中國佛教美術(shù)發(fā)展史

內(nèi)容概要

　　《中國佛教美術(shù)發(fā)展史》是我國第一部系統(tǒng)的大型佛教美術(shù)史著作?！吨袊鸾堂佬g(shù)發(fā)展史》從追溯古印度佛教美術(shù)發(fā)展歷程開始，按東漢三國西晉、東晉南朝、十六國北朝、隋唐、五代兩宋、元明清等六個條塊展開論述，以漢傳佛教美術(shù)為主體，注重“發(fā)展”兩字，著重論述代表佛教美術(shù)在中國不同時期和不同地域的典型成就，揭示了中國佛教美術(shù)近兩千年的發(fā)展演變。

作者簡介

阮榮春，江蘇溧陽人，華東師范大學藝術(shù)研究所所長，紫江學者，終身教授，博士生導(dǎo)師，國務(wù)院藝術(shù)學科評議組成員，享受國務(wù)院政府特殊津貼，曾任南京藝術(shù)學院副院長、上海大學藝術(shù)研究院院長。先后求學于南京師范大學、南京藝術(shù)學院和日本早稻田大學，獲博士學位。發(fā)表論文近百篇，出版著作二十余部，代表作有、中國近代美術(shù)史》《佛教南方之路氣》《沈周研究》、《絲綢之路與石窟藝術(shù)氣》、《佛教藝術(shù)》、《美術(shù)考古一萬年》和《中國美術(shù)考古史綱》等。先后獲江蘇省哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎、二等獎，江蘇省普通高校人文社科優(yōu)秀成果一等獎，教育部人文社科優(yōu)秀成果三等獎。 張同標，江蘇鹽城人。1996年畢業(yè)于南京藝術(shù)學院。撰有《說文五例》、《北派山水畫論研究》、《中原文化大典繪畫卷》、《中國美術(shù)史》和《中印佛教造像探源》等著作，先后獲得河南省政府特等獎、河南省優(yōu)秀圖書一等獎、古籍出版優(yōu)秀圖書一等獎?，F(xiàn)師從阮榮春教授攻讀博士學位，致力于佛教造像研究。

