點徽班的名，可其中的“秦皖”、“安徽巡撫”已經(jīng)很清楚。但徽班的應變能力很強，他們立時把徽調收起，改為演唱昆曲，昆曲本來就是徽班中演出的主要形式之一，所以他們沒有退擊北京，而在京城存活下來。徽班大多聚居在妓院集中的今北京宣武區(qū)韓家潭“八大胡同”一帶，所謂“娼優(yōu)雜處”，達百年左右，這也是戲曲藝人地位低下的表現(xiàn)，還留下諺語：“人不辭路，虎不辭山，唱戲的不離韓家潭?！狈饨ㄍ醭`反民眾藝術欣賞需要的禁令，難以持久，很快就松弛下來?；瞻嘀兄饾u演出了徽調劇目二黃腔，不過一時還不敢用胡琴伴奏，而用雙笛應付，效果有遜。道光十年（1830）左右，漢調藝人李六、王洪貴等來京，帶來了漢調西皮腔，加入徽班，二黃、西皮合流，使徽班如虎添翼。為適應北京觀眾的欣賞習慣，在徽班中孕育發(fā)展了胡琴伴奏的“黃腔”：北京皮黃戲，即早期京劇。道光二十五年（1845）有竹枝詞：“時尚黃腔喊似雷，當年昆弋話無媒。而今特重余三勝，年少爭傳張二奎?！庇?、張及他們之前的米喜子，略晚的程長庚，對北京皮黃戲的形成做出了貢獻。他們可稱為京劇第一代創(chuàng)始者。由于昆弋腔的衰落，宮廷和上層人物欣賞興趣轉移，北京皮黃戲發(fā)展腳步甚為快速，從原始的粗糙狀態(tài)，逐漸走向成熟。到清同治、光緒年間，已經(jīng)成為北京的主流劇種，出現(xiàn)好多身懷絕技的藝術家。清畫家沈容圃繪有一幅《同光十三絕》，集中了同治、光緒年間走紅的十三位第一和第二代京劇名家。按插圖從左起是：郝蘭田（老旦，《釣金龜？行路》康氏）、張勝奎（老生，《一捧雪》莫成）、梅巧玲（梅蘭芳祖父，旦，《雁門關》蕭太后）、劉趕三（丑，京腔《探親家》鄉(xiāng)下媽媽）、余紫云（梅巧玲弟子，《彬樓配》王寶釧）、程長庚（老生，第一代，《群英會》魯肅）、徐小香（小生，《群英會》周瑜）、時小福（青衣，《桑園劊羅敷女）、楊鳴玉（丑，昆曲腮志誠》明天亮）、盧勝奎（老生，《空城計》孔明）、朱蓮芬（旦，第二代，昆曲《琴掃盼陳妙常）、譚鑫培（老生兼武生，第二代，《惡虎村》黃天霸）、楊月樓（老生兼武生，第二代，《四郎探母》楊延輝）。十三人的十三出戲里，有兩出昆曲，一出京腔，這還是有徽班中“諸腔雜奏”的痕跡；人員有第一代、第二代和介于第一第二代之間的。這說明第一代的老生余三勝、張二奎，旦角胡喜祿等業(yè)已凋零，第二代譚鑫培等已經(jīng)出現(xiàn)。其中譚鑫培對京劇的成熟發(fā)展起了重大作用。三、晚清譚鑫培、王瑤卿的藝術革新使京劇成熟昆曲失去了官方支持，衰落步伐更加快了，但是昆曲又直接滋育了京劇：昆曲大量的劇目、聲腔、表演被早期京劇所吸收化用；還不止此，南北各劇種都受到昆曲藝術乳汁滋養(yǎng)。同樣在“諸腔雜奏”的徽班中，梆子和其他地方戲曲聲腔、表演，也被早期京劇所吸收融合。特別在宮廷以慈禧太后為代表的統(tǒng)治者支持下，京劇在北京城中獲得了良好的發(fā)展條件，好戲、人才輩出。經(jīng)過50年左右的發(fā)展綿延，北京皮黃戲逐步成熟，成為了京劇。其中貢獻突出的代表人物是譚鑫培。