中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講

前言

西風(fēng)東漸，鼓蕩揚(yáng)帆?；剡^(guò)頭看，從1976年以后，中國(guó)美術(shù)也在撥亂反正的過(guò)程中逐漸復(fù)蘇，以思想解放為標(biāo)志的文藝復(fù)蘇，使大批青年藝術(shù)家開(kāi)始擺脫意識(shí)形態(tài)的壓力，走向獨(dú)立自由的藝術(shù)創(chuàng)作空間。雖然受到了某些誤解甚至打擊，但是中國(guó)的美術(shù)家們結(jié)合社會(huì)文化的變革，尋找藝術(shù)自律，探索藝術(shù)形式，張揚(yáng)個(gè)人意志的歷史。他們東尋西找，不畏艱險(xiǎn)，前赴后繼，勇于探索，使中國(guó)藝術(shù)迅速地回歸于國(guó)際文化多元開(kāi)放的秩序中，譜寫(xiě)著一部中國(guó)當(dāng)代的美術(shù)史。對(duì)于這段當(dāng)代史，引發(fā)了許多學(xué)者的研究興趣，并出現(xiàn)了多部研究專(zhuān)著。但是對(duì)青年學(xué)生作為普及介紹的著述還不多見(jiàn)。何衛(wèi)平同志歷經(jīng)數(shù)年的努力，收集了大量的當(dāng)代藝術(shù)史料，在授課之余，整理編撰了《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講》，使人眼前一亮，閱讀回味之余，對(duì)于理解中國(guó)當(dāng)代美術(shù)之路，有著積極的啟發(fā)與思考。中國(guó)當(dāng)代美術(shù)從“星星畫(huà)派”肇始，伴隨著《潑水節(jié)——生命的頌歌》、《父親》等當(dāng)代藝術(shù)作品的出現(xiàn)，幾乎是在諸多爭(zhēng)論中一步步地走出重圍，形成了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的景觀(guān)。而中國(guó)美術(shù)家們?cè)诜此己陀懻撝刑接懼佬g(shù)的基本規(guī)律，如在傷痕美術(shù)、人體藝術(shù)、形式美、油I田j民族化、現(xiàn)代派藝術(shù)、中國(guó)畫(huà)“窮途末路”等大量的問(wèn)題爭(zhēng)論中，獲得了實(shí)質(zhì)性的飛躍和進(jìn)步。1985年開(kāi)始的青年美術(shù)運(yùn)動(dòng)，自發(fā)地在接受西方現(xiàn)代主義過(guò)程中，以反傳統(tǒng)的宗旨，引發(fā)了一種思潮式的全國(guó)青年美術(shù)活動(dòng)，簡(jiǎn)稱(chēng)“85美術(shù)思潮”，青年美術(shù)家在1986年相繼發(fā)動(dòng)了一系列美術(shù)文化性質(zhì)的行為藝術(shù)。他們走向街頭、公園、校園、田野，以涂抹、焚毀的形式宣告文化的叛逆與新生。從1988年開(kāi)始，中國(guó)美術(shù)出現(xiàn)了分流多變的現(xiàn)象，除了傳統(tǒng)形態(tài)而不乏新意的“新文人畫(huà)”、“新水墨畫(huà)”、“新學(xué)院派”以外，現(xiàn)代性形態(tài)的各種前衛(wèi)藝術(shù)也出現(xiàn)了此起彼伏的發(fā)展和浪潮，并以“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”為階段性的總結(jié)，而構(gòu)成了有中國(guó)特色的現(xiàn)代主義作品。隨后的新生代、裝置藝術(shù)、政治波普與玩世主義、行為藝術(shù)、女性藝術(shù)、攝影與圖像、卡通藝術(shù)，并伴隨著藝術(shù)展覽、藝術(shù)社區(qū)、群落現(xiàn)象及理論爭(zhēng)鳴，呈現(xiàn)出繁華浮躁的世相。但是對(duì)于中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步來(lái)講，卻是一種千載難逢的變化機(jī)遇。

內(nèi)容概要

中國(guó)美術(shù)以當(dāng)代的“名義”進(jìn)入大眾的視野，僅僅是近三十年的事情，它伴隨著中國(guó)改革開(kāi)放的步伐，從單一到多元，從模仿到探索，其中充滿(mǎn)了艱辛與坎坷，也逐漸得到社會(huì)的接受與認(rèn)可?；仡欉@一段歷史，如同回顧一代人成長(zhǎng)的全過(guò)程。    《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講》通過(guò)較為系統(tǒng)的線(xiàn)索梳理，以專(zhuān)題形式介紹并回顧了這一段發(fā)人深思的歷史及相關(guān)事件、人物、作品。書(shū)中選收中國(guó)當(dāng)代美術(shù)200余幅典型作品及部分相關(guān)文獻(xiàn)圖片，采用“圖說(shuō)”敘事方式，從作品藝術(shù)家、社會(huì)文化等因素出發(fā)，分析了改革開(kāi)放后全球化過(guò)程中當(dāng)代美術(shù)的中國(guó)形態(tài)，并積極探討了這一形態(tài)的背景及意義。對(duì)于新材料的引用、相關(guān)學(xué)科的參照、前沿信息的采集也都是本書(shū)所努力展示的方面。借此推進(jìn)讀者對(duì)不同文化藝術(shù)形態(tài)的比較與多元價(jià)值趨向的理解。

