塞尚及其畫風的發(fā)展

用戶評論 (總計48條)

•   　　沈語冰
  　　
  　　
  　　眾所周知，盡管塞尚去世后（甚至在去世前）早已在法國最優(yōu)秀的藝術家當中獲得了不可動搖的地位，特別是經過馬蒂斯、畢加索和布拉克的推崇，塞尚事實上已經確立起“20世紀現(xiàn)代藝術之父”的地位，但是，法國公眾、政府與學院派藝術家卻一直拒絕承認塞尚，這一點在印象派畫家卡勒波特（Gustave Caillebotte，1848-1894）捐贈事件中反映得最為明顯。1894年，為了使印象派藝術家得到法國政府和公眾的承認，卡勒波特將生平收藏的68件印象派大師之作捐獻給當時的盧森堡宮，條件是必須定期展出。但法國政府根本沒有接受這個條件。他們降尊紆貴地接受了其中的38件，卻拒絕接受塞尚的大部分作品（在卡勒波特的堅持下，最后只得勉為其難地收藏了其中的兩件）。1928年，當法國政府終于想要得到其余作品時，他們的要求被卡勒波特的遺孀和兒子斷然拒絕，這些作品后為美國大畫商巴恩斯所得，現(xiàn)在成為費城巴恩斯藝術基金會的重要庋藏。
  　　
  　　阿爾伯特·巴恩斯（Albert C. Barns），美國收藏家，以創(chuàng)建巴恩斯基金會而著稱。無論在理論還是在趣味上他都是弗萊的信徒。與人合著有《塞尚的藝術》（A. C. Barns and V. de Mazia, The Art of Cezanne, Merion, Pa.: The Barnes Foundations Press, 1939）。其序言說，本書“體現(xiàn)了對決定其形式特點的塞尚作品的特征作系統(tǒng)的研究?！保╬.vii）弗萊曾反復地教導要對藝術進行“系統(tǒng)的研究，在這種研究中，科學的方法將在一切可能的地方相伴而至……”（Roger Fry, “Art-History as Academic Study,” Last Lectures, p.3）巴恩斯在形式分析和技術解釋兩個方面模仿弗萊。當他分析作品時，巴恩斯討論它們的“成分”和“獨特的組織”，它們統(tǒng)一成“造型形式”。盡管沒有出現(xiàn)弗萊的名字，巴恩斯?jié)饪s并簡化了弗萊的觀點，最終得出結論認為：“風格、形式、表達，與藝術家的生活和氣質是同一的和不可分割的?！保╬p.vi-ix）由于巴恩斯在美國收藏家和博物館業(yè)的地位，他對塞尚的通俗性介紹，極大地普及了塞尚繪畫及現(xiàn)代藝術知識。
  　　
  　　然而，在美國，真正有一定深度的塞尚研究，則要等到埃爾·洛蘭（Erle Loran）《塞尚的構圖》一書的出版（初版于1943年）。埃爾·洛蘭本人也是一位畫家，受到雷華德等人的影響，他也使用塞尚繪畫母題的照片來對其作品作比較研究。當然，他試圖運用這一方法來達到對塞尚繪畫中的結構的理解，而這多多少少有些機械。洛蘭概括、切割塞尚的作品，以強調線、形以及空間中的平面位置。在拓展弗萊的形式主義，事實上忽略色彩的過程中，他闡述了表面空間（或“畫面”）與幻覺空間之間的張力。這一點對后來的大批評家格林伯格產生了深遠的影響。與弗萊一樣，洛蘭教給讀者大量構圖方面的知識，有意思的是，他倆都是畫家。事實上，洛蘭的書最后的謝辭非常富有啟發(fā)，因為他感謝了漢斯·霍夫曼（Hans Hofman）——他跟他學了六個星期的畫以及他的書《追求真實》（Search for the Real）關于“空間的構成觀念”。霍夫曼在其藝術和教學中將立體派結構與色彩理論、具有表現(xiàn)意味的模糊的平面結合起來，以確立畫面的張力，以及繪畫空間中的后退與突出——亦即所謂“推-拉”關系。所有這些都將對格林伯格的批評語匯產生決定性的影響。（Erle Loran , Cezanne’s Composition: An Analysis of His Form with Diagrams and Photographs, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963）
  　　
  　　麥耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro），美國著名藝術史家。他的興趣廣泛涉及中世紀繪畫、文藝復興時期藝術，以及19、20世紀現(xiàn)代藝術。一般認為，他的現(xiàn)代主義、形式主義的觀點與中世紀圖像學家的方法，使他帶來了對塞尚的豐富詮釋。
  　　
  　　直到20世紀50年代，夏皮羅還是個堅定的形式主義者，換句話說，還沒有脫離弗萊的籠罩，這在他公開聲明的謝辭中可見一斑：“研究塞尚，里昂奈羅·文杜里的作品編目不可或缺……對他的評論和詮釋，我則大大受惠于羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風的發(fā)展》?！保∕eyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.30）
  　　
  　　他在關于塞尚的文章中還提出：“除了吸引他早年和老年時期的某些色情主題外，他對實踐意義或主題的聯(lián)想不感興趣，只尋求融貫的視覺組合的可能性?！保∕eyer Schaprio, “Art in the Contemporary World,” Introduction to Contemporary Civilization in the West, New York: Columbia University Press, 1928, p.284）總的來說，他的作品在形式主義與馬克思主義之間來回搖擺。與弗萊的那些后繼者、年輕的布魯姆斯伯里成員一樣，夏皮羅的理想主義也導致他于30年代擁抱馬克思主義。這對他的作品產生了雙重后果，一是使他從“美的藝術”的偏見中解釋出來，二是鼓勵他去探索作品較為完整的語境，包括大眾文化。他對庫爾貝依賴于大眾想像的揭示，成為現(xiàn)代藝術史中一個示范性的研究。（Meyer Schaprio, “Courbert and Popular Imagery,” Selected Papers, Vol. II, Modern Art: 19th and 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978, pp.47-85）
  　　
  　　因此，當夏皮羅關于塞尚的專論出版時（1952年），人們覺得非常驚訝。除了包含塞尚對于普桑與印象派的關切的通常的歷史的和分析的信息，解釋了與左拉的關系外，它還討論了畫家的工作模式、風格和氣質。文本部分的評論與作品的高清復制面對面編排。它有時是關于作品主題的，間或也會插進一些傳聞軼事，但總的來說是強大的形式分析。
  　　
  　　其中一個典型是對塞尚名畫《高腳果盤》（La Compotier）的分析——此畫曾構成弗萊的《塞尚》對這位藝術家作品白熱化評論的高潮。夏皮羅也勾勒出塞尚對每一種視覺元素的運用，討論了他的變形，解釋了相互關聯(lián)著的復雜結構。弗萊的論文是巨細無遺的，并將技術聯(lián)結于形式，而夏皮羅的則是概括性的，并綜合了形式與風格。夏皮羅無疑受到弗萊（以及隨后的諾伏耐的）影響。這一點特別表現(xiàn)在下列段落中：
  　　
  　　“對其主題的觀察顯示了一種相當統(tǒng)一或主導性的態(tài)度。在廣闊的主題范圍內——他的時代很少有別的藝術家能提供這樣的多樣性，至少以這樣的比例——塞尚卻保持著一種典型的靜觀和疏離的特征。他的傾向性與哲學家們稱為一般審美態(tài)度的東西非常合拍：體驗事物的品質卻不涉其用途、原因或后果。但是，由于其他畫家和作家已經對宗教的、道德的、情色的、戲劇的和實踐的創(chuàng)作做出了反應——其中，日常生活的整個范圍都得到了描繪——，因此，顯而易見的是，人們對于藝術品的審美態(tài)度并不排除行動或欲望的主題，而塞尚的獨特選擇代表了個別藝術家的觀點，而不是藝術家的必然趨勢。作為觀看方法的審美觀，已經成為他所打量的對象的一部分；在他的大多數(shù)作品里，審美靜觀不涉任何將喚起好奇或欲望的東西。不過在其非常嚴格的限制中——這種限制已成為現(xiàn)代藝術的一個原則——，塞尚不同于20世紀的后來者，因為他維系于直接看到的世界，把它當作靜觀沉思的惟一對象。他相信——他之后的那些有創(chuàng)造性的藝術家很難相信這一點，或多多少少會抱有懷疑——對大自然的洞察乃是藝術的必要基礎?！保∕eyer Schapiro, Cezanne, p.17）
  　　
  　　在此書中，塞尚的蘋果就是蘋果，還沒有什么故事可講：“（他的）蘋果看上去堅實、有份量、圓滾滾的，仿佛可以為一個瞎子感覺到；但是這些特征是通過可觸的色彩筆觸來實現(xiàn)的，每一個這樣的筆觸在譯解一種視覺感覺的同時，都使觀眾注意到心智的決斷和手腕的運作。在這樣一個復雜的過程中（就我們可憐的描述而言，這顯得過于理智了，就像一個哲學家在我們對萬事萬物的經驗中既想要抓住外在的東西，又想要抓住主觀的東西），自我總是在場的，它介于所感（sensing）與所知（knowing），或者感知（its perceptions）與實踐的歸序活動（a practical ordering activity）之間，通過掌控某種超越自我的東西來掌控其內心世界。”（Meyer Schapiro,
  　　Cezanne, p.10）
  　　
  　　然而，到1959年，當現(xiàn)代主義已經無可爭議地意味著形式主義時，夏皮羅卻強調了塞尚形式的人文主義內涵。他建議任何一個“對某些當代作品的怪異感到失望”的人，“應當回到塞尚，并且問一問他對藝術份量的訴求有賴于什么?！毕钠ち_認為有賴于“對人類戲劇的再現(xiàn)”。盡管他堅持認為“藝術的人性在于藝術家，而并不僅僅在于他所再現(xiàn)的東西中”，但是，這一點與他對藝術演化的形式主義讀解并不矛盾。這鼓勵他再次將目光聚焦于塞尚作品的內容。（Meyer Schapiro, “On the Humanity of Abstract Painting, ” Modern Art: 19th and 20th Centuries, Selected Papers, Vol. II, New York: George Braziller, 1978, pp.227-228）
  　　
  　　從此之后，夏皮羅肯定塞尚的圖像“比人們一直以來所想像的要具有豐富得多的暗示性內容”（Meyer Schapiro, “Cezanne”, Modern Art, p.38）。夏皮羅《塞尚的蘋果：論靜物畫的意義》（ “The Apples of Cezanne: An essay on the Meaning of Still-life”）包含了對一般意義上的靜物畫的豐富思索，對靜物畫與其他畫種之間的關系，對它與生活的暗中反思，及其它（作為一種可控的情境來發(fā)展風格和構圖）對于藝術家的價值等等，都表示首肯。在同時代人對塞尚的評論、左拉的小說以及塞尚的書信與繪畫的基礎上，夏皮羅對塞尚靜物畫的心理隱含作出了回應。從這些文學材料，以及塞尚早期的、明顯帶有色情意味的蘋果母題的呈現(xiàn)中，夏皮羅得出結論認為，性因素存在于塞尚的所有蘋果中，甚至存在于他晚年那些平靜地躺在桌布中的蘋果中。“正是某些這類作品的莊嚴秩序，由巨大的帳圍包裹，以及復雜平衡的水果，證明了這樣一個觀點，即蘋果對他來說是人類形體的對等物。”（Meyer Schapiro, Modern art, p.30）。
  　　
  　　總之，夏皮羅綜合了塞尚研究中的諸多路徑；心理學的評論伴隨著圖像學和形式主義的分析。主要作為一個學者，而非批評家，夏皮羅實踐著形式分析，因為事實上他從學理上認可了形式主義，這一點是非常重要的。他從形式分析中不僅得出了有關風格及其發(fā)展的結論，而且也得出了有關塞尚繪畫的更大范圍的意義的結論。對夏皮羅來說，形式主義只是藝術史家工具箱中諸多工具的一部分，有助于發(fā)現(xiàn)多元的和相互關聯(lián)著的意義，但絕不是惟一的工具。因此，正如法國藝術史家米歇爾·奧格（Michael Hoog）所說的那樣，夏皮羅標志著“塞尚研究中的一個轉折”。從一個堅定的形式主義者到拒絕形式主義為惟一詮釋藝術品的路徑，夏皮羅完成了自身的蛻變，也實現(xiàn)了當代藝術史和藝術批評的一個轉向。這一轉向的重要性無論如何估計都不會過份。事實上，夏皮羅開出了塞尚研究的一個新方向，自此之后，塞尚的蘋果、人物肖像、浴女，甚至風景（特別是圣維克多山），都獲得了全新的觀照，成為晚近塞尚研究中最強勁的趨勢，這方面的文獻豐富多彩，難于縷述。
  　　
  　　在20世紀的歐美（至少是在英美）的藝術批評中，格林伯格在戰(zhàn)后的地位相當于弗萊在戰(zhàn)前的地位。格林伯格（Clement Greenberg）是公認的現(xiàn)代主義的設計者和機智的操縱者，而現(xiàn)代主義則是現(xiàn)代藝術中最重要也是最有影響的藝術理論。（參拙作《20世紀藝術批評》，第五章“格林伯格：現(xiàn)代主義及其怨言”，中國美術學院出版社，2003年版，第153-178頁）
  　　
  　　格林伯格激起了長久的爭論。他對藝術所下的判斷那種確定無疑的語氣令許多人震驚，認為他是威權主義的、傲慢的和不恰當?shù)?。這種理直氣壯不僅導致他卷入了與他所喜愛的藝術家的緊密關系，甚至還導致了他改變了他們的某些作品。然而，這也是不爭的事實：這種爭議本身卻絲毫也改變不了格林伯格批評的極其重要性。有趣的是，當格林伯格成為后現(xiàn)代主義的眾矢之的，國人紛紛從他們所刻畫的極不公正的形象里來了解格林伯格時，格林伯格本人卻一直被剝奪了發(fā)言權：他一直是缺席的。至今，還沒有一部他的著作被譯成中文。（這種局面有望改變，格林伯格的代表作《藝術與文化》（Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961）的中文版，筆者正在準備中，將收入“藝術與觀念譯叢”。）
  　　
  　　格林伯格的地位同時還來自他的象征意義：對形式主義與前衛(wèi)主義作為現(xiàn)代主義的普遍接受。在美國，美術館和博物館，大學課程和藝術雜志，藝術史和藝術批評均支持形式主義路線是不可避免的和正確的。以立體主義作為其出發(fā)點，并且認為塞尚乃是其祖始，格林伯格形成了一種較為僵化的形式主義理論，影響了戰(zhàn)后達20年之久。盡管長期堅持左翼政治，格林伯格發(fā)現(xiàn)在他的自由左派立場與其對藝術作品的美學自主性的堅持之間，不存在著什么沖突。（參Hilton Kramer, “A Critic on the Side of History: Notes on Clement Greenberg,” The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, New York: Farrar, Strause & Giroux, 1973, pp.299-302）
