福建傳統(tǒng)大木匠師技藝研究

前言

建筑遺產(chǎn)保護叢書是醞釀了多年的成果。大約是1978年，東南大學(xué)通過恢復(fù)建筑歷史學(xué)科的研究生招生開始了新時期的學(xué)科發(fā)展繼往開來的歷史。1979年開始，根據(jù)社會上的實際需求承擔(dān)了國家一系列重要的建筑遺產(chǎn)保護工程項目，也顯示了建筑遺產(chǎn)保護實踐與建筑歷史學(xué)科的學(xué)術(shù)關(guān)系。1987年后的近十年間，東南大學(xué)發(fā)起申請并承擔(dān)國家自然科學(xué)基金重點項目中的中國建筑歷史多卷集的編寫工作，研究和應(yīng)用相得益彰；又接受國家文物局委托舉辦古建筑保護干部專修科的任務(wù)，將人才的培養(yǎng)提上了工作日程。九十年代，特別是中國加入世界遺產(chǎn)組織后，建筑遺產(chǎn)的保護走上了和世界接軌的進程。人才培養(yǎng)也上升到成規(guī)模地培養(yǎng)碩士和博士的層次，在開拓新領(lǐng)域、開設(shè)新課程、適應(yīng)新的擴大了的社會需求和教學(xué)需求方面投入了大量的精力，除了取得多卷集的成果和大量橫向研究成果外，還完成了教師和研究生的一系列論文。2001年東南大學(xué)建筑歷史學(xué)科經(jīng)評估成為中國第一個建筑歷史與理論方面的國家重點學(xué)科。2009年城市與建筑遺產(chǎn)保護教育部重點實驗室（東南大學(xué)）獲準(zhǔn)成立，并將全面開展建筑遺產(chǎn)保護的研究工作特別是將實踐凝練的科學(xué)問題的多學(xué)科的研究工作承擔(dān)起來，形勢的發(fā)展對學(xué)術(shù)研究的系統(tǒng)性和科學(xué)性提出了更為迫切的要求。因此，有必要在前輩奠基及改革開放后幾代人工作積累的基礎(chǔ)上，專門將建筑遺產(chǎn)保護方面的學(xué)術(shù)成果結(jié)集出版，是為建筑遺產(chǎn)保護研究叢書。這里提到的中國建筑遺產(chǎn)保護的學(xué)術(shù)成果是由前輩奠基，絕非虛語。今日中國的建筑遺產(chǎn)保護運動已經(jīng)成為顯學(xué)且正在接軌國際并日新月異，但其基本原則：將人類文化遺產(chǎn)保護的普世精神和與中國的國情、中國的歷史文化特點相結(jié)合的原則，早在營造學(xué)社時代就已經(jīng)確立，這些原則經(jīng)歷史檢驗已顯示其長久的生命力。當(dāng)年學(xué)社社長朱啟鈐先生在學(xué)社成立時所說的“一切考工之事皆本社所有之事。一切無形之思想背景，屬于民俗學(xué)家之事亦皆本社所應(yīng)旁搜遠紹者。中國營造學(xué)社者，全人類之學(xué)術(shù)，非吾一民族所私有”的立場，“以科學(xué)之眼光，作有系統(tǒng)之研究”，“與世界學(xué)術(shù)名家公開討論”的眼光和體系，“溝通儒匠，睿發(fā)智巧”的切入點，都是今日建筑遺產(chǎn)保護研究中需要牢記的。當(dāng)代的國際文化遺產(chǎn)保護運動發(fā)端于歐洲并流布于全世界，建立在古希臘文化和希伯來文化及其衍生的基督教文化的基礎(chǔ)上，又經(jīng)文藝復(fù)興弘揚的歐洲文化精神是其立足點；注重真實性，注重理性，注重實證是這一運動的特點，但這一運動又在其流布的過程中不斷吸納東方的智慧，1994年的《奈良文告》以及2007年的《北京文件》等都反映了這種多元的微妙變化；《奈良文告》將原真性同地區(qū)與民族的歷史文化傳統(tǒng)相聯(lián)系可謂明證。同樣，在這一文件的附錄中，將遺產(chǎn)研究工作納入保護工作系統(tǒng)也是一個有遠見卓識的認識。因此本叢書也就十分重視涉及保護的東方特點以及基礎(chǔ)研究的成果了。又因為建筑遺產(chǎn)保護涉及多種學(xué)科的多種層次的研究，叢書既包括了基礎(chǔ)研究也包括了應(yīng)用基礎(chǔ)的研究以及應(yīng)用性的研究，為了取得多學(xué)科的學(xué)術(shù)成果，一如遺產(chǎn)實驗室的研究項目是開放性的一樣，本叢書也是向全社會開放的，歡迎致力于建筑遺產(chǎn)保護的研究者向本叢書投稿。

