對(duì)焦中國(guó)畫

內(nèi)容概要

國(guó)畫果真乏味沉悶？西畫難道較國(guó)畫更具可讀性？羅淑敏身為藝術(shù)教授，多年教學(xué)經(jīng)驗(yàn)下深明學(xué)生“輕國(guó)畫、重西畫”之因由，遂寫下本書，深入淺出地解說(shuō)閱讀國(guó)畫的六大方法，并輔以大量中西畫作比較，讓讀者對(duì)準(zhǔn)焦點(diǎn)，進(jìn)一步了解兩者間之分別與欣賞角度之差異。    隨著羅淑敏領(lǐng)航的這趟國(guó)畫之旅，讀者將逐步了解國(guó)畫的承傳概念，各種寫意筆墨及留白構(gòu)圖，及閱讀手卷與人物畫之關(guān)鍵事項(xiàng)。此書本身就是一副畫論式手卷——層層拆解有關(guān)閱讀中國(guó)畫的竅門，由此輕松地進(jìn)入中國(guó)藝術(shù)乃至中國(guó)文化的殿堂。

作者簡(jiǎn)介

羅淑敏，現(xiàn)任教于香港嶺南大學(xué)哲學(xué)系，1980年代初追隨已故嶺南派大師楊善深習(xí)畫，對(duì)中西繪畫的發(fā)展充滿好奇。1990年到香港大學(xué)藝術(shù)系修讀藝術(shù)史。1998年得其時(shí)仍在該系任教的萬(wàn)青力教授指導(dǎo)，進(jìn)行有關(guān)20世紀(jì)中國(guó)繪畫史的研究，博士論文則探討張大千的藝術(shù)與20世紀(jì)中國(guó)繪畫發(fā)展的關(guān)系。2005年嶺南大學(xué)哲學(xué)系開設(shè)一個(gè)全新的視覺藝術(shù)課程（visual studio），羅淑敏獲聘至今，負(fù)責(zé)教授中西藝術(shù)史、藝術(shù)與社會(huì)文化相關(guān)的課程。

書籍目錄

序?qū)?zhǔn)焦看畫中意第一章 創(chuàng)新與承傳  破舊立新的西畫  創(chuàng)新非衡量國(guó)畫的尺  承先啟后的轉(zhuǎn)化  臨摹之必要  仿古人之風(fēng)范  從皴法看師承與求變  宋代畫院開拓的花鳥傳統(tǒng)  文人畫家的墨色花鳥第二章 寫真與寫意  寫真與寫意之追求  工藝與藝術(shù)之分野  形似與神似之畫論  中西方寫真有異  寫真與寫意  山水畫不是風(fēng)景畫  不求現(xiàn)場(chǎng)感的山水畫  中西畫的散點(diǎn)透視法  山水畫的宏觀角度  三遠(yuǎn)透視法  寫意與畫外之音第三章 人物畫不是肖像畫  別具一格的人物畫  沒有個(gè)人特征的人物  拒絕個(gè)人主義畫像  國(guó)畫社會(huì)學(xué)  形似不若神似第四章 留白，空靈的構(gòu)圖  從細(xì)節(jié)到留白  抽象以言志  虛中有實(shí) 白而不空  受西畫沖擊下的留白  立軸式構(gòu)圖第五章 抽象的筆墨  不容忽視的筆墨  中國(guó)毛筆的結(jié)構(gòu)  駕馭筆墨的技巧  畫象以外的理想世界  用筆之精準(zhǔn)  用墨之通暢  氣韻生動(dòng) 筆斷而情不斷第六章 手卷的獨(dú)特旅程  手卷的形式美學(xué)  閱讀手卷要訣  游離透視法  外在景致 心靈載體后記 傳統(tǒng)與現(xiàn)代

