講故事的人

用戶評論 (總計31條)

•   今天悄悄在一個冬日的上午，到學校門前的湖邊把書讀完，我仿佛覺得自己周圍的落葉在替我翻書.....
•   這本書是買來送給同學的，只來得及翻了翻，寫得挺好的，思維比較開闊，看了這個可以知道很多東西。比如說因為作者同時也是個畫家，里面就有很多關于美術的東西。學美術的人的文字也很有美感，這點艾青可以做最好的例子。只是覺得書的紙張沒有想象中的那么完美，不過其實也還好。印刷業(yè)好，只是中間好像缺了一幅圖。
•   　　 一
  　　
  　　 約翰伯格的書，這是讀過的第三本。第一本是《看》，第一篇描寫動物和人的關系的文章就把我秒殺了。關于此本書，已經(jīng)有寫文章專門談過，這里就不再贅述。很多的時候，我覺得，約翰伯格的書可以拿來背誦。第二本是他的成名作《觀看之道》，先看了一半的英文原版，又去圖書館保存本室找中文版的看。記得最深的一句話是：“女性的風度在于表達她對自己的看法，以及界定別人對待她的分寸。女性的風度深深扎根于本人。”這句話，我想了很久，吃飯的時候，散步的時候，總之，在很長一段時間里，只要我不需要交談，無需上網(wǎng)，即便我插上耳機，我都在想這個問題。有一刻，我終于想明白了。實際上，我們每天在遇到陌生人，自我介紹的時候，我們（指女性）是不是有可能不帶任何偏見，不加任何修飾的僅僅敘述事件本身。比如說：我叫XXX，我來自武漢大學漢科高院。（就此打??！什么都不說，沒有修飾，沒有限定）而不是說：我叫XXX，我的學校不是很好。。。是個三本。。。我的家鄉(xiāng)不是很好，很窮。。。結(jié)果，等你說了一大堆，糟糕的修飾涵蓋了所有的陳述，卻沒有道盡事實真正的原委。你的過去到底有多不堪？？
  　　
  　　 二
  　　 等我終于抽的開身開始讀《講故事的人》的時候，是在今晚，但也就是在一晚上的歡愉之后，發(fā)現(xiàn)，今天也同時是還書的截至日期，結(jié)果，我超期了。but who cares??
  　　 我讀了其中的《倫勃朗的自畫像》、《自畫像》、《白鳥》、《索多瑪城》、《大洪水》、《克勞德莫奈的眼睛》、《藝術的工作》、《繪畫和時間》、《列奧帕蒂》、《每一天更紅》、《講故事的人》其中有一些是詩，有一些是藝評，相對來說，詩被譯為中文，其原本的意蘊保留的就很少了。藝評就不一樣，深刻的見地依舊還在，讀著讀著就油然升起一股佩服，這個世上，觀察力強健，能深諳事物之間多重關系交織的核心的人不會太多，約翰伯格就是其中的一個。
  　　
  　　 三
  　　 留在記憶里最為深刻的一篇文章是《克勞德莫奈的眼睛》，因為莫奈（Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日）是我所知道的為數(shù)不多的畫家的其中一位。有很長的一段時間，我將莫奈的畫作下載下來，作為桌面，但是每一幅畫作停留在桌面上的時間都不長，從 《印象·日出》到《睡蓮》，因為我發(fā)現(xiàn)長時間的盯著電腦屏幕看，我不會覺得有多開心，相反，有一種憂郁，不斷的向你襲來，我想，大抵正是由于“不輕松”，我的潛意識就不斷的幫我做出選擇，不由自主，不斷的更替，直到最后，決定不再選擇任何一幅莫奈的畫作作為桌面。
  　　
  　　 約翰伯格說，憂郁來自莫奈的眼睛，作為印象主義最執(zhí)著、最不妥協(xié)的領袖，莫奈將一切顏色相對化，雖然場景是在廣大市民的經(jīng)驗之內(nèi)，但是場景卻是臨時、陳舊的、破敗的。這是五家可歸的景象，在其中不可能建立庇護所。
  　　 毫無疑問。莫奈描繪的是印象，是記憶，這是莫奈所有作品非公認的軸心。約翰伯格對于“印象”的解析實在是精辟：“對于非常熟悉的景物，你對它們沒有印象。印象或多或少是短暫的，因為景色已經(jīng)改變或者消失，印象是余留的。知識可以和未知共存，而印象，卻只能獨自娉婷。不論印象在當時是何等激越地、何等經(jīng)驗地被觀察，它隨后便無從驗證?！边@或許也解釋了為何在長時間的凝視莫奈的畫作之后，油然而生的是痛苦。
  　　 莫奈擅長使用光與色，但是，畫的光與真實的光又有多么的不同，畫的光不是透明的，畫的光包圍、埋藏所畫的對象，宛如白雪覆蓋的大地。于是，在畫作中，真實是存在的，但同時，真實也被掩蓋了。并且，很多時候，他所關心的不再是光所揭開的瞬間景色，而是被光緩慢融化的景象。一方面，莫奈用場景的精確性引發(fā)你的形象記憶，另一方面，以模糊性的承迎，容納你所召喚起的記憶。這實在是狡詐？！一不小心，你便掉入了記憶的漩渦，你的所有感官的相宜的記憶都參與進來，你墜入某種感官記憶的漩渦，趨向于一個總在后退的愉悅時刻，一個徹底重新認知的時刻。
  　　 莫奈說：“主題對于我來說完全是次要的，我想要表現(xiàn)的是主題和我之間存在的東西。”有意思的是，作為觀者，我們也只能孤零零的站在那兒，我們看印象主義者的畫作，我們只能“被迫的承認它已經(jīng)不在那兒了。”我們不能進入印象主義者的畫，相反，它提取了你的記憶，deeply。
  　　 莫奈想要描繪的是記憶里的全部，因而它的畫作是一遍一遍的不斷畫，顏色疊加的極為厚重，他想挽救的是所有近乎絕望的愿望,所以它的畫時常是雜亂的,單調(diào)的,盡管回憶本身的內(nèi)容是如此的豐富.