內(nèi)容概要

本書是對南方發(fā)達地區(qū)傳統(tǒng)建筑工藝搶救性研究的一部分，針對福建地區(qū)傳統(tǒng)營造體系中的大木匠師技藝和大木作技術(shù)進行記錄、解讀與分析研究。    作者根據(jù)實地調(diào)查和匠師訪談的一手資料揭示了傳統(tǒng)營造體系中許多保密以及面臨失傳的技藝精華，例如記數(shù)圖、水卦技藝和篙尺技藝，對其內(nèi)容與特點進行釋讀與研究。本書同時記錄了傳統(tǒng)營造體系中大木匠師技藝培養(yǎng)和技藝內(nèi)容；探討傳統(tǒng)圖紙系統(tǒng)以及影響設(shè)計的觀念思維；分析穿斗體系中大木匠師的構(gòu)架設(shè)計原則，以及福建地域的傳統(tǒng)營造特點。    本書適合高等院校建筑學(xué)專業(yè)師生、建筑史學(xué)、科學(xué)技術(shù)史學(xué)以及建筑遺產(chǎn)保護專業(yè)工作者閱讀參考。

書籍目錄

引言1  福建傳統(tǒng)大木匠師的習(xí)藝與傳承  1.1  福建大木匠師技藝的養(yǎng)成及師承特點    1.1.1  學(xué)藝    1.1.2  師承    1.1.3  工匠團隊的地域性  1.2  大木匠師的工作領(lǐng)域    1.2.1  設(shè)計    1.2.2  估算    1.2.3  營造    1.2.4  工種間的協(xié)調(diào)    1.2.5  儀式活動  1.3  當(dāng)代傳統(tǒng)匠藝的變化    1.3.1  傳承方式的變化    1.3.2  技術(shù)與技藝的變化    1.3.3  大木匠師技藝的變化2  福建傳統(tǒng)大木匠師的設(shè)計技藝  2.1  傳統(tǒng)營造體系中的設(shè)計環(huán)節(jié)  2.2  設(shè)計技藝的操作系統(tǒng)    2.2.1  關(guān)于圖紙名稱    2.2.2  關(guān)于圖紙的種類與內(nèi)容    2.2.3  關(guān)于圖紙系統(tǒng)的討論  2.3  影響設(shè)計的觀念、思維    2.3.1  合白法與各種尺法    2.3.2  吉兇禁忌    2.3.3  營造禁忌    2.3.4  觀念技藝的操作3  構(gòu)架設(shè)計的原則  3.1  大木匠師的訪談紀(jì)要  3.2  關(guān)于構(gòu)架設(shè)計的探討    3.2.1  大木匠師的關(guān)鍵詞    3.2.2  穿斗構(gòu)架的力學(xué)原則4  從設(shè)計到制作的轉(zhuǎn)換過程  4.1  記數(shù)圖    4.1.1  記數(shù)圖的性質(zhì)特點    4.1.2  記數(shù)圖的標(biāo)畫程序與營造步驟    4.1.3  記數(shù)圖如何操作    4.1.4  記數(shù)圖與梁、楣、榫卯的制作    4.1.5  記數(shù)圖與北方“討退”方法的比較    4.1.6  記數(shù)圖與構(gòu)件標(biāo)寫內(nèi)容的關(guān)系  4.2  算水    4.2.1  算水技藝的性質(zhì)與特點    4.2.2  算水的程序與步驟    4.2.3  縱向的升起值    4.2.4  柱高與水卦設(shè)計的關(guān)系  4.3  落篙    4.3.1  篙尺的制作與繪制    