章節(jié)摘錄

　?。ü?jié)選一）從皴法看師承與求變五代、北宋的山水畫大師，由于他們的儒、道思想背景，他們筆下要表現(xiàn)的，并非一時(shí)一地的景象，而是大自然的宏偉氣魄。因此，這個(gè)時(shí)代的山水構(gòu)圖，大都是頂天立地式的布局，把整座雄偉的山、遠(yuǎn)望無(wú)際的景觀，展現(xiàn)在觀者眼前。這時(shí)期的山水畫家還會(huì)用不同的筆墨技法，表現(xiàn)山石的各種質(zhì)感與線條變化，這些筆法，我們稱之為“皴法”。五代、北宋的山水畫大師，各有自己獨(dú)特的“皴法”。例如董源喜歡用一條一條長(zhǎng)長(zhǎng)的線條，來(lái)表現(xiàn)江南山丘的質(zhì)感，他這種狀似麻絲的線條，后人稱之為“披麻皴”。巨然早年曾經(jīng)師承董源，他在董源的“披麻皴”之上，再創(chuàng)“礬頭皴”，那是畫在山峰之頂，狀似饅頭的筆墨造型， 用來(lái)表現(xiàn)山峰之巔、樹叢之間露出來(lái)的巖石。另外，董源和巨然又喜歡在山石之間，利用墨點(diǎn)來(lái)點(diǎn)出遠(yuǎn)處的叢林和樹木，這些點(diǎn)墨的手法，我們稱之為“點(diǎn)苔”?！包c(diǎn)苔”往往使畫家筆下的山巒，看上去有郁郁蔥蔥的感覺。后來(lái)宋代的米芾、米友仁兩父子，嘗作江南濕潤(rùn)迷蒙的山水景致，他倆承繼董、巨的用點(diǎn)，以橫向的“點(diǎn)苔”加以變化，后人稱他倆的“點(diǎn)苔”為“大米點(diǎn)”和“小米點(diǎn)”。除了董源和巨然，五代、北宋的山水畫大師，還有李成、郭熙和范寬。這三位畫家屬于北方的畫家，他們筆下的山水，多是中國(guó)北方的崇山峻嶺，尤其強(qiáng)調(diào)山的質(zhì)感，石多于樹，且多怪石嶙峋，至于樹的造型，往往亦枝多于葉，寒冬時(shí)節(jié)的樹木尤甚。李成便是以畫寒林景致著名，他筆下的山水，多是凋零的樹木、孤寂的怪石。他善用尖削而鋒利、狀似蟹爪的筆觸來(lái)描繪樹木枯禿的形態(tài)，表現(xiàn)那份寒冬蕭索的感覺，這種筆法，后人稱之為“蟹爪皴”。另一位與李成齊名的是郭熙，他的樹木，秉承了李成的“蟹爪皴”，同時(shí)，他喜歡用狀似卷云層的“卷云皴”來(lái)表現(xiàn)奇峰怪石的造型。至于范寬，他的《谿山行旅圖》是現(xiàn)存少數(shù)公認(rèn)的宋代真跡，圖中的谿山，秉承了前人頂天立地式的構(gòu)景，山在畫的中央部位，造型有如一幢巨碑，坐落在觀眾的眼前，讓人眼前一亮。五代、北宋的山水畫大師，對(duì)于山水的理解，無(wú)論是在造型抑或是以山水作為自然生命的抽象表現(xiàn)上，都極為出色。他們?cè)诋嬅嫔险宫F(xiàn)的山水境界，超越了官能上的視覺享受，是一種人與自然渾而為一的和諧景象。這種開闊的精神境界，為歷代的文人學(xué)士所向往，也成為日后傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)。由于師承和風(fēng)格相若的關(guān)系，董源和巨然常常被后人聯(lián)在一起，把他倆的風(fēng)格渾而為一，稱之為“董巨傳統(tǒng)”；而李成和郭熙的風(fēng)格，則被視為另一個(gè)脈絡(luò)相連的傳統(tǒng)，叫做“李郭傳統(tǒng)”。無(wú)論是“董巨”抑或是“李郭”，甚至是范寬的“巨碑式”構(gòu)圖，對(duì)于后來(lái)中國(guó)山水畫的發(fā)展，都有莫大影響。五代、北宋山水畫大師的筆墨技巧和精神境界，是宋以后山水畫家創(chuàng)作時(shí)的典范，其中又以“董巨傳統(tǒng)”最為后來(lái)的文人畫家所推崇。譬如“元四大家”中的黃公望，他的《富春山居圖》，畫中用了大量的“披麻皴”來(lái)表現(xiàn)山丘的造型，又用了密集的“礬頭皴”和濕潤(rùn)的“點(diǎn)苔”，來(lái)表現(xiàn)山石的質(zhì)感和密茂的林木，這些筆法，都是直接追仿“董巨傳統(tǒng)”的足跡，可見“承傳”之重要。