  　　
  　　 畫家和觀者都發(fā)現(xiàn)自己比以往的任何時候更加孤單,更加憂慮自己的經(jīng)驗是短暫的,毫無意義的.只有塞尚例外.下次,再論塞尚.
  　　
  　　
  　　
•   　　《恩斯特。菲舍爾：一個哲學家的死亡》，是這本書中最美的一篇。是鄉(xiāng)村景色、雨、時間、精神與存在的完美融合。我在零敲碎打的時間碎片里完成了這個故事的閱讀，基本都是在上下班的城鐵上。
  　　
  　　即使是約翰。伯格這樣擅長用視覺方式（心理？）進行敘述的人，也需要在故事，和時間的穿梭中完成最終的創(chuàng)作——只有故事才能創(chuàng)造成永生的形象和精神。否則都是霧里觀花。
•   　　 正是在這樣荒涼的自然環(huán)境里，我們遭遇美。這遭遇究其本質(zhì)是不期然的、無法預料的。風平浪息，海水從土灰變成寶藍；雪崩后滾落的巨石下長出小花；破敗小鎮(zhèn)的上空升起月亮……無論我們是如何遭遇美，美始終是個例外。這正是美打動我們的原因。
  　　 ——《白鳥》 P24
  　　 我們生活在一個邪惡猖狂的苦難世界；一個其事件不證實我們的存在的世界；一個必須反抗之的世界。正是在這樣的境地，審美時刻給予我們希望。我們發(fā)現(xiàn)水晶或罌粟是美的，意味著我們并非如此伶仃，意味著我們被更加深切地推入存在，這個深切程度是形單影只的生命無法引導我們相信的。
  　　 ——《白鳥》 P25
  　　
  　　 我從不曾想把寫作當成一種職業(yè)。這是一個孤棲獨立的行動……幸運的是任何人都可以開始這一行動。無論是政治的抑或是個人的動機促使我寫點什么，一旦筆尖觸及紙面，寫作便成了賦予經(jīng)驗以意義的奮斗。 ——《講故事的人》 P31
  　　
  　　 那些我們不愛的人，與我們有著太多的共同之處，以至于我們無法愛他們。 ——《在斯特拉斯堡的一夜》 P62
  　　
  　　 當他最終看云是云時，而且只有云的時候,他就成了美國人，寫信叫堂兄弟來。 ——《曼哈頓》 P93
  　　
  　　 我們最深層的恐懼就棲居在日常生活和陳年往事背后。
  　　 ——《大洪水》 P110
  　　
  　　 男人總是用他們的眼睛脫掉女人的衣服。
  　　 ——《戈雅：穿衣服和不穿衣服的瑪哈》 P119
  　　 過去所有偉大的裸體畫都是邀請觀者分享他們的青春年華；她們裸著身體，是為了引誘我們，改變我們。
  　　 ——《戈雅：穿衣服和不穿衣服的瑪哈》 P121
  　　
  　　 藝術家不能改變或者創(chuàng)造歷史。他們僅能做的是剝?nèi)v史的偽裝。剝?nèi)v史偽裝的方法有許多，其中包括展示無情。
  　　 ——《哈爾斯的謎》 P153
  　　
  　　 當一個健康的人選擇自殺時，終究是因為沒有人理解他。
  　　 ——《馬雅可夫斯基：他的語言和死亡》 P291
  　　
  　　 我們活著，最好的人死去。
  　　 ——《死亡的秘書》 P310
  　　 這里有酸楚的孤單，但是這里沒有孤獨，因為人人都忙碌于一個永恒的共同掙扎，以期去理解、超越荒謬。
  　　 ——《死亡的秘書》 P313
  　　
  　　 普遍幸福的未來時代，不太可能償還現(xiàn)在和過去所遭受的苦難。邪惡始終是根深蒂固的現(xiàn)實。所有這些意味著我們必須作出決定——回答什么是人生里最為重要的東西。未來是不可信的。
  　　 ——《詩歌的時刻》 P323
  　　
  　　 在一個像我們這樣貧窮的世界，所有的財富都是以不正當?shù)氖侄潍@得的。 ——《屏幕和<封鎖>》 P338
  　　
  　　 今天，由于現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和現(xiàn)存社會關系的根本轉(zhuǎn)變，一個豐足的世界成為可能。然而我們實際上所看到的是世界上大多數(shù)地方空前而極端的貧窮。 ——《西西里的人生》 P343
  　　 知識有許多系統(tǒng)，每一個系統(tǒng)都視另一個系統(tǒng)為無知。
  　　 ——《西西里的人生》 P344
  　　 要是人類略知那秘密——我們只在這個地球上逗留片刻——我們就會更加珍惜每一天、每一個月、每一年。我們會看到時間飛逝，我們的生命也隨之飛逝，這使我們更有理由珍惜生命、彼此幫助，一起享受和諧的寧靜。
  　　 ——《西西里的人生》 P347
  　　
  　　 卡夫卡，沒有自我憐憫。他的作品里沒有絲毫晦澀。它們極清晰地展示事情是如此糟糕——像畢加索的《格爾尼卡》里的電燈泡。
  　　 ——《列奧帕第》 P349
  　　 現(xiàn)代的真理比以往任何真理更為殘酷、更為絕望。
  　　 ——《列奧帕第》 P352
  　　
  　　 二十世紀的全部歷史都證明地獄確實是真的。
  　　 ——《廣島》 P376
  　　 在日本投擲兩個炸彈是恐怖主義行動。計劃者是恐怖主義者。這種不加選擇是恐怖主義。相比之下，今天活躍著的恐怖主義小團體是仁慈的殺手。 ——《廣島》 P379
  　　 邪惡這個概念暗示著人類必須不斷抗爭一種或者眾多力量，使得這些力量無法戰(zhàn)勝人生，摧毀人生。
  　　 ——《廣島》 P380
  　　
•   　　我很喜歡這本書，翻譯的文筆也好，不過，作者介紹當中確有個明顯的失誤，
