音話

內(nèi)容概要

　　在新中國(guó)成立60周年之際，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院博士文集的出版，既是我院師生學(xué)術(shù)研究成果的一次展示，也是我們向國(guó)慶60周年獻(xiàn)上的一份厚禮。首都師范大學(xué)音樂學(xué)院從創(chuàng)辦起已走過了45年的歷程，現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展成為涵蓋本科、碩士和博士多層次辦學(xué)的綜合性音樂學(xué)院。本文集一共包括20篇學(xué)術(shù)論文，所涉及的研究領(lǐng)域包括作曲技術(shù)理論、作品研究、音樂教育學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂史學(xué)、音樂與科技等。其中大部分論文已在我國(guó)專業(yè)性學(xué)術(shù)刊物發(fā)表，在我國(guó)音樂研究領(lǐng)域產(chǎn)生了一定的影響。論文作者一部分是我院具有博士學(xué)位的教師，他們分別畢業(yè)于中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院和中國(guó)傳媒大學(xué)；另一部分作者是我院自己培養(yǎng)的博士生。此文集的出版，不僅集中呈現(xiàn)了我院學(xué)術(shù)研究的成果，也是我們攀登更高學(xué)術(shù)前沿領(lǐng)域的新起點(diǎn)。

書籍目錄

作曲技術(shù)理論作品研究“調(diào)性”觀念的探索與創(chuàng)新——德彪西、斯克里亞賓調(diào)性手法研究鍾信明《第二交響曲》的交響思維及音高組織結(jié)構(gòu)居于后現(xiàn)代思潮中的布里頓音樂——布里頓音樂創(chuàng)作風(fēng)格特點(diǎn)及其形成“新”音階“舊”曲式——高為杰《路》的非八度周期音階與奏鳴曲式探析20世紀(jì)中國(guó)民族管弦樂配器中的音色觀念研究肖斯塔科維奇第一小提琴協(xié)奏曲《諧謔曲》的結(jié)構(gòu)辨析“踏板旋律”技法研究卡特《小提琴協(xié)奏曲》“織體分層”技法研究音樂史學(xué)民族音樂學(xué)音樂與科技李煥之新時(shí)期的器樂創(chuàng)作及其藝術(shù)特色古典與古典之交匯拉維·香卡：西塔爾第一、第二協(xié)奏曲音樂學(xué)分析《枯木禪琴譜》譜本與作者考證哈士倫中國(guó)、蒙古探險(xiǎn)錄音檔案尋蹤傳統(tǒng)戲場(chǎng)的觀演形態(tài)與聲場(chǎng)環(huán)境初探我國(guó)20世紀(jì)口琴音樂發(fā)展的歷史研究我國(guó)電子音樂及相關(guān)學(xué)科與專業(yè)發(fā)展回顧與展望音樂教育學(xué)音樂心理學(xué)中小學(xué)“音樂課標(biāo)”實(shí)驗(yàn)教材的得與失音話——首都師范大學(xué)音樂學(xué)院博士文集20世紀(jì)30年代南昌城市公共空間內(nèi)的音樂活動(dòng)研究——以湖濱音樂堂為中心社會(huì)音樂教育與改革開放同行——中國(guó)社會(huì)音樂教育30年我看中國(guó)古代音樂心理學(xué)思想之發(fā)展音樂心理劇對(duì)流浪兒童自尊水平干預(yù)的研究