只是，山水畫到了“元四大家”手中，大自然的造型和山石的質(zhì)感表現(xiàn)已經(jīng)變成次要，筆墨的抽象價(jià)值才是畫家表現(xiàn)的重點(diǎn)。因此，黃公望的山水與董源的相比，前者較后者圖像化、抽象化，而后者則較前者寫實(shí)。事實(shí)上，與五代、北宋的山水畫相比，“元四大家”的山水畫，看上去平面化得多，這正是元代山水畫的特征：脫胎自五代、北宋的山水傳統(tǒng)，但焦點(diǎn)在于筆墨，表現(xiàn)的是畫家的人格和內(nèi)心向往的理想。這些抽象的追求，我們將在“抽象的筆墨”一章中，再作詳盡的討論。到了清代，臨摹、仿古之風(fēng)大行其道，清初的著名山水畫家有“四王” 與吳、惲， 人稱“ 清初六大家”。“四王”先前已有提及，而吳是指吳歷，惲是指惲壽平。六人當(dāng)中，除了惲壽平的花鳥畫蓋過(guò)他的山水畫之外，前五人都以山水畫見著。他們的筆下，多的是仿董源、巨然、“元四大家”的山水作品。這些作品中，無(wú)論在構(gòu)圖、筆墨抑或是風(fēng)格上，既有五代、北宋山水畫的影子，也有濃厚的“元四大家”味道，驟眼看上去沒有新鮮感，甚至有人會(huì)覺得沉悶不堪。但是，只要我們細(xì)心去看，不難發(fā)現(xiàn)“清初六大家”筆下的山水理念，與五代、北宋山水畫家追求的山水理念，并不相同，他們雖然緊緊追隨“元四大家”的筆墨追求，但他們的作品焦點(diǎn)在于筆墨的臨摹，以致構(gòu)圖、布局頗為“公式化”，與“元四大家”取法自然的山水畫，仍然有很大的分別。所以說(shuō)，“清初六大家”的作品，承傳的味道雖然十分濃厚，但他們的作品表現(xiàn)的著實(shí)是清初的時(shí)代氣息，他們的藝術(shù)成就在于豐富了傳統(tǒng)筆墨的內(nèi)容，六人各有各的特色，而吳歷的作品更把西畫的影響，引進(jìn)到文人山水傳統(tǒng)之中。（節(jié)選二）宋代畫院開拓的花鳥傳統(tǒng)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫有三類常見的主題，除了山水，還有人物和花鳥。人物畫的承傳與種種，我們將在第三章“人物畫不是肖像畫”中詳細(xì)探討，這里不贅。至于花鳥畫，早期的大師有五代的黃筌與北宋的徐熙。黃筌17歲入宮廷當(dāng)畫師，他喜歡畫珍禽瑞雀，風(fēng)格細(xì)致工整，用色華麗，由于畫藝出眾，被朝廷賜為三品官服。徐熙則擅長(zhǎng)畫野竹、水鳥、蟲魚和蔬果，多用墨，較隨意，與黃筌細(xì)膩斑斕的風(fēng)格不同。徐熙的傳世真跡非常少，我們可以參考的，是傳為他畫的《雪竹圖》。黃筌和徐熙的風(fēng)格，在歷代的古畫論中，備受贊揚(yáng)，對(duì)后世花鳥畫的發(fā)展，有一定的影響。到了宋代，宋徽宗設(shè)立畫院，把花鳥畫正式列入繪畫的類別。兩宋畫院的花鳥作品，在風(fēng)格上追隨黃筌纖細(xì)華麗的傳統(tǒng)，但由于宋徽宗酷愛文學(xué)，在他的影響和推動(dòng)下，宋畫院的花鳥畫大師，把繪畫與文學(xué)結(jié)合起來(lái)，開創(chuàng)了詩(shī)情畫意的花鳥畫傳統(tǒng)。風(fēng)格上，纖細(xì)之余，多了份幽雅和詩(shī)意。試看一幅（傳）宋徽宗畫的《蠟梅山禽圖》，畫中一株落盡了葉的蠟梅，由地上節(jié)節(jié)向上生枝，那纖瘦的樹枝上，零星地開著燦爛的梅花，四周點(diǎn)點(diǎn)粉白，表現(xiàn)的是飄著輕雪的寒冬；畫中央的枝頭上，一對(duì)白頭翁親密地依偎在一起，在雪粉中嗅著寒氣當(dāng)中的梅香。畫的下左方，有宋徽宗題的一首詩(shī)曰：“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭?！