  　　
  　　在1970年代，伯格與瑞士導演阿蘭.鄧內(nèi)（臺灣譯法）合作了幾部電影，
  　　
  　　......瑞士卻翻成「瑞典」導演，實在是很大的差池''''''
•   　　相較出版社對約翰·伯格無微不至的推介，關于這個住在法國鄉(xiāng)間的英國老頭書籍的評論可就顯得相當不應景，數(shù)量少，“擺渡”兼程“谷歌”，也就三五篇。這些篇章開了以作家本人的言語來評論作家的先河，甚至段落之間的過渡性文字，也是對伯格文字的“匠心獨運”，在這里，伯格既是參賽者，也是裁判員。
  　　
  　　可以想象，他們(評論者)把《講故事的人》、《我們在此相遇》、《約定》、《觀看之道》、《另一種講述的方式》等為數(shù)眾多的伯格的著作一并攤在開闊的餐桌上(書桌因狹小而被棄用)，指間夾著一桿紅藍兩色的鉛筆(有點鄉(xiāng)村木匠冬日里縮在偏房干活的架勢)，穿針引線，丈量打磨，歸類并列(注意，在這里，歸納的本領可一點都用不上)。當他們翻至《約定》中《持有之物》一篇煞筆處時，將與一個難解的語詞(“單一共時行為”)相會，伯格認為這是能夠跟“非正義”的現(xiàn)代的單線時間觀抗衡的法寶。當前，更重要的是，它為他們的“共時閱讀”提供了充分的正當性。在此，我絕沒有譏刺的意思。一來，不少人就是這樣干活；二來，也是伯格作品的特色使然，恣意汪洋，難以把握，前一秒你還在為望見北極星雀躍，后一秒又不知北了，只有以他來闡釋他，才能避免荒腔走板，會錯意，表錯情。
  　　
  　　這難不住我們聰明的、經(jīng)驗豐富的、懂得如何避重就輕的評論者，只消讀讀扉頁簡短的“致讀者”，綜合封面折頁詳盡的作者編年譜(伯格不僅是藝術評論家，還客串畫家、小說家，偶爾寫寫詩歌、拍拍照，在當代，這樣的多面手最吃香，可盡情剖析一番)、作品思想年譜(序言)，然后再將焦點移到那本雜糅著夢境、亡人、記憶碎片與囈語的自傳———《我們在此相遇》，僅一刻鐘就能嘩嘩地翻完，一頁又一頁，直至243頁。切記，不要因為它挑戰(zhàn)了你的閱讀慣性、想象力、以及一切既有之物而跟它過分較真。這不是一本容易的書，某出版社資深主編說，我讀了五遍，我想我讀懂了。如評論者真樂意丟開手邊事務去讀它五遍，約稿的媒體也不會答應。其實，這書里，對評論者真正有用的是編者與梁文道的對話，即《西方左翼浪漫精神的真正傳人》和《地志學書寫與記憶術》，分別處在“導讀”和“回顧”的位置，好處有二：一，請梁老師幫自個理頭緒；二，拉梁老師的壯丁，擴充文章的明星陣容，增加底氣。假如媒體編輯現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)短信一聲急過一聲地催稿，干脆摘引這一句得了，其他大可跳過———“約翰·伯格在這本書里再次證明了他果然是西方左翼浪漫精神的真正傳人，一手是投入公共領域的鋒銳評論，另一手則是深沉內(nèi)向的虛構(gòu)創(chuàng)作。”
  　　
  　　這時候，我們的評論家可以長吁一口氣，圍繞虛構(gòu)創(chuàng)作與公共評論的“二元論”，重新拾起彩色鉛筆，求索一切可以佐證的材料。最經(jīng)濟的辦法，是將分別代表這兩個方向的作品(《我們在此相遇》和《講故事的人》)的簡介(現(xiàn)成的)改頭換面，稍作潤飾，標準呢，神竊而形不竊，如此，這一觀點就論證個八九成了。如果評論者是個完美主義者，或覺得意猶未盡，不妨再引阿瑟·丹托評論伯格時說的話“他真是有兩顆心的人”(虛構(gòu)創(chuàng)作和公共評論的不同，的確大于不同心臟的差異)，接著，他又說，但這兩顆心“沒能像一顆心那樣跳動”(藝術本來目的就是讓兩顆心皈依各自的心率。力圖讓所有心臟按同一節(jié)奏律動的，只有心臟起搏器和極權政治。)這么一來，便不露聲色地拓寬了文章的深度，增加了警句密集度，末了，還可以像貪吃蛇一樣銜住自己的尾巴“生存的綿延，不是一個長度問題，而是一個深度和密度的問題?！?約翰·伯格語)，如此這般，這頭一個論證已臻于完美。
  　　
  　　第二個論點(僅有一個論點的評論文是缺乏“阡陌縱橫”精神和基本學養(yǎng)的表現(xiàn))，不用費神，眼前就有一個，“講故事的人”，伯格為什么拿它來做書名？首先，我們的評論家請來本雅明幫忙。74年前，他寫過一篇評俄國作家尼古拉·列斯科夫的文章《講故事的人》，最著名的那段文字近兩百字，可直接拿來，“講故事的人今天已經(jīng)不起什么作用了。講故事的人對我們來說已經(jīng)變得非常遙遠，且越來越遠……講故事的技藝正在消亡。能夠精彩講述一個故事的人正變得越來越少……這就好比曾經(jīng)是我們最不可或缺的能力、最保險的財產(chǎn)，現(xiàn)在被剝奪了：這就是分享經(jīng)驗的能力。”讓人激動的是，本雅明還先知般地區(qū)別出兩類講故事者：定居的耕作者，從遙遠地方來的旅行者，簡直就像是專為那正絞盡腦汁“撰寫”關于伯格的文章的評論者而創(chuàng)立的公式。對伯格，久居阿爾卑斯山的小村莊昆西，無論他耕作與否，基本可以判定是一個農(nóng)民；對昆西，伯格是一個外籍旅者。這里，不需細敲，只要拿出玩填字游戲的精神頭，第二個論證就大功告成，伯格意在成為一個“講故事的人”(在《約定》一書里，不是還有篇題為《送給伊索的一個故事》的文章嗎？在《講故事的人》的序言首段，不是還有關于詩歌、故事和寓言轉(zhuǎn)化的論證嗎？而本雅明的得意門生———蘇珊·桑塔格，這驕傲的女人———也對伯格贊譽有加，“在當代英語作家中，我奉他為翹楚”，種種蛛絲馬跡，任君取舍。)若問他要講個什么樣的故事，則需撰文另述。(真實原因是，伯格的作品充斥著太多的隱喻、神秘的形象，評論者自己也沒怎么搞清楚。)