  　　
  　　格林伯格的原則結構縝密，措詞嚴謹，幾乎密不透風。因此，遲至1951年再寫塞尚，他一定會感到困難重重，因為到那時，他早已構筑了支持抽象表現(xiàn)主義的基本原理?，F(xiàn)代主義已經超越塞尚，走過了長長的道路，批評家亦然。為了回顧其腳步，格林伯格寫了《塞尚與現(xiàn)代藝術的統(tǒng)一性》。（C. Greenberg, “Cezanne and the Unity of Modern Art,” Partisan Review, Vol. XVIII, No.3 (May 1951), pp.323-330；收入《藝術與文化》時改為《塞尚》（Clement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, Boston: Beacon Press, 1961, pp.50-58）
  　　
  　　因此，值得注意的已經不再是格林伯格如何給這位“現(xiàn)代主義的老大師”加以多少冠冕唐皇的贊詞，而是考察他如何在其嚴密的抽象主義理論體系下來處理塞尚。果不其然，格林伯格認為塞尚既導向了，也推遲了藝術的現(xiàn)代主義進程。他說：“他已經注意到印象派畫家在無意中已經填塞了繪畫深度空間；正是由于他如此艱難地想要重新開掘這一空間，而又不放棄印象派的色彩的努力，也由于這一努力（盡管是徒勞的）被如此深刻地認識到了，以至于他的藝術成了偉大的發(fā)現(xiàn)和轉折點。與莫奈一樣，他對這一革命角色幾乎沒有任何真正的興趣，但他卻在其通往老地方的新道路的努力中，改變了繪畫的方向?！保–lement Greenberg, “Cezanne”, Art and Culture: Critical Essays, p.50）
  　　
  　　格林伯格的言下之意是，繪畫的新方向是走向平面，因此塞尚想要重新挖掘三維空間的做法是“通往老地方”，而且是“徒勞的”。在印象主義的平面性（尤其是莫奈晚年的《睡蓮》），與塞尚想要重新回到古典老大師們的空間結構中去的對比中，格林伯格不惜將矛頭指向弗萊（盡管他深知，他自己就是弗萊所開創(chuàng)的那個傳統(tǒng)的學生）：“印象派畫家竭其所能地堅持自然主義，讓自然口述繪畫的全部構圖、統(tǒng)一性及其各組成部分，理論上拒絕有意識地干涉其視覺印象。盡管如此，他們的繪畫卻并不缺少結構；只要某幅印象派作品是成功的，那么它總能獲得一種恰當?shù)暮土钊藵M意的統(tǒng)一性，與任何成功的繪畫作品一樣。（羅杰·弗萊及其他人對塞尚成就的過高評價，是后來流行的印象派繪畫缺乏結構的不實之辭的主要來源。印象派繪畫所缺的只是幾何式的、圖表式的和雕塑式的結構；作為替代，他們是通過強調和修飾點、色域與色彩對比來獲得結構的，這種‘構圖’并不內在地劣于其他種類的構圖，也不比其他種類的構圖缺少‘結構’。）盡管忠于大自然的母題，塞尚卻仍然覺得這還不足以為繪畫的統(tǒng)一性提供充分的基礎；他想要的東西必須更突出，更可感，因此也就被認為更‘恒久’。而這必須被讀入（read into）自然?！保↖bid., p.51）
  　　
  　　然后，循著弗萊、洛蘭等人的思路，格林伯格也強調了塞尚作品的張力：“老大師們總在考慮表面與幻覺，媒介的物理事實與其所刻畫的內容之間的張力，不過，在他們用藝術來掩蓋藝術的要求中，他們最不愿意做的就是明確指出這一張力。塞尚，盡管他自己可能也不情愿，卻在其以印象派手法拯救傳統(tǒng)的欲望中，被迫使這一張力公開化。印象派的色彩，不管如何處理，都將給予繪畫表面以公正的對待；而這個表面作為一種物理現(xiàn)實，比起傳統(tǒng)繪畫實踐所給予繪畫表面的待遇來，其范圍要大得多?！保↖bid., p.53）
  　　
  　　但是，與弗萊等人不同的是，格林伯格突出了這一張力的畫面裝飾性這一維度，他說：“所以，真正的問題似乎并不在于如何根據自然來重畫普桑的畫，而在于如何比普桑更細致更明確地將深度幻覺的每一部分，與一個被賦予了更高繪畫權利的表面圖案聯(lián)系起來。將三維幻覺與一種裝飾性的表面效果更結實地捆綁起來，將造型與裝飾整合起來——這就是塞尚的真正目標，不管他是否說過這一點。這里，羅杰·弗萊等批評家對他的讀解非常正確。也是在這里，塞尚明確地加以表達的理論，與他的實踐矛盾得最厲害。據我所知，在他被記錄下來的那些言論中，塞尚沒有一次表明關心過裝飾因素，除了有一次，他稱他最喜愛的兩位老大師魯本斯和委羅內塞（Veronese）為‘裝飾大師’。這句話是富有啟發(fā)性的，因為它似乎是在不經意之間說出的?！保↖bid., pp.54-55）
  　　
  　　這里，格林伯格對弗萊的解釋其實是一種誤解，因為盡管弗萊曾經強調過塞尚繪畫的這種張力，但卻沒有突出其裝飾性，相反，他一貫強調的卻是塞尚藝術的造型性，亦即其深度空間。總的來說，格林伯格這篇論塞尚的論文，在將塞尚塑造成現(xiàn)代主義歷史上的一個最關鍵的人物方面，有著舉足輕重的意義。格林伯格之后，美國著名藝術批評家希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）認為這篇論文“意義非凡……但是也非常有限”，不僅因為它是事后諸葛亮，而且因為這是“從歷史望遠鏡的錯誤目標看到的”塞尚，一個“立體主義的塞尚，已經被從立體派到紐約畫派超越的塞尚，以及作為一個現(xiàn)代主義者和裝飾大師的塞尚?！保℉. Kramer, The Age of the Avant-Garde: An Art Chronicle of 1956-1972, p.505）
  　　
  　　美國學者約翰·雷華德比任何個人對塞尚研究的貢獻都要多。他在20世紀30年代于塞尚繪畫的那些母題被破壞之前拍下的照片，對于塞尚研究非常重要。他終生研究印象派和后印象派藝術運動，是法國現(xiàn)代藝術史的公認專家。而他對塞尚藝術致致不倦的探索，終于使他成為國際塞尚研究當仁不讓的權威。盡管我們早在80年代初就有了他的《印象畫派史》的中譯本（平野等譯，人民美術出版社1983年版；重版時更名為《印象派繪畫史》，平野等譯，廣西師范大學出版社，2002年版），最近又有了他《后印象派繪畫史》的中譯本（平野、李家璧譯，廣西師范大學出版社，2002年版），他的塞尚研究卻意外地越出了國人的視野。有趣的是，他的這兩部權威的印象派運動史，恰恰給了塞尚最少的篇幅，這倒決不是因為他認為塞尚不重要，相反，恰恰因為塞尚太重要了，他早已為他撰寫了傳記、編輯了書信集、為好幾個大型展覽編制了目錄，以及正在進行或將要進行的塞尚水彩畫和塞尚油畫的編目工作，所以，他在兩部印象派運動史中恰?。◣缀酰┦÷粤巳小Ｋ倪@一省略非同小可：本來有望在國內起步的塞尚研究，被推遲了整整20年。
  　　
  　　約翰·雷華德（John Rewald, 1912-1994），生于德國柏林，卒于美國紐約。雷華德出身于一個家境殷實的德國中產階級家庭，父親是藥劑師，母親是牙醫(yī)，他1931年畢業(yè)于漢堡利希特瓦克中學（Lichtwark School），1931至1936年在歐洲幾所大學學習藝術史，包括在漢堡師從著名美術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）和札克斯爾（Fritz Saxl）。1932年入巴黎索邦大學（Sorbonne），但次年希特勒上臺后，他被迫成為德國在巴黎的流亡者。在流亡法國參觀各地的教堂時，雷華德邂逅了德國同胞列奧·馬爾庫斯（Leo Marchutz），馬爾庫斯是個畫家，正在四處訪問塞尚風景畫的畫址。他倆遂結伴同行，雷華德一路拍下了塞尚繪畫中的風景（這些照片后來都成了雷華德論后印象派繪畫的書中插圖）。在索邦大學，他說服了亨利·福西雍（Henri Focillon）讓他撰寫關于塞尚的博士論文。這在當時被認為是非常不合適的，因為年代太近，塞尚不能作為學術研究的主題。但雷華德的論文《塞尚與左拉》（Cezanne et Zola）如今已被認為是塞尚研究中的一個開拓性的貢獻。1936至1941年間，雷華德做為記者，為數(shù)家報紙撰寫藝術評論。1941年，雷華德移居美國，兩年后成為紐約現(xiàn)代藝術博物館（Moma）顧問，他在那里一邊組織展覽，一邊從事他的印象派繪畫史的研究。1946年，《印象派繪畫史》出版，得到廣泛的好評。雷華德終其一生不斷地修訂、重版此書，一共出過五個版本。1961至1964年，他一直是普林斯頓大學的訪問教授。1964-71年，他進入芝加哥大學。1971年他成為紐約市立大學杰出藝術史教授（Distinguished Professor of Art History）。1977年，他在紐約現(xiàn)代藝術博物館組織了極其重要的塞尚后期作品展（Cezanne: The Late Work），1979年成為美國華盛頓國家美術館著名的“梅隆講座”主講（A. W. Mellon Lecturer）。1984年從紐約市立大學退休。
  　　
  　　雷華德的學術研究，最典型地體現(xiàn)在他的兩部印象派運動史中，那是一種高度文獻式的、近乎日記般的解釋。密集的文獻資料提供了令人嘆為觀止的運動史的面貌，但較之于其他史學家對同一主題的處理，他在對作品的分析方面稍為遜色。盡管如此，它們仍然是19世紀下半葉法國藝術最權威的斷代史和編年史。
  　　
  　　在塞尚方面，雷華德除了對塞尚傳記研究的卓越貢獻外（參本書附錄“塞尚研究文獻要目”），他最重要的工作是為塞尚全部水彩畫和油畫所做的作品系年。其中《塞尚的水彩畫》于1983年出版（John Rewald, Paul Cezanne: The Watercolors, A Catalogue Raisonne, 2 vols., Boston: Little, Brown and Company, 1983）；《塞尚的油畫》則直到他去死后才面世（John Rewald, The Paintings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., New York: Harry N. Abrams, 1996）。從1933年開始塞尚研究，到他去世后才正式出版塞尚油畫作品編目，雷華德以畢生精力，實踐著他對塞尚及現(xiàn)代藝術的承諾。（與之形成鮮明對比的是，在國內，編輯一個藝術家的作品“全集”，往往不會超過兩年時間?。┰偌由侠兹A德的學生查皮烏斯關于塞尚素描的編目（Adrian Chappuis, The Drawings of Paul Cezanne: A Catalogue Raisonne, 2 vols., Greenwich Conn. and London: Genealogical Pub. Co, 1973），塞尚作品的編目工作差不多已告完成，從而在文杜利的塞尚作品編目的基礎上，更新了塞尚研究的標準，也標志著塞尚研究一個新階段的到來。
  　　
  　　如果將徐悲鴻與徐志摩關于塞尚的、多多少少只是意識形態(tài)（學院派Vs現(xiàn)代主義）的爭論，算作中國塞尚研究的開端的話，那么，塞尚研究在國內至少也有大半個世紀的歷史了。然而，真正說來，國內的塞尚研究或許才剛剛開始。這一點從塞尚研究基本書目中中文文獻的數(shù)量，可以直觀地看出（參本書附錄“塞尚研究文獻要目”）。而對弗萊《塞尚及其畫風的發(fā)展》，研究者更是寥寥。就筆者所知，在中文文獻中，除了法國巴黎第一大學劉巧楣在《簡論關于塞尚繪畫的研究》這篇綜述中（載臺灣大學《美術史研究集刊》第一期，1994年3月，第95-118頁）作過簡要介紹，以及筆者在述評弗萊批評理論時，曾推薦過這一杰作外（詳見沈語冰：《20世紀藝術批評》，第一章“羅杰·弗萊與形式主義批評”，中國美術學院出版社，2003年版，第55-80頁），惟一考慮過弗萊這一名作的是臺灣學者尤昭良先生。一方面，他高度評價了弗萊的著作，認為“塞尚研究中，弗萊對塞尚作品形式的敏銳分析一向為人所稱道，他與貝爾根據形式結構的原理，為審美判斷提供了形式主義美學的進路，主張藝術品純粹的形式結構能夠自行顯示出其深刻的意義，而他之研究塞尚藝術，便是探究那隱蔽于表象之面紗下的實在”。（尤昭良：《塞尚與柏格森》，廣西師范大學出版社，2004年版，第126頁）；另一方面，他又以柏格森式哲學立場，批評了弗萊的塞尚研究，認為“此處仍不能不提出一個關于作品形式詮釋的問題，即弗萊或貝爾各自所謂的‘純粹形式’與‘有意義的形式’之‘意義’為何？……他也未說明自己多次提到的形體之‘結晶化’、‘交織穿透’、‘韻律’等又代表什么‘形式風格’。‘形式’本身是一個多義字，它并不僅僅表示作品的‘形式’，它還可以表示前述時空的‘形式’，或是創(chuàng)作者的思想‘形式’?！保ㄍ希?26-127頁）作者由此陷入了某種玄奧的形而上學之中。例如，以塞尚之重要肖像畫《熱弗盧瓦肖像》和《沃拉爾肖像》為例，他說：“雷華德這里分別在兩幅重要作品都提到的‘襯衫前襟’即頗堪玩味，因為塞尚在兩幅畫中，都很明顯巧妙地把‘襯衫前襟’畫成‘圓錐體’?！捎凇r衫前襟’的位置正好都是兩幅肖像的胸口與‘中心點’，所以，就人體的部位言，‘圓錐體’乃象征著‘心’。值得注意的是，柏格森的著作中亦出現(xiàn)‘圓錐體’……”云云（同上，第70頁），不免令人莞爾。
  　　
  　　即便這樣，尤昭良先生算是為中文塞尚研究開了個頭，他的這本著作已經顯示了臺灣的大學在博士論文訓練方面，似乎超出大陸的一般水平。盡管，要將塞尚與柏格森強行聯(lián)姻，顯得較為勉強，這似乎也反映了臺灣人文學界好玄學思辨的傾向。而在尤先生的研究中提到的其他若干關于塞尚的中文文獻，愚意以為尚未超出“鑒賞性”品評和抒情美文的水平（亦即尚未超越弗萊所批評的sentimental，“濫情”或“感情用事”的樊籬），它們對于塞尚藝術的領會或許是有意義的，但未必須以學術研究目之。學術研究的基礎在文獻，而當關于塞尚的基本文獻目錄都還沒有建立起來的時候，我就感到困惑，不知道我們一直以來是怎么講述塞尚和西方現(xiàn)代藝術史的。（續(xù)完）
  　　
  　　
  　　原載《世界美術》，2008年第4期，并作為“附錄”收入羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
  　　
  　　
  　　
•   　　沈語冰
  　　
  　　
