清代戲曲發(fā)展史

用戶評論 (總計(jì)2條)

•   　　《清代戲曲發(fā)展史》第三章剽竊真相
  　　左鵬軍
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》是“全國藝術(shù)科學(xué)八五規(guī)劃課題”，其中第三章《晚清異軍突起》從總體框架到具體內(nèi)容，從主要觀點(diǎn)到材料運(yùn)用，從語言表達(dá)到行文習(xí)慣，絕大部分抄襲剽竊了臺(tái)灣學(xué)生書局2001年9月出版的我的博士學(xué)位論文《近代傳奇雜劇史論》。
  　　
  　　
  　　
  　　作者簡介〉〉
  　　
  　　 左鵬軍，1962年生，吉林梅河口人。1999年畢業(yè)于中山大學(xué)，獲文學(xué)博士學(xué)位，2002年復(fù)旦大學(xué)博士后出站?，F(xiàn)為華南師范大學(xué)嶺南文化研究中心主任，文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。發(fā)表過專著《近代傳奇雜劇史論》（2001）、《晚清民國傳奇雜劇考索》（2005）、《黃遵憲與嶺南近代文學(xué)叢論》（2007）、《晚清民國傳奇雜劇史稿》（2009）等。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》（旅游教育出版社，2006年12月）是“全國藝術(shù)科學(xué)八五規(guī)劃課題”，其中第三章《晚清異軍突起》從總體框架到具體內(nèi)容，從主要觀點(diǎn)到材料運(yùn)用，從語言表達(dá)到行文習(xí)慣，絕大部分抄襲剽竊了臺(tái)灣學(xué)生書局2001年9月出版的我的博士學(xué)位論文《近代傳奇雜劇史論》。
  　　
  　　總體結(jié)構(gòu)的抄襲
  　　
  　　由目錄和正文可以看到，《晚清異軍突起》的總體結(jié)構(gòu)是：
  　　 第一節(jié) 晚清時(shí)期的創(chuàng)作：一、資產(chǎn)階級改良派和知識界的大力宣傳；二、文人化、案頭化、功利化特征；三、晚清傳奇雜劇的歷史地位
  　　 第二節(jié) 幾位重要?jiǎng)∽骷遥阂?、洪柄文；二、袁蟫；三、梁啟超；四、陳栩；五、高增；六、吳梅；七、王蘊(yùn)章
  　　 第三節(jié) 主要題材類型：一、時(shí)事政治題材：（一）反映太平天國起義的作品，（二）關(guān)于維新變法與庚子事變的作品，（三）反映外國列強(qiáng)侵華的作品，（四）關(guān)于民主革命重要事件的作品，（五）其他時(shí)事作品；二、社會(huì)問題題材：（一）關(guān)于鴉片毒害的作品，（二）婦女解放與婚姻自由，（三）以現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題為基礎(chǔ)的警世之作，（四）宣揚(yáng)忠孝節(jié)義的保守文化觀念；三、抗敵衛(wèi)國的歷史題材；四、繼承傳統(tǒng)的文人雅士題材；五、外國相關(guān)題材；六、作者自述與抒情議論短劇
  　　 第四節(jié) 戲劇性變異：一、戲劇情節(jié)、沖突的淡化：（一）戲劇情節(jié)的削弱，（二）戲劇沖突虛化，（三）戲劇沖突弱化；二、戲劇人物平面化；三、戲劇作品的案頭化
  　　 第五節(jié) 劇本的體制變遷與語言變化：一、晚清傳奇雜劇的體制變遷；二、晚清傳奇雜劇的語言變化：（一）曲體位向文體位的轉(zhuǎn)化，（二）回歸質(zhì)樸通俗，背離典雅華麗，（三）大量新興語匯的使用，（四）慷慨悲涼的時(shí)代色彩
  　　 第六節(jié) 晚清傳奇雜劇劇本中的舞臺(tái)性因素：一、劇場的變遷；二、劇本設(shè)計(jì)服裝道具；三、劇本所設(shè)計(jì)的舞臺(tái)效果
  　　
  　　而拙著的總體結(jié)構(gòu)為：
  　　 第一章 近代傳奇雜劇的戲劇史背景：第一節(jié) 乾隆末年以后的戲曲走向；第二節(jié) 近代戲劇的三足鼎立格局