4.3.2  篙尺的內(nèi)容5  關(guān)鍵設(shè)計技藝的地區(qū)性比較  5.1  水卦圖    5.1.1  各區(qū)匠師的水卦圖技藝    5.1.2  水卦技藝的討論  5.2  篙尺    5.2.1  莆田吳慶泉大木匠師的篙尺(篙魯)技藝    5.2.2  泉州南安梁明夏大木匠師的篙尺技藝    5.2.3  泉州梁世智大木匠師的篙尺技藝    5.2.4  三明黃煥金大木匠師的篙尺(魯桿)技藝    5.2.5  與北方丈桿的初步比較6  福建大木作的營造技藝  6.1  穿斗體系與福建地域的特點    6.1.1  試安裝程序與構(gòu)件的制作    6.1.2  上架的方式    6.1.3  比較與討論  6.2  工具尺與尺法    6.2.1  A.篙尺類    6.2.2  B.營造丈量用尺類    6.2.3  C.營造工具尺類    6.2.4  福建各地區(qū)的工具尺    6.2.5  關(guān)于尺法的討論  6.3  工具譜系    6.3.1  閩南漳州陳立人匠師    6.3.2  閩南泉州南安梁明夏匠師的工具    6.3.3  閩東南莆田宋福春匠師    6.3.4  訪泉州老手工具店孫老板    6.3.5  閩東福安繆建新先生的工具    6.3.6  閩東福安雷廷益匠師的工具    6.3.7  閩中三明黃煥金匠師    6.3.8  閩北紹武邱忠明先生  6.4  用料經(jīng)驗    6.4.1  福建地區(qū)常用木材種類、特性與主要產(chǎn)地    6.4.2  伐木    6.4.3  關(guān)于伐木技藝的比較與討論    6.4.4  關(guān)于建筑材料來源的探討  6.5  修繕技術(shù)與做舊方法  6.6  空間與構(gòu)件名稱    6.6.1  空間名稱    6.6.2  構(gòu)件名稱    6.6.3  部分構(gòu)件名稱圖解7  其他幾類匠作的技藝調(diào)查  7.1  木作雕刻及泥塑技藝調(diào)查    7.1.1  木作雕刻技藝    7.1.2  泥塑技藝  7.2  泉州油漆作匠藝調(diào)查    7.2.1  探討點    7.2.2  訪談資料    7.2.3  工料工限問題    7.2.4  原料    7.2.5  工藝    7.2.6  作法    7.2.7  色調(diào)    7.2.8  彩繪與貼金    7.2.9  特殊工藝與材料    7.2.10  特殊工藝做法    7.2.11  腳手架    7.2.12  工序    7.2.13  工具  7.3  泉州正漆作技藝調(diào)查    7.3.1  訪談資料    7.3.2  油漆原料及配制方法    7.3.3  油漆技術(shù)    7.3.4  工具    7.3.5  貼金    7.3.6  色調(diào)及禁忌    7.3.7  彩繪    7.3.8  估價與工限  7.4  閩南建筑彩繪技藝調(diào)查    7.4.1  漳州彩繪匠師技藝調(diào)研資料    7.4.2  莆田地區(qū)    7.4.3  訪問臺灣李乾朗先生    7.4.4  紹武寶嚴(yán)寺大殿的基礎(chǔ)資料8  結(jié)語附錄1  部分受訪匠師的習(xí)藝歷程與主要作品附錄2  論文調(diào)研行程與受訪談人員列表附錄3  營造名詞解釋參考文獻后記圖表索引

