約定

內(nèi)容概要

本書是約翰·伯格新近的一本文集，書中的每篇文章以一張圖片引導，在這些文章中，約翰•伯格不僅分析圖像本身，更重要的是，他深入觀看背后的思考與讀者在時空全域的探究相遇，從而文字的如晤變成如約而至的照面。通過這些視角獨到的文章，我們得以全面領略約翰•伯格為我們所呈現(xiàn)的世界，進而有可能去探索波洛克和透納作品中的主題，去窮盡巴黎的神奇，去思考人性的多種可能。這樣的相會是多方面的：介于藝術與批評、藝術家與主題、煊赫與無名。而本書最重要的，是建立了作者與讀者之間通過回憶與經(jīng)驗相會的契機。

作者簡介

約翰·伯格
    1926年出生于英國倫敦。
　　1944至1946年在英國軍隊服役。退役后入切爾西藝術學院和倫敦中央藝術學院學習。
　　1940年代后期，伯格以畫家身份開始其個人生涯，于倫敦多個畫廊舉辦展覽。
　　1948年至1955年，他以教授繪畫為業(yè)，并為倫敦著名雜志《新政治家》撰稿，迅速成為英國頗具爭議性的藝術批評家。
　　1958年，伯格發(fā)表了他的第一部小說《我們時代的畫家》，講述一個匈牙利流亡畫家的故事。此書揭露的政治秘聞，以及對繪畫過程細節(jié)的刻畫，令讀者誤以為這是一部紀實作品。迫于“文化自由大會”的壓力，出版商在此書上市一個月之后便回收入倉庫。之后發(fā)表《克萊夫的腳》和《科克的自由》兩部小說，展示英國都市生活的疏離和憂郁。
　　1962年，伯格離開英國。
　　1972年，他的電視系列片《觀看之道》在BBC播出，同時出版配套的圖文冊，遂成藝術批評的經(jīng)典之作。小說G，一部背景設定于1898年的歐洲的浪漫傳奇，為他贏得了布克獎及詹姆斯·泰特·布萊克紀念獎。
　　此一時期，伯格亦對社會問題頗為關注，這方面的成果是《幸運的人：一個鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事》和《第七人歐洲農(nóng)業(yè)季節(jié)工人》，后者引發(fā)了世界范圍內(nèi)對于農(nóng)業(yè)季節(jié)工人的關注。也因為這本書的寫作，伯格選擇定居于法國上薩瓦省一個叫昆西的小村莊。1970年代中期以來，他一直住在那里。后來，伯格與讓·摩爾合作制作了攝影圖文集《另一種講述的方式》，將對攝影理論的探索與對農(nóng)民生活經(jīng)驗的記錄結(jié)合在一起。
　　他對單個藝術家的研究最富盛名的是《畢加索的成敗》，以及《藝術與革命》，后者的主角乃是蘇聯(lián)異議雕塑家內(nèi)茲韋斯特尼。
　　在1970年代，伯格與瑞典導演阿蘭·坦納合作了幾部電影。由他編劇或合作編劇的電影包括《蠑螈》、《世界的中央》以及《喬納2000年將滿25歲》。
　　進入80年代，伯格創(chuàng)作了“勞動”三部曲，包括《豬玀的大地》、《歐羅巴往事》、《丁香花與旗幟》，展示出歐洲農(nóng)民在今日經(jīng)濟政治轉(zhuǎn)換過程中所承受的失根狀態(tài)與經(jīng)歷的城市貧困。他新近創(chuàng)作的小說有《婚禮》、《國王：一個街頭故事》，還有一部半自傳性作品《我們在此相遇》。
　　伯格還撰寫了大量有關攝影、藝術、政治與回憶的散文，展示出寬廣的視野和卓越的洞識。這些文章收錄于多部文集，較有影響力者包括《看》、《抵抗的群體》、《約定》、《講故事的人》等。
　　2008年，伯格憑借小說From A to X再次獲得布克獎提名。

書籍目錄

礦工每當我們說再見持有之物一坨屎母親送給伊索的一個故事理想宮奧蘭多·勒特里爾1932-1976意象巴黎一種分享農(nóng)民的基督一個專業(yè)秘密一頭熊人猿劇場幼年裸體的反面一個家庭紙上素描它能跑多快？性敏感區(qū)消失在拉斯角異樣的回答精神和操作人員汽油彈1991