  　　 第二章 近代傳奇雜劇概說：第一節(jié) 近代傳奇雜劇的著錄；第二節(jié) 近代傳奇雜劇的發(fā)展概況
  　　 第三章 近代傳奇雜劇代表作家作品述略：第一節(jié) 近代前期作家作品；第二節(jié) 近代中期作家作品；第三節(jié) 近代后期作家作品
  　　 第四章 近代傳奇雜劇的主要題材類型：第一節(jié) 政治時(shí)事?。阂?、關(guān)于太平天國及其他農(nóng)民起義的作品，二、關(guān)于維新變法與庚子事變的作品，三、關(guān)于民主革命重要事件的作品，四、關(guān)于時(shí)人時(shí)事的作品；第二節(jié) 社會(huì)問題劇：一、關(guān)于鴉片毒害的作品，二、關(guān)于婦女問題的作品，三、以現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題為基礎(chǔ)的警世之作；第三節(jié) 歷史題材?。阂弧㈥P(guān)于歷代抗敵衛(wèi)國的英雄豪杰、堅(jiān)守節(jié)操的文人雅士的作品，二、關(guān)于明末張獻(xiàn)忠、李自成起義的作品；第四節(jié) 外國題材劇：一、關(guān)于弱小國家命運(yùn)與抗?fàn)幍淖髌?，二、表現(xiàn)外國自強(qiáng)奮斗歷史、反對專制統(tǒng)治、要求自主獨(dú)立的作品，三、關(guān)于愛情婚姻及其他，四、取材于外國文學(xué)名著的譯著參半之作；第五節(jié) 歷代小說筆記和歷代文獻(xiàn)題材?。阂?、取材于《聊齋志異》者，二、取材于唐人傳奇者，三、取材于歷代經(jīng)史者，四、取材于歷代筆記及詩文者；第六節(jié) 作者自述劇與抒情議論短劇：一、作者自述劇，二、抒情議論短劇
  　　 第五章 近代傳奇雜劇的藝術(shù)新變：第一節(jié) 戲劇情節(jié)的削弱；第二節(jié)戲劇沖突的淡化：一、戲劇沖突虛化，二、戲劇沖突弱化；第三節(jié) 戲劇人物的平面化；第四節(jié) 戲劇劇本的案頭化
  　　第六章 近代傳奇雜劇的文體特性：第一節(jié) 從曲本位走向文本位；第二節(jié) 傳奇雜劇文體規(guī)范的消解；第三節(jié) 傳奇雜劇之間文體界限的消失
  　　 第七章 近代傳奇雜劇的語言變革：第一節(jié) 近代傳奇雜劇語言的基本特點(diǎn)；第二節(jié) 報(bào)章文體對傳奇雜劇語言的滲透；第三節(jié) 西學(xué)東漸對傳奇雜劇語言的影響；第四節(jié) 方言在傳奇雜劇中的運(yùn)用
  　　 第八章 近代傳奇雜劇的演出劇場與舞臺(tái)藝術(shù)：第一節(jié) 新式劇場；第二節(jié) 服裝道具；第三節(jié) 舞臺(tái)效果
  　　 第九章 新見劇本介紹與有關(guān)史實(shí)考辨：第一節(jié) 關(guān)于新見近代傳奇雜劇十三種；第二節(jié) 關(guān)于五種稀見近代傳奇雜?。坏谌?jié) 若干近代曲家曲目考辨
  　　附錄：近代傳奇雜劇目錄
  　　主要參考文獻(xiàn)
  　　
  　　 稍一對比即可知，《清代戲曲發(fā)展史》第三章雖有些許變化，卻是有意為之的障眼法。如其第三節(jié)中“反映外國列強(qiáng)侵華的作品”這一小標(biāo)題，雖然拙著沒有這樣明確表述，但是看其內(nèi)容可斷定，這300來字的一段，從觀點(diǎn)到材料，全部抄自拙著第118—119頁，抄襲者的工作只是為這段文字加了小標(biāo)題。又如“繼承傳統(tǒng)的文人雅士題材”的提法，看起來似乎不是襲用，但實(shí)際上，拙著第四章《近代傳奇雜劇的主要題材類型》第三節(jié)《歷史題材劇》設(shè)置了“關(guān)于歷代抗敵衛(wèi)國的英雄豪杰、堅(jiān)守節(jié)操的文人雅士的作品”部分，并進(jìn)行了較為充分的闡發(fā)（第134—138頁）。
  　　
  　　基本觀點(diǎn)的抄襲
  　　