章節(jié)摘錄

插圖：這些情況都說明了紙質(zhì)的“圖紙”其實對傳統(tǒng)匠師而言，是極不可靠的形式：一方面流于某種可見的形式，易使其技藝受剽竊，另一方面也不耐久；因此幾乎所有匠師都表示沒有（或不需、或沒這習(xí)慣做法）將其設(shè)計技藝以“抄寫于紙張形式的工作手冊”的方式加以記錄或傳承。他們說“一切靠腦子去記憶”，放在腦中才是最根本的方式。這種傳統(tǒng)觀念也同樣顯現(xiàn)在木雕或彩繪匠師中，他們一般表示沿用“無圖譜”的傳承方式，因為紙張易損毀，無法保存；同時，每次施作時必然要依其規(guī)模、造價、紋樣題材等的要求進行設(shè)想，是很難照搬某一次的設(shè)計去應(yīng)用的。保存圖稿對應(yīng)用并無幫助，是沒有太大意義的。由此可見從匠師的考慮來說，其技藝能夠“以不變應(yīng)萬變”，立于不敗之地的秘訣即是擁有“靈活的頭腦”！雖然匠師們說可以沒有圖紙，卻強調(diào)“不能不畫篙尺！”這是因為篙尺在傳統(tǒng)營造體系中的作用既上承大木匠師的技藝，也下接大木工匠的技術(shù)與團隊協(xié)作方式的養(yǎng)成，這一環(huán)節(jié)仍是無可取代的。因此，縱使當(dāng)代的大木匠師承攬文物部門修建的文物工程，使用著蓋章的圖紙，大木匠師仍需將其轉(zhuǎn)畫成一根根的篙尺，“否則無法施作的！”篙尺技藝的源頭也許同斗棋的起源一樣難以探究，但木料硬坦的性質(zhì)與其1：1的尺寸標(biāo)示方式必然有關(guān)。相較于紙張的不可信任，木料對大木匠師來說還是較可親的伙伴12）系統(tǒng)的差異處從篙尺的重要性可以理解有無運用篙尺是判斷技藝系統(tǒng)的要素，那么，篙尺在什么情況下被取代？以及如何取代？這將是傳統(tǒng)匠藝系統(tǒng)開始轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵處。出生于1945年的陳立人匠師，其祖父師承自泉州南安地區(qū)，原來是使用篙尺的，但經(jīng)文革一場劫難，其祖父流傳下來的一支篙尺已被毀了，因此陳立人匠師對篙尺僅存記憶，無法運用。受訪時他憑印象解釋祖父的篙尺上有示意性的水卦圖，但無比例。張碧強匠師在訪談時表示“篙尺，不一定用”，他說：“篙尺只是個意思，畫在硬材料上比較不會走樣?！碑?dāng)追問其師父是否用時，則表示其師花司已不使用。因為在其拜師學(xué)藝時即已替他繪制“樣板圖”。因此，篙尺的轉(zhuǎn)化應(yīng)完成于其師輩（花司現(xiàn)已高齡九十余）。師承與環(huán)境因素確實是促使技藝轉(zhuǎn)化的主要原因。從表2.2的說明，我們看到B系統(tǒng)的樣板圖與剖面圖共同具有的一些特點：如每一構(gòu)件皆注上十分詳細的尺寸，尤其是附加許多標(biāo)高，甚至注上平面圖中所有的柱徑與檁徑，或者是構(gòu)件升起的尺寸等；并且其他輔助的圖紙也相對詳細。這些圖面標(biāo)注內(nèi)容于今日的制圖規(guī)范而言不足為奇，但當(dāng)我們了解傳統(tǒng)營造圖紙的內(nèi)容時便會發(fā)現(xiàn)，這是今昔圖紙系統(tǒng)的差異點，唯有這樣才能將原本顯示在篙尺的內(nèi)容轉(zhuǎn)換至圖面上。相對于篙尺技藝的置換，大木匠師在營造與組裝過程中執(zhí)篙操作的行為必然也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

