午后的愛情與意識形態(tài)

內容概要

近十幾年中國最大的變革無疑是市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展。在這一發(fā)展中，中國當代社會的變革涉及政治、經(jīng)濟、文化多個層面，各個層面的變革又相互纏繞和滲透，形成歷史上前所未有的復雜形勢。更可注意的是，有很多跡象表明，雖然還遠不夠富裕和發(fā)達，但中國社會已經(jīng)開始進入大眾消費時代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟發(fā)展較快的地區(qū)。

作者簡介

作者：（美國）蒙福德 譯者：林鶴 編者：李陀

書籍目錄

譯者序第1章	觀劇歷史與文本的困境第2章	所謂肥皂劇究竟是什么？第3章	公開曝光：隱私與肥皂劇社群的構成第4章	故事如何收場：結局問題第5章	設計生父情節(jié)：日間肥皂劇里找爸爸第6章	肥皂劇之外：一個電視劇種的意識形態(tài)、互文性與未來附錄1 人名譯名對照附錄2 劇名譯名對照

章節(jié)摘錄

書摘    播和一次或多次重播——這種習慣做法常見于公共廣播公司的許多各地分支、音樂電視臺、有線新聞網(wǎng)(CNN)、家庭信箱公司（HBO以及其他有線臺。）但在聯(lián)合王國，各地的播映會自每天一播至每周一播不等，其中差異就比較復雜了。這樣一來，我們就可以論證，在任何主要以每周節(jié)目循環(huán)為基準的電視體系中，正是單周內多集的體驗表明著其間差異，以及由此產(chǎn)生的重要意義。那么，比如說，英國的習慣做法是一周內播出某連續(xù)劇的三集，這就會代表多種相仿的預期模式，包括在觀眾的固定日程中加進某個節(jié)目系列，類似于美國肥皂劇每周五天播出所代表的模式。    我堅持“每天上映”的標準，于是，涉及另一劇目范疇的有趣的問題出現(xiàn)了，它關系到“連環(huán)的”系列劇，或曰每周播出五天甚至七天的系列?。涸驹O定為每周播出一次的系列劇，僅僅由于改為每周播出五天就能“變成”肥皂劇嗎？大多數(shù)情形下，答案是否定的，因為每天一環(huán)扣一環(huán)的情景喜劇或傳統(tǒng)的警匪片依然不符合肥皂劇定義的其余標準。但是，如果考慮到有些系列劇也運用了錯綜的情節(jié)線索、重點關注個人關系等手法，在這些方面很像肥皂劇，答案就會相當不同了。如《三十幾歲》和《洛城法網(wǎng)》之類系列劇，聚焦于一個小型的、基本封閉的、朋友與親戚或同事的社群，人們就得區(qū)分它們與肥皂劇了?！堵宄欠ňW(wǎng)》在每集末尾令問題懸而未決的傾向，《三十幾歲》對性、戀愛和家庭問題的執(zhí)著，以及觀眾與這些劇目及其角色情感交融的程度，都特別容易讓人把它們劃為肥皂劇。    我說過，觀眾“每天收看”，就能把一出戲嵌進她們的生活，這與每周播出一次的劇目天差地別。若我的這個看法不錯，那么。每天與一部系列劇打交道，就會產(chǎn)生不少親切感和熟悉感，這都與敘事本身的特定結構無關。它也無關乎原本設定的特定目標——時段安排在日間還是黃金時間，每周播出一次還是每天一次，電視臺播出還是有線網(wǎng)播出，國內消費還是銷往境外。我提出“每天上映”的概念，首先是要針對它對觀眾的影響，但這并不是說，每周播出五天的前景對故事發(fā)展、敘事結構、角色塑造以及其他制作特點沒有影響。    例如，作者、導演、演員和其他參與制作過程的人員，每周都用五天的時間來發(fā)展一個故事、探究一個角色、表達一種理念、思考一個社會問題，諸如此類。他們能用上一定量的細節(jié)，這是那些每周播出一次的系列劇的制作人員無法企及的。也許缺乏經(jīng)驗的觀眾會覺得，肥皂劇的推進步調夠折磨人的。但是，由于這種步調企圖模仿的是“真實生活”中事件發(fā)生的節(jié)拍，它卻大大有助于造就虛構劇目的“實錄性”，讓人覺得它所刻畫的事件實實在在地發(fā)生于我們收視之際?！懊刻焐嫌场钡默F(xiàn)象與電視那種“實錄的思想方法”再度憑藉肥皂劇的時間建構而發(fā)生了相互的影響。    制作風格和表演風格也受到了一定的負面影響。肥皂劇整年都循著每周五天的播放日程，這就要求著每周五天的制作日程，也就意味著演員的排練時間有限。轉而這就反映在許多觀眾都感覺到的粗糙表演上，很少重拍愈發(fā)加劇了這一點，何況評價剪輯和制作水準的常是“非劇迷”——據(jù)說，較之于多數(shù)更老練的黃金時間的電視劇，肥皂劇要“低劣”得多。