向大師學(xué)習(xí)

用戶評論 (總計6條)

•   不是給自己買的 估計還可以 要不人家也不能讓我?guī)椭I
•   有點(diǎn)貴~內(nèi)容有點(diǎn)虛幻~
•   性價比太低了~~
•   　　 已發(fā)在《設(shè)計新潮》2006年第5期
  　　
  　　 在緊跟國際潮流、“實驗建筑” 盛行的中國專業(yè)界，談?wù)摽虏嘉饕?，似乎很不合時宜。按照國內(nèi)教科書（或國內(nèi)大部分建筑專業(yè)人士）的“線性歷史觀”看，目前建筑的發(fā)展，在“先進(jìn)生產(chǎn)力”的推動下，已然從現(xiàn)代主義→后現(xiàn)代主義→解構(gòu)主義，一路順暢而來。現(xiàn)在最熱門的，應(yīng)當(dāng)是“表皮時尚赫佐格”、“圖表政治庫哈斯”、“解構(gòu)形態(tài)哈迪特”、“瘋狂個性老蓋里”。拿上世紀(jì)20年代興起的現(xiàn)代主義奠基人說事兒，未免不領(lǐng)行情，這在今天強(qiáng)調(diào)“發(fā)展就是硬道理”的中國，大有“守舊落伍”之嫌。
  　　 不過，我對這種將歷史的循環(huán)往復(fù)樂觀地理解為“前進(jìn)發(fā)展”，將歷史的縱橫交錯天真地理解為“單一線性”的歷史觀，一直深表懷疑。
  　　 我以為，只要不教條地深入考察當(dāng)代建筑實踐，很容易發(fā)現(xiàn)，那些一個多世紀(jì)來在理論家嘴里不斷變換的主義、風(fēng)格、流派們，一直沒能逃離“現(xiàn)代主義”這個如來大掌。而現(xiàn)代主義也遠(yuǎn)非教科書告訴我們的那樣簡單明確，它蘊(yùn)涵了太多豐富復(fù)雜，甚至相互矛盾，尚待挖掘與發(fā)展的東西，持續(xù)而深刻地影響著今天建筑學(xué)的整體面貌。
  　　 歷史迷宮的價值，不應(yīng)只體現(xiàn)為“過去時態(tài)”、“完成時態(tài)”的理論體系、鮮明結(jié)論、風(fēng)格流派，它更應(yīng)成為“進(jìn)行時態(tài)”、“未來時態(tài)”的無窮靈感之源。我們今天研究“現(xiàn)代主義的深度和復(fù)雜性，強(qiáng)調(diào)的不是它的共同目標(biāo)，更多的是探索精神和隨之而來的創(chuàng)造性與多樣性?！?。秉持這樣的觀念，向現(xiàn)代主義最富于創(chuàng)造力、最具代表性的大師柯布西耶深入學(xué)習(xí)，就成為必然之舉。尤其對于國內(nèi)“知其然，不知其所以然，‘抄’字當(dāng)頭”的業(yè)界來說，這一課，更是要補(bǔ)！
  　　 柯布西耶，作為20世紀(jì)建筑學(xué)的“核心與種子”（Kenneth Frampton），“建筑師中的建筑師”（Susan Gray），他對當(dāng)代建筑的影響廣泛而深刻。他開掘出的眾多主題，至今仍在引發(fā)我們的思考：從“理性主義(Rationalism)”到“建造邏輯、圖表設(shè)計”，從“純粹主義”到“極少主義”，從“古典原則的轉(zhuǎn)換”到“類型學(xué)”，幾乎每個對當(dāng)代建筑產(chǎn)生巨大影響的觀念背后，都能看到柯布西耶的影子。他結(jié)合時代發(fā)展出的設(shè)計方法，如工業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化批量生產(chǎn)概念，“多米諾”建造體系對建筑空間與立面的解放，一直具體到某些特定作法，如坡道與動態(tài)時空（庫哈斯），光線與空間（安藤忠雄）等，在當(dāng)代優(yōu)秀建筑作品中，也隨處可見。
  　　 哈羅德?布魯姆在《西方正典》中形容莎士比亞的話，我以為同樣適用柯布西耶——“我們所遇到的是莎氏（柯氏）最獨(dú)特的力量中不可超越的障礙：不管你是誰和身在何處，他總在觀念和意象上超過你。他使你顯得不合時宜，因為他包含你，而你卻無法包括他。不論是用……主義，你都無法以新的信條闡釋莎士比亞（柯布西耶）。” 《向大師學(xué)習(xí)——建筑師評建筑師》 這本書，從建筑師的角度，形象而具體地印證了布魯姆這番論斷。