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》一書直接沿用拙著提出的某些觀點(diǎn)和概念，根本不注明出處。比如“政治時(shí)事劇”、“社會(huì)問題劇”、“外國題材劇”、“作者自述劇與抒情議論短劇”等，在拙著第四章第一節(jié)（第107—124頁）、第二節(jié)（第124—134頁）、第四節(jié)（第141—147頁）和第六節(jié)（第155—162頁）中顯而易見，被該書第三章第三節(jié)《主要題材類型》（第170—184頁）幾乎原封不動(dòng)地搬用。
  　　 又如，我提出的“戲劇情節(jié)的削弱”、“戲劇沖突的淡化”、“戲劇人物的平面化”、“戲劇劇本的案頭化”等觀點(diǎn)，見拙著第五章（第163—222頁），同樣被該書第三章第四節(jié)《戲劇性變異》（第184—191頁）抄襲沿用，所不同者，只是進(jìn)行了大幅度的壓縮和改寫。同樣，拙著第六章《近代傳奇雜劇的文體特性》、第七章《近代傳奇雜劇的語言變革》、第八章《近代傳奇雜劇的演出劇場與舞臺(tái)藝術(shù)》，也無一例外地被該書第三章第五節(jié)《劇本的體制變遷與語言變化》、第六節(jié)《晚清傳奇雜劇劇本中的舞臺(tái)性因素》（第192—209頁）抄襲，只是壓縮和改寫的力度有所加強(qiáng)而已，以至于不少地方變得錯(cuò)漏連篇，甚至前言不搭后語。
  　　
  　　論述方式的抄襲
  　　
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》第三章中大量文字與拙著中的有關(guān)文字幾乎完全相同，比如第一節(jié)《晚清時(shí)期的創(chuàng)作》的第二自然段：
  　　 從中國文化發(fā)展的基本脈絡(luò)上看，晚清戲劇發(fā)生發(fā)展的文化史背景是相當(dāng)特殊的，最集中地表現(xiàn)在中國文化自從1840以來面臨著空前尖銳的矛盾與危機(jī)，發(fā)生著空前深刻的變革。西方近代文化以武力強(qiáng)權(quán)為主要輸入方式，對中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成前所未有的重大沖擊，中國文化的各個(gè)層面在沒有充分準(zhǔn)備的情況下，都不得不作出必要的回應(yīng)。長期以來不斷進(jìn)行自我完善，自我更新的中國傳統(tǒng)文化在外來文化的刺激下，開始了深刻廣泛而又異常激烈迅速的嬗變革新進(jìn)程。近代中國文化所面臨的這一基本格局，簡而言之，就是一個(gè)中外文化的沖突交融，古今文化的整合重建過程。晚清傳奇雜劇是這一特殊文化嬗變格局中的產(chǎn)物，也是這一非凡歷史過程的形象反映。（第149頁）
  　　
  　　拙著第一章《近代傳奇雜劇的戲劇史背景》中是這樣寫的：
  　　 從中國文化發(fā)展的基本脈絡(luò)上看，近代戲劇、近代文學(xué)發(fā)生、發(fā)展的文化史背景是相當(dāng)特殊的，最集中地表現(xiàn)在中國文化自從近代以來面臨著空前尖銳的沖突與危機(jī)，發(fā)生著空前深刻的變革。一方面是西方近代文化以武力強(qiáng)權(quán)為主要方式的輸入，對中國傳統(tǒng)文化構(gòu)成前所未有的重大沖擊，中國文化的各個(gè)層面在沒有充分準(zhǔn)備的情況下，都不得不作出必要的回應(yīng)；另一方面，長期以來不斷進(jìn)行自我完善、自我更新的中國傳統(tǒng)文化在外來文化的刺激下，進(jìn)入了非常激烈迅速、異常深刻廣泛的嬗變革新過程之中。近代中國文化面臨的這一基本格局，簡單地說就是中外文化的沖突交融、古今文化的整合重建過程。中國近代戲劇、中國近代文學(xué)實(shí)際上既是這一獨(dú)特文化格局的產(chǎn)物，也是這一非凡歷史過程的形象反映。（第1—2頁）
  　　
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》第三章第三節(jié)《主要題材類型》第二自然段寫道：