  　　
  　　摸出一根香煙，我們的評論家尋思，大概也快達到了通常2000字的要求，兩個論證(稱其為拼圖游戲更恰當準確)也算得上無懈可擊，如果說這篇文章還有什么不足的地方，或許，或許，學術味(稱其“偽學術”更接近本質(zhì))太濃，太過嚴肅了點，怎樣才能讓它搖曳生姿呢？評論家眉頭緊鎖，他將雙目緊盯著冷寂斗室內(nèi)微微發(fā)光的顯示器，鼠標一刻不停地點擊，打開、關閉網(wǎng)頁，包括簡體、繁體、簡易的英文，甚至，還啟用了金山詞霸……突然，他的臉龐如紙簍里揉作一團的廢稿紙般逐漸盛開，他找到了自己所要，他疾速地用一段極感性的文字結(jié)束全文，“八十歲的約翰·伯格還不忘騎著摩托車兜風，如16年前，在BBC關于他的紀錄片里，跨在那臺H onda機車上穿梭于農(nóng)村巷道，簡直像是個青少年……”(要交代的是，這句話的原型是這樣的，“您八十歲了，目前還騎摩托車嗎？在1994年BBC關于您的紀錄片里，您騎在那臺H onda機車上穿梭于農(nóng)村巷道的樣子，簡直像是個青少年……”作為記者問，出現(xiàn)在一個郭姓的臺灣同胞對伯格的簡短采訪中。)
  　　
  　　至于標題，是后來加上去的，就像多數(shù)情況下，先有了孩子，辨了男女俊丑，才相機而動。對我們的評論家，這充其量就是個多項選擇題：
  　　
  　　A .《約翰·伯格：一個會講故事的人》；
  　　
  　　B .《約翰·伯格：有故事的人》；
  　　
  　　C .《約翰·伯格：那個講故事的人》
  　　
  　　……
  　　
  　　(注意：此處并非在玩文字游戲，牽著上面三個標題，皆可以拉出一頭實在之牛人來。)
  　　
  　　要署上名諱的時候，我們的評論者忽然意識到了一個嚴重的問題，即這文章缺乏問題意識，談論的盡是些玄虛的事情，這固然滿足了自己的精英意識，卻也暴露了他對當下的不聞不問；我們的評論者心中清楚，必須站在風口浪尖上，至少，不能讓人家瞧出他的渾噩與怯懦，怎么辦呢？他又在伯格身上打起了主意，在他的書中找出了一段有擔當?shù)脑?，他想，一旦轉(zhuǎn)錄下伯格的這段話，我也算是一個有擔當?shù)娜?，轉(zhuǎn)載也需要勇氣與見識。放在什么地方？他把那段話拷貝到了標題下方，即原本要署名的位置，又在那里敲上了“題記”二字，最終形態(tài)如下：
  　　
  　　“題記：藝術審判那審判之人，為無辜之人申冤，向未來展示過去的苦難，因此它永遠不會被人遺忘。我還知道，有權勢者害怕藝術……而且，在民眾中間，這些藝術有時就像謠言和傳奇那樣發(fā)生作用……”
  　　
  　　有一天，如果約翰·伯格有幸通過出版社的譯介拜讀到我們評論家的大作，將作何反應呢？“哦，真是個不賴的小伙子，他寫出的恰恰定義了‘非我’的部分，而我，就在他的精彩的評論文章之外、他的犀利的手術刀有效范圍之外，這才免遭肢解。我希望，我的讀者會情不自禁地說：我希望自己從未來過這里……”
  　　
  　　(本文96.6%屬虛構(gòu)，請勿對號入座)
  　　
•   　　不喜歡這本書，相比較而言，我更喜歡他的那本《我們在這里相遇》，那本書真誠，這本書做作，書名就很做作，書中談的明明大都是美術和觀看的事情，偏偏冠以《講故事的人》的名頭，擺明了是想吊本雅明老師的膀子嘛，但德國鬼才本雅明的膀子豈是隨便誰誰都能吊得上的嗎？你至少要有像本雅明老師那種詭異的才分才行。
  　　這樣一本以觀看為主題的書應該是比較適合現(xiàn)代都市動物的口味的，這些沉淪于都市叢林中的孤獨一族，日益喪失與大自然和人類伙伴溝通和交感的能力，因此也就喪失了傾聽能力（以及生產(chǎn)和創(chuàng)造的能力），而傾聽的無能卻導致其言說能力和表達欲望的空前發(fā)達（因為傾聽恰恰是要以沉默為前提的），而表達欲望一旦喪失了傾聽作為源頭活水，就只有借助于觀看來獵獲言說的素材，所以現(xiàn)代都市到處都是一些喋喋不休、議論風生的人物，以及到處游走和貪婪地觀看著的人物，看風景，看熱鬧，看電影，看展覽，看建筑，看古董，看時尚秀，看異國風情，走到哪里都背著照相機（這種觀看的機器）咔嚓咔嚓昏拍一氣的人物。……現(xiàn)代人是一種傾聽能力極度衰退而觀看欲望片面膨脹的物種（這是一種喪失了深度而只能生活于表象之上的物種），于是也就有了為迎合這種看的貪婪而生產(chǎn)文化奇觀和視覺消費品的新產(chǎn)業(yè)——文化產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，也有了專門對造型和觀看行為進行批評的行當，這本書的作者就是干這一行的。
  　　觀看只能看到事物閃亮的表面，而唯有傾聽才能窺測到大地深處隱秘的寶藏、瓷器內(nèi)部歲月的裂紋以及心靈深處幽暗的秘密。