書(shū)籍目錄

第一講　凡是！凡是！——“后文革"美術(shù)及其特征　一　“文革”的彌留　二　漫畫(huà)運(yùn)動(dòng)　三　“你辦事，我放心”第二講　告訴你吧！世界，我不相信——“星星”畫(huà)派始末　一　“星星”美展　二　從街頭走向殿堂第三講　為什么我常含淚水——“傷痕”美術(shù)　一　《楓》的波瀾　二　“傷痕”風(fēng)云錄　三　四川美院現(xiàn)象第四講　人文式關(guān)懷——鄉(xiāng)土主義繪畫(huà)　一　鄉(xiāng)土主義繪畫(huà)　二　超越鄉(xiāng)土第五講　誠(chéng)實(shí)的存在——寫(xiě)實(shí)主義及官方美術(shù)　一　寫(xiě)實(shí)的歷程　二　新古典主義風(fēng)格　三　官方美術(shù)現(xiàn)象第六講  向理想進(jìn)軍——“八五”美術(shù)運(yùn)動(dòng)　一　運(yùn)動(dòng)的發(fā)起　二　青年藝術(shù)家團(tuán)體　三　尾聲與回顧第七講  出新意于法度之中——中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代發(fā)展與延續(xù)　一　中國(guó)畫(huà)的近代之路　二　中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的當(dāng)代探索第八講  筆墨當(dāng)隨時(shí)代——新文人畫(huà)藝術(shù)　一　文人繪畫(huà)　二　新文人畫(huà)來(lái)龍去脈　三　新文人畫(huà)風(fēng)第九講  向國(guó)際致敬——從中國(guó)畫(huà)大討論到實(shí)驗(yàn)水墨　一　中國(guó)畫(huà)大討論　二　實(shí)驗(yàn)的可能　三　實(shí)驗(yàn)水墨第十講  生活高于藝術(shù)——新生代藝術(shù)第十一講  專(zhuān)業(yè)操作，切勿模仿——觀(guān)念藝術(shù)的裝置方式　一　觀(guān)念藝術(shù)的定義與定位　二　裝置藝術(shù)第十二講  中國(guó)式制造——政治波普與玩世主義　一　波普與流行文化　二　政治波普　三　玩世主義第十三講　從“美人搖扇”到“苦肉計(jì)”——行為藝術(shù)及其方式　一　行為的發(fā)生　二　行為的方式第十四講　拒絕理論，以免打擾下一代——期刊及理論　一　報(bào)刊風(fēng)云　二　理論的缺憾——作為學(xué)術(shù)鏈的近三十年美術(shù)理論評(píng)述第十五講　輻射的平臺(tái)——藝術(shù)展覽的當(dāng)代發(fā)展　一  雙（三）年展　二　專(zhuān)題展覽　三　“現(xiàn)代藝術(shù)大展”與“廣州雙年展”第十六講　將自己逐出天堂——藝術(shù)社區(qū)及群落現(xiàn)象　一　到畫(huà)家村去　二　集體逃逸第十七講　藝術(shù)無(wú)性別——女性藝術(shù)　一　女人與畫(huà)史　……第十八講　中式廣告與暴發(fā)戶(hù)情結(jié)——艷俗藝術(shù)第十九講　觀(guān)念藝術(shù)的科技呈現(xiàn)——攝影與圖像藝術(shù)第二十講　哈利•波特現(xiàn)象——從卡通一代到藝術(shù)娛樂(lè)附錄　中國(guó)當(dāng)代美術(shù)大事記（1997-2008）后記