  　　 本節(jié)試圖從主要的題材類型著手來揭示晚清傳奇雜劇的某些基本特征。大致將晚清傳奇雜劇按照題材類型劃分為以下6種：政治時(shí)事劇、社會(huì)問題劇、歷史題材劇、外國題材劇、文人雅士劇、作者自述劇與抒情議論短劇。這種分類主要以作品題材內(nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)，不過也有變通，如“抒情議論短劇”就是依據(jù)劇本的主要表現(xiàn)手法來分類的。當(dāng)然，對于任何一種分類標(biāo)準(zhǔn)來說，都必然會(huì)出現(xiàn)部分作品跨類或交叉的情況。（第170頁）
  　　
  　　拙著第四章《近代傳奇雜劇的主要題材類型》的第二自然段則是：
  　　 本章主要討論近代傳奇雜劇的主要題材類型，試圖從這一角度展示近代傳奇雜劇的某些基本特征。本章擬將近代傳奇雜劇劃分為以下諸種類型：政治時(shí)事劇、社會(huì)問題劇、歷史題材劇、外國題材劇、歷代小說筆記和歷代文獻(xiàn)題材劇、作者自述劇與抒情議論短劇。需要說明的是：第一，這里的分類，主要以作品題材內(nèi)容為劃分標(biāo)準(zhǔn)，但亦有變通，如“抒情議論短劇”就是依據(jù)劇本的主要表現(xiàn)手法來分類的。第二，以這樣的標(biāo)準(zhǔn)劃分種類，可能出現(xiàn)部分作品跨類或出現(xiàn)邏輯上的交叉現(xiàn)象，在寫作中當(dāng)盡量避免重復(fù)論說的情況出現(xiàn)。第三，分類的主要目的是從題材類型的角度揭示近代傳奇雜劇的特點(diǎn)，而不是試圖包涵所有的作品，因此對展示近代傳奇雜劇特點(diǎn)意義不大的某些作品，不能不有所忽略。（第106頁）
  　　
  　　 以上所舉都是長達(dá)二三百字的例子，實(shí)際上，這種大量復(fù)制的情形連續(xù)大面積地出現(xiàn)，幾乎隨處可見，以至于無法一一列舉。
  　　 而《清代戲曲發(fā)展史》第三章中的某些文字，明顯是由拙著中的有關(guān)文字拼湊組接處理而成。如其第二節(jié)《幾位重要?jiǎng)∽骷摇分?，對袁蟫戲曲創(chuàng)作的一段概括評價(jià)：
  　　 袁祖光所作雜劇大多篇幅短小，這與明末清初以降傳奇雜劇的體制規(guī)范發(fā)生的變化密切相關(guān)。他的思想文化態(tài)度，在近代以來以學(xué)習(xí)西方為主導(dǎo)的文化走勢中尤其顯示出獨(dú)特的認(rèn)識價(jià)值。他的劇本有的寄托了作者對人生、時(shí)局、文化的強(qiáng)烈關(guān)注和深沉感慨，有的也反映出作者較為保守的政治文化立場。他的作品總體地體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)許多人的文化憂慮，代表了當(dāng)時(shí)特定歷史時(shí)期一般的知識分子傷時(shí)憂國、憤世嫉俗的作風(fēng)，顯示出一種復(fù)雜而深刻的思想矛盾和文化沖突。（第159頁）
  　　
  　　再與拙著比照：
  　　 袁祖光所作雜劇大多篇幅短小，十種之中，除《望夫石》一種為四出加楔子，系標(biāo)準(zhǔn)的元雜劇體制外，其他九種均僅一折，這與明末清初以降傳奇雜劇體制規(guī)范發(fā)生的變化密切相關(guān)。故事動(dòng)人，人物鮮明，情感真摯，更重要的是劇中寄托了作者對人生、時(shí)局、文化風(fēng)尚的強(qiáng)烈關(guān)注和深沉感慨。……瞿園雜劇最值得重視的，是其中表現(xiàn)出來的復(fù)雜而深刻的思想矛盾和文化沖突，它們不僅困擾著作者，也是同時(shí)代的許多人憂慮的文化問題，具有較廣泛的思想意義?！硗庖徊糠肿髌穭t集中反映了袁祖光比較保守的政治文化立場。如《望夫石》對日本女子愛哥因盼望出征在外的丈夫而化為望夫石的肯定，《三割股》中對兒媳、女兒為醫(yī)治公公、父親重病，恪盡孝道，割股療親的褒揚(yáng)，對在外追求自由之二兒媳的否定等，都是特別明顯的例子。袁祖光的思想文化態(tài)度，在近代以來以學(xué)習(xí)西方為主導(dǎo)的文化走勢中尤其顯示出獨(dú)特的認(rèn)識價(jià)值。（第78—79頁）