  　　傾聽不需要擺譜，不需要擺出一個造型獨特的姿態(tài)，相反，傾聽者可以隨遇而安，傾聽所需要的是自我姿態(tài)的放棄，一種被動、消極、皈依和順從的狀態(tài)，一種自我瓦解的狀態(tài)，因為傾聽委身于一個比自己更遼闊、更長久、更有力的本體的存在，而觀看卻總是針對一個具體可感的、可以讓人指指點點的對象，一個與自己面面相對的對象，你在看它，它也在看你，“我看青山多嫵媚，料青山看我也如此”，所以觀看總是需要擺出一個優(yōu)美的、與那些嫵媚的觀看對象相適應的嫵媚的pose，所以觀看需要擺譜。觀看者在很多時候往往不是為了看，而是為了被看。從這本書中，我就看到了這種故意擺出來的pose，一種顧影自憐的、故作姿態(tài)的因此也是女性化姿態(tài)（寫的明明是批評文章，作者卻偏偏喜歡用第一人稱），這種姿態(tài)如果是一個女子擺出來的，也許會顯得婀娜多姿楚楚可憐，但換了一個大老爺們擺出來，就顯得有些忸怩作態(tài)了。
•   　　賦之以良心的緊迫性
  　　
  　　顧文豪
  　　
  　　刊于2009年12月5日《新京報》
  　　
  　　蘇珊·桑塔格極為推舉伯格：“他為世間真正重要之事寫作，而非隨興所至。在當代英語作家中，我奉他為翹楚；自勞倫斯以來，再無人像伯格這般關注感覺世界，并賦之以良心的緊迫性?！笔堑模百x之以良心的緊迫性”，伯格的藝術寫作已然躍出藝術的藩籬，因內(nèi)心的聲音與道德的魅力而使得他的評論擁有不可替代與復制的價值。
  　　
  　　作為一個老左派，伯格始終保持著對主流的疏離與警惕；作為一個異議份子，他毫不囿于各般已成勢力的習見陳規(guī)；作為一個公共知識人，他嘲笑并通過自身充滿同情心、趣味、說服力的寫作粉碎了象牙塔中人的小圈子意淫。我無意將伯格的藝術評論奉為唯一典范，但很可能的情況是，他的寫作方式將成為一塊藝術評論的試金石，讓我們聽聽誰是真聲，誰是假音。
  　　
  　　新近推出的《講故事的人》是伯格的隨筆集。內(nèi)容駁雜，議論的尺幅頗寬泛，夢想、愛情、死亡、藝術、理論等等均被闌入。有趣的是，書名襲自本雅明，伯格顯然深受其影響。本雅明區(qū)別出兩種傳統(tǒng)的講故事的人：定居的耕作者，遠方來的旅者。而現(xiàn)居處山間的伯格自己亦是完美兼?zhèn)渖鲜鰞烧叩挠泄适碌娜?。如果說《觀看之道》讓我們看到伯格的眼光，那《講故事的人》則是借助文字聽取伯格的聲音了?？矗翘熨x的權利；說，則事關記憶；看而不言，有時等于未看。
  　　
  　　舉個例子，集中對戈雅的《不穿衣服的瑪哈》和《穿衣服的瑪哈》的獨到精到的詮解，就生動而令人信服的說出了觀看之道。伯格通過細讀兩幅畫中常人難以看出的差異，諸如乳房在穿衣與未穿衣時的形狀變化，胳膊與臀部的位置更動等等窺出具備“天賦的繪圖員”資質(zhì)的戈雅何以如此失水準——伯格的推測是戈雅在為一個穿衣服的女子作畫時，腦海中其實被她可能的卸去衣裳的樣子所裹挾，換言之，戈雅在想象。當單一的肉體裸裎出來，撇去附加的道德感，充溢其間的是“興奮與愉悅”，而看與被看的關系也將延展至“吞食者與吞食者”的關系。若是伯格的話僅僅寫到這里，就不是伯格了。他繼續(xù)解讀，作為被看者的女子其實不知她正在被“偷看”，她的衣服“不見”了。重要的就是這一點，戈雅是“第一個將裸體畫成陌生人，將性與親密分開、以性美學代替性能量的藝術家”，而這種“性的唯美主義有助于保持消費社會長期興奮、強烈競爭和無饜欲望”。伯格照樣能甩出他的譏刺。
  　　
  　　伯格永遠不止是觀看，而是述說觀看背后的故事。伯格也不做形式主義的技術批評，對技術的過度著迷并不會保證人，相反會妨礙人接觸到真詣。而良心，這個幾乎被說得俗濫的詞語，緩緩給予一種常識的力量與角度，將我們脫離出種種“套話”“行話”的陷阱。老左派的伯格珍罕可貴的品質(zhì)與風度告訴我們，藝術不能也不該漂浮失重，它可以不承載任何的權力律令道德禁忌，但在最終的層面，它仍然要觸摸人性，并且表達人性。
  　　
•   　　“我去過很多地方。我活過一些年頭。”約翰·伯格他的一本隨筆集中寫道，“我把那些關于信守約定的故事編述一集。（未能赴約的情形，構(gòu)成了另一個故事。）每段敘述都從一副圖像開始，這些圖像喚起了對相會之地的回憶……我希望，讀者也會情不自禁地說：我以前來過這里……”這段話援引自《約定》的致讀者部分，未能赴約的故事指的是另外一本書《我們在此相遇》，而這段話中表露出的那種獨特而坦誠的講故事的姿態(tài)指的另外一本書《講故事的人》。
  　　
  　　當然了，也許這三本書的共同存在只是一個巧合，或者說是我個人閱讀興趣使然，因為我同時在翻閱三本書，所以才下意識地在三者之間尋找某種的聯(lián)系。但我更傾向于約翰·伯格的三本書因一種獨特的講故事的姿態(tài)具有某種神秘的同一性。相對書寫下這些篇章的隨筆作家，我們更為熟悉的是以《觀看之道》和《畢加索的成敗》揚名的藝術評論家約翰·伯格。除了畫家的本職工作，平時以教授繪畫和藝術評論為業(yè)，約翰·伯格還在小說創(chuàng)作、攝影、電影、政治評論等領域多有建樹。從這樣的橫向比較看，他的隨筆創(chuàng)作不過占據(jù)他寫作生涯中一小部分而已。但正是這些看似無足輕重的隨筆寫作，約翰·伯格向我們展示了他的眾多興趣和面向：也許是一幅畫，一次偶遇和一個場景；或者是一篇書評、影評和政治斷想；乃至一個城市，一次懷念和一首詩歌都可能渲染成章。某種程度上，隨筆是一種最為包容和自由的書寫形式，它幾乎能涵蓋所有的體裁嘗試。正是這種包羅甚廣，多種寫作方式的糅合，使得約翰·伯格的隨筆寫作具備了一種十分舒坦和迷人特質(zhì)。