章節(jié)摘錄

插圖：

后記

今春四月，轉(zhuǎn)經(jīng)昆明，遂獨(dú)自搭車(chē)前去“創(chuàng)庫(kù)”。待報(bào)了地名，的哥問(wèn)：是去酒吧?我稍遲疑，轉(zhuǎn)即應(yīng)了“是”，于是一路順暢。言談中他們并不知藝術(shù)社區(qū)等稱(chēng)呼，倘若告知以類(lèi)似名稱(chēng)，的哥必答：昆明無(wú)此地矣!這不禁使我想起了王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影《東邪西毒》與《東成西就》，后者是作為前者的“供養(yǎng)人”和草稿而存在的，而前者卻因了后者而存活，知道后者的人卻遠(yuǎn)多于前者。藝術(shù)與商業(yè)、娛樂(lè)有著本質(zhì)上的對(duì)立和形式上的依存關(guān)系。具有“后現(xiàn)代”意識(shí)傾向的電影在當(dāng)時(shí)缺乏后現(xiàn)代土壤的國(guó)度里是極為孤獨(dú)的，當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)所面臨的困境幾近于此。外在的光環(huán)蒙蔽并誤導(dǎo)了當(dāng)代藝術(shù)本身的價(jià)值意義，商業(yè)、金錢(qián)、地位、政治無(wú)不影響到藝術(shù)規(guī)律本身，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎更擅長(zhǎng)于不假思索地將錯(cuò)就錯(cuò)，慵懶的特征同一個(gè)民族的心理息息相關(guān)，也同其歷史和教育有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)自有外族入侵以后，以漢民族為代表的國(guó)人就滿(mǎn)足于“天下惟庸人無(wú)咎無(wú)譽(yù)”的觀(guān)望心理，或以庸人為幸，或以此為恥，自甘墮落與憤世嫉俗成為兩種扭曲的極端結(jié)果。這種性格的形成在對(duì)現(xiàn)實(shí)積極回應(yīng)的同時(shí)夾雜著一種隔岸觀(guān)火式的幸災(zāi)樂(lè)禍。明代用于兒童啟蒙的《幼學(xué)瓊林》里有段通過(guò)視覺(jué)和心理雙重模式對(duì)人的判斷方法——“簪纓縉紳，仕宦之稱(chēng)；章甫縫掖，儒者之服。布衣即白丁之謂，青衿乃生員之稱(chēng)。葛屨履霜，誚儉嗇之過(guò)甚；綠衣黃里，譏貴賤之失倫?！边@些看似簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)包含著一個(gè)約定俗成的視覺(jué)和心理經(jīng)驗(yàn)，而這種判斷的復(fù)雜性在于它所依托的時(shí)代特征具有極大的局限。或許，正是有了這種以不變應(yīng)萬(wàn)變的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶皖?lèi)似教材的大量出現(xiàn)，才導(dǎo)致了中國(guó)繪畫(huà)在明清時(shí)期創(chuàng)造性地下降和模式濫觴。然而，種種的認(rèn)識(shí)都遠(yuǎn)不如波伊斯所說(shuō)的“人人都是藝術(shù)家”來(lái)得徹底，人即藝術(shù)。北京大學(xué)朱青生教授從這句話(huà)衍生出“人人都不是藝術(shù)家”的中式論斷。這一系列咬文嚼字的結(jié)果將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)推向了不知所云后的信口雌黃和無(wú)所適從下的無(wú)所不從。提及當(dāng)代，眼前總會(huì)閃爍五彩斑斕的幻影，亦時(shí)有滄海桑田般的感慨，歷史的演繹變遷因其過(guò)程的延續(xù)作用，昨日之于今日之結(jié)果即可稱(chēng)之為史。就當(dāng)代藝術(shù)而言，因其缺乏必要的繼承與集成作用，對(duì)作為藝術(shù)生發(fā)過(guò)程的盲目肯定和對(duì)作為結(jié)果的草率否定往往成為當(dāng)代藝術(shù)最大的弊病，而介乎當(dāng)代與藝術(shù)之間的史學(xué)意識(shí)全然是被懸置的空洞的概念了。歷史的編撰者們總會(huì)有意無(wú)意地回避當(dāng)代話(huà)題，西方如此，東方如是。清代有文人黃易詩(shī)日“左壁觀(guān)圖，右壁觀(guān)史，有酒學(xué)仙，無(wú)酒學(xué)佛”，代表了當(dāng)時(shí)文人共同的心聲，時(shí)人對(duì)當(dāng)代的回避昭然若揭。

編輯推薦

《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)二十講》由何衛(wèi)平編寫(xiě)。作為社會(huì)思潮的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)，從英雄頌歌走向平凡世界是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的積極回應(yīng)。而商業(yè)的介入和國(guó)際主義標(biāo)準(zhǔn)的操縱，金錢(qián)和權(quán)力成為它無(wú)法擺脫的累贅；作為文化承載，當(dāng)代美術(shù)對(duì)傳統(tǒng)的冷眼旁觀(guān)實(shí)際是給自己貼上了忤逆的標(biāo)簽，傳統(tǒng)的消解過(guò)程恰將其推向“爹死娘嫁人”的悲涼境地，從“后娘主義”到重新洗牌成為無(wú)奈中的必然。

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