章節(jié)摘錄

　　礦工當正義事業(yè)被擊敗；當勇毅之士遭羞辱；當作業(yè)在井底和井架上的工人像垃圾一樣被踩在腳下；當高尚被嗤之以鼻，法庭上的法官聽信了謊言，而造謠中傷者卻為他的造謠中傷換得酬勞，這酬勞足以養(yǎng)活一打罷工礦工的家庭；當警棍沾滿鮮血的暴力，警察發(fā)現(xiàn)自己并未站在被告席上，反而上了榮譽榜；當我們的往昔被玷污，希望和奉獻在愚昧而邪惡的微笑中被置之不理；當舉家惶惑，以為當路者瞽于理性，一切請求皆視而不見，以致我們欲訴無門；當你逐漸意識到，不管字典里面有什么，不管女王說了什么，不管議會記者怎樣報道，不管這個體制如何冠冕堂皇地掩飾其無恥和自私；當你逐漸意識到，他們的目的就是欺壓民眾、魚肉百姓，他們企圖破壞你的財產(chǎn)、你的技能、你的社區(qū)、你的詩歌、你的團體、你的家庭，只要可能，他們還要打斷你的骨頭；當人們終于意識到這一點，他們或者還會聽到暗殺的時刻，法律許可的打擊報復的時刻，在腦子里回響。在蘇格蘭和南威爾士、德貝郡和肯特郡、約克郡、諾森伯蘭郡和蘭開夏郡，最近幾年的不眠之夜，當人們躺在床上回想，我敢肯定，他們一定聽到了，這些惹人注意的時刻。慈悲之人草率地處決無情之人，再也沒有比這樣的場面更富有人道，更溫情脈脈的了。正是“溫情”這個語詞，我們珍藏于心，他們卻永遠無法理解，因為他們不知道這個詞意指什么。這一場面，如今正在世界各地上演。人們幻想和期待著復仇的英雄。他們已然遭到無情之人的恐嚇，我，也許還有你，則祝福他們。我將盡我所能，保護這些英雄。但是如果，在我提供庇護期間，他告訴我他喜歡繪畫，或者，假定這是一位婦人，她告訴我她素來向往繪畫，卻一直沒有機會也沒有時間畫畫。如果出現(xiàn)這種情況，那么我想，我會說：你看，只要你愿意的話，這是可以實現(xiàn)的，你可以通過另外一種方式達到你的目標，一種對你的同志們來說不那么突兀的方式，一種不太會引起困擾的方式。我無法告訴你藝術何為，或者藝術怎樣完成自己的使命，但我知道，很多時候，藝術審判那審判之人，為無辜之人申冤，向未來展示過去的苦難，因此它永遠不會被人遺忘。我還知道，有權(quán)勢者害怕藝術——只要做到這一點，不管是什么形式的藝術——而且，在民眾中間，這些藝術有時就像謠言和傳奇那樣發(fā)生作用，因為它賦予了生命之殘酷以它自身所不能擁有的意義，正是這種意義把我們聯(lián)合在一起，因為它最終與正義密不可分。藝術，一旦具有此等功能，就成為那不可見者、不可約者、持久之物、勇氣和榮譽的交匯之地。　　每當我們說再見電影發(fā)明于一百年前。在此期間，遍布世界的人們已經(jīng)開始頻繁地往來，其規(guī)模之大，是自最早的城鎮(zhèn)建立、游牧民族成為定居人口以來所未有的。說到這個，人們可能會立刻想到旅游：包括商務旅行，因為世界市場依賴于產(chǎn)品與勞動力持續(xù)不斷的交換?？墒?，在大多數(shù)情況下，旅行卻是被迫進行的。有時是整個地區(qū)人口的遷移。有時是饑荒和戰(zhàn)爭引起的難民。移民浪潮一波接著一波，有時出于政治原因，有時出于經(jīng)濟原因，但都是為了生存。我們的時代是一個被迫旅行的時代。我還要更進一步地說，我們的時代是一個消失的時代——一個人們常常無助地看著曾與自己親近的人們消失在天邊的時代?！　懊慨斘覀冋f再見”——這是約翰·柯川（John Coltrane）給這個時代打上的永不磨滅的印記?；蛟S我們不必感到驚訝，這個世紀特有的敘事藝術正是電影。在帕多瓦，有一座建于1300年的小教堂，坐落在一個古羅馬競技場的遺址上。教堂原先毗連一座宮殿，現(xiàn)在，宮殿已經(jīng)消失得無影無蹤——這是宮殿常有的結(jié)局。教堂建好后，喬托（Giotto）和他的助手們開始在教堂里繪制壁畫。所有的墻壁和天花板上都畫滿了。這些壁畫幸存了下來。它們講述了基督的生平和最后審判的故事，呈現(xiàn)了天堂、人間和地獄。當你走進教堂，你會發(fā)現(xiàn)自己置身于壁畫描繪的事件的層層包圍之中。故事情節(jié)動人心魄，場景富于戲劇性（例如，猶大親吻耶穌那一幕，描述了令人難忘的背叛的故事）。每一處的表情和姿勢都承載著豐富的意義——就像在默片中那樣。喬托是一個寫實主義者，也是一個偉大的場景配置者（metteur en scene）。這些一幕挨著一幕的場景，充滿了取自日常生活的不加掩飾的素材細節(jié)。