  　　 這是本當(dāng)代一些優(yōu)秀建筑師所寫的，回顧對他們有深刻影響的建筑師的論文集，不出我所料，其中談到最多的，是柯布西耶 。
  　　 以我的經(jīng)驗，建筑師對自己所作設(shè)計的解釋，往往多不可信。不是涂脂抹粉過度拔高，就是故弄玄虛裝神弄鬼，這或許跟人性的弱點(diǎn)與該行業(yè)的特性（宣傳自己招攬客戶）有關(guān)。但這些建筑師在評論影響過自己的老師或建筑作品時，則表現(xiàn)出少有的謙虛，“著文寫自己時所流露的那種傲慢，不見了；總想證明自己是正確的那種爭辯心理，也不見了?！保≒vi）因此，我們能夠在一個較為可信的基礎(chǔ)上，觀察柯布是如何影響這些建筑師的。“這種影響力可以小到一次建筑創(chuàng)作，大到整個職業(yè)生涯，有時甚至是一種態(tài)度和一種觀察方式則足以改變?nèi)说囊簧保≒vii）
  　　 我試圖用小標(biāo)題的方式展開闡述。這樣，或許能夠從不同建筑師感性而零散的認(rèn)識中，提煉出某些類似主題，并借此與國內(nèi)當(dāng)下的習(xí)慣作法，做個對照。
  　　
  　　一、地域文化特征的表達(dá)
  　　 生存于西方強(qiáng)勢文化壓迫下的東方文化中的建筑師（知識分子），似乎很難回避中西文化不平等的難題。一般的思維模式，多在“仰視”與“俯視”之間 ，在“翻身作主”、“東西合璧”、“追求國際標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同”等套路里舉步維艱。設(shè)計方法，則常常將“沿襲（摹仿）傳統(tǒng)風(fēng)格形式”與“地域文化特征的表達(dá)”混為一談。這在北京奪回“古都風(fēng)貌”四處翻飛的大屋頂上，在貝聿銘香山飯店、蘇州博物館南北通行的白墻灰瓦里，在“優(yōu)雅高尚”的歐陸風(fēng)建筑中，都明晰可見。
  　　 新加坡的林少偉（William S.W.Lim），在柯布西耶于印度昌迪加爾的一系列作品中，并沒有看到對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)風(fēng)格的簡單模仿。取而代之的，是他看到了柯布在當(dāng)?shù)亟ㄔ旒夹g(shù)（材料、施工）的限制下，為了遮風(fēng)避雨，根據(jù)氣候特點(diǎn)設(shè)計的懸挑大屋頂——傘蓋結(jié)構(gòu)（Parasal），另外，還發(fā)現(xiàn)了起初以為是立面構(gòu)圖的混凝土構(gòu)架，實際上是為了遮擋當(dāng)?shù)貜?qiáng)烈陽光的垂直遮陽板系統(tǒng)，從而認(rèn)識到，柯布西耶是從建造技術(shù)、地域氣候條件等方面入手，將“象征性的形式合理運(yùn)用，并且反映出當(dāng)?shù)氐奈幕c傳統(tǒng)?！笨虏肌坝|摸到了這個大陸古老的傳統(tǒng)歷史的記憶……并且表達(dá)了一個新興的獨(dú)立國家的民主主義思想”（P109）。
  　　 這種從地域建造技術(shù)、氣候特征入手，而非簡單模仿傳統(tǒng)形式來表達(dá)地域文化特征的設(shè)計思路，也可在其它一些作品中得到印證。例如，印度的查爾斯?柯里亞，在平民住宅中對自然通風(fēng)的考慮，馬來西亞的楊經(jīng)文，在摩天大樓中降低能耗的生態(tài)思量，墨西哥的路易斯?巴拉干，對當(dāng)?shù)靥赜猩?、光線、材料的處理，以及國內(nèi)的劉家琨，對西部農(nóng)村低技施工的巧妙運(yùn)用等。
  　　 從這一思路出發(fā)，大到建筑布局、功能設(shè)置，小到色彩、開窗、材料、建造方式的選擇等，能夠更深入、更本質(zhì)地在建筑本體而非視覺表面，表達(dá)出地域文化的特征。
  　　
  　　二、具像形態(tài)的抽象化操作
  　　 東方人與西方人相比，邏輯推理沒那么嚴(yán)密，他們更愿意相信自己眼睛看到的，而非大腦推理出來的，所以，具像形式相對于抽象形式，更易為東方人理解與接受，將具像形態(tài)及其象征意義運(yùn)用在建筑上，也就順理成章地成為國內(nèi)業(yè)界長演不衰的設(shè)計方法之一。