  　　
  　　之前看過梁文道主持的《開卷八分鐘》介紹約翰·伯格的《我們在此相遇》。梁文道還在節(jié)目中特意選了部分進行閱讀，那是書中的第一章，約翰·伯格寫到在里斯本的某個廣場上遇到了他的母親。這本來是一個很普通和日常的場景描寫，但是現(xiàn)在回想起來卻總覺得意味深長。稍微留心的話就可以注意到，《我們在此相遇》被看作是約翰·伯格的小說創(chuàng)作，但在開篇的介紹中我把它與《約定》和《講故事的人》歸為隨筆一類。是編輯的疏忽，還是我犯了一個錯誤？當然不是，對文本的形式和體裁的認定源于不同角度的解讀需要而已。作為小說文本的《我們在此相遇》本無可厚非，約翰·伯格在書中寫到了在許多城市發(fā)生的故事，仿佛這些曾經(jīng)旅行過的城市因為有故事的存在二煥發(fā)出新的生命活力，留下了他曾經(jīng)存在的印記。而在這些發(fā)生的故事當中，很多都是虛構(gòu)的筆法完成，甚至有些城市在地圖上也找不到。當然，也正是因為這些虛構(gòu)的寫法讓它具備了小說的特質(zhì)。但是，我總固執(zhí)地認為《我們在此相遇》是隨筆而不是小說，而且他在書中寫到的都是他生命中曾經(jīng)遭遇到的真實事件。虛構(gòu)是小說的本質(zhì)所在，但是虛構(gòu)也是真實的所在，某些時候，真實也需要虛構(gòu)的融入?；叵肫饋淼谝徽轮袑懙降睦锼贡镜哪硞€廣場上，約翰·伯格與母親的相遇事件：五月的末尾，天氣炎熱，廣場上一切如往的平靜，有孩子在奔跑，玩耍，有男人們在玩著紙牌，一群小雞在草地里覓食，“一個老婦人待著一把傘寂然不動地坐在一把公園長椅上。是那種引人目光的寂然不動。她這般坐在公園長椅上，打定主意要人注意到她”。就在“我”突然對這個老婦人好奇的時候，“突然間，她站起、轉(zhuǎn)身，拄著雨傘，向我走來”，那是“我”的母親。這是一個普通的場景描寫，但正是這種不動聲色的普通具備了向神奇轉(zhuǎn)化的因素，因為馬上我們得知他的母親從來沒有去過里斯本：“我時常夢見他們……不過，我在夢中也忘了他們早已離開人世。父親二十五年前撒手人寰，母親十年后隨他而去”。
  　　
  　　這里不得不提的就是這種日常事件的吊詭之處：生活中越是習以為常的事件，就越能令人驚奇，而驚奇之處就在于在別處缺席后對世界——比如約翰·伯格對缺席的母親——的重新發(fā)現(xiàn)。這種缺席可能非常短暫，但伴隨這種缺席后的發(fā)現(xiàn)，我們仿佛回到了一個有著已經(jīng)逝去的魂靈的愛的世界。也許在小說中，這樣的虛構(gòu)場景俯拾皆是，但只有在注重真實性的隨筆寫作中，這種相遇才具有一種超現(xiàn)實的意味。你可以認為這是一個夢，也可以認為這樣的場景是作者一人坐在里斯本廣場上的臆想，但不得不承認，母親的出現(xiàn)彌補了他的遺憾，填充了失去已久的感情缺失，甚至具備了一種宗教上的救贖意味。至少這個場景的出現(xiàn)在想象中滿足了約翰·伯格與母親溝通的生命體驗，而去里斯本因為它們母子的相遇從此變得獨一無二。這樣一個看似簡單卻回味無窮的場景就可以證明了約翰·伯格的講故事天賦?！皩τ谥v故事的人來說，任何一個從人生抽取的故事，都是從結(jié)尾開始的……大多數(shù)故事是以主人公的死亡為開端?！奔s翰·伯格在《講故事的人》中如是說，“他們?yōu)榛钪娜藰?gòu)筑一個故事。在這里，被現(xiàn)代批評家和教授們的某些學說不斷強調(diào)的虛構(gòu)問題，變得尤其荒謬。”虛構(gòu)對一部小說是理所當然，但是對一個被講述的故事而言，似乎除了加強故事的真實性別無他用。
  　　
  　　從中我們可以看出約翰·伯格受本雅明思想的影響之深。1936年10月，本雅明評述俄國作家尼古拉·列斯科夫的文章《講故事的人》發(fā)表。列斯科夫是托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這兩位偉大小說家的同時代人，一生以寫作故事而聞名。本雅明在那篇對后人影響深遠的文字中寫道：“‘講故事的人’這個名字對我們來說還算熟悉，但實際上，講故事的人今天已經(jīng)不起什么作用了。講故事的人對我們來說已經(jīng)變得非常遙遠，而且越來越遠……正如經(jīng)驗告訴我們，講故事的技藝正在消亡。能夠精彩講述一個故事的人正變得越來越少。相反的情況倒是越來越多；有的人想聽故事，四座之人只能面面相覷。這就好比曾經(jīng)是我們最不可或缺的能力、最保險的財產(chǎn)，現(xiàn)在被剝奪了：這就是分享經(jīng)驗的能力。”（《寫作與救贖：本雅明文選》，東方出版中心2009年9月版）經(jīng)驗的貶值和日益私密化導致了講故事傳統(tǒng)的萎縮，而與此同時，則是小說的興起。小說與講故事的區(qū)別在于，講故事的人從自己或者他人經(jīng)驗中獲取他所要的故事，轉(zhuǎn)而又把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槁牴适碌娜说慕?jīng)驗。即是說，講故事的人分享經(jīng)驗，而小說家則不同，他封閉自己，小說正是誕生于日益封閉的孤獨個體之中。按照本雅明在《小說的危機》中的說法，現(xiàn)代以來，小說閱讀已經(jīng)影響到了我們的生活，人類的內(nèi)心日趨沉默，小說閱讀的泛濫是其罪魁禍首，同時，也正是小說閱讀的泛濫徹底殺死了講故事的傳統(tǒng)。深受本雅明思想影響的約翰·伯格用《講故事的人》作為隨筆集的書名，一方面向本雅明致敬，另一方面無疑想重新復活那個講故事的傳統(tǒng)，所以他在隨筆中才嘗試和糅合了眾多的寫作方式，甚至繪畫，“故事浮現(xiàn)在腦海里，是給人講述的。有時候繪畫作品也是如此”；（《講故事的人》）他嘗試用講故事的方式描述藝術作品，“送給伊索的一個故事”；（《約定》）甚至一個很普通的物件，“我時常覺得路標像是在講一個童話故事”。（《我們在此相遇》）在這三本書中，有數(shù)不清的段落約翰·伯格以類似的方式開頭：我在講述一個故事……