章節(jié)摘錄

　　在聲樂作品中。歌劇《彼得·格蘭姆斯》中運(yùn)用威爾第《法斯塔夫》等古典歌劇“分曲體”和“結(jié)構(gòu)模式”的手法使劇情中情緒的具體化得以保持，但也運(yùn)用現(xiàn)代音響觀念使各唱段之間的不同強(qiáng)度之間形成過渡，使情緒結(jié)構(gòu)和段落結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合，這種連綿不斷的結(jié)構(gòu)手法顯然取法于現(xiàn)代戲??；而第一幕第一場(chǎng)中的唱段“我也出把力”及第三幕第一場(chǎng)中的“讓我享受你的美麗吧”、“我要去澆玫瑰花了”等處，自然的和不自然的音調(diào)和節(jié)奏同時(shí)運(yùn)用則是“后現(xiàn)代主義”思潮的作用，展現(xiàn)了他自己為現(xiàn)實(shí)主義歌劇所作的探索⑩。喜歌劇《阿爾貝·埃林》中，在牧師的音樂主題中融進(jìn)“馬邁塞特”（mummerset）的英國(guó)西部鄉(xiāng)村民謠，女校長(zhǎng)沃茲沃斯的音樂始終貫穿著對(duì)民謠的“拙劣”模范，碧洛斯夫人的音樂融合了巴洛克歌劇的浮夸和埃爾加音樂的極度張揚(yáng)，借鑒了瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》中的“迷藥主題”，其中還運(yùn)用了帕薩卡里亞等復(fù)調(diào)手法發(fā)展各種主題音樂為器樂的音色音型化。三部教堂寓言劇中將支聲作為主要織體來應(yīng)用，特別是前兩部《麻鵡河》和《火窯歌》從頭至尾貫穿著支聲織體，這種將東方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)手法與西方現(xiàn)代語(yǔ)言的復(fù)合使其聲樂作品帶有“多語(yǔ)言”的風(fēng)格?！　≡谄鳂纷髌分?，布氏的“多元復(fù)合”風(fēng)格也大量運(yùn)用。小提琴協(xié)奏曲的第一樂章充分運(yùn)用調(diào)性旋律優(yōu)美抒情性的特質(zhì)，而第三樂章運(yùn)用帕薩卡里亞手法將主題的發(fā)展與變奏置于一種長(zhǎng)調(diào)性語(yǔ)境中，使主題的多調(diào)性呈示、緊張度的夸張推進(jìn)、節(jié)奏的復(fù)雜與旋律線條的明快等元素置于一個(gè)音樂自然發(fā)展的層面上，展示了布里頓音樂組織理念，音樂中充滿了尖銳、緊張的戲劇性，善與惡的對(duì)抗，愛與恨的沖突，嚴(yán)峻而殘酷的悲劇色彩，無不令人感到驚心動(dòng)魄，藝術(shù)震撼力極強(qiáng)（高為杰語(yǔ)），體現(xiàn)出“二戰(zhàn)”時(shí)期歐洲戰(zhàn)云密布的險(xiǎn)惡形勢(shì)給予作曲家的精神沖擊。聲樂器樂曲《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》的第四章《圣哉經(jīng)》中運(yùn)用低聲部的持續(xù)低音進(jìn)行，上方聲部變化橫向的調(diào)式和縱向的和聲，中古教會(huì)調(diào)式和現(xiàn)代調(diào)式和聲并用，多調(diào)式所造成的色彩斑斕而又緊張的史詩(shī)般氣勢(shì)給人留下深刻印象。除了在調(diào)式方面所作的創(chuàng)新探索外，他在配器中也運(yùn)用了復(fù)合風(fēng)格。如《戰(zhàn)爭(zhēng)安魂曲》中運(yùn)用的合唱、重唱、獨(dú)唱、童聲以及管弦樂隊(duì)和教會(huì)樂隊(duì)等非典型配置，營(yíng)造了奇異的聲響效果?！朵撉賲f(xié)奏曲》中大量運(yùn)用雙簧管、大管和小號(hào)的組合；展開部中運(yùn)用銅管樂器加大管作為和聲中層，木管樂器作為旋律上層及和聲下層等配置，這些非典型配器手法借鑒了現(xiàn)代手法中新音響觀念和傳統(tǒng)思維的多重特點(diǎn)，由此使其配器手法帶有復(fù)合風(fēng)格。

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