  　　
  　　原始材料的搬用
  　　
  　　 有足夠的證據(jù)證明，《清代戲曲發(fā)展史》第三章中運(yùn)用的絕大部分材料并不是來自原始文獻(xiàn)，而是直接抄自拙著。
  　　 如第四節(jié)《戲劇性變異》評價(jià)梁啟超的戲劇特點(diǎn)：“他的傳奇《劫灰夢》、《新羅馬》和《俠情記》均未完，從已經(jīng)完成部分的情況可以看出，三種傳奇的非情節(jié)化、非故事化傾向也十分明顯。僅完成一出的《劫灰夢》，作者感于甲午戰(zhàn)敗，庚子國變，列強(qiáng)侵略，人心不振，憂憤已極，欲以戲曲喚醒同胞，遂借劇中人物杜撰之口表白道?！倍局?73頁寫道：“梁啟超的傳奇《劫灰夢》、《新羅馬》和《俠情記》均未完，從已經(jīng)完成部分的情況可以看出，三種傳奇的非情節(jié)化、非故事化傾向也十分明顯。僅完成一出的《劫灰夢》，作者感于甲午戰(zhàn)敗，庚子國變，列強(qiáng)侵略，人心不振，憂憤已極，欲以戲曲喚醒同胞，遂借劇中人物杜撰之口表白道?！背u者緊接著用了這樣的引文：
  　　 我想歌也無益，哭也無益，笑也無益，罵也無益。你看從前法國路易第十四的時(shí)候，那人心風(fēng)俗不是和中國今日一樣嗎？幸虧有一個(gè)文人叫做福祿特爾（伏爾泰），做了許多小說戲本，竟把一國的人從睡夢中喚起來了。想俺一介書生，無權(quán)無勇，又無學(xué)問可以著書傳世，不如把俺眼中所看著那幾樁事情，俺心中所想著那幾片道理，編成一部小小傳奇，等那大人先生、兒童走卒，茶前酒后，作一消遣，總比讀那《西廂記》、《牡丹亭》強(qiáng)得些，這就算我盡我自己面分的國民責(zé)任罷了。（第191頁）
  　　
  　　 這段文字同樣見于拙著第173頁，不同之處僅在于：拙著中的“福祿特爾（引者按：今譯伏爾泰）”變成了“福祿特爾（伏爾泰）”，省去了“引者按今譯”五字；“強(qiáng)得些些”變成了“強(qiáng)得些”，脫一“些”字，將原本正確的材料改成了錯(cuò)誤的。
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》第三章第六節(jié)《晚清傳奇雜劇劇本中的舞臺(tái)性因素》中說：“王蘊(yùn)章補(bǔ)訂的《蘇臺(tái)雪傳奇》第十出《殉丹》中寫道：（臺(tái)上放煙火介）（生）這丹陽城中火起，果然賊兵進(jìn)城，和大帥不知怎樣了?！保ǖ?08頁）而拙著第八章第三節(jié)《舞臺(tái)效果》中原本是這樣寫的：“秋江居士（文鏡堂）原著、西神殘客（王蘊(yùn)章）補(bǔ)訂的《蘇臺(tái)雪傳奇》第十出《殉丹》也寫道：‘（臺(tái)上放煙火介）（生）這丹陽城中火起，果然賊兵進(jìn)城，和大帥不知怎樣了。’”（第345—346頁）二者的不同之處僅在于抄襲者將原來的隨文引文改成了獨(dú)立引文，將原來交代明白的“秋江居士（文鏡堂）原著、西神殘客（王蘊(yùn)章）補(bǔ)訂的《蘇臺(tái)雪傳奇》”改成了一句讓人覺得不知所云的“王蘊(yùn)章補(bǔ)訂的《蘇臺(tái)雪傳奇》”而已。文鏡堂原著、王蘊(yùn)章補(bǔ)訂的《蘇臺(tái)雪傳奇》刊載于《小說新報(bào)》第2期至第12期，1915年至1916年出版。
  　　 還可以舉出更多例子，限于篇幅，點(diǎn)到而止。順便說明，《清代戲曲發(fā)展史》第三章第二節(jié)《幾位重要?jiǎng)∽骷摇烦u拙著外，還抄襲了梁淑安、姚柯夫的《中國近代傳奇雜劇經(jīng)眼錄》（書目文獻(xiàn)出版社，1996年10月）。
  　　
  　　硬傷與其他問題
  　　
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》第三章在注釋中提及我的名字一次：“轉(zhuǎn)引自左朋軍《近代傳奇雜劇史略》245頁，臺(tái)灣學(xué)生書局印行2001年版?！保ǖ?94頁）將我的姓名寫錯(cuò)一字，將書名“史論”錯(cuò)寫成“史略”，還竟然說出“臺(tái)灣學(xué)生書局印行2001年版”這種文理完全不通的話。