  　　
  　　約翰·伯格說，送給你們一個故事，你們愛怎么想就怎么想吧。故事之所以是故事，就是因為我們并不完全確定，因為我們對其充滿懷疑。而生命最終只能用體驗的方式去充盈神秘，豐滿智慧。
  　　
  　　思郁
  　　
  　　2009-12-4書
  　　
  　　講故事的人，【英】約翰·伯格著，翁海貝譯，廣西師范大學出版社2009年9月第一版，定價：29.80元
  　　
  　　我們在此相遇，【英】約翰·伯格著，吳莉君譯，廣西師范大學出版社2009年9月第一版，定價：24.80元
  　　
  　　約定，【英】約翰·伯格著，黃華僑譯，廣西師范大學出版社2009年9月第一版，定價：24.80元
  　　
  　　
  　　
•   　　前兩天去三聯(lián)，在底層文學類的書堆里見到這本書，灰暗地待著。心里有些難過，這樣子的封面擺在書堆里，是太暗了。平常在家里燈光下摩挲時還是喜歡的，除了字體。
  　　
  　　只是……這是怎樣一本書呢？封面沒有傳達出清晰的信息。甚至分辨不出時間來。仿佛是一本八十年代的書。在另一種紙上印刷的時候，它更其晦暗，仿佛《靜靜的頓河》。可它不是。它有點迷失在時間里了。
  　　
  　　封面上的小字：
  　　
  　　“約翰·伯格隨筆代表作，定居的耕作者和從遠方而來的旅者特質(zhì)的融合輝映，
  　　行走成就的無界書寫，故事引導的紙間旅行”
  　　
  　　我懷疑是不是該重新弄弄標點。措辭足夠迷離，也是時髦樣式的鼓吹，它說到旅行，與這封面倒是呼應的。
  　　
  　　隨筆究竟是什么樣的一種文字呢？它不似小說，帶我們進入另一個人生。它只是撩開簾幕的一角，迅即落下。它甚至不屑于論證，有時是因為促迫，有時因為倦怠。
  　　
  　　在我生命的這個階段，讀隨筆竟是一樁困難的事情。躺在床上或伏在桌案，想的都是徹底的離開或者全然的安頓，只是在二十分鐘的地鐵上，或許能讀完一個故事，讀完半篇文章。
  　　
  　　輕咬著這些字，囫圇吞咽。有精彩的譯筆，也有潦草的。認得譯者，所以文字跌宕處，格外心驚。
  　　
  　　在地鐵上讀這本書的時候，我巴望著人們都看見這本書。
  　　
  　　封面太容易磨損了?？墒牵軌蛑竿麚碛幸槐緯r間之外的書嗎？
  　　
  　　
•   　　這條街的樹木在盛夏的半空連接成道道拱門，兩邊一層房子臨街的窗戶統(tǒng)統(tǒng)被鑿開，粗拙的鐵藝圍欄勉強圈出了庭院，灰空間的過渡在這里絲毫不起作用，商品將生活洶涌地帶上街頭。它暗示著這必定是條暮年的街道：血糖儀、血壓計、無糖食品……人們把蔬菜、水果、成箱的牛奶、鹵味和糕餅的香味散播到人行道上，他們坐在其間，用锃亮的不銹鋼盆裝著可以從早上吃到傍晚的菜，嘴里含著咀嚼的飯菜招呼買東西的客人，也咒罵自己的孩子。老人們把日子過得很長，他們早起，把所有延時的動作都暴露到日光下，所以晚上的時候這條街道就剩下昏黃的燈光。當然，有些房子的營生屬于夜晚，她們通常在早市初開之時結(jié)束工作，然后向街坊買一天里最新鮮的食物。
  　　
  　　方言和街巷有種天然的親密，樣本的不可復制性來自于這些頑強存在于城市夾層中的街道。一天早上，一個戴老花眼鏡的老人拎著剛買的一捆芹菜回到攤位前，固執(zhí)地要退了它，因為他發(fā)現(xiàn)再走幾步的另一家比這家便宜。老板娘是南方人，強壯精干，黝黑的臉膛，沙啞的嗓門瞬間嚷嚷得一條街都聽到：“笑話！八毛錢的物什你也有面孔來退！你活到這么大歲數(shù)飯都白吃了嘎！”那老人一遍遍地重復著“我想退了它”，就這樣僵持。攤位邊的那只雜毛狗瞎了一只眼睛，看起來好像時刻對你眨眼，四仰八叉地吐著舌頭，不吠不跑。各種方言再夾雜進來，有勸說老板娘退給他的，有勸說老人算了吧的。我經(jīng)過，知道新的一天又開始了。
  　　
  　　1962年，約翰?伯格離開英國，足跡遍布世界各地；1970年代中期，他選擇定居于法國上薩瓦省一個叫昆西的小村莊。這本隨筆的大多數(shù)文章都寫于他定居昆西之后，但也留著那十數(shù)年漂泊的印記。伯格與英國某種意義上的“決裂”，是他自省地對從前自己的背離，至少，他之后終于從“不得不以藝術批評的方式表達對任何事物的想法或感覺”的境地逃脫。感謝逃脫，我看到行走的旅人書寫于土地之上的文字，理性的愛亦能生發(fā)柔情。
  　　
  　　我不明了這種情感由何而來，我離西西里采牡蠣的天主教徒很遠，也同博斯普魯斯海峽渡船上的賣針人沒有交集，更和阿爾卑斯講山地法語的牧牛人無緣，但那些故事卻在我心中回蕩，滲入我觀看的意識，我日常的情感。伯格致力的事業(yè)，是希望的宗教，感動總來得神秘而不可知，但希望這種狀態(tài)，關于相信，因相信而行走，因相信而觀看，因相信而記錄，因相信而書寫。