書籍目錄

中國佛教美術(shù)發(fā)展概論
第一章 古印度佛教美術(shù)歷程
 第一節(jié) 佛陀缺席的象征物表現(xiàn)時代
 第二節(jié) 貴霜時期的佛教美術(shù)
 第三節(jié) 笈多時期的佛教美術(shù)
 第四節(jié) 波羅時期的佛教美術(shù)
 第五節(jié) 印度佛像影響中國的三次浪潮
第二章 東漢三國西晉佛教美術(shù)
 第一節(jié) 佛教美術(shù)傳入的文獻記載
 第二節(jié) 南方長江沿線的早期佛像
 第三節(jié) 南傳系統(tǒng)的傳入路徑
 第四節(jié) 神仙方術(shù)化的早期佛像
 第五節(jié) 初期佛教美術(shù)的中國化改造
第三章 東晉南朝佛教美術(shù)
 第一節(jié) 四家樣與疏密二體(上)
 第二節(jié) 二戴像制歷代獨步
 第三節(jié) 晉宋之際金銅佛的興起
 第四節(jié) 南京棲霞山石窟
 第五節(jié) 浙江新昌大佛與千佛巖造像
 第六節(jié) 四川的南朝佛像
 第七節(jié) 云南巍山佛教造像
 第八節(jié) 南方樣式對北方的影響
第四章 十六國北朝佛教美術(shù)
 第一節(jié) 西域佛教美術(shù)遺存
 第二節(jié) 西域地區(qū)的石窟寺
 第三節(jié) 河西走廊的石窟寺
 第四節(jié) 敦煌莫高窟(上)
 第五節(jié) 云岡石窟
 第六節(jié) 龍門石窟(上)
 第七節(jié) 北朝的中小型石窟
第五章 隋唐佛教美術(shù)
 第一節(jié) 四家樣與疏密二體(下)
 第二節(jié) 寺院壁畫
 第三節(jié) 敦煌莫高窟(下)
 第四節(jié) 龍門石窟(下)
 第五節(jié) 北方的石窟寺
 第六節(jié) 四川的石窟寺
 第七節(jié) 西域佛教美術(shù)
 第八節(jié) 南詔國佛教美術(shù)
第六章 五代兩宋佛教美術(shù)
 第一節(jié) 唐風余緒與佛教繪畫
 第二節(jié) 禪逸墨戲佛畫
 第三節(jié) 文人化的佛教美術(shù)
 第四節(jié) 寺廟雕塑
 第五節(jié) 石窟寺雕塑
 第六節(jié) 遼金佛教美術(shù)
 第七節(jié) 西藏古格王國的佛教美術(shù)
 第八節(jié) 云南大理國的佛教美術(shù)
第七章 元明清佛教美術(shù)
 第一節(jié) 文人化的佛教繪畫
 第二節(jié) 文人清供中的佛教美術(shù)
 第三節(jié) 寺廟壁畫
 第四節(jié) 寺廟雕塑
 第五節(jié) 阿尼哥、劉元
 第六節(jié) 石窟寺造像
 第七節(jié) 西藏的佛教美術(shù)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   真正的佛像的出現(xiàn)，一般認為是佛陀入寂500年之后的貴霜時代，在迦膩色伽在位時期，犍陀羅和秣菟羅成為佛教美術(shù)的兩大重鎮(zhèn)。幾乎同時，在安達羅王朝統(tǒng)治的南部印度，出現(xiàn)了阿瑪拉瓦提流派。這三者構(gòu)成印度早期佛教美術(shù)的三大流派。漢晉時代的中國南方佛像，更多表現(xiàn)出秣菟羅的特征，而四川什邡的畫像磚佛塔卻明顯仿照犍陀羅，與阿育王宰堵波無關(guān)。隨著貴霜王朝達到全盛，佛教美術(shù)傳到了中國；又隨著貴霜的衰微混亂，中國的佛教造像也隨之冷寂下來。再一次興起的中國佛教造像浪潮是在笈多王朝的影響之下產(chǎn)生的。 第二次浪潮是南北朝時代，中國南方造像初傳體系冷寂之后，通過西北絲綢之路傳入中國內(nèi)地的。翻過大雪山，攀過懸崖峭壁，從新疆西的喀什，到山西的云岡、河南的龍門，留下了十余座大型的石窟和難以量數(shù)的大大小小的佛教造像。就石窟而言，印度有阿旃陀，阿富汗有巴米揚，中國總體來看并不甚發(fā)達，但如星星火種，在華夏大地上燃起了滿天的光焰。中國的南北朝時代，恰逢古印度的笈多王朝，在秣菟羅和鹿野苑分別形成的佛像式樣，被統(tǒng)稱為“笈多風格”。兩者的最大區(qū)別在于佛衣的刻畫。前者的衣紋細密排疊，富于裝飾性，同時透出人體的基本體態(tài)。后者在當時有可能是彩繪的，現(xiàn)存諸佛，與耆那教的天衣派造像相似，若不是脖頸、手腕和腳踝處的幾線淺淺的衣紋，幾乎看不出佛衣的存在。兩者共同的特征是在富麗繁縟的頭光中冥想內(nèi)斂的神態(tài)，肌體表現(xiàn)被掩蓋在佛陀精神的光輝之內(nèi)。笈多佛教美術(shù)是印度古典藝術(shù)的至上高峰。笈多皇帝普遍信奉印度教，印度教造像和神廟建筑在中部印度和南部印度日益興起。龍樹山佛像是佛教在南印度最后的杰作，而西北的犍陀羅已失去了原先的活力，基本上處于停滯狀態(tài)，逐漸被笈多風格所籠罩，著名的巴米揚大佛——已被塔利班政權(quán)炸毀——顯然是受笈多藝術(shù)的影響所致。依托強盛的國家實力、日益通暢的絲綢之路，作為強勢文化代表的佛教美術(shù)再次輻射華夏大地。在域外文化的強勢輻射下，中國文化顯示了同樣氣度的包融能力和堅強剛毅的創(chuàng)造能力?？梢员容^克孜爾與龍門的佛像，克孜爾尚存域外特色，男女擁抱的蜜茶那造像、豐乳揚眉的妖嬈女性造像；到了敦煌，基本上成了漢家衣冠的大家閨秀；再往東，更增添了幾分南朝名士的清玄，形而上的名士思致遠勝于單純的形體塑造。

編輯推薦

《中國佛教美術(shù)發(fā)展史》作為一本系統(tǒng)的史學研究著作，必須在宏觀開闊和微觀深入兩者相結(jié)合的前提下進行，必須盡可能地全方位收集資料，因而編寫者兩次考察了印度的佛教圣地、遺址和博物館。通過本項目的研究和大量的實地考察，不但掌握了大量的第一手相關(guān)資料，也豐富了書本知識，擴充了研究視野。

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