  　　弗萊作為1910年前后英國現(xiàn)代主義事實上的創(chuàng)始人，以及他對20世紀上半葉公眾觀看和理解藝術的方式所產生的巨大影響力，使其成為那個世紀的精神領袖之一。John Murdoch（現(xiàn)任倫敦柯陶德美術館館長）“Foreword”, in Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, p.5
  　　
  　　弗萊有足夠的的洞察力認識到現(xiàn)代藝術的意義是兩重的：它不僅帶來了美學理論的激進修正，而且還帶來了一場趣味革命。Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, p.110
  　　
  　　
  　　羅杰·弗萊（Roger Fry, 1866-1934），英國美術史家、藝術批評家和美學家。他在布里斯托克利夫頓學院和劍橋大學國王學院接受教育，學習自然科學。他承傳了父母雙方家庭七代的教友派信徒（Quakers）身份，但在成年時卻放棄了基督教信仰。[2]從劍橋畢業(yè)后，弗萊接受了作為畫家的訓練，最初拜在巴特（Francis Bate, 1853-1950）門下，然后在巴黎朱利安學院（Academie Julian）學習。他把繪畫實踐看成是他生命的中心，在他整個生涯中不斷地作畫和展覽。
  　　
  　　作為一個藝術家，他的影響力較小，但是他的藝術創(chuàng)作實踐卻賦予了他鑒定家和批評家的角色一種與眾不同的敏銳性，而作為一個作家，他的寫作范圍卻十分寬廣：從中國或波斯詩歌，瑪雅或非洲雕塑，喬托、弗蘭切斯卡或巴托洛梅奧（Bartolommeo）的壁畫，直到杜米埃爾、塞尚或馬蒂斯的繪畫?，F(xiàn)在，人們已能清楚地發(fā)現(xiàn)，他不單是英國后印象主義熱情洋溢的宣揚者和精細入微的理論家，還對眾多重要而持久的藝術機構，從《伯林頓雜志》（Burlington Magazine）到國家藝術收藏基金會（National Art Collections Fund）和柯陶德藝術學院（Courtalud Institute）的創(chuàng)制與發(fā)展，作出了巨大貢獻。弗萊在藝術體制方面的這種貢獻，常常導致對他在英倫確立起新文化的合法性方面的重要性的過份評價，然而，事實上，他的文章和作為，不僅與第一次世界大戰(zhàn)前的藝術發(fā)展，而且與世紀之交的藝術中那最富有刺激性的發(fā)展，都有著令人難于置信的關聯(lián)。[3]
  　　
  　　1891年，弗萊首次游歷意大利，在那里受到了喬瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli）方法的影響。1894年開始為“劍橋推廣運動”做意大利藝術講座。1899年，弗萊出版《喬瓦尼·貝利尼》（Giovanni Bellini），接著，他又在《每月評論》（Monthly Review）上發(fā)表了一系列關于意大利藝術的重要文章，迅速成為貝倫森（Bernard Berenson）、霍恩（Herbert Horne）及其他鑒定家和收藏家圈子里的名流。
  　　
  　　貝倫森只比弗萊年長數(shù)歲，卻視弗萊為自己學生。他們于1898年相遇，1903年終因貝倫森的偏執(zhí)而散伙，但在接下來的歲月里，他們仍然保持著彼此尊重的接觸。到那個時候，弗萊已是一位蜚聲歐美的著名鑒定家，他與貝倫森一道，成為歐洲最厲害的鑒定圈子的專家，吸引了數(shù)位頂級的學者、博物館館長和畫商，包括柏林的博德（Wilhelm von Bode）和盧浮宮的萊納赫（Saloman Reinach）。[4]
  　　
  　　貝倫森的鑒定學給予批評家和理論家弗萊的東西，是一種將他那種經驗科學的方法適用于理性分析，而無需犧牲對藝術品的情感投入的方法：貝倫森教導他如何超越莫雷利固執(zhí)的經驗主義，從而走向一種既是反應性的，也是批評性的準科學的實踐。他所帶來的是一種對于繪畫技法極其博學和敏感的關注方法，實際上這是一種畫家的（亦即實踐者的而不是單純理論家的）理解力。貝倫森的最終焦點是藝術家的個性，但這種個性只能靠對于繪畫最“微不足道”的特征進行分析才能揭示。對他來說，“藝術家富有想像力的天賦”正好位于“這些微不足道的特征之中”。鑒定學將藝術中的情感等同于藝術家的個性，貝倫森稱之為“藝術人格”（artistic personality）。對一幅畫作出反應也就是將鑒賞者置于與藝術家的個人關系之中。早年，弗萊還分享了貝倫森的伊璧鳩魯主義（一種絕對的經驗論和唯物論），但隨后，弗萊認為將普遍原理與鑒定學的這種徹底經驗主義結合起來是可能的。鑒定學沒有普遍原理可言，但卻大大強化了弗萊的信念：普遍原理只能建立在對作為現(xiàn)象，亦即作為能夠喚起情感的現(xiàn)象的藝術作品的經驗研究之上。[5]
  　　
  　　至此，貝倫森與弗萊都追隨著英國唯美主義者瓦爾特·佩特（Walter Pater）：藝術家只存在于作品中。但是他們放棄了佩特用華麗的詞藻來重建審美經驗的做法；代之以能夠適應最精確理性分析的嚴肅文辭。佩特的唯美主義建立在這樣一個前提之上：對藝術品的體驗只要求觀眾和藝術品（而不涉及藝術家）。但是，佩特本質上屬于古典主義者；他堅持認為藝術作品及其生命本身并不是目的，而是，只有當它們能對個體施加影響的時候才有價值。自我認識、對仔細觀察的依賴，以及自我對繪畫、音樂與詩歌的反應的近乎科學的分析，誕生了一種生命質量。佩特放棄了基督教教義，轉而擁抱文藝復興的人文主義，從而拒絕了維多利亞時代的衛(wèi)道作風。盡管他研究藝術品的內在方法與現(xiàn)代主義相似，但對佩特來說，藝術品只是通往美好生活的手段，而非目的本身。他說：“生活的目的不是行動而是靜觀——存在而非作為——，這一點乃是一切高級道德的原則。”[6]
  　　
  　　佩特的“美學批評”概念拋棄了種種陳見，這一點值得贊美，但他無視所有歷史的和技術的東西，卻招來批評。除了文學，佩特對藝術的歷史和技術所知甚少。漸漸地他認識到藝術中的形式分析的重要性，最終承認“需要一種技術的和形式主義的方法”。[7]
  　　
  　　歷史、個性和命運都允許弗萊去實現(xiàn)早已潛在于佩特思想中的形式主義方法論的諾言。正如不久以后人們將會看到的，弗萊也通過意大利文藝復興發(fā)現(xiàn)了形式主義。他不是惠斯勒或王爾德之類的好出風頭之人，但也不是佩特之類的靜觀者。他的生活既是積極活動的，也是靜觀沉思的，正如其事業(yè)，甚至其遣詞造句都充分地表明的那樣。
  　　
  　　如果說佩特影響了弗萊對藝術品的形式方面的關注，那么，拉斯金（John Ruskin）則引導弗萊將作為形式的藝術，與作為社會交往方式的藝術的更大語境聯(lián)系起來。對拉斯金來說，觀念總是比事物，包括藝術品更重要。即使是在討論一位藝術家的作品時，觀念也往往會凌駕于藝術家之上?？夏崴肌た死耍↘enneth Clark）在關于拉斯金的研究中對他作了非常中肯的概括。他界定了拉斯金的“總體性方法”（holistic approach），認為藝術“涉及藝術家的整個人”，涉及、反映并建立在“宗教、生活行為和真理”之上。[8]
  　　
  　　不僅是在社會的事務上，而且在對繪畫與自然中的風景的關注方面，人們都可以發(fā)現(xiàn)拉斯金與弗萊之間的平行。弗萊《偉大的國家》（ “The Great State”）（寫于1912年，收入《視覺與設計》時更名為《藝術與社會主義》）回響著拉斯金的聲音。但是，在對個別作品的考慮中，弗萊遠離了拉斯金。當弗萊致力于分析形式與構圖，而對其內容卻只眼相看的時候，拉斯金卻經常描述然后停留在內容上。
  　　
  　　除了這些影響，在弗萊理智與情感的成熟過程中，最為重要的是他對科學的興趣以及在劍橋所受的教育。邏輯成了這兩個要素的共同點。將邏輯與嚴格的客觀性帶入藝術批評，弗萊希望形式主義可以糾正世紀初非常流行的拉斯金、佩特以及關于藝術的“鑒賞性”或美文寫作的偏頗。對科學，特別是對方法論的關注，始終是弗萊美學理論的標志。他好不容易克服了對日爾曼事物的的偏見，在實踐上，也是在語言上尋找著Kunstforschung（藝術史）的英國對應物。根據他的看法，藝術史學科正處于向社會科學靠攏的階段，它不僅與人類學，還與社會學相關。特別重要的是，弗萊堅持認為，當時存在著對藝術史進行“系統(tǒng)研究”以及運用“科學方法”阻止“濫情態(tài)度”的迫切需要。[9]
  　　
  　　對弗萊而言，科學與藝術之間永遠存在著可比因素，而且通過采用科學的思想和程序，他可以更好地解釋藝術的某些方面。他的想法因此超越了具體問題，而達于普遍之域。他認為，藝術作品擁有“秩序與獨特性”，但總是與“精確的或數(shù)學的秩序”不同，它使圖像生動活潑，并訴諸觀眾“理智的愉悅”。就像科學家不斷地探索現(xiàn)象以發(fā)現(xiàn)規(guī)律一樣，弗萊也鼓勵觀眾一而再再而三地回到藝術品面前，以檢驗特殊的視覺元素的運用和效果。這種真正的互動不是一蹴而就的，因為“藝術品總地無限地拖延這一過程”；但“當我們的心神從不安轉為安寧與舒適時，”藝術品就能提供“一種持續(xù)的愉悅過程”。[10]
  　　
  　　對弗萊的主要藝術思想，筆者已在其他語境中作過一個簡要的述評。[11]這里，我試圖在避免重復的自設前提下，進一步勾勒和深化對他的認識和理解。
  　　
  　　《印象派的最近階段》（“The Last Phase of Impressionism”, 1906）是一封致《伯林頓雜志》編輯部的信，在弗萊形式主義理論的形成過程中是非常重要的一步。弗萊在此文中開始關注現(xiàn)代法國繪畫，主要是因為他發(fā)現(xiàn)他所崇拜的那些意大利“原始畫家”（按指后期拜占庭畫家與文藝復興初期畫家）與后印象主義者之間的相似性。弗萊斷言“拜占庭主義乃是印象主義的必然后果”，而印象主義這種風格“沒有力量表達……個人態(tài)度和情感”。相反，后印象主義則重新強調了線條和堅實的塊面，以糾正印象主義者的錯誤，因為印象主義已使視覺元素成為“彼此融合，完全消失在表象里，以至于不再傳達任何可理解的信息……”[12]
  　　
  　　弗萊對印象主義持不斷的批評態(tài)度，并成為他從后印象主義，特別是從塞尚的造型形式中發(fā)現(xiàn)的所有優(yōu)點的對立面。弗萊認為，在后印象派作品（特別是塞尚、高更和西涅克的繪畫）中，結構的重要性使他們脫離了印象主義，因此弗萊稱他們?yōu)椤皽拾菡纪ギ嫾摇保詮娬{他們使用強烈、扁平的色彩，并使他們的“效果完全依賴于對最簡潔元素的深思熟慮的協(xié)調?！盵13]
  　　
  　　在弗萊批評觀念的形成中，《一篇美學論文》（ “An Essay in Aesthetics”,1909）極其重要。在這篇文章中，弗萊首先區(qū)分了“實際/活動的生活”（actual/active life）與“想像/靜觀的生活”（imaginative/contemplative life）。日常生活的視覺是習慣性的和不精確的，是一樁識別符號而不是觀看對象的活動，而且是為著特殊的目的，例如為了避免碰撞；因此人們很少真正注視。而“想像的”視覺，包括藝術中的體驗，則更為精確地加以觀照，而且不涉情感，因為行動與倫理在此都不需要，人們在此時是不帶利害的，所以可以分析其反應。[14]
  　　
  　　從弗萊開始關注現(xiàn)代藝術起，他對塞尚的敬重與日俱增，到1910年，當他翻譯法國畫家、藝評家莫里斯·德尼（Maurice Denis）的《塞尚》一文時，他已經能夠在“譯者導論”中斷言塞尚是“偉大的和原創(chuàng)性的天才……是他開創(chuàng)了一個新的運動，現(xiàn)時代最有希望、最有成果的運動?！盵15]從塞尚的作品中，弗萊發(fā)現(xiàn)了一種“藝術的新概念”，最富有啟發(fā)性的莫過于弗萊認為塞尚的作品直接來源于印象派，但他的作品“意味著與印象主義藝術觀的直接對立”。
  　　
  　　1910年，還正值德國著名藝術史家邁爾-格拉菲（Julius Meier-Graefe）的《現(xiàn)代藝術》一書出版，《現(xiàn)代藝術》認為馬奈是現(xiàn)代主義的源頭，因為馬奈“認為繪畫就是平面裝飾；因為他對老大師們所運用的、通過造型幻覺來欺騙眼睛的所有其他元素的無情貶抑；還因為他對別的繪畫元素的有意堅持。”[16]邁爾-格拉非特別強調了藝術的創(chuàng)作過程，這一點博得了弗萊好感，使他轉而支持德國人的這樣一個觀念：藝術是對表象背后的永久結構的再創(chuàng)造。[17]將塞尚的繪畫視為具有古典精神和哲學精神，就使它們超越了個人趣味和傾向性，這允許弗萊從中發(fā)現(xiàn)社會價值。位于弗萊這一信念背后的，乃是對印象主義膚淺性的攻擊。印象主義繪畫不僅拋棄了體積以及對形式的關注，而且還拋棄了詮釋性的和個人的視覺。他們的世界是物質主義的和過渡性的，而不是超越的和永恒的。
  　　
  　　弗萊的美學理論和藝術批評觀在主持兩屆現(xiàn)代藝術史上極為有名的后印象派畫展（第一屆從1910年9月到1911年1月、第二屆從1912年10月到1913年1月）時得到了進一步深化。展覽的新穎性、作品的數(shù)量、觀眾的規(guī)模和多樣性，以及展覽對英國藝術批評的影響，都增加了它的歷史重要性。[18]作為這兩次活動的主持人，弗萊被迫堅持不懈地捍衛(wèi)展覽，并向公眾不斷地作出解釋。在這個過程中，他的美學觀念開始變得越來越清晰。塞尚仍然是兩屆展覽的核心。在給美國《國家》（Nation）雜志編輯的一封信中，弗萊曾為一幅《塞尚夫人像》辯護，斷言它有意大利文藝復興初期畫家皮耶羅（Piero）和曼泰亞（Mantegna）的那種紀念碑性：“那自我包涵的內在生命力，屬于真實圖像的恒久性和確定性，而不僅僅是對某些更一貫的現(xiàn)實的表面反映?！盵19]
  　　
  　　第一屆后印象畫派展的秘書麥卡歇（Desmond MacCarthy），在弗萊提綱的基礎上撰寫了展覽目錄的《導論》。他解釋說“格圖中的綜合”乃是潛在于后印象派方法中的原則。這種綜合允許藝術家使其“繪畫中的再現(xiàn)力量”有意識地臣服于“整體構圖中的表現(xiàn)性力量”。[20]正因為他們關注的是概念，而不是視覺，后印象主義者才從根本上區(qū)別于寫實主義者和印象主義者。形式主義批評的基本術語，已在這屆展覽上奠定。
  　　
  　　與第二屆后印象畫派展高調的形式主義相應，弗萊開始討論這些作品的“古典性”。到1912年，他已不再使用“精神的”、“表現(xiàn)性的”和“原始的”這三個從邁爾-格拉菲那里借來的術語，但是他仍然為塞尚辯護，以反對英國批評家和一般公眾對他“不真誠”、“夸張”甚至“笨拙無能”的指責。[21]