后記

（一）不論在出發(fā)前的資料準(zhǔn)備或幾次的訪談活動抑或是回學(xué)校后的整理與研究解讀過程，以及寫作過程中，我的心情總是沉重的。既是尋訪，則有遺訪之憾；既是訪談，則有言猶未盡、意猶未達之限；既是解讀，則有誤讀之虞。然而我也不能因噎廢食，為了害怕這些前提性的失誤而不敢去做。工藝的調(diào)研與建筑的研究不同，它涉及太多的人文因素，除了工匠的尋訪需要靠各地文物部門的推介與協(xié)助之外，工匠自身的凋零、技術(shù)的變遷、社會的變遷種種，莫不是與人的因素息息相關(guān)。當(dāng)我們對昔時的營造工藝有了進一步了解時，會發(fā)現(xiàn)原來傳統(tǒng)匠藝是這般整體的一種體系，但現(xiàn)在它以及它與人互動的一切關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存在了（建筑、工匠與社會）。又發(fā)覺目前文物修繕、保護至下一階層的利用問題等等，皆存在著種種問題：人的問題、主事者的問題、工匠技術(shù)的問題……，最后不得不推大范圍為整體社會的問題。這是一個不可逃避的、無法逆轉(zhuǎn)的事情，因為時代以它的規(guī)律運行著，所以我們現(xiàn)在處于另一個新世紀(jì)，不再與傳統(tǒng)的文化世界相接續(xù)，物質(zhì)形態(tài)、精神形態(tài)全轉(zhuǎn)換了，不再回到過去歷史記載中的世界里……。這是不可逆轉(zhuǎn)的事，因此最終人只能到博物館去認識自己的過往，最終所有的工藝只是片段的歷史遺存，而最終的歷史也只存在于每個人的自我理解之中。因此，最終魚兒（筆者）也不必再感到悲傷，因為這一切都只是歷史運行的軌跡，終將逐漸泯滅，我們只是見證了這一段的歷史過程而已。（二）匠藝的研究真的與建筑的研究很不一樣，建筑仿佛是在匠師的雙手下生長出來的，每位匠人操作時的專注神態(tài)又似乎正在進行一項實現(xiàn)自我的愉悅工作，整個團隊的協(xié)作方式亦充滿了人文色彩。對這樣特殊的傳統(tǒng)營造技藝進行研究，也使我必須在動用左腦進行理性的思考的同時，亦兼顧到右腦感性思維的平衡問題。因此，第一次調(diào)研回來后我發(fā)現(xiàn)我需要看李白、王維的詩來調(diào)劑；第二次調(diào)研后則需每晚抄寫一小時的小楷詩詞才覺得腦子舒服；第三次調(diào)研后則是直接翻看《樂府》，自己瞎唱一番才夠舒氣；而第四次調(diào)研回來后則是累得休息了近十天才使腦子恢復(fù)了能量！現(xiàn)在論文終于緊鑼密鼓地寫完了，而我的腦子又用光了，以至于寫不出任何感性的感謝話語來。我想首先要感謝的是我的導(dǎo)師朱光亞先生，他是我終身的導(dǎo)師，沒有他這七年多來的教誨、提攜和關(guān)懷，就沒有今日的我，以及未來的我。接著還要感謝許多師長的提攜與教導(dǎo)，如張十慶先生、陳薇先生、閻亞寧先生、李乾朗先生……最后要感謝歷史教研室的老大陳建剛，以及學(xué)長姊與學(xué)弟妹們，由于大家的相互關(guān)心以及相互研討使得我的南京求學(xué)生活充滿溫馨與深深的懷念。謝謝你們！

編輯推薦

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