  　　
  　　這片土地上，每天都有人或平淡或離奇地生老病死，當漠視遭譴責的同時，更需要當心的是憐憫。伯格曾經(jīng)稱好的小說作家是“死亡的秘書”，其實他本人亦是一位好秘書，他記錄觀看，而從不隨便發(fā)表觀點，“這就是我看到的世界”，它生猛而直接。他將自己的行走付諸筆端，我們將他的文字反轉(zhuǎn)為觀看，在遼闊的幅員上，到處是和我們一樣普通的人們，不管他們骯臟而狡黠，只要相信，就能變?yōu)榱α?。這種樂觀亦根源自馬克思，人們不再相信烏托邦，退一步，1968年之后的左派，“去戰(zhàn)斗”轉(zhuǎn)變成“去希望”，雖誰都知道遙不可及，卻鼓鼓在心頭。
  　　
  　　所以，伯格將希望歸還給土地，如果這也算一種信仰，那么神明就在觀看的同時被我們接近，這更像是一個原始的神話，人們被泥土捏造出來，人本主義的柔情就是關于創(chuàng)世的神話，神明在觀看中，上帝之眼，為希望而開啟。這也解釋了為何本書的書名原文為“THE SENSE OF SIGHT”，不管伯格在談論的是莫迪里阿尼的愛情還是土耳其庭院與自然的關系，他們最后都是“觀看”統(tǒng)攝下的某種對土地，以及生長于土地之上的人們的崇敬，而它不至于跌入民粹主義漩渦的原因也正在于此，沒有人會詬病一位攝影師或者一位畫家是“民粹主義的”，如果真有齟齬，那么首先需要反省的反而是詬病者本人。
  　　
  　　“有時候，我在夜里看到星星，特別是當我們出去抓鰻魚的時候，我就在腦子里開始想，“這個世界，它真的是真的么？”我，我可不信。要是靜下來的話，我會相信耶穌。壞嘴巴的耶穌基督，我會殺了你。不過，有時候我甚至不相信上帝：“要是上帝真的存在，他為什么不讓我休息一下，不給我個活干？”
  　　
  　　然后我記得我有了孩子，不能松懈了?？墒?，有些時候……找不到活干的時候，我的頭就痛啊……
  　　
  　　給青蛙蛻皮的時候，我覺得他們挺可憐的?？墒俏夷茉趺粗兀荒軞⒘怂鼈?。我可憐它們，但是它們得死。那青蛙瞪著我，知道死期到了。我把它抓在手里，跟它說，它沒錯。我怎么曉得咧？抓住它的兩條腿，還沒下剪刀，它就在你的手里撒下一泡尿——就像我們要碰上這樣的事，也會這么做——還不止一泡。我就是這么知道它是怎么想的?！?br /> 　　
  　　我想伯格在觀看和傾聽的同時，內(nèi)心還有“保佑”二字，保佑，不好不壞，它跟希望一樣，沒有即時降臨，但也令人盈然。那天突兀地哼起張楚的老歌《上蒼保佑吃完了飯的人民》，暗自思忖，其實這希望即愛。
  　　
  　　
•   真會寫
•   @咕咕粥 謝謝鼓勵。
•   是呢.真有心的讀書人呢.
•   哈哈哈。。。手動點贊
•   觀看只能看到事物閃亮的表面，而唯有傾聽才能窺測到大地深處隱秘的寶藏、瓷器內(nèi)部歲月的裂紋以及心靈深處幽暗的秘密。
  傾聽不需要擺譜，不需要擺出一個造型獨特的姿態(tài)，相反，傾聽者可以隨遇而安，傾聽所需要的是自我姿態(tài)的放棄，一種被動、消極、皈依和順從的狀態(tài)，一種自我瓦解的狀態(tài)，因為傾聽委身于一個比自己更遼闊、更長久、更有力的本體的存在.
•   這本書的原名是The White Bird （1985）US title The Sense of Sight
•   看到原作名時就覺得很奇怪。。
•   美國書名到跟我的感覺不謀而合。
•   臺版也沿用了這個名字
•   「女性化姿態(tài)」....充滿性別偏見的用語
  ...「一個與自己面面相對的對象，你在看它，它也在看你...」與「我見青山」之類的比賦，沒有搞懂這是berger在談論繪畫的觀看理論，而不是標榜人生境界為賦新詞的pose....
•   書名不是the sense of sight么。。。翻譯問題吧。。。
•   "小說與講故事的區(qū)別在于，講故事的人從自己或者他人經(jīng)驗中獲取他所要的故事，轉(zhuǎn)而又把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)變?yōu)槁牴适碌娜说慕?jīng)驗。"解決了我的一個迷惑。
•   喜歡你寫的從開頭的那句“我去過很多地方。我活過一些年頭?！保恢钡?#34;這里不得不提的就是這種日常事件的吊詭之處……"之前。后面的略嫌長了。
•   生活中越是習以為常的事件，就越能令人驚奇，而驚奇之處就在于在別處缺席后對世界的重新發(fā)現(xiàn)。
•   在西單圖書大廈擺得很醒目
•   謝謝你的好消息。: )
•   沒有看過 ，有點興趣！樓主文字很美啊！我們致力于打造思想的殿堂,學術的陣地.發(fā)表你的言論,暢談你的思想.....思想交流，好書推薦，以書會友。人，歲月，生活書友群招人了啊！群號91443063
  　　歡迎加入！
•   除了封面的文字寫的有些奇怪別扭之外，仔細端詳，我倒是挺喜歡這樣的灰暗，全南昌只有我擁有這本書，我可不希望大街上人手一本。
  灰暗就灰暗吧，這是世界的顏色。
•   思忖~~

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