  　　
  　　兩屆后印象派畫展改變了英國公眾的藝術觀，也使藝術批評產生了一場革命。形式主義已深入人心，正如其術語的流行所表明的那樣：“造型”（Plastic）、“圖畫平面”（picture plane）、“色調”（tone）、“構圖”（composition）以及“結構元素”（structural elements）等等成了形式主義語匯中的關鍵詞。這兩次展覽使形式主義與后印象主義完全交織在一起。正如美國學者維切爾所總結的：“后印象主義在形式與內容緩慢而又不斷的分離中達到高潮，它還摧生了形式主義藝術批評。”[22]對形式主義的接受，也成了“使后印象派被接受為嚴肅的藝術家的合法性需要中最后一個音符”。[23]
  　　
  　　弗萊曾在《一篇美學論文》中提出“實際生活”與“想像生活”，及其相應的“實際的視覺”與“想像的視覺”的區(qū)別，但這兩者之間仍然是有關聯(lián)的，并且暗示著后者根源于前者。但是，到1912年時，也就是在第二屆后印象派畫展時，他卻提出這兩者可以徹底地分開。他說：“他們（指法國后印象派畫家）不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的對等物。我的意思是，他們希望通過邏輯的清晰結構和質感的嚴密統(tǒng)一，來創(chuàng)造形象，這種形象以某種鮮活的東西訴諸我們不帶利害的和觀照的想像，就如同現(xiàn)實生活中的事物訴諸我們實踐的（實際的）感性一樣。”[24]
  　　
  　　形成于1908-1912年間的弗萊理論的基本形狀，之后并沒有發(fā)生根本性的改變。在對“純粹形式”的反應與對“聯(lián)想的觀念”的反應之間作出根本性的區(qū)分，給予了他足夠的彈藥發(fā)動對藝術的精神分析和赫伯特·里德（Herbert Read）的批評。在這些事件中，弗萊似乎像一個頑固的形式主義者。然而，細讀弗萊的專著和論文，人們可以發(fā)現(xiàn)他從來沒有運用形式分析作為研究一件作品的惟一的方法，而是使用一定范圍的學術手段，通常是形式分析與圖像學的和傳記的方法結合起來。不過，形式分析確實也構成主導。弗吉妮亞·伍爾芙曾評論過弗萊思考藝術作品時理性與感性那種罕見的“統(tǒng)一”與“和諧”，因為他“總是不斷地檢查和修正他的印象，”運用“其大腦來糾正其感性。同樣重要的是，他總是允許他的感性去糾正他的大腦?！盵25]
  　　
  　　另外，在弗萊理論和批評實踐的核心，是對其結論的臨時性的接受。在《視覺與設計》的《回顧》一文中，他開宗明義地指出，“我從不相信我所知道的事情是藝術的最終本質。我的美學是一種純粹的實踐美學，一種實驗性的權宜之計，一種使某種秩序轉變?yōu)槲抑两竦拿缹W印象的意圖。它僅維持到新鮮的經驗可以鞏固或修正它的時候。此外，我總是以某種懷疑的目光審視我的體系?！盵26]對此，一個最有名的例子是，有一段時間，弗萊傾向于認為繪畫離不開再現(xiàn)，但是在1913年夏天舉辦的藝術家聯(lián)展上，他有機會以更為開放的頭腦來看待繪畫中出現(xiàn)的新趨勢。弗萊發(fā)現(xiàn)，康丁斯基“正在將他那令人著迷的實驗推向一個表現(xiàn)形式的新世界”?？刀∷够娘L景和兩件即興之作，是展覽中“最佳的”和“最徹底的”的作品，因為它們“擁有最確定和最融貫的表現(xiàn)力”。弗萊不僅得出結論認為康丁期基的即興之作“是純粹的視覺音樂”，而且還迫使他放棄“是否存在著由如此抽象的構圖來表達情感的可能性的疑慮”。[27]
  　　
  　　弗萊批評理論的這種臨時性和開放性，特別表現(xiàn)在他與克萊夫·貝爾（Cleve Bell）嚴格的形式主義理論的差異中。弗萊謹慎地歡迎貝爾提出的不同于日常情感的“審美情感”說，但是在兩個關鍵問題上，他不同于貝爾。第一，他堅持認為存在著這樣的可能性，即不單單是形式，而且還是“圖像”，都可以在文學和繪畫中結合在一起，以便喚起“審美情感”，因此，他暗示，可以有一種建立在關系之上的“真正的形象藝術”。第二，他不相信“有意義的形式”（significant form）是自足的，并且暗示，其意義事實上來自與生活經驗相關的某種外部成分。弗萊染指兩個不確定的領域，這些問題將伴隨著他一生，直到他去世也未曾解決：視覺藝術中的形象塑造（illustration）與形式設計（design）之間的關系，有意義的形式與可見事物之間的關系。
  　　
  　　英國學者格林以弗萊寄自法國普魯旺斯、給英國著名畫家凡妮莎·貝爾（Venessa Bell，弗吉妮亞·伍爾芙之妹，克萊夫·貝爾之妻）的信為例，提出自然母題在弗萊心目中的重要性：“我知道，你認為畫什么地方不重要，從理論上講你是對的，不過我想觀看大自然時的那種激動（尤其是當大自然顯得那么溫順，仿佛是在邀請人們和接受人們關于形狀與色彩的偏見的時候），是多么令人興奮?！彼€說，“我越來越覺得，塞尚是個純粹的自然主義者，或者差不多如此；只要他的意識和清晰的自我暫時離開他，盡管，對于某些形式關系，他一直擁有某種可怕的內在偏見?！盵28]將塞尚視為“自然主義者”這一看法將會貫穿整個20年代，并持續(xù)支持他不斷增長的信念，即在藝術中，當形式作為與可見事物的最強有力的遭遇的結果出現(xiàn)時，它就經常變得最有意義。塞尚是最有說服力的例子。另一個例子則是馬蒂斯。弗萊早在1912年就發(fā)現(xiàn)了馬蒂斯與畢加索的根本差異：前者是一個理智型的畫家，其“構圖幾乎總是來自某些清晰的可見事物”；而后者卻是一個沖動型的畫家，其晚近作品達到了很高程度的“抽象和音樂品質”，放棄了“對自然現(xiàn)象的直接指涉”。
  　　
  　　弗萊認為馬蒂斯不僅是一種新的自然主義（按弗萊的“自然主義”與通常所說者完全不同；他所謂的自然主義是指循著自然的指示，并在藝術中可見自然母題這種意義）的現(xiàn)代詮釋者，而且還是“繪畫的雙重性質”的最佳體現(xiàn)者。他說：“馬蒂斯擁有處理扁平的正面色彩體塊的秘訣，因此，它們盡管明顯地是扁平的，并且粗暴地嵌入畫布表面，卻能在觀者的頭腦中引發(fā)精確的后縮效果——它們以平面的形式保持在想像的（ideated）繪畫空間中。”從馬蒂斯“對造型形式的系統(tǒng)理解中——這種理解是通過對自然的直觀獲得的——，產生了一種特殊的能力，既能暗示體塊，又能暗示畫面上的空間”。[29]將“平面的”立體主義者畢加索與“造型的”自然主義者馬蒂斯并置，弗萊顯而易見傾向于后者，從而帶出了弗萊形式主義批評理論中一個迥然有別于格林伯格的特征：弗萊的信念，特別是1918年之后，形式當其是“造型的形式”時才是最具意義的。所謂“造型的”，他是指能直接喚起三維效果的體塊和空間。平面性（Flatness）本身，對弗萊來說，是沒有意義的：它不可能成為現(xiàn)代主義繪畫的關鍵，一如它在格林伯格那里所扮演的角色。[30]
  　　
  　　在出版于1926年的《變形》（Transformations）一篇分析倫勃朗繪畫的著名文章中，弗萊認為倫勃朗的名畫《瞧這個人》（Ecce Homo）一畫的成功，既是圖畫“設計”的成功，也是圖畫戲?。ㄐ蜗笏茉欤┑某晒?。毫無疑問，在他腦海里，這是形象塑造藝術的典型例子：一個詢難故事，它的講述本身就能喚起強烈的“統(tǒng)一情感”。在考慮這一點時，他引入了他的法國朋友、作家查爾斯·毛?。–harles Mauron）的一個新術語“心理體積”（psychological volumes）。不過，他仍然堅持設計與形象塑造之間的根本性分裂，堅持認為他無法同時對“造型形式”與“心理體積”作出反應，兩者之間沒有融合。同樣，在《變形》一書的開篇論文《一些美學問題》（ “Some Questions in Aesthetics”）中，弗萊似乎也想將形式的抽象價值與伴隨著的聯(lián)想觀念或戲劇性效果，進行中和。喬治·盧奧（Georges Rouault）的畫讓他意識到，觀看作品的時機對于聯(lián)想價值效應來講是非常重要的，而心理因素與造型因素均卷入其中。在那些使“心理訴求成為可能的”作品里，“心理價值比造型價值更直接有效，更富有緊迫感，但是……在長久注視下，它就傾向于虛化，并使造型價值成為更加永恒而不會迅速耗盡的動機力量?！盵31]
  　　
  　　在1929年所作的一次題為《藝術中的再現(xiàn)》的演講中，弗萊把自己的現(xiàn)代主義理論稱為藝術的“建筑理論”，將過去占主導地位的、與聯(lián)想的觀念聯(lián)系在一起的理論叫作藝術的“文學理論”。但是，不是將兩者嚴格地加以區(qū)分，弗萊出其不意地試圖將它們結合起來。他認為，不僅存在著這樣的作品，在其中“建筑的因素和文學的因素同時出現(xiàn)”，而且，“這兩種不同的藝術還存在著彼此合作”。這類作品的最高典范是倫勃朗的繪畫。他堅持認為，這不是一樁“形式”與“內容”相互融合的事情，而是一樁形式以兩種不同的方式起作用的事情。他總結說：“在這樣的作品中，存在著與建筑類似的空間-體積的安排模式，也存在著與文學類似的心理瞬間的模式。”[32]
  　　
  　　在對弗萊的諸多批評中，說他是精英主義者最多。這種批評始于查爾斯·哈里森。[33]但是遭到了克里斯多夫·里德（Christopher Reed）的有力反駁：弗萊與其說屬于當時的精英集團和占統(tǒng)治地位的觀念，還不如說處于某個亞文化，他與其盟友本身就是反主流文化的，他們是在與“資本主義消費文化的律令作殊死搏斗”，而不是在維護任何既得利益。[34]
  　　
  　　相對而言，弗萊的精英主義形象只是他的另一個主要形象的補充：頑固的形式主義；他將藝術從生活中獨立出來不僅使藝術成為少數(shù)人的特權，而且開創(chuàng)了通向20世紀40年代后的格林伯格的英美形式主義的道路。對此，里德也給予了有力的駁斥，他論證了弗萊形式主義的開放性及其“方法上的懷疑論”。[35]與里德一樣，格林也提出了強有力的證據，認為弗萊的形式主義與其說可以與格林伯格加以比較，還不如說可以與后者加以分離。他舉出的例子是弗萊生前的最后一篇文章，在此文中，弗萊對他最為核心的理論問題（關于“心理反應”與“造型/形式反應”是否可以在繪畫鑒賞中相結合的問題）作了懸而未決的處理。他最后的話是：“這是一個我永遠無法回答的問題?！盵36]他舉出的第二個例子是弗萊生前提供給《伯林頓雜志》的最后文章之一，該文強烈批評了他的后繼者赫伯特·里德。在此文中，他堅決拒絕了里德在達達主義和超現(xiàn)實主義中所發(fā)現(xiàn)的那種反理性主義的熱情。[37]格林將弗萊對歐洲理性主義的堅持追溯到他成長期在劍橋所接受的教育，特別是他與高爾斯華綏·狄金森（Goldsworthy Lowes Dickinson），著名黑格爾主義哲學家麥克圖加特（J. E. McTaggart），以及伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）的交往。[38]
  　　
  　　從以上簡明的勾勒中，我感到對弗萊批評理論和美學的認識上存在著一個十分令人困惑的現(xiàn)象，那就是：他所說的一切似乎早已成了老生常談。真的，當現(xiàn)代主義美學與形式主義批評理論早就成為教科書常識和藝術界陳腔濫調的時候，再來反觀弗萊的思想，似乎確實有些簡單。但是，如果我們稍稍回顧一下歷史，從當初的語境中來觀照他的理論發(fā)展，就會深深地震撼于其探索的真誠，以及為之付出的巨大努力的可貴。雖然有一些理論資源可供借鑒（弗萊恰好隸屬于從希爾德布蘭德、李格爾、沃爾夫林、莫雷利、貝倫森等人的形式主義藝術史家的傳統(tǒng)），他也吸收了美國學者丹尼爾·羅斯（Daniel Ross），以及法國畫家兼藝評家莫里斯·德尼的一些觀點，但總的來說，他仍然是一個特征鮮明的英國經驗主義者。他與眾不同的一點，就是自始至終將面對藝術品的體驗和直覺，作為作品分析的出發(fā)點和最后歸縮。這就使他避免了不少藝術批評家以及多數(shù)美學家致命的空疏毛病，也使他有幸從未跌入歷史決定論或其他種種形而上學的深淵。
  　　
  　　肯尼思·克拉克曾評論弗萊的為人和思想態(tài)度說：“他思想的獨立與敏銳無可置疑，很少有批評家像他那樣擁有如此廣泛的美學興趣。對他來說，沒有一種藝術表現(xiàn)手法是太遙遠、太卑微或是太瑣碎，乃至于無需加以眷顧的。從各種清規(guī)戒律中解放出來就是他為人的特點所在。”[39]起初，我們或許會因為弗萊不加區(qū)分地在拜占庭風格、意大利文藝復興初期畫家、阿拉伯藝術、中國書畫、瑪雅文化、黑人雕塑等廣泛得令人難于置信的范圍中尋找藝術形式的共同點，并為現(xiàn)代藝術中的形式主義作辯護，而覺得不可思議，也不免心生疑竇。但是用不了多久，我們就會發(fā)現(xiàn)他的高明之處。事實上，當其為塞尚及現(xiàn)代主義繪畫辯護時，世上并沒有多少現(xiàn)成的理論資源可以利用，那時索緒爾的語言學理論尚在形成過程中，俄國形式主義者還不知道在哪里，稍后就淪為某種不幸教條的英美新批評文學理論則連影子都還沒有！
  　　
  　　所以，當我們得知弗萊對其美學思想和藝術批評理論的價值是如此深信不疑，同時，對它們的局限性又是如此清醒明白時，我們不由得要暗生敬佩之情。他說：“不管我所嘗試提出的這些原理或理論有著什么樣的價值，這種價值并不在于它們的真實性（因為我們仍處于［現(xiàn)代］美學的開端），而在于它們激發(fā)潛在的感性的能力，在于它們有望助你成為一個藝術的欣賞者；因為正是在這種心靈之間的交流中，藝術才成就其本質，觀眾才像藝術家一樣成為根本?！盵40]
  　　
  　　
  　　注釋：
  　　
  　　[1] 本文是作者為羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發(fā)展》中文版所撰寫的長篇導論的第一部分，這一導論的其他兩個部分分別是“塞尚的工作方式”與“弗萊之后的塞尚研究管窺”。第一部分（即本文）試圖對羅杰·弗萊的批評理論提供一個概覽。第二部分詳盡地評述了弗萊對塞尚藝術及其發(fā)展的全面分析，它既是弗萊批評理論的具體化，也是對他的形式主義批評方法的一個集中展示。第三部分則對弗萊之后的塞尚研究進行了簡要的回顧與梳理。全文請參閱羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
  　　[2] 參范景中主編：《美術史的形狀：從瓦薩里到20世紀20年代》，中國美術學院出版社，2003年版，第93頁。
  　　[3] Christopher Green ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Gallery, 1999, “Preface”, p.9.