  　　 標(biāo)題叫“晚清異軍突起”，文中必然多用“晚清”二字，而拙著多用“近代”，于是抄襲者便將“近代”全部替換成“晚清”。這種改變把一些本來產(chǎn)生于“民國”時(shí)期的作品也當(dāng)成了“晚清”之作。
  　　 書中提到的“蕭山湘靈子（韓茂棠）的《軒亭冤》”（第173頁），抄自拙著第119頁。因?yàn)椋盾幫ぴ﹤髌妗返淖髡摺笆捝较骒`子”的真實(shí)身份就是浙江蕭山人韓茂棠的結(jié)論，是我首次通過文獻(xiàn)考證得出來的。
  　　 書中有許多學(xué)術(shù)硬傷。如第151頁：“同年（1897），譚嗣同等人倡導(dǎo)‘詩界革命’；次年（1898），梁啟超發(fā)表《譯印政治小說序》、《論小說與群治之關(guān)系》兩文，影響更大，倡導(dǎo)‘新文體’與‘小說界革命’，這可算作近代初期的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。”譚嗣同從來沒有倡導(dǎo)過“詩界革命”，這一口號是梁啟超在1899年所作《汗漫錄》（后改名《夏威夷游記》）中正式提出來的。梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》發(fā)表于1902年11月14日在日本橫濱出版的《新小說》雜志創(chuàng)刊號，不是1898年?！靶挛捏w”也不是在《譯印政治小說序》和《論小說與群治之關(guān)系》中倡導(dǎo)的，最能表現(xiàn)梁啟超“新文體”見解的是其1920年10月寫成的《清代學(xué)術(shù)概論》。至于“近代初期的文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)”的說法，更是聞所未聞。梁啟超生于1873年，卒于1929年，而“小說界革命”和“新文體”都發(fā)生于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，不知道如何“可算作近代初期”。
  　　 《清代戲曲發(fā)展史》從第155頁起，十幾次提及近代著名戲曲家洪炳文，但全部把“炳”錯(cuò)寫成“柄”。第168頁的“徐錫林”顯然是“徐錫麟”之誤。諸如此類，不一而足，不勝枚舉。
  　　 本文的意圖只是揭露《清代戲曲發(fā)展史》第三章抄襲，不涉及其他部分。至于其他部分的學(xué)術(shù)質(zhì)量如何，筆者已沒有繼續(xù)考查的興趣。
  　　
  　　
  　　
  　　編后記〉〉
  　　
  　　 學(xué)術(shù)不端行為是學(xué)術(shù)研究的公敵。本期“爭鳴”版編發(fā)左鵬軍教授的文章，以示本報(bào)對學(xué)術(shù)規(guī)范建設(shè)的重視，歡迎各界來稿開展有理有據(jù)的批評與反批評。原文近2萬字，限于篇幅，這里刊發(fā)的是摘要本。
  　　
  　　文章出處：中國社會(huì)科學(xué)報(bào)
  　　本網(wǎng)發(fā)布時(shí)間：2010-5-27 16:04:50
  　　
•   不知道有沒有處罰抄襲的垃圾作者？

相關(guān)圖書

• 密宗
• 說道
• 綜藝大本營
• 行政法與行政訴訟法學(xué)
• 數(shù)據(jù)庫的法律保護(hù)
• 非洲政府與政治
• 六年級下
• 一年級下
• 三年級下
• 計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)管理
• 遵命女王陛下1
• 課外閱讀
• 兒童簡筆畫精粹(1)
• 憨憨奇遇記-找不同
• 追求卓越不如追求不同
• 兒童學(xué)習(xí)視唱練耳
• 美國公共教育中的宗教問題研究
• 馬克思主義哲學(xué)論集
• 農(nóng)民工與近代社會(huì)變遷
• 侵犯知識產(chǎn)權(quán)犯罪理論與實(shí)務(wù)
• 中國公共安全管理概論
• 大慶之最
• 中外傳統(tǒng)節(jié)日
• 美膚筆記本-冬季篇
• 危險(xiǎn)犯與危險(xiǎn)概念