  　　 臺灣建筑師李祖原，就經(jīng)常運(yùn)用中國文化中某些具有特定含義的具像形式（如佛手、金元寶、斗拱……），進(jìn)行尺度顛覆后，設(shè)計成各類建筑。將具像形態(tài)轉(zhuǎn)換為建筑，稍有不慎，極易演變?yōu)榈纤鼓針穲@式的布景建筑，如果再沒有良好的建筑美學(xué)經(jīng)驗與趣味控制（體量、材質(zhì)、色彩……），惡俗不堪的類似福祿壽喜的大樓，就會冒出頭來。
  　　 泰國的蘇麥特?朱姆塞（Sumet Jumsai）從柯布西耶的“手雕塑”中，則學(xué)到了一套在具像與抽象之間做轉(zhuǎn)換的操作策略。
  　　 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方陶醉在對東方文化的殖民激情中，很多藝術(shù)家都受到這種氛圍影響。1906年，羅丹曾畫了一批柬埔寨藝術(shù)家舞姿的素描，里面就有很多手勢的圖像，這些為他“復(fù)活了古代藝術(shù)”的舞者，曾使他產(chǎn)生了“想一路追隨下去”的沖動。而柯布也曾在上世紀(jì)50年代左右的4年間，繪制了200多幅“張開的手”的草圖，柯布曾將“手”視為喜馬拉雅的祭品，也許，柯布是從對東方異域文化的興趣追索中，找到了“手”這一具有豐富象征意味的典型，并通過具有“歐洲傳統(tǒng)意義”（P94、95）的可雕塑性、夸張、完美幾何與（人體）比例運(yùn)用、模度等多方面的操作，創(chuàng)作出了這一半抽象、半具像的“手的雕塑”?？虏汲恕笆值牡袼堋蓖?，他晚期的很多繪畫、雕塑作品，以及廊香教堂等建筑，也都是采取這種具像與抽象之間轉(zhuǎn)換的設(shè)計方法。朱姆塞選擇“手的雕塑”作為學(xué)習(xí)分析樣板，也恰好表達(dá)了他潛意識中的東方文化背景，因為我們是那么輕易就能聯(lián)想到泰國豐富多彩的手勢古典舞。
  　　 朱姆塞深受柯布50年代的雕塑風(fēng)格，及與其密切相關(guān)的早期立體派抽象“風(fēng)格”樣式的影響，雖然從東方文化慣性出發(fā)，他似乎應(yīng)更傾向于具像形態(tài)。朱姆塞從柯布身上體會到的將具像模糊，進(jìn)而落實到抽象的比例、材料、幾何關(guān)系等方法，幫助他發(fā)展出了自己獨(dú)特的半抽象、半具像雕塑般的“圖像式”、“成品式”（P96）建筑。他設(shè)計的出發(fā)點(diǎn)，總是一個非常具像的事物，如在電路板報社辦公樓設(shè)計中，他從總編的剪影出發(fā)，但通過柯布西耶式的操作方法，盡量有意識地“減弱擬人化的聯(lián)想”（P96）。
  　　 表面上看，朱姆塞做的是一些圍繞形式的具像與抽象操作，但由于其行為本身即包含了東方文化對具像的關(guān)注，又采取了柯布西方式的抽象操作，因此，朱姆塞的建筑呈現(xiàn)出一種即迥異于西方現(xiàn)代建筑，又有別于傳統(tǒng)東方建筑的特性。
  　　
  　　
  　　 《向大師學(xué)習(xí)——建筑師評建筑師》一書篇幅不大，但內(nèi)含豐富，如果能找到建筑師相關(guān)背景資料及實例資料做補(bǔ)充，應(yīng)能體會到更多東西。書中談及柯布西耶的例子共五個，限于篇幅，本文僅提及主題相近的兩個，另外三個，包括磯崎新、安藤忠雄、邁克爾?格雷夫斯（Michael Graves），他們?yōu)槲覀兲峁┝送瑯泳?、詳?xì)、富于啟發(fā)的學(xué)習(xí)心得。
  　　
•   建筑師對自己所作設(shè)計的解釋，往往多不可信。不是涂脂抹粉過度拔高，就是故弄玄虛裝神弄鬼，這或許跟人性的弱點(diǎn)與該行業(yè)的特性（宣傳自己招攬客戶）有關(guān)。
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  然。不如看草圖
•   看完這個評論。。。我也想去看那本書了！

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