教堂雖然是七百年前設計修建的，但在我看來，卻比二十世紀之前流傳下來的任何其他東西都更像一部電影。人們稱之為史格羅維尼（Scrovegni），這是以修建宮殿的家族的名字命名的。也許有朝一日，史格羅維尼會成為一部電影的名字也未可知。然而，電影和繪畫有一個非常明顯的區(qū)別。電影的影像是移動的，而繪畫的影像卻是靜止的。這一區(qū)別改變了我們與我們觀看影像的場所之間的關系。在史格羅維尼，你會有一種感覺，似乎歷史上發(fā)生過的所有事件都被帶到了這里，成為帕多瓦的教堂中永恒的存在。壁畫引起了一種超凡的永恒的感覺，甚至那些明顯遭到侵蝕的壁畫也是如此。繪畫的影像把不在場的東西——那些發(fā)生在遙遠異鄉(xiāng)或漫長古代的事物——呈現(xiàn)出來。繪畫的影像把它所描繪的東西傳送到此處（here）和當前（now）。它收集了世界，然后帶回家。透納（Turner）的海景似乎和上述說法矛盾。但是，即使在一幅透納的繪畫面前，觀眾依然會注意到涂抹在畫布上的顏料——并且這種認識也的確是他興奮之情的一部分。透納和他的繪畫在一陣狂風中隱現(xiàn)。他越過阿爾卑斯山脈，帶回來大自然那令人生畏的畫面。在一間掛著畫的房間，無限和畫布的表面玩起了捉迷藏的游戲。這就是我所說的，繪畫收集了世界，然后帶回家的意思。它之所以能做到這一點，是因為繪畫的影像是靜止的、不變的。設想一下，在史格羅維尼教堂裝上一個電影銀幕，并在銀幕上放映一部電影。比如說，銀幕上出現(xiàn)的是這樣的場景：天使向牧羊人現(xiàn)身，宣告基督即將誕生于伯利恒?！。▊髡f喬托小時是個牧童。）在我們觀看這部電影時，我們就被帶到教堂外面，來到一處夜晚的田野，牧羊人躺在草地上。因為畫面是移動的，電影帶著我們離開我們當前的所在，來到故事發(fā)生的現(xiàn)場?！。ā伴_拍！”導演輕聲指示，或大聲吼叫，以決定電影中的場景。）繪畫把場景帶回來。電影則把我們帶往別處?，F(xiàn)在再來比較一下電影和戲?。╰heatre）。兩者都是戲劇藝術（dramatic arts）。不過，戲劇讓演員們來到大眾面前。在演出期間，每個夜晚他們都重復上演同一出戲。戲劇深處的本質(zhì)，是儀式的回歸感。相反，電影卻把每個觀眾單獨帶出戲院，引向未知的地方。同樣的場面也許會拍上二十次，但在電影中使用的只能是其中的一次，它必須具有最令人信服的“初次”的畫面和聲音。那么，這些“初次”發(fā)生在何方呢？當然不是在拍攝現(xiàn)場。在銀幕上？燈光一旦亮起，銀幕就不再是一個平面而是一個空間。不是_堵墻壁，如同史格羅維尼教堂中的那樣，而更像一片天空。一片裝滿了事件和人物的天空。若非電影的天空，電影明星還能從哪里來呢？電影銀幕的尺寸和紋理加強了天空的效果。這就是為何在小電視機里播放的電影在很大程度上失去了電影原有的宿命感。因為在這種情況下，相遇不是發(fā)生在天空中，而是在一個小柜子里。一旦戲劇結(jié)束，演員們就放下了他們所扮演的角色，在舞臺腳燈的照射下鞠躬謝幕。觀眾的掌聲表示對他們表演的認可，也就是說，他們成功地把戲劇帶進了當晚的戲院。而在電影結(jié)束時，那些角色卻仍然活著，仍然在行動。我們跟隨他們，潛近他們，最后，在影院之外，他們不得不躲避著我們的視線。電影永遠關于離別?！叭绻嬖谝环N電影美學，”雷內(nèi)·克萊爾（Rene Clair）說，“我們只消用一個詞就可以概述：移動?！敝灰粋€詞：活動影像（movies）。也許這就是為什么那么多情侶走進影院時手拉著手，他們在影院外可并不牽手。人們會說，這是對黑暗的反應。但也可以是對旅行的反應。電影院里的座位就像是噴氣式飛機的座位。當我們閱讀故事，我們就棲息在故事里。書本的封面如同屋頂和四面墻壁，即將來臨的故事就發(fā)生在這四面墻壁之間。這之所以可能，是因為故事的語音把一切都轉(zhuǎn)化為它自己的。電影與現(xiàn)實太過接近，做不到這一點。因此電影沒有居所。它總是來了又去。在一個供人閱讀的故事里，懸念僅僅意味著等待。而在電影里，懸念還牽涉轉(zhuǎn)移?！?/pre>




編輯推薦
　　《約定》：伯格的一圖一世界，觀看背后的思索交織時空全域的追尋，在彼此的回憶與經(jīng)驗中相會，故事從約定開始。





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