譚鑫培（1842—1917），本名金福，湖北江夏（今武昌）人，堂號“英秀”。幼年隨父、漢調藝人譚志道來京搭人徽班。志道工老旦，嗓好，得藝名“叫天” （鳥名），金福故名“小叫天”。幼人科班學老生，出科嗓變聲，改演武生。在京中難發(fā)展，只好到京東一帶“跑簾外” （農(nóng)村野臺子演出），以至曾充任過看家護院——他有一身出色的武功。后來回北京，人三慶班，很受班首程長庚器重，把畢生技藝傳他。他一面唱武生、武丑，一面調養(yǎng)嗓子，準備條件仍演老生，老生是那時徽班中的領銜人物。他還問藝于余三勝、王九齡等。他的嗓音恢復，藝術隨之成熟，改唱老生戲，一鳴驚人。光緒六年（1880）程長庚逝世后，譚離開了三慶班。先人四喜，后自立門戶組同春班，還擔任清宮“內廷供奉”、“南署教習”，成為宮廷演出的主力，名噪一時。與譚鑫培同時甚至享名在他前的老生，還有汪桂芬、孫菊仙。人們曾把早期皮黃的領軍人物余三勝、張二奎、程長庚譽之為“三鼎甲”，此時稱譚、汪、孫為“新三鼎甲”，汪、孫技藝精湛，風靡一時，但他們的貢獻難與譚倫比。重要的是譚有藝術革新，而汪、孫則老腔老調守成多。譚首先在唱腔上革新，從徽班中的老派力大聲洪、滿宮滿調的實力唱法轉而講求韻味，唱腔悠揚婉轉，以抒情取勝。他吸收多種藝術因素豐富唱腔，昆曲、梆子、大鼓他都能不露痕跡地化成老生唱法；他把花臉戲《沙陀國》改為老生戲《珠簾寨》，面貌一新；他善于描摹刻畫人物，唱做念打舞，無不與人物絲絲人扣，絕不雷同。到清末，他的名聲極大，有“家國興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”之諺。重要的是他對京劇的主要行當老生戲做了規(guī)范，至今流行的京劇老生傳統(tǒng)戲，大多仍遵循譚鑫培的路子。故言：到譚鑫培，京劇成型并成熟了。他還有兩個奇跡：1905年中國拍攝了首部無聲電影片段，就是譚在北京琉璃廠土地祠前拍攝的《定軍山》的“刀花”下場，當年就放映于大柵欄新建的大觀樓電影院（今仍存），開創(chuàng)了中國的電影紀元；譚門七世一直從事京劇，綿延至今。譚死于1917年春招待廣西軍閥陸榮廷的堂會后，甚為悲慘：當時譚正在病中，被強逼在金魚胡同那家花園（今和平賓館處）舉行的堂會上出演《洪羊洞》，七旬老人百辭不允；抱病勉強上臺，病、累、氣使他的身體急轉直下，抱恨而亡。故有“歡迎陸榮廷，氣死譚鑫培”之說。1997年12月，在北京舉行了盛大的紀念譚鑫培誕生150周年活動，緬懷這位對中國戲劇有著杰出貢獻的大藝術家。京劇從初創(chuàng)到成熟，老生一直處于領銜頭牌地位，旦角是老生離不開的配角。譚鑫培中年大紅時，老一輩旦角梅巧玲、時小福已辭世，與他合作的晚一輩余紫云、陳德霖等，藝雖精湛，但大多恪守老規(guī)矩，重唱不大重表演，與他不大相諧。譚大膽啟用了年輕的王瑤卿，因為王有藝術革新精神，與他的藝術追求不謀而合。譚、王在清末的合作，開創(chuàng)了一個京劇的新紀元。王瑤卿（1881——1954），字稚庭，號菊癡，軒名古瑁，祖籍江蘇淮陰，生于北京，父王絢云，是徽班中有名的昆旦。