  　　[4] 關于貝倫森與弗萊的關系及其作為商畫和鑒定家的活動，見Ernest Samuels, Bernard Berenson: The Making of a Connoisseur, Cambridge MA and Lodon, 1979; M. Secrest, Being Bernard Berenson, New York, 1979。
  　　[5] Christopher Green, ‘Into the Twentieth Century: Roger Fry’s Project Seen from 2000’, in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.18-19.
  　　[6] Water Pater, Essays on Literature and Art, edited by Jennifer Uglow. London: J. M. Dent & Sons, 1973, p.115.
  　　[7] Solomon R. Fishman, The Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.46-50.
  　　[8] Kenneth Clark，Ruskin Today, New York: Holt, Rinehart and Winston, 1964, pp.133-134.
  　　[9] Roger Fry, “ Art-History as an Academic Study,” in Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, pp.1-21.
  　　[10] ibid., p.9.
  　　[11] 參沈語冰：《20世紀藝術批評》，第一章“羅杰·弗萊與形式主義批評”，中國美術學院出版社，2003年版，第55-80頁。
  　　[12] Roger Fry, “The Last Phase of Impressionism”, Burlington Magazine, Vol. XII [October 1907- March 1908], p.374.
  　　[13] ibid., p.375.
  　　[14] Roger Fry, “An Essay in Aesthetics”, in Vision and Design, pp.18-24; 中譯本參羅杰·弗萊：《視覺與設計》，易英譯，江蘇教育出版社，2005年版，第11-24頁。
  　　[15] Roger Fry, introduction to Maurice Denis, “Cezanne,” translated by Roger Fry, Burlington Magazine XVI [October 1909-March 1910], p.207.
  　　[16] Quoted in Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.57.
  　　[17] 參Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, Ann Arbor Michigan: UMI Research Press, 1980, pp.39-40.
  　　[18] Ibid., p.31; 展覽的具體背景及其引發(fā)的爭議，詳見拙著《20世紀藝術批評》第一章。
  　　[19] Denys Sutton ed., Letters of Roger Fry, 2 vols. London: Chatto & Windus, 1972, pp.39-40.
  　　[20] 轉引自Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, pp58-59。
  　　[21] Roger Fry, “The French Post-Impressionists,” Vision and Design, pp.237-239; 中譯本參第153-157頁。
  　　[22] Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.62.
  　　[23] Jacqueline V. Falkenheim, Roger Fry and the Beginnings of Formalist Art Criticism, p.65.
  　　[24] Roger Fry, Vision and Design, London: Chatto & Windus, 1957, p.188; 中譯本，參第154頁。
  　　[25] Virginia Woolf , “Roger Fry,” The Moment and Other Essays, ed., Leonard Woolf, New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1974, pp.101-102.
  　　[26] 弗萊：《視覺與設計》，中譯本，第186頁。
  　　[27] Rpger Fry, “The Allied Artits,” The Nation, Vol. 13 (2 August 1913), pp.676-677; quoted in Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.49.
  　　[28] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.24.
  　　[29] Roger Fry, Henry Matisse, London, 1930, pp.14-15.
  　　[30] 參Christopher Reed, ed. A Roger Fry Reader, Chicago: Chicago University Press, 1996, pp.121-123.
  　　[31] Roger Fry, “Some Questions in Aesthetics,” Transformations, London: Chatto & Windus, 1926, p.10.
  　　[32] Quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.27。
  　　[33] Charles Harrison, English Art and Modernism, 1900-1939, London, 1981.
  　　[34] 參Christopher Reed, ‘Forming Formalism: The Post-impressionist Exhibition’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, Chicago, 1996。
  　　[35] Christopher Reed, ‘Revision and Design: The Later Essays’, in Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.309.
  　　[36] Roger Fry, ‘The Toilet, by Rembrandt’, The Listener, 19 Sep. 1934, p.468, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
  　　[37] Roger Fry, ‘Art Now-An Introduction to the Theory of Modern Painting and Sculpture’, The Burlington Magazine, May 1934, p.242, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.14.
  　　[38] 參Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, pp.14-18.
  　　[39] Sir Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry, Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1937, p.x.
  　　[40] Roger Fry, ‘The Meaning of Pictures, VI: Truth and Nature in Art’, The Listener, II, no. 43, 6 November 1929, pp.618, quoted in Christopher Green, ed., Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, p.29.
  　　
  　　
  　?。ㄔd《美術研究》，2008年第4期，并作為“附錄”收入弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版）
  　　
•   　　沈語冰
  　　
  　　
  　　作為一個藝術理論家，弗萊的開放性不在其理論，而在其批評實踐中，表現(xiàn)得最為引人注目。Christopher Green, Art Made Modern: Roger Fry’s Vision of Art, London: Courtauld Institute of Art, 1999, p.29.
  　　
  　　許多學者同意弗萊在考慮個別藝術家的作品，而不是在從事理論思索時是最佳的，正因為如此，許多人認為《塞尚》是弗萊最偉大的作品。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.117.
  　　
  　　先前沒有哪部作品像羅杰·弗萊的《塞尚》及其敏銳、充滿同情的評論和分析那樣深深地印在我的腦海里。Erle Loran, Cezanne’s Composition, 3rd ed. Berkeley: University of California Press, 1963, p.1.
  　　
  　　
  　　 多年以來，弗萊一直在考慮要撰寫一部論塞尚的專著。懷揣著這樣一個極其個人的和重要的計劃來研究這位他仰慕已久的藝術家，弗萊想必等待這樣的機會已經很久了。1926年，法國《愛藝》（l’Amour de l’Art）雜志委托弗萊就佩萊倫（Pellerin）收藏的塞尚作品寫一篇專論。這看起來不太像一個他等待已久的機會，因為個人收藏目錄很少可以作為一位藝術家的權威性研究的資料，而且，為一期雜志準備論文不可避免地意味著存在文章篇幅和插圖數(shù)目方面的種種限制。但事實正是如此，而上述局限反倒使弗萊受益：它那異乎尋常的濃縮簡潔證明了作者早已成竹在胸。像佩萊倫那樣幅度的收藏當然世所罕見，尤其是它擁有塞尚的大量早期作品；這在一定程度上決定了弗萊的塞尚評論帶有風格發(fā)展研究的性質。（參Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.116）。弗萊在本書“前言”中開宗明義指出：“盡管這里所舉的例子多從佩萊倫先生的收藏中選取，但與此書所論的一般意義并不構成沖突?！保≧oger Fry, Cezanne: A Study of His Development, London: Horgarth Press, 1927, “Preface”）
  　　
  　　有心的讀者應該可以看出，本書開篇三句，甚至第一句就奠定了全書的基調：弗萊不是以一個藝術史家和藝術批評家的口吻，而是以一個藝術家、一個畫家的身份來發(fā)言的。弗萊于1906年第一次見到塞尚的畫，這是他一生中最重要的啟示之一，這一啟示強烈到竟至于使他脫離了歐洲最有前途的美術鑒定家和博物館館長的軌道，去從事一份冒險的工作：為現(xiàn)代主義辯護，扭轉公眾對現(xiàn)代藝術的偏見和漠視。同年，弗萊撰寫了《印象派的最后階段》（The Last Phase of Impressionism）；1909年撰寫《一篇美學論文》（An Essay in Aesthetics），這標志著弗萊美學思想的初步形成；1910年翻譯德尼（Maurice Denis）的論文《塞尚》（Cezanne）并為之作序，這是弗萊在形成其藝術批評理論過程中的重要三部曲。美國學者維切爾認為：“塞尚對弗萊批評理論的影響是雙重的：在后印象派畫展期間（1910-1912），塞尚塑造了弗萊的美學，從此以后，塞尚的作品將成為弗萊本人作品的模范。這種影響是如此巨大，以至于塞尚成了弗萊成熟期繪畫的惟一準則。”（Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.106）
  　　
  　　一般認為，弗萊本人的繪畫，成就平平，但這里重要的不是弗萊自己畫得怎樣，而是他作為一個畫家，對他作為一個藝術史家和藝術批評家產生了什么樣的影響。從這個角度講，弗萊本人是一個畫家這一點就變得非常重要。正如弗萊的后繼者之一布倫（J. B. Bullen）所說：弗萊的批評文章“是試驗與探索性的，不是理論的闡述，而是觀點。它們的統(tǒng)一性出自弗萊對藝術是怎樣創(chuàng)造的，一件雕塑或一幅畫是怎樣構成的諸如此類問題的好奇心。他精通若干文化的藝術史，但他思想的活力始終來自他對創(chuàng)作過程細微而深入的理解。”（弗萊：《視覺與設計》“原編者序”，易英譯，江蘇教育出版社，2005年版，第13頁）
  　　
  　　從一開始，我就懷疑弗萊對塞尚早年心理成長和情感教育的刻畫，帶有夫子自道的況味，否則，怎么可能讀來如此令人心有戚戚、感同身受？我的這一直覺得到了其他學者的支持。維切爾在其著作中說：“透過弗萊的文本，人們看到了一個英雄般的、幾乎存在主義式的形象，盡管弗萊專注于對早年塞尚的大量心理刻畫。他用來描寫或分析其作品及其形式、色彩和構圖的措辭，常常同樣可以用來形容塞尚的態(tài)度。對塞尚獨特的心理狀態(tài)和情感的描寫，呈現(xiàn)了他對畫家的強烈同情，并暗示了他甚至已經發(fā)現(xiàn)他們之間的相似處境。塞尚對臣服于沙龍的屈辱與失望，他在其作品面對誤解和敵意時所感到的艱辛、自重與孤獨，都能在弗萊自己的生活中找到對應。弗萊似乎已經意識到他作為形式主義批評使者的立場，與他面前的塞尚作品之間的平行?！保˙everly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.118）
  　　
  　　為了理解這一點，我們只需稍稍提一下弗萊傳記中的幾個事實：作為出身在七代教友派信徒（Quakers）之家的兒子，弗萊違背父愿，選擇了藝術作為終生職業(yè)；作為歐洲最杰出的美術鑒定家，他卻在美國紐約大都會博物館與大英博物館之間面臨兩難選擇，結果卻一無所獲；作為英國當時最著名的藝術批評家，他舉辦了兩屆后印象畫派展，卻成為名流和公眾責難的火山中心；作為劍橋最年輕有為的學者之一，他卻遲遲得不到期待已久的史萊德講座教授（Slade Professorship）的職位（直到他生命晚年才如愿以償）。（關于弗萊的生平，參Virginia Woolf, Roger Fry: A Biography, London: Hogarth Press,［1940］with an introduction by Frances Spalding, London, 1991；以及Frances Spalding, Roger Fry: Art and Life, Berkeley and Los Angels: University of California Press, 1980）
  　　