一方面，演員們記混了臺詞，或者忘詞時湊合幾句，這種情況會讓肥皂劇明顯的現(xiàn)實主義更其觸目，因為角色說起話來似乎并不比觀眾更流暢。然而另一方面，像黃金時間的劇目一樣，創(chuàng)造出那么完美的表演和攝影效果，這種理想已成泡影，無人喝彩的肥皂劇因此聲譽愈發(fā)低迷。    不同的劇目與肥皂的相似程度不同，如果依次順序把電視劇一連串排列下來——比如，一端是各自完全獨立的系列片集，另一端是黃金時間連續(xù)劇——然后思考它們每天在有線臺或無線臺播出之后，分別造成了哪些影響，我們就會發(fā)現(xiàn)，遇上像《達拉斯》這樣每天播出的系列劇時，將會得到的觀劇體驗與“真正的”肥皂劇幾無二致。有時，一部系列劇原本計劃在每周的黃金時間播出，卻變得好像是一出肥皂劇，這種可能性提醒人們注意，發(fā)展肥皂劇劇種的綜合定義十分重要。在這種情形下，要想?yún)^(qū)分肥皂劇與或許也是每天放映的別種劇目，可以根據(jù)如下要素：肥皂劇采用連續(xù)劇形式，一般特點是每集無結局，其表現(xiàn)方法是延遲解決單個情節(jié)線索，在傳統(tǒng)電視劇特有的較為確切的結尾處運用大大小小的懸念。[68]埃利斯(John Ellis)聲稱，實際上，包括系列劇在內，任何電視敘事都以連續(xù)形式為特征，其中，劇情生命力所系的基本問題跨越多集而得不到解決。[69]這又讓我們回想起，整個電視都以重復、返回和中斷為標志。正因如此，我們必須仔細地區(qū)分真正的“連續(xù)劇形式”和電視普遍的“連續(xù)性”。[70]    就肥皂劇的敘事形式而言，人們議論得最多的一個方面就是這種開放式結局，它支撐著有關肥皂劇敘事結構的多種理論。有些理論家指出，“不作解決”關涉到女性觀看肥皂劇時，感受到的某種特殊的愉悅；而別的理論家則論證，“沒有結局”弱化了傳統(tǒng)的敘事軌跡。肥皂劇的結尾問題是個復雜的話題。我將在第4章中論述，盡管在多個層面上——在單節(jié)劇集方面，以及已成定式地，在整部戲的層面上——肥皂劇都未能達成傳統(tǒng)的敘事結局，但它們卻的確以其他幾種重要方式獲得了結局。再說，偶而也有個別片集的結尾實際上明確解決了某個特定的問題(通常是個身份認證問題)，讓它顯得像一部傳統(tǒng)的電視劇。    不過。肥皂劇基本的連續(xù)性質的確毋庸置疑。艾倫等人曾論證，這個因素植根于該種形式的商業(yè)本原。而且，和每周數(shù)日的播放方式一樣，肥皂劇的連續(xù)形式讓觀眾更容易將劇目嵌入其固定日程。格萊德希爾堅稱，連續(xù)性是一種“起初出于巧合、但最終是定義性的特征”，它造成了“與(觀眾的)生活平行的故事的立體真實性”和“完整性”。[71]    與其連續(xù)性密切相關的是，肥皂劇敘事由多個錯綜的情節(jié)線索組成。這種形式由適于廣播變?yōu)檫m于電視，經(jīng)年累月由每集15分鐘變成每集30分鐘再變成60分鐘，使情節(jié)線索從廣播連續(xù)劇和早期電視連續(xù)劇特有的兩到三個增加到目前在劇中能找到的一打以上連綿發(fā)展的故事。然而，與比較常規(guī)的故事講述方式相對照，肥皂劇一開始就以多個情節(jié)線索為特征，而且這對它的敘事發(fā)展產(chǎn)生了非常特別的效果。肥皂劇的敘事軌跡并非單個故事的直線路徑，而是圍繞單個(主角)角色的發(fā)掘進行組織，它的推展必定至多是類似直線的風格，每個故事向前的發(fā)展總會被另一個故事里爆發(fā)出來的最新事件不停地打斷。典型手法是，這些戲會在同一集里跨越三個故事，每轉向另一個故事之前，原先的故事只占到一個場景。這意味著，肥皂劇講故事的形式極為復雜，它要求觀眾同時追蹤幾個故事，每當另一個故事里的事件插進來，就把對其中某個故事的興趣先掛將起來。[72]    然而，先前我也曾提到過，肥皂劇重疊的情節(jié)線索還效仿著(美國商業(yè))電視本身的“流動”。電視里固定播放的劇目不停地相互打斷。例如，一個慣看《羅珊娜》(Roseanne)的觀眾，只看幾部別的黃金時間劇目，在同一周之內，她得記住康納家各個成員的不同特點；與此同時，把注意力平分給插進來的片集——《美爾羅斯廣場》(Melrose Place)、《桑菲爾德》(Seinfeld)、《墨菲·布朗》、《紐約特警隊》(NYPD Blue)；還得一直設法別為了形形色色的產(chǎn)品廣告而分心，別為了她不感興趣的劇目宣傳而?！?/pre>