他9歲學戲，先武旦后青衣，曾為清“內廷供奉”。1900年左右，王不到20歲開始與譚鑫培合作，一改“青衣傻唱”之習，與譚配合默契，二人合作的生旦對兒戲《武家坡》等，融進不少符合人物的做工表演，一樹皮黃新風。王進而又把青衣、花旦、刀馬旦的表演融會一起，形成文武兼具、唱做皆有的花衫行當，《棋盤山》、《庚娘傳》、《珠烈火旗》等新戲先后問世。1905年，他把著名武旦余玉琴的拿手戲《十三喲加以革新，廢除了采蹺，改穿紅衣褲靴，面貌一新。他的藝術思想和改革直接影響啟發(fā)了民國以后京劇旦角藝術的革新發(fā)展和地位提升。他由于嗓子變化，在1926年后就停止了舞臺演出，改事課徒授藝，極擅因材施教，教出了大量同出一門卻風格迥異的弟子，人們尊稱他“通天教主”。他在創(chuàng)制唱腔上有非凡能力，程硯秋的獨特程腔，就是他根據(jù)程的嗓音特點，為其量身設計的；五十多年前的名劇《白蛇傳》、《柳蔭記》廣泛流傳的好唱腔，都是他譜制的。王先生在新中國榮任中國戲曲學校校長，為戲曲教育工作到最后一息。四、“梆黃兩下鍋”，女班與科班在清朝后期，北京難再禁演作為“花部亂彈”的梆子腔；晉陜、直隸（河北）梆子大搖大擺進了京城，與新起的京劇相互支持、攜手共進。京劇的劇目以及花旦、武戲表演很受梆子的影響，而一些梆子演員進而梆子、京劇雙唱，如晚清的田際云（響九霄）、侯俊山（老十三旦，荀慧生的師祖），民國后的李桂春（李少春之父，梆子藝名小達子）、蓋叫天等，都是梆子、二黃雙唱或是先梆子后改京劇。同大樣，晚請的京劇也在戲里不時插唱梆子，如《保國》的李良、《翠屏山》的石秀都插唱梆子。進而京劇與梆子同臺演出，民諺稱“梆子二黃兩下鍋”。這就引發(fā)了北京出現(xiàn)了“兩下鍋”的女班。元雜劇時是有女伶的，朱簾秀等史有其人。到了昆曲時代，除了家班外，營業(yè)戲班中一般沒有女伶，旦角概由男扮。從徽班進京一直到清末，京城戲班中都是男伶。甚至早年規(guī)定旗人及其女眷不許進營業(yè)性戲園，只能在家庭堂會中看戲，且男女要分席。這也在《紅樓夢》中有細致的描寫。后來，禁令稍松，旗人男性進了戲園，女性還受限制。到清末女人可以進戲園，但男女要分席，女的只能坐樓上，樓下是男人的世界。戲班仍全是男伶演戲，包括所有女性角色，也就出現(xiàn)了男旦?？墒窃诒本┲?，難于如此嚴格，進而在戲班中有了女伶，主要是梆子班。但不是男女雜處合演，而是清一色的女性，生、旦、凈、丑概由女扮，只場面伴奏先生和后臺管事、師傅是男人。她們也是梆子、京劇都唱，后逐漸以京劇為主，文武帶打，火暴熱烈，在民國初年進了北京，持續(xù)了十幾年，比較著名的有筱蘭英、恩曉峰、李桂芬等。與梅蘭芳同齡的劉喜奎打頭炮，紅得很。

編輯推薦

《當代北京戲劇史話》由當代中國出版社出版。北京就是個戲劇根基深厚的城市，十年大慶，首都戲劇舞臺萬紫千紅，『文革』讓樣板戲一花獨放，隨著文化建設的發(fā)展，戲劇日新月異。

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