  　　從這些方面看，弗萊的這一塞尚專論，正是他等待了大半輩子的機會。一個科學家的劍橋學習生涯，一個畫家的技法訓練，一個鑒定家的敏銳眼光，一個美術史家的知識積累，一個藝術批評家的洞察力，最后，一個塞尚藝術的狂熱愛好者和學習者，一切的一切，都風云際會，水到渠成（關于弗萊生平及其批評理論的簡要介紹，詳見本書附錄“羅杰·弗萊的批評理論”）?！度屑捌洚嬶L的發(fā)展》乃是弗萊一生事業(yè)的最高峰，是他留給世人的一份總結，一份遺囑。盡管此后他還有著作出版，但它們無論在達到的高度，還是對后世的影響力，均無法跟眼前這本書相比。雖說《塞尚》只是一本小冊子（我的譯文不足六萬字），它卻為塞尚研究樹立起了一座難于逾越的豐碑。從風格上看，我們也可以識別它與塞尚繪畫的同質性，也就是說，它是一個結晶體，各個層面都晶瑩剔透，熠熠發(fā)光。論者可以從不同的角度進入之：或從他對塞尚繪畫的風格分期研究著手，或從他對塞尚繪畫的介質（油畫/水彩）探索入門；或以其對塞尚藝術世界的宏觀結構（拜占廷對抗巴洛克、古典壓抑浪漫）的剖分登堂，或以其對塞尚個別作品具體而微的分析入室；或從他最富特質的形式分析法擇路，以趨近其主要批評手法，或取道他對塞尚生平、性情氣質及其心理的分析，以探求其超形式的方法，等等不一而足。所有這些角度無疑都是可能的，事實上，這些可能性恰恰構成了弗萊之后塞尚研究的主要趨勢（詳見本書附錄“弗萊之后的塞尚研究管窺”）。
  　　
  　　然而，我卻試圖從一個與上述各種角度不同的路徑，來趨近弗萊之塞尚研究的本質，我希望能夠在塞尚的繪畫與弗萊的批評中，發(fā)現(xiàn)其平行：看一看弗萊如何以其最基本的概念框架，抓住塞尚繪畫的要害，然后以其靜觀沉思的極為深刻的體驗工夫，以不斷充實的感性材料去持續(xù)地修正和調整那些框架，直到最后實現(xiàn)（或完成）對塞尚工作方式的揭示。
  　　
  　　1．知性（Intellect）
  　　
  　　本書中，弗萊至少在四個不同的語境中論及知性在塞尚繪畫中的核心地位。在其中一處，他強調了知性的“杠桿”作用：
  　　
  　　他們（按指印象派畫家）尋求在畫布上編織他們的眼睛已經學會從大自然中感知到的色彩連續(xù)織體。但是這種目標完全不能滿足像塞尚這樣的藝術家。他的知性注定要尋求分節(jié)（articulations）。為了處理自然的連續(xù)性，它必須被看作不連續(xù)的；沒有組織，沒有分節(jié)，知性就沒有杠桿。只有到了塞尚這兒，知性——或者，更確切地說，他的感性反應中的知性成份，才提出其充分的權利主張。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.40）
  　　
  　　在另一處涉及塞尚對物象輪廓線的獨特處理的非常著名的語境中，弗萊指出：
  　　
  　　對純粹的印象派畫家來說，輪廓線的問題并不十分緊迫。他們感興趣的是視覺織體的連續(xù)性，輪廓線對他們而言并無特殊意義；它多多少少——經常是籠統(tǒng)地——被定義為色調暗示的概括。但是對塞尚而言，由于他知性超強，對生動的分節(jié)和堅實的結構具有不可遏止的激情，輪廓線的問題就成了一種困擾。我們可以看到這種痕跡貫穿于他的這幅靜物畫中。他實際上是用畫筆，一般以藍灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，并且吸引了太多的目光。然后，他不斷以重復的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得。他想要解決輪廓的堅實性與看上去的后縮之間的矛盾，那種頑固和急切，實在令人動容。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.50）
  　　
  　　最為著名的，莫過于弗萊對塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”所作的本質偉大的詮釋：
  　　
  　　塞尚是否把這一點視為發(fā)現(xiàn)了客觀真理，或某種類似自然規(guī)律的東西，人們或許還會有疑問。對我們來說，它真實的意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀（按指球體、圓錐體和圓柱體）乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于它們才得以相關并得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以極其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一個視點上都為他的視覺感受無限制地、一點一點地得到修正。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.52-53）
  　　
  　　在最后一處提到知性的上下文中，弗萊再一次重申了其核心論點，而且對“知性”這一術語干脆做了一個長篇注釋：
  　　
  　　這個語境中的“知性”（intellect）一詞也許需要某些解釋，因為它經常在討論藝術時引起誤解。這里被稱為知性的東西，當然不是指一種純粹的邏輯推理能力。對形式關系的把握有賴于藝術家的特殊感性能力（sensibility）。對那些沒有能力理解形式關系意義的人來說，談論這幅肖像畫的結構完美平衡是毫無意義的。但是一個藝術家對形式的感知似乎擁有兩種幾乎完全不同的功能，視乎它被適用于一種構圖中的所有各別形狀的相互關系，還是被適用于形式的具體質地，其微小的變化，以及表面的嬉戲而定。在比較這兩種功能時，人們習慣上使用“知性的”一詞來稱呼前者，因為它要求一種類似純粹知性的能力，也因為表現(xiàn)出這種高度能力的藝術家們通常也會在其他方面顯示其知性力量。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.70-71）
  　　
  　　由此看出，弗萊所提出的知性概念，在他對塞尚工作方式的分析中，占據著何等重要的位置。塞尚研究中，一個核心的問題是，如何理解塞尚的名言“大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果”？關于塞尚這一名言之確切意思，后世詮釋甚夥，特別是由于它后來成了以畢加索、布拉克為代表的立體派的理論信條，更增添了闡釋問題上的復雜性和莫衷一是的混亂局面。個人認為，弗萊在此提供的解釋，即將球體、圓錐體和圓柱體理解為一些用來歸序渾沌無序現(xiàn)象的知性腳手架，是最可信的一種解釋。
  　　
  　　將弗萊在這里所揭示的塞尚工作方式與后來貢布里希關于圖畫再現(xiàn)的一般理論，亦即“圖式與修正”的理論，對照起來讀，將是饒有興味的。當然，我并不是想暗示貢布里希的理論早已見于弗萊，而是想要表明：任何創(chuàng)造性的貢獻（包括理論貢獻）都不可能脫離傳統(tǒng)。貢氏的理論創(chuàng)造隸屬于德奧偉大的藝術史傳統(tǒng)（弗萊也是這個傳統(tǒng)的學生），而這個傳統(tǒng)又與康德偉大的知識論傳統(tǒng)密不可分。關于貢布里希的圖畫再現(xiàn)理論，范景中先生作過一個簡明扼要的疏理。由于它的重要性，茲不避冗長，援引于此：
  　　
  　　貢布里希是傳統(tǒng)的藝術模仿理論的最有力量的批評者。在他看來，所謂模仿自然實質上不過是按等效關系把客體整理為藝術手段（模式、語匯、圖式等）所能容納的表現(xiàn)形式。早在1950年，他在《藝術的故事》中就提出一個大膽的假設：藝術家決不可能（拋開一切圖式、語匯、傳統(tǒng)）畫其所見。在緊接著發(fā)表的一篇膾炙人口的論文《木馬沉思錄》中他又進一步闡發(fā)道：“外出再現(xiàn)可見世界的藝術家不單單面對著他試圖模仿的中性形式的龐雜事物。我們描繪是有結構的宇宙，它的有力的主要線條仍然由于生物和心理上的需要而彎曲成形，不管它們被文化影響遮蓋得多么厲害?！彼^“有結構的宇宙”，按照康德的驚世駭俗的說法，就是我們把規(guī)則強加給自然界的宇宙。因為我們不是消極的觀看者，坐待自然界把它的規(guī)則強加給我們。貢布里希強調說，觀看從來不是被動的，它不是對一個迎面而來的事物的簡單記錄，它是像探照燈一樣在搜索、選擇。我們頭腦中有一種固有圖式，我們正是靠圖式來整理自然，讓自然就范。（見貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術出版社，2000年版，第357頁）
  　　
  　　讀者宜留意弗萊揭橥塞尚的工作方式，總的來說，與貢布里希關于圖畫再現(xiàn)的“圖式與修正”原理相通，但是也有重要區(qū)別。弗萊指出：
  　　
  　　我們也許可以用這樣一種方式來描述此畫的創(chuàng)作過程：呈現(xiàn)在藝術家視覺中的實際對象首先被剝奪了那些我們通常借以把握其具體存在的獨特特征——它們被還原為純粹的空間和體量元素。在這個被簡化（abstract）的世界里，這些元素得到了藝術家感性反應中的知性成分（sensual intelligence）的完美重組，并獲得了邏輯一致性。這些經過簡化的東西又被帶回到真實事物的具體世界，但不是通過歸還它們的個別特性，而是通過一種持續(xù)變化和調整的肌理來表達它們。它們保持著刪撥大要（abstract）的可理解性，保持著對人類心智的適宜性，同時又能重獲真實事物的那種現(xiàn)實性，而這種現(xiàn)實性在一切簡化過程中都是缺席的。
  　　
  　　弗萊與貢氏的區(qū)別顯而易見：貢氏意在揭示圖畫再現(xiàn)的一般規(guī)律，亦即說明畫家如何先是通過簡化了的圖式，然后再通過一個復雜得多的修正過程，將原初的簡化圖式逐漸豐富，直到達到與現(xiàn)實的匹配。換言之，其重點在于再現(xiàn)。這當然是一般再現(xiàn)性繪畫的主要目的。但是，與此形成鮮明對比的是，弗萊揭示的是塞尚獨特的工作方式，而非圖畫再現(xiàn)的一般規(guī)律，因此弗萊的重點就不是說明塞尚如何去“匹配”自然，而在于揭示他如何在對物像進行簡化（提煉，或刪撥大要）的基礎上，致力于“通過一種持續(xù)變化和調整的肌理來表達它們”。這里，匹配已為“持續(xù)變化與調整”所替代，再現(xiàn)已為“表達”所替代。而且，與貢氏強調圖畫再現(xiàn)的“匹配效果”不同，弗萊特別突出了塞尚繪畫中肌理以及表達手段本身的重要性。
  　　
  　　2．修正（Modification）與調整（Modulate）
  　　
  　　在知性框架下，塞尚是如何進一步展開其工作的？弗萊提出塞尚成熟期的修正法，以及晚年的調整法。關于前者，弗萊指出：
  　　
  　　在畫靜物畫之前，他不會在那兒擺放轉瞬即逝的鮮花之類，而是擺放一些洋蔥、蘋果，或是別的什么生命力頑強而持久的水果，這樣他才能對它們色彩的整體感從事探索性的分析，直到它們漸漸褪化。但是在穿越這一分析的迷宮時，他總是像握著阿里阿德涅的線團（Ariadne’s thread）一樣牢牢記住這樣一個信念，即色彩的變化總是與平面的運動相呼應。他總是在所有不同的修正（modifications）中來努力追蹤這一呼應，這些修正是自然色的變化引入被觀察到的結果之中的。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.39）
  　　
  　　修正（modifications），或曰修飾，原指繪畫過程中，畫家對畫面的修修補補，是一個無關大局的技法術語，但是在塞尚那里，它卻不是一個單純的技法術語，而是其繪畫觀的重要組成部分，因為，修正已不再是畫家主觀意愿的分布，而是物像的自然色在景深中出現(xiàn)的自然變化所引發(fā)的必然過程，畫家必須追蹤這一變化。在這個意義上，修正成了某種客觀要求。
  　　晚年以后，塞尚更將其成熟期的修正法發(fā)展為調整法，對此，以塞尚的名畫《通往黑色城堡的路》（La route du Chateau Noir）為例，弗萊指出：
  　　
  　　這里，諸形狀的“結晶化”完全而徹底。諸平面相互交織，彼此滲透，共同建立起一個畫面，其復雜性卻沒有危及生動流暢的相互關系。塞尚的造型性觀念與造型連續(xù)性觀念不僅在此達到了頂峰，而且，他還以完美的自由控制著這一觀念。如果我們將它跟剛剛成熟的作品相比較——例如與1877年的作品相比較，就會看到塞尚在這個方向上已經走了多遠，在“母題”面前他感到多么輕松，又是多么迅捷地掌握并控制著它?，F(xiàn)在，他已能極大地信任自己感受力的習慣傾向，以及他所習得的知識。不僅形狀被還原成那些我們熟悉的基本要素，而且色彩也變得越來越系統(tǒng)化。他在被選中的色彩之鍵上轉調（modulates），就像音樂家一樣自由。他不再像過去那樣從大自然中接受精確的指示，而是接受其變化（modulations）的暗示，然后根據他感知范圍的延伸，再將它們描繪下來。必須指出的是，這只是程度上的差別；我們在這里所看到的，只是他較早的方法更自由更大膽的運用罷了。這意味著，他現(xiàn)在能夠以靈活的技術，豐富的過渡變化來調整畫面，從而通過對實際視覺更為概括化的詮釋來賦予畫面活生生的現(xiàn)實之感。塞尚本人喜歡使用這個詞，喜歡用“調整”（modulate），而不是“模仿”（model）。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.75-76）
  　　
  　　正如弗萊所補充的那樣，晚年的調整與成熟期的修正，只是程度上的差別，而不是根本上的變化：也就是強調塞尚的繪畫不是對自然的單純模仿（model），而是對其進行調整（modulate）。然而，這種調整又有別于完全不顧現(xiàn)實的抽象構成、抽象表現(xiàn)，也有別于所謂的“具象表現(xiàn)”。因為，它必須以接受自然變化（modulations）的暗示為前提。因此，塞尚的要害始終在于“表達”，而非“表現(xiàn)”——不管是抽象表現(xiàn)還是具象表現(xiàn)。塞尚的偉大發(fā)現(xiàn)在于：他自始至終都沒有脫離自然變化的種種暗示，但又不必屈伏于自然的威力之下。相反，一旦接受了自然變化的暗示，他就可以像音樂家一樣自由地轉調（modulate）。
  　　
  　　3．感性（Sensibility）
  　　
  　　通過圓柱體、球體和圓錐體這些知性框架，塞尚立刻就把握了物象的大體，然后是一個持續(xù)的修正和調整的過程。在這一過程中起主導作用的已不再是知性，而是塞尚身上一種更為強大的力量：感性（或感受力）。
  　　在分析塞尚的另一幅風景畫代表作《馬尼島附近的屋子》（Maisons au bord de la Marne）時，弗萊指出：
  　　
  　　塞尚處理“母題”的大膽簡略，直截了當，使我們感到吃驚，它取得了如此徹底而出人意料的成功。……沒有什么比此畫更遠離巴洛克的構圖原則了，甚至一個原始畫家也很難接受這樣一種簡樸的安排。然而，此畫的簡樸中卻沒有任何天真或“簡單”的東西。這一建筑般構圖方案的埃及式對稱在任何一處都得到無數(shù)細微運動的修正。沒有單調，也沒有重復。通過對河岸的處理，塞尚顯示了他捕捉和詮釋那種細微修正的感受力的超常力量。這條河岸似乎對形式設計毫無用處，但是通過色調和色彩的玄奧變化的邏輯延伸，他就能將它設置為造型結構中一種堅實而有效的因素。甚至對稱也不像初看之下那么精確——平衡總是不斷遭到威脅和矯正——這是一種動態(tài)而非靜態(tài)的平衡。在對這些巨大而簡練的體塊的刻畫中沒有什么任意或刻意的東西，更沒有強化某種圖解性觀念的暗示——藝術家的感性掌控一切。簡潔性并非事先構思；而是詮釋自然的無限性過程的最后術語。色彩同樣充滿了表現(xiàn)性，折射出難于言喻的變化，曲盡玄微，莫可究詰。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.61-62）
  　　
  　　通過對藝術家這種感受力的強調，弗萊揭示了塞尚繪畫力量的另一個來源。除了塞尚那無與倫比的色彩天賦（詳下），塞尚身上的感性力量還表現(xiàn)在他對繪畫肌理和質地的超人覺悟中：
  　　