鼻皟删鋵懢埃髢删鋵懬?，是徽宗自己的寫照，隱喻一個(gè)酷愛繪畫的君王，那種命運(yùn)弄人的遺憾。詩(shī)中所述的“逸態(tài)”“梅粉”“輕柔”“白頭”，與畫中的形象，互相點(diǎn)題，把畫面上的情和意詩(shī)化，而畫則把詩(shī)中的意境形象化。自北宋開始，花鳥畫一直有新的發(fā)展， 南宋畫院秉承北宋的傳統(tǒng)，風(fēng)格細(xì)膩雅致，為后來(lái)服務(wù)朝廷的花鳥畫家立下了典范。例如清代蔣廷錫的《四瑞慶登》、冷枚的《梧桐雙兔圖》和沈銓的《松梅雙鶴》，都有濃厚北宋花鳥畫的影子。但是，只要我們用心去看，清代的花鳥畫，畢竟不是宋徽宗影響下的花鳥傳統(tǒng)，少了詩(shī)意，多了外來(lái)的西方影響?？滴踉谖坏臅r(shí)候，征召西洋教士入內(nèi)廷供奉繪畫，其中以郎世寧的名氣最大，影響最深?，F(xiàn)在我們?cè)嚢亚宕嬙寒嫾疑蜚尩摹端擅冯p鶴》與宋人的《荷花》團(tuán)扇相比，前者的空間表現(xiàn)和前景中樹石的明暗處理，明顯受到西方繪畫技巧的影響，而這些都是宋人《荷花》團(tuán)扇中沒有的“新意”。（節(jié)選三）文人畫家的墨色花鳥花鳥畫除了畫院的傳統(tǒng)之外，另外一個(gè)重要的發(fā)展，是文人畫家筆下的花鳥傳統(tǒng)。文人畫家喜歡用墨多于用色，因此大都以墨色來(lái)寫花鳥，即使用色，也偏向素雅的淡染為主。他們?cè)谥黝}上的選擇，往往有所寄托，常見的有被喻為“花中四君子”的梅、蘭、菊、竹。文人借這四種花卉的特性，比喻他們心中推崇的價(jià)值。梅花在嚴(yán)寒中，開得燦爛，有耐寒、堅(jiān)忍的氣質(zhì)；國(guó)蘭幽香而不奪目，寓意幽居、不追逐名利的志向；菊花則來(lái)自陶淵明的兩句詩(shī)：“采菊東籬下，悠然見南山”，寫出了物欲以外的隱逸境界，文人愛菊花是追思陶淵明的清高；而竹則因?yàn)樗闹窆?jié)和筆直的生長(zhǎng)形態(tài)，寄意文人應(yīng)有的氣節(jié)和虛心。文人的花鳥傳統(tǒng)，在元代以后大放異彩。明代以畫花鳥著名的畫家，首推徐渭，此外還有陳淳、文徵明。到了清代更有為大眾熟悉的八大山人、石濤和后來(lái)的“揚(yáng)州八怪”，他們之間有承傳的脈絡(luò)，例如八大山人和“揚(yáng)州八怪”都有徐渭的影子，而陳淳早年師承文徵明，二人的作品都有一股素淡文雅的氣質(zhì)。可以想象，傳統(tǒng)的花鳥畫可以分為兩大類，一類是風(fēng)格細(xì)膩、色彩豐富的“畫院花鳥畫”；另一類是構(gòu)圖簡(jiǎn)單、以墨和多以“四君子”為題的“文人花鳥畫”。驟眼看上去，傳統(tǒng)的花鳥畫沒有跳出這兩個(gè)范疇。但是，只要我們細(xì)心分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)不同時(shí)代的畫院，有不同的成就。至于文人傳統(tǒng)的花鳥畫，構(gòu)圖或許相似，但不同的畫家，有不同的用筆用墨，趣味和焦點(diǎn)都落在筆墨的抽象價(jià)值之中。明白了何謂筆墨，這類畫會(huì)叫人看得心醉，其樂無(wú)窮。總括而言，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的焦點(diǎn)，不在創(chuàng)新，而在承傳。傳統(tǒng)國(guó)畫在歷史上的發(fā)展，是在承傳中演進(jìn)求變，因此，沒有夸張奪目、推倒重來(lái)的劃時(shí)代“創(chuàng)新”感覺。拋開了追求“創(chuàng)新”的偏見，對(duì)準(zhǔn)傳統(tǒng)國(guó)畫“承傳”的焦點(diǎn)，我們便可以撥開云霧，把傳統(tǒng)國(guó)畫的特色仔細(xì)看清楚。