媒體關注與評論
序李陀    阿爾圖塞對20世紀意識形態(tài)理論的貢獻在于他發(fā)現(xiàn)了主體建構與意識形態(tài)國家機器之間的內在關系。在論述這個關系的過程中，他詳盡地分析了國家、教會、學校、家庭和司法等機構在人的“自我意識“形成中所起的重要的“召喚”作用。他這一理論極大地深化了人們對現(xiàn)代國家和社會如何自我正當化的認識。無論是“國家”還是“個人”，這兩個概念的相對自足性，在阿爾圖塞的質疑下都成了問題。但是，在當代資本主義發(fā)展當中，特別是二戰(zhàn)以后，由于大眾消費社會的形成，出現(xiàn)了種種阿爾圖塞所不能預料的新的因素：商品和物的體系包圍了人，并發(fā)揮著越來越多的意識形態(tài)功能。重要的是，與阿爾圖塞所分析的國家、學校等機制的活動方式不同，當代意識形態(tài)的有效過程主要是通過日常消費的行為完成的。這是一個非常深刻的變化，正是以此變化為背景，一批被稱為“伯明翰學派”的英國批評家開始了對當代文化批評的開拓，繼而影響世界，使文化研究迅速普及于許多國家，并在80年代之后成為當前世界上最活躍的理論領域。    在阿爾圖塞之后，英國的斯圖爾特·霍爾(Stuart Hall)、托尼·貝內特(Tony Bennett)等一批理論家，不僅對以往有關意識形態(tài)的經(jīng)典論述進行了批判和分析，而且借此對大眾媒體與國家、個人的關系，消費與意識形態(tài)的關系等等問題，都作了新的討論和闡釋，或者提出了新的理論。這些理論活動深刻影響了文化研究的發(fā)展。在一個新的批評視野里，以精英文化為主體的諸種文化現(xiàn)象不再作為分析和研究社會體制和意識形態(tài)的主要對象，恰恰相反，這種分析和研究把注意力轉向了被以往的理論活動所排斥或推向邊緣的領域。大眾文化，以及與大眾文化密切相關的大眾日常生活，諸如廣告、時裝、電視劇、暢銷書、流行歌曲、兒童漫畫、新聞廣播、室內裝修乃至休閑方式都成為理論分析和批評的主要對象。因此，文化研究不是我們通常字面上所理解的那種對“文化”的討論，也不是在各種傳媒學科的名目下發(fā)展起來的一般意義上的大眾傳媒理論，而是特指近幾十年以來，在英國的“伯明翰學派”推動下成熟起來的一種跨學科研究；這種研究不僅涉及到20世紀資本主義的文化生產(chǎn)，而且涉及當代資本主義的意識形態(tài)建構和新的結構性壓迫的形成，涉及到它們和文化、經(jīng)濟生產(chǎn)之間的復雜關聯(lián)?？梢哉f，文化研究已經(jīng)成為人們對自己生活其中的當代社會進行反省和思索的一個最具批判性的認識活動。    近十幾年中國最大的變革無疑是市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展。在這一發(fā)展中，中國當代社會的變革涉及政治、經(jīng)濟、文化多個層面，各個層面的變革又相互纏繞和滲透，形成歷史上前所未有的復雜形勢。更可注意的是，有很多跡象表明，雖然還遠不夠富裕和發(fā)達，但中國社會已經(jīng)開始進入大眾消費時代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟發(fā)展較快的地區(qū)，“物的體系”對人的包圍已經(jīng)形成，商品消費已經(jīng)成為人們主要的生活形式，同時，大眾文化如洪水般蔓延全國，廣告、時裝、流行歌曲不僅深入人的日常生活，而且成為億萬人形成自己道德和倫理觀念的主要資源。這一切都不能不構成中國社會轉型的重要內容?！?/pre>


編輯推薦
　　阿爾圖塞對20世紀意識形態(tài)理論的貢獻在于他發(fā)現(xiàn)了主體建構與意識形態(tài)國家機器之間的內在關系。在論述這個關系的過程中，他詳盡地分析了國家、教會、學校、家庭和司法等機構在人的“自我意識”形成中所起的重要的“召喚”作用。他這一理論極大地深化了人們對現(xiàn)代國家和社會如何自我正當化的認識。





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