  　　這個物質質地的問題當然在很大程度上取決于藝術家的“筆跡”（handwriting），取決于其筆觸所劃出的習慣性曲線。正如我們已經看到的，在其較早的作品里，塞尚因受到巴洛克畫家的影響，經常畫出一些近乎炫耀的強烈曲線，但人們不得不承認，他從來沒有達到過他們那種“優(yōu)雅的放縱”。人們也許會懷疑，那是由于他完全任意的野心的表達，而不是他對形式的根本敏感性的表現(xiàn)。在畢沙羅的影響下，他有所收斂?！呀浲耆艞壛舜蠊P直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。這些小筆觸嚴格平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步傾斜上升。這些方向的筆觸與對象的輪廓并無關系。這與巴洛克畫法正好相反。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.44-45）
  　　
  　　20世紀西方觀眾對handwriting，亦即對筆跡（或書寫、書法）作為一種具有獨立審美價值的元素的欣賞，是弗萊通過一生的努力，不遺余力地向公眾宣講的結果。我們知道，在浪漫派繪畫，尤其是印象派繪畫之前，大多數(shù)畫家都要刻意將筆跡掩蓋起來，將畫面修飾得光鮮明凈的“已完成”樣子，因此，個別大師之作，例如倫勃朗的作品，由于用暴露的筆觸大膽地探索物質材料的表現(xiàn)潛能，常常不被看好。浪漫派畫家（如德拉克洛瓦），特別是印象派畫家強調了筆跡的重要性，而這一點卻在一般公眾中得到了“未完成”、“粗制爛造”的惡名。弗萊以其超人的見識以及對藝術的超常敏感，糾正了觀眾的目光。弗萊認為繪畫的質地或肌理是技術的產物和筆觸的效果，而不是對對象進行描繪的產物。所有的視覺要素都為形式服務；色彩，跟肌理、線條，甚至筆法一樣，都對形式的造型性有所貢獻。（參B. H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125。）
  　　
  　　順便指出，弗萊對筆跡（handwriting，或書寫、書法）的強調，可能還得感謝中國藝術，特別是中國書法。在談到藝術欣賞與創(chuàng)作中的“感受力”時，弗萊一再訴諸中國書法之微妙作為這種感受力的證據。在這個方面，生活在世界上最偉大的書法傳統(tǒng)中的中國觀眾，對筆跡的欣賞，倒是比歐洲人有著天生的有利條件，因此我們非常容易接受歐洲現(xiàn)代派繪畫，有時甚于其傳統(tǒng)繪畫。而在其傳統(tǒng)繪畫中，我們也傾向于更欣賞他們的手稿、速寫、素描或習作，有時甚于他們的油畫或完成之作。所以，我懷疑，像徐悲鴻那樣具有極高中國畫修養(yǎng)的人，之所以會厭惡塞尚的畫，并非因為他本來就真的看不懂他的畫，而是因為學院主義意識形態(tài)蒙住了他的眼睛。相反，弗萊倒成了極少數(shù)最接近于真正懂得中國藝術的西方人之一。試看弗萊在另一個語境里是如何從直尺線與徒手線的區(qū)分，來開始他對感性（或感受力）的論述的：
  　　
  　　首先，我們所說的感性是什么意思？它對我們有何意義？我們可以做一個最簡單的試驗，就是在一道借助直尺畫出的直線，與一條徒手線之間進行一下比較。直尺線純粹是機械的，而且正如我們所說是無感性的。而任何徒手線則必定會展現(xiàn)書寫者的神經機制所獨有的某種個性。這是由人手所劃出并為大腦所指引的姿勢的曲線，而這一曲線至少從理論上說可以向我們揭示：第一，藝術家神經控制能力的某種信息；第二，他的習慣性神經狀況的某種東西；最后，在作出那個姿勢的瞬間他的心智的某種狀態(tài)。而直尺線除了兩點之間最近距離這一機械概念外，什么也不能表達……但是，如果我們像觀看藝術品那樣來觀看一條徒手線，那么它就會告訴我們某種我們稱之為藝術家的感性的東西。”（Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23）
  　　
  　　然而，藝術家感性能力的第一體現(xiàn)，當然是其色彩感。在這方面，弗萊對塞尚繪畫色彩品質的偉大性的認定每每使用形容詞最高級。在指出塞尚的早期作品《宴會》為什么是一件令人難于接受的失敗之作時（特別是在其構圖和造型方面），弗萊卻出人意料地為塞尚的色彩感大唱贊歌：
  　　
  　　作品的顏料相當厚重，堆積了不少筆觸層次。觀眾可以看到塞尚那果敢手筆的跡象，也可以看到為了實現(xiàn)其夢想而付出代價的痛苦努力的痕跡。不管怎么說，他的筆觸始終明朗而精致，色彩也始終鮮艷而純粹。然而，人們卻可以從中一窺這一非凡人物的英雄主義，是如何可能以如此不妥協(xié)的坦率，如此決絕的確信來制作一份關于現(xiàn)象的最荒誕不經的陳述的。人們也可以認識到他身上一個永遠不會背叛他的才能：他那無可挑剔的色彩感。就在他為了獲得某種融貫的再現(xiàn)，為了某種寫實的逼真性而絕望地工作的時候，他的每一筆也從不虛下，不是增加了作品的和諧性，就是為富有創(chuàng)造力的色彩大合唱平添了豐富性。正是在他的色彩中，我們才能發(fā)現(xiàn)他那最根本的品質，以及他那種造型創(chuàng)造力的首要靈感來源。色彩感乃是塞尚身上的一個基本品質，在任何情況下都保持了絕對偉大的水準。此幅也許是他最早的作品宣言，預告了塞尚命中注定要為藝術做出的最偉大貢獻之一，那就是，他那種認為色彩不是附麗于形式，也不是強加于形式的東西，而是形式的一個直接組成部分的觀念。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, pp.12-13）
  　　
  　　一次又一次地，我被弗萊對塞尚毫無保留的贊美所打動，他對塞尚藝術的評論很少學究氣，而是熱情洋溢，充滿了無限熱愛和真知灼見。弗萊那種近乎白熱化的語言和天使般的嗓音——這一點可以從他生前至交弗吉妮亞·伍爾芙詳盡的描述中仿佛一二——，是如此完美地匹配于塞尚早年繪畫那絢麗奪目的手筆和流光溢彩的畫面，以至于，我在翻譯中常常只感到絕望。但是，你不會覺得弗萊浮夸，或虛張聲勢，如果你手頭碰巧有一本印刷精美的塞尚畫集的話（即便你當時沒有置身于塞尚的原作前）。塞尚的作品仿佛正在召喚著我們，當我們發(fā)現(xiàn)自己是如此深深地為之陶醉，卻找不到恰當?shù)恼Z言來形容自己的感受時，弗萊出現(xiàn)了！
  　　
  　　4．實現(xiàn)（realization）
  　　
  　　我希望將這個問題與本書扉頁所引塞尚的那句名言“L’ art est une harmonie parallele a la nature”（“藝術乃與自然平行之和諧”）聯(lián)系起來加以考察。英國藝術史家高文爵士（Sir Lawrence Gowing）為這種聯(lián)系提供了一個極為準確的解釋。他說：“對塞尚而言，自他年輕時就對詞的引申語與弦外之音很靈敏，顯然地，‘實現(xiàn)’除了其‘完成’的意義外，其主要的意思在于‘使成為真實’（making real）?！恰畯椭茖ο笪铩╟opying the object）與‘實現(xiàn)其感覺’（realizing one’s sensation）之間的對反（antithesis）的基礎?！保↙awrence Gowing, “The Logic of Organized Sensations”, in Michael Doran, ed., Conversations with Cezanne, trans. Julie Lawrence Chcoran, Los Angels: University of California Press, 2001, p.197；這里的中譯文，參尤昭良《塞尚與柏格森》，廣西師范大學出版社，2004年版，第59頁）“復制對象物”是無我之境，將藝術隸屬和還原成自然（對象）；“實現(xiàn)其感覺”則是唯我之境，將自然（對象）隸屬和還原成藝術；二者均非塞尚之所求。塞尚之所求者，是在二者之間實現(xiàn)新的綜合，這既是塞尚所謂“藝術乃平行于自然之和諧”的要義所在，也是塞尚的藝術不斷地追求趨近現(xiàn)實，實現(xiàn)真實的精義所在。
  　　
  　　塞尚的藝術創(chuàng)造究竟屬于“現(xiàn)實”，還是所謂的“第二現(xiàn)實”，這是理解塞尚繪畫本質的一個重要問題，甚至可以說是最根本的問題。一種觀點認為塞尚的繪畫仍然屬于現(xiàn)實主義（使藝術隸屬于現(xiàn)實），另一種觀點認為塞尚的繪畫已超越了現(xiàn)實主義，從而創(chuàng)造了“第二現(xiàn)實”（使現(xiàn)實隸屬于藝術）。但弗萊認為，塞尚的藝術創(chuàng)造恰恰避免了兩個方向上的隸屬和還原，因為，他的藝術與現(xiàn)實世界恰恰是不可公度的，它們之間的確切關系是“平行”的關系，而不是使其中一方被化約為另一方（反之亦然）。對此，弗萊有一個驚人的表達：
  　　
  　　一切自然材料在這兒都徹徹底底轉化為造型的色彩價值。其結果是，它們像音樂一樣遠離了它們所描繪的場景。人們不會受到誘惑去追溯藝術家走過的腳步，也不會從他的畫像去重建坐在客廳里的那個真實的女人。這種深深的和諧魅力使我們完完全全陶醉其中。盡管一切都來自對真實視覺感受的詮釋，盡管想要絕對忠于這種視覺真實的欲望乃是塞尚不可化解的情結，現(xiàn)實主義一詞，正如理想主義一詞，對這樣一種創(chuàng)造來說都將是言不及義的表述。它屬于一個精神價值的世界，與現(xiàn)實世界不可公度卻又平行。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.69）
  　　
  　　這一點使我們有理由反對兩種關于塞尚的錯誤理解：要么將塞尚理解為現(xiàn)實主義者（哪怕是認為他創(chuàng)造了更深刻的現(xiàn)實）；要么將塞尚理解為理想主義者（哪怕是認為他創(chuàng)造了“第二現(xiàn)實”，而無視第一現(xiàn)實）。從這個意義上講，弗萊雖然沒有使用后來的現(xiàn)象學術語，卻直覺地提出了現(xiàn)象學理論中關于現(xiàn)實的深刻見解。也正是在這一點上，塞尚與中國畫的一般理念才顯出根本性的差異來：在中國畫的一般理論中，現(xiàn)實總的來說已被化約為藝術（第二現(xiàn)實），特別是在寫意的理念提出后，中國畫變得完全無視現(xiàn)實。相反，在塞尚那里，藝術與現(xiàn)實自始至終都處于彼此對待的緊張關系之中。我認為，沒有什么比弗萊的下面這一總結，能更深刻地揭示塞尚與中國畫的差別了：“正是想要達到對不同原理進行完美綜合的決心，或許使得塞尚的感受力保持如此高昂的緊張，從而阻止他重復自己，阻止他將繪畫看作一種不斷重復的表演。每一幅畫都得成為一種新的探索，新的解決?！保≧oger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.57）
  　　
  　　維切爾指出，弗萊對塞尚成熟期風景畫的某些分析顯示了他預見到了十年后的藝術史和藝術批評中的現(xiàn)象學方法。當人們觀看塞尚的筆觸不斷地修正其母題時，弗萊質問畫家在那里究竟看到了什么。他注意到，塞尚的觀察引發(fā)了一系列反應，而他所看到的，然后所傳譯的（translated）東西，立即得臣服于接踵而至的另一個視覺和邏輯過程。弗萊將知覺焦點注入對塞尚作品的形式分析，使他超越了對作品形狀、空間和色彩的貧乏譯解，而這種貧乏譯解正是大多數(shù)形式主義批評的典型特點。弗萊對視覺過程的這種關注的結果是，他的分析是主動的而不是被動的，是一種豐富的解釋而不僅僅是描述或圖解。這種方法十多年以后在雷華德（John Rewald）、諾伏耐（Fritz Novotny）和洛蘭（Erle Loran）等人手里得到繼續(xù)。（參Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, p.125）
  　　
  　　但是，我不得不順便指出，弗萊也深刻地區(qū)別于后來的現(xiàn)象學家。盡管現(xiàn)象學不是一個統(tǒng)一的哲學體系或流派，但是，一般認為，它以對所有先在概念的加括號，以不顧一切中介“直面事物本身”而著稱。（參赫伯特·施皮格伯格：《現(xiàn)象學運動》，王炳文、張金言譯，商務印書館，1995年版，第iv、ix-x頁）在這方面，繼馬蒂斯之后在追隨塞尚方面最強而有力的法國畫家無疑是賈柯梅蒂（Alberto Giacometti）。賈柯梅蒂一戰(zhàn)時曾在瑞士研究塞尚的觀念和目標，并且得出結論說：畫家的惟一職責就是在其畫布上刻畫“事物——一個蘋果、一個腦袋、一座山……如其所見的那樣，盡量精確地、盡量忠實地把它們畫下來……他要從一切固定的觀念中解放出來，只想著復制其視覺印象……塞尚幾乎是一個科學家……對他來說，桌子上的蘋果總在逃避他可能的再現(xiàn)。他只能大體上接近于它。”（James Lord, Giacommetti, New York, 1985, p.229）從這個意義上來理解現(xiàn)象學，那么，我們可以有理由地說，弗萊不屬于現(xiàn)象學批評家，因為，正是他強有力地提出塞尚對基本知性框架的依賴，盡管，由于更加強調塞尚知性能力與感性能力的平衡，他才指出塞尚并不是通過一種“機械程序”將先天框架強加于現(xiàn)象之上，而是進行一種針對現(xiàn)象的、“經由長時間的靜觀而從對象中漸次提煉出來的詮釋”。（Roger Fry, Cezanne: A Study of His Development, p.70）
  　　
  　　塞尚研究中的現(xiàn)象學路徑無疑突出了塞尚藝術中懸擱傳統(tǒng)、直面現(xiàn)象的一面，與該問題相關的是對塞尚晚年作品的認識與評價。弗萊在本書中特別強調了它構成了塞尚藝術發(fā)展中的一個階段，即“最后期”（約為19世紀末、20世紀初，而不是塞尚研究中通?；\統(tǒng)地所稱的1890年以后的“后期塞尚”），并且指出，塞尚最后階段的某些作品似乎變得越來越抽象，其母題也越來越不可辯識，達到了介質和形式安排的某種自足性。弗萊坦承這超出了他對繪畫的理解，也許只有后世俊杰才能從中體會到塞尚更偉大、更深邃的洞察力和創(chuàng)造性。與其固有的英國經驗主義和方法論懷疑主義的開放性一致，弗萊對這樣一個關鍵問題沒有正面加以解答。而正是在塞尚最后的作品是否已經導向了抽象或表現(xiàn)的問題止，后世學者陷入了無休無止的爭論中。
  　　
  　　就我所知，在關于抽象的問題上，德國學者戈茨·阿德里亞尼（Gotz Adriani）已經作了很好的概括，并且提出了中肯的解決辦法。他指出：在塞尚晚年的許多作品里，觀眾都會有一種印象，即他對繪畫自身的考量，要比對既定母題的刻畫重要得多，但是事實上，他的色彩形式從來沒有停止過反映他所看到的現(xiàn)實?！霸诶L畫中，我什么都不隱瞞。”（Cezanne, Letters, ed. Rewald, 1984, p.290）他堅持認為，他一直是在對他所接受的每一個視覺印象作出回應，事實也正是如此。許多批評家認為他的工作模式本身已成為目的，并且認為原初形象傾向于消失在他不斷增長的抽象性之中。在這樣做時，他們將他打扮成一個抽象藝術的先驅者，但是，他們卻忘記了使其真正成為一個先行者的東西。因為，不是他趨于抽象的傾向，而是導致他在一種圖畫結構的創(chuàng)造中作出無數(shù)決定的持續(xù)一致，以及他對這些決定的正確性的持久質疑，為20世紀的繪畫定下了基調。他的“抽象”并沒有脫離主題。相反，他運用的是那種在畫面上更為可信地再現(xiàn)其主題，以及采用多視點并將它們協(xié)調成為一個和諧的色彩系統(tǒng)的方法。要是人們將他的繪畫與其工作過的實際主題進行比較，就能發(fā)現(xiàn)，乍見之下與主題毫無關系，而且完全消融于不斷增長的獨立色彩序列形式，突然之間卻有了明確的意義，反映出他眼前現(xiàn)實的某些特征。對塞尚來說，繪畫是一樁通過色彩來“實現(xiàn)”（realizing）對象的事情。而追隨著他的那些立體派畫家卻對實際對象越來越不關心，他們的意圖是用離散的形式和最少的色彩來進行研究（investigating）。（Gotz Adriani, Cezanne Paintings, trans. Russell Stockman, New York: Harry N. Abrams, 1995, p.19）
  　　