（節(jié)選四）臨摹之必要由于注重承傳，“臨摹”是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫常見的方法。古代的畫家常說(shuō)“師古人”，意思是以古人為師，從已經(jīng)逝去的大師所留下來(lái)的作品，學(xué)習(xí)古人的理念和技巧?！芭R摹”其實(shí)包含了“臨”和“摹”兩種學(xué)習(xí)古人作品的方法。所謂“臨” ，是把原畫放在旁邊，邊看邊依照原畫上的形象，依樣畫葫蘆般畫出來(lái)。至于“摹”，是把半透明的紙放在原畫之上，把原畫上的物象，一筆一筆如實(shí)地勾勒出來(lái)。“臨”、“摹”出來(lái)的作品，要求與原作相似，最理想的“臨”、“摹”作品，看上去應(yīng)該與原畫不相伯仲，能夠以假亂真。臨摹的目的，當(dāng)然不在于作假。臨摹是借著重復(fù)古人的作品，作為一種訓(xùn)練，務(wù)求在復(fù)制的過(guò)程中，領(lǐng)會(huì)古人對(duì)于構(gòu)圖、勾勒、用筆、用色、用墨等心得。一旦臨摹完畢，即使作品與原畫如何酷似，臨摹者也會(huì)署上自己的名號(hào)，而且往往會(huì)在題式當(dāng)中，記載臨摹時(shí)悟出來(lái)的心得，這類作品常常會(huì)以“臨某某之作”為畫題，說(shuō)明此畫只是一幅臨摹的作品。若果臨摹者在臨摹之后，不但沒有署上自己的名號(hào)，甚至還簽上原作大師的名號(hào)，那么臨摹的作品，便成為一幅偽造的古畫。此外，臨摹臨得再似，也不能超越前人的成就。對(duì)于臨摹，造假者與真正的藝術(shù)家，有不同層次的要求。造假者在臨摹的時(shí)候，注意力主要集中在物象的形態(tài)上，目的是要做到看上去和原畫一模一樣。但是，真正有藝術(shù)追求的畫家在臨摹的時(shí)候，物象的形態(tài)只是一個(gè)載體，即是說(shuō)畫家是要通過(guò)一些形態(tài)，如一棵樹、一座山、一枝花等，去重現(xiàn)古人創(chuàng)作時(shí)對(duì)于筆下物象的體驗(yàn)。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，臨摹的目的，是要通過(guò)臨摹古人的筆法，和筆法展現(xiàn)出來(lái)的抽象價(jià)值，去領(lǐng)會(huì)古人的氣度和人格。中國(guó)繪畫史中，偽造古畫的情況屢見不鮮，根據(jù)文獻(xiàn)的記載，這種情況最早可以推至?xí)x、唐時(shí)期。偽造出來(lái)的古畫作品，我們叫做“贗品”。到了明、清兩代，由于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，藝術(shù)品在社會(huì)上有一定的市場(chǎng)，“贗品”也相應(yīng)充斥市場(chǎng)，甚至出現(xiàn)了地區(qū)性的造假特色，所謂“蘇州片”、“河南造”、“開封貨”等，是行內(nèi)人對(duì)個(gè)別地區(qū)所出產(chǎn)的“贗品”的特別稱號(hào)。到了20世紀(jì)，造假造得出神入化的是張大千，他的造假工夫，瞞過(guò)不少學(xué)者和鑒賞家，包括黃賓虹、陳半丁，他有不少造假的“古畫”，被西方的博物館誤以為是真跡而收藏?？梢哉f(shuō)，歷史上被人作為臨摹對(duì)象的大師名家，大都是一些超越物欲、追求精神境界的文人哲者，如“元四大家”的黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)與王蒙，“清四僧”的八大山人（朱耷）、石濤、髡殘與弘仁，都是傳統(tǒng)畫家推崇的臨摹對(duì)象。這種追思古人的理念，涉及的有“寫神”和“筆墨” 兩個(gè)抽象價(jià)值的觀念，我們將在后面幾章

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