  　　“研究”與“實現(xiàn)”之別，反映了后世在看待塞尚藝術的最終性質上的根本分歧。從弗萊，經雷華德和夏皮羅（Meyer Schapiro），到阿德里亞尼，塞尚研究中的主線仍然堅持母題在塞尚繪畫中的重要性（詳見本書附錄）；盡管弗萊對塞尚最后作品的性質持謹慎的開放態(tài)度。但是，也有一些學者認為塞尚的繪畫態(tài)度已經不再是傳統(tǒng)的“再現(xiàn)”，而是現(xiàn)代的“表現(xiàn)”了。美國學者席夫（Richard Shiff）便是。席夫以畢加索的名言“在繪畫中‘尋找’，毫無意義；‘發(fā)現(xiàn)’才是意義之所在”為參照，論證塞尚是一個發(fā)現(xiàn)者，而非尋找者：“塞尚自視為一個發(fā)現(xiàn)者，盡管還不是畢加索所追求的那類學識淵博的發(fā)現(xiàn)者。出于對理論的不信任，以及對一種‘感覺’的追求——這必然伴隨著對自然與自我的同時發(fā)現(xiàn)，塞尚成了‘現(xiàn)代’藝術家的典范，成了一個通過最大程度地削弱其技術手段的指涉（或中介）特性而表現(xiàn)自我的人?！保≧ichard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1984, p.223；畢加索名言，見畢加索《我的藝術觀》，參遲軻主編：《西方美術理論文選》，江蘇教育出版社，2005年版，第536-539頁）他進一步提出：“在他的評論家們眼里，塞尚的發(fā)現(xiàn)多多少少只是機遇使然，而非他意欲達成的最終創(chuàng)造。他們強調一個不斷探索的典型過程，而不是一個藝術目的：‘在塞尚的某些作品里，我們似乎獲得了對這種創(chuàng)造過程的特別清晰的洞見’；‘他的藝術乃是一個堅持不懈地探索和成長的典范’?！保≧ichard Shiff, Cezanne and the End of Impressionism, p.223；席夫所引，前者為弗萊，見于Roger Fry, Cezanne: A Study of his Development, p.59，后者為夏皮羅，見于Meyer Schapiro, Cezanne, New York: Harry N. Abrams, 1952, p.10）我認為，席夫采用了比較典型的“溯及既往”原則，亦即將在畢加索那里才達到明確自覺意識的東西，向后溯及塞尚。這是相當可疑的。且不說畢加索的說法是否真能成立，就算畢加索說得有理，人們似乎也沒有理由將畢加索的觀點強加于塞尚。請?zhí)貏e留意畢加索在藝術與自然的關系問題上，與塞尚的根本對立。畢加索認為：“自然與藝術既然是兩回事，也就不可能混為一談。我們正是通過藝術來表達‘自然不是什么’的概念?！保ㄖ凶g文參遲軻前揭書，第537頁）
  　　
  　　本質的差異就在這兩者之間：塞尚所持的“平行觀”，與畢加索所持的“不是觀”。正如我在前面已經說過的，塞尚是一個極其復雜的結晶體，你強調他哪一面，就會發(fā)現(xiàn)一個不同的塞尚。現(xiàn)象學強調的是他的直觀和“原始畫家”一面，或許正是這一面，亦即想要拋棄一切概念圖式和知性框架的一面，導致了西方傳統(tǒng)繪畫的終結和現(xiàn)代繪畫的開端。愚意之見，現(xiàn)象學的首要功勞在“破”，而非“立”，以其破除各種思想板結與清規(guī)戒律也。但破除之后，它并沒有提供創(chuàng)造性的工作可以依賴的任何一種最起碼的概念或知性腳手架，這一點非常可怕，正是這一點不僅導致了西方傳統(tǒng)繪畫的終結，而且，到現(xiàn)在為止我們似乎有把握地說，導致了全部架上繪畫的終結。因此，認真地對待塞尚，是每一個從事繪畫，或有志于從事繪畫的人都必須直接面對的課題。假如人們想要在各種時髦的、不停地改變著游戲規(guī)則的任何媒介中一試身手，那當然另當別論；但如果仍想從事人類業(yè)已經營了數(shù)萬年的這份謙虛而又崇高的手藝，那么，回到塞尚一定是第一件需要思考的事。
  　　
  　　對這部被弗吉妮亞·伍爾芙稱為“羅杰最偉大的著作”，我個人的讀解就是如此。我之所以要強調它的“個人性”，是考慮到——用時髦的話來說——任何“開出”都不可避免地意味著“遮蔽”：也許我提供了對弗萊這部生平杰作的一種較為融貫的詮注，但它也很有可能給了讀者一個固定的印象：這就是弗萊！這就是塞尚！因此，對于要不要在譯本之前冠以這一“導論”，我感到頗為躊躇。不過，我相信一個原則，一個恰好是啟蒙現(xiàn)代性以來，既非前現(xiàn)代，亦非后現(xiàn)代的觀念：即言說好過沉默；甚至清淺明凈的常識之潭，也優(yōu)于諱莫如深的混沌之海。因為言談能引發(fā)對話，從而為糾正錯誤創(chuàng)造條件。而諱莫如深，我們就只能失去修正和自我修正的機會。在這樣的提醒后，我希望讀者“直面”弗萊的文本，得出自己的結論。
  　　
  　　說到弗萊的文本，我就感到必須向讀者表示歉意。盡管想要翻譯這部杰作的念頭已在心中盤桓將近十個年頭，從去年夏天試筆到現(xiàn)在也快一年，主觀意愿上我確實想盡我所能，較完美地譯出弗萊這一不朽篇章。但我終于意識到，用中文迻譯弗萊的書，與塞尚以繪畫語言譯解自然，弗萊以言語語言譯解塞尚的繪畫，性質上或恐接近（雖然其意義不可同日而語）。然則我如何可能去追配弗萊，一如弗萊之追配塞尚？我深感學養(yǎng)所限，而力有不逮，當此講究效率，不容磨劍的時代，似亦無可奈何之事。惟態(tài)度尚算認真，一校再校，盡量想使它少些遺憾，差可告慰師友。
  　　
  　　還有一點需要向讀者交代的是，弗萊的原著寫得極其濃縮，如果不稍作稀釋，則恐怕“濃得化不開”，因為它將有關塞尚生平、時代背景、趣味時尚、美學思想種種，基本芟荑凈盡，只剩下高密度的形式分析。因此，我相當冒昧地為弗萊的著作做了一些注釋。但這一工作幾乎脫離了我的控制，盡管，最后為了壓縮篇幅，我已經全部刪除了一般工具書能查到的人名和術語的解釋，但其規(guī)模仍然達到了原作的雙倍之巨。注釋大致分為兩類。一類關于弗萊的美學思想與批評理論，這是他在分析和評論塞尚作品時動用的“支援意識”，完全保留在文本的背景里，現(xiàn)在我的意圖是盡可能將它們發(fā)于讀者眼前。為此目的，我還特地撰寫了《羅杰·弗萊的批評理論》一文，作為對本書作者的一種述評，以便為讀者提供一個弗萊美學和批評觀的概覽。第二類（所占的比例約為全部注釋的四分之三）是關于塞尚繪畫的，重點是補充弗萊之后塞尚研究的最新進展，尤其是在涉及塞尚重大觀念及其主要代表作的分析方面，我廣泛參照了歐美塞尚研究的文獻，以資比較參證，與正文形成相互發(fā)明之勢。本書另一個附錄《弗萊之后的塞尚研究管窺》，其宗旨亦基本如此。
  　　
  　　譯事得到了廣西師范大學出版社的支持，欣慰之情，難以言表。蘇軾曰：“天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取?！焙坪朴钪?，有多少機緣擦肩而過，剎那千里？茫茫人海，又有多少人比鄰而居，卻對面不識？在這個世界上，難道還有比彼此敬重、通功易事，精誠合作、共襄盛舉更美好的事么？在此謹向劉瑞琳女士、陳凌云先生及編輯部全體成員致以最誠摯的謝意。沒有他們，這部譯作根本不可能呈現(xiàn)現(xiàn)在這個樣子，“藝術批評經典譯叢”也一定不能面世。
  　　
  　　范景中先生一直關心著本書的翻譯，他拔冗閱讀了部分譯稿，匡正了個別術語的錯誤，還提供了法國巴黎第一大學劉巧楣博士《簡論關于塞尚繪畫的研究》一文，使我得以從一個稍顯不同的角度俯瞰歐美塞尚研究的大勢，充實對弗萊之后的塞尚研究的文獻綜述。我的畫家朋友、留法博士何海先生幫我解決了若干法語問題，對涉及繪畫技法方面的不少術語多有推敲和琢磨；易英教授、殷雙喜教授、顧丞峰教授、初樞昊先生幫助發(fā)表了，或即將發(fā)表本書的述評性文字（導論與附錄）；王霖先生、丁萬里先生、呂國慶先生和諸葛沂先生在資料方面惠我甚多，高情隆誼，難以盡述，謹致謝忱。
  　　
  　　
  　　沈語冰
  　　2008年6月30日于浙大紫金港
  　　
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  　　沈語冰
  　　
  　　
  　　
  　　事實上，塞尚作品的地位和影響是無可爭議的，他的繪畫對藝術批評和藝術史的影響巨大，就像它們對其他藝術家的作品的影響一樣。結果是，現(xiàn)在已經不可能在不受到人們關于塞尚繪畫的形式、意義及其影響所講的那些話的左右下來觀看他的畫了。盡管這些話是從不同的角度寫下的，塞尚批評與研究卻形成了一個規(guī)模巨大的文獻目錄，形式主義作家們對此貢獻尤多。Beverly H. Twitchell, Cezanne and Formalism in Bloomsbury, Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1987, p.3
  　　
  　　有意深入了解印象主義的中文讀者經常感到不得其門而入，這種問題不再是多看幾張好畫，多讀幾篇介紹文字所能充分解答。就介紹西方藝術的工作而言，最為札實的應是掌握重要藝術家的貫穿性研究課題，并厘清問題與解釋形成的背景，才不至于使讀者陷于名詞迷障之中。已經有相當西方藝術史基礎的讀者，也需要借助一些簡短的批判與整理，以便有效地運用前人研究成果，掌握一些藝術史共識的來龍去脈。劉巧楣：《簡論關于塞尚繪畫的研究》，臺灣大學《美術史研究集刊》第一期，1994年3月，第96頁
  　　
  　　
  　　弗萊作為在視覺藝術中占統(tǒng)治地位整整50年的形式主義理論最偉大推動者的名望，以及他作為一個藝術批評家、藝術史家、企業(yè)家、陶藝家、畫家兼教師的諸多努力的數(shù)量、品質及其多樣性，都值得大大加以研究。數(shù)量眾多的人們已經認可了弗萊持久的影響力，包括非常不同的、杰出的人物，如亨利·摩爾（Henri Moore）、肯尼斯·克拉克、赫伯特·里德、麥耶爾·夏皮羅和克萊門特·格林伯格。他們都公開承認弗萊，特別是他的《塞尚及其畫風的發(fā)展》對他們的影響。事實上，弗萊的《塞尚及其畫風的發(fā)展》決定了塞尚研究的基本方向。
  　　
  　　在英國，弗萊去世后，赫伯特·里德（Ｈerbert Read）繼位。這一連續(xù)性的現(xiàn)象是如此令人信服，以至于人們會認為弗萊在里德身上“投胎轉世”了。這特別表現(xiàn)在出版方面，因為里德接替了《伯林頓雜志》的編輯之位，而且不斷地為《聽眾》和《準則》供稿，而這些都是弗萊所開創(chuàng)的傳統(tǒng)的重要方面。里德也同樣復制了弗萊的廣泛興趣，關注實用藝術、藝術在社會中的作用、藝術與心理學之間的聯(lián)系；他還繼續(xù)其他一些弗萊的活動，例如教書、安排展覽、管理各種藝術組織。不過，在里德全面接替弗萊之時，他們在觀念、角色和成就方面也存在著很大的差別。（關于赫伯特·里德的美術批評思想，參拙著《20世紀藝術批評》，第四章“赫伯特·里德的現(xiàn)代藝術哲學”，中國美術學院出版社，2003年版，第131-150頁）
  　　
  　　里德接受塞尚為藝術現(xiàn)代主義之父，在《雕塑藝術》一書中，他將對清晰平面的關注追溯到塞尚和非洲雕塑，然后著手討論塞尚所發(fā)現(xiàn)的光線下的形式效果。（Herbert Read, The Art of Sculpture, Princeton: Princeton University Press, 1954, p.98, p.105）而在《現(xiàn)代藝術的哲學》里，塞尚也享受著現(xiàn)代藝術始祖的尊榮。里德接過本質上屬于弗萊的命題，認為塞尚一直試圖為普桑的問題提供了一種新的歷史語境；并認為塞尚的結構是“精美的格式塔”；塞尚對馬蒂斯、畢加索和布拉克的影響極其重要；他的分析精神值得贊美等等，最后，里德認為“在現(xiàn)代主義的整個發(fā)展史上，沒有哪位藝術家像塞尚那樣重要。”（Herbert Read, The Philosophy of Modern Art, Cleveland and New York: Meridian Books, 1952, p.8, pp.21-22, p.28, p.74，p.74）。
  　　
  　　在里德看來，塞尚的解決之道在于知覺與結構的融合。塞尚的意圖“是要創(chuàng)造一種與自然秩序相應的藝術秩序，獨立于他自己混亂的感覺。漸漸地，這樣一種藝術秩序擁有了它自己的生命和邏輯……”在解釋塞尚的作品里，里德祖述弗萊的形式分析，討論他的“調整”，結構對“色面”和“色域”的依賴。（Herbert Read, Concise History of Modern Painting, New York and Washington: Frederick A. Praeger, 1959, p.11, pp.18-20）
  　　
  　　里德是現(xiàn)代藝術理論的宣傳普及者，也許正因為這樣，他把事情濃縮和過份簡化了。費希曼認為里德是“拉斯金的浪漫表現(xiàn)主義與弗萊的形式主義的一個綜合”。（Solomon, R. Fishman, Interpretation of Art: Essays on the Art Criticism of John Ruskin, Walter Pater, Clive Bell, Roger Fry and Herbert Read, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1963, pp.150-158）總的來說，赫伯特·里德并沒有為塞尚研究增添實質性的東西，但正如他一生的角色所表明的那樣，在普及現(xiàn)代藝術知識與現(xiàn)代主義美學理論方面，沒有人比他做得更多。
  　　
  　　與里德同時代的英國美術史家肯尼思·克拉克，十分欽慕弗萊和現(xiàn)代藝術，盡管他多年受訓于貝倫森，亦即弗萊的對頭。他的回憶錄生動地展現(xiàn)了弗萊與貝倫森之間的對抗，也指出了藝術捐贈和買賣領域的許多黑幕?？死嗽缭?910年就注意到了塞尚的畫，他發(fā)現(xiàn)塞尚的繪畫給他“致命的一擊”。馬奈和莫奈都沒有給他留下深刻的印象，而塞尚則成了“對他意義最為重大的”19世紀畫家。（Kenneth Clark, Another Part of the World: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1974, pp.70-71, p.244）
  　　
  　　幾乎與弗萊在其專論中所做的一樣，克拉克說“塞尚在那里作畫的黑城堡上的小屋，對我來說是個圣地”。（Kenneth Clark, The Other Half: A Self-Portrait, New York and London: Harper & Row, 1977, p.226）作為一個理論家和教師，弗萊對克拉克影響深遠。克拉克對弗萊的早年仰慕建立在《視覺與設計》上，但是在聆聽弗萊關于塞尚和普桑的演講后，他則產生了崇拜。這一點可見于他為弗萊的史萊德講座所作的長篇導論中。在這篇導論中，他給予了弗萊這樣的評價：“如果說趣味可以因一人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊。”（Kenneth Clark, Introduction to Roger Fry’s Last Lectures, Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix）盡管這樣，克拉克對弗萊不關心主題的做法持保留態(tài)度。在他自己的寫作中，主題和圖像學比形式分析更重要，但是形式主義還是非常引人注目地留在了他的描述和討論風格中。
  　　
  　　克拉克之后，英國美術史的重要人物之一是勞倫斯·高文爵士（Sir Lawrence Gowing）。中國讀者所熟悉的《大英視覺藝術百科全書》（10卷本，臺灣大英百科股份有限公司與廣西出版總社，1994年版）就是由他主編的。作為一位重要的美術史家，他主持了1988-1989年的塞尚早期作品展（Royal Academy of Art, London, 22 April-21 August, 1988; Renuion des musees nationaux/ Musee d’Orsay, Paris, 15 September-31December, 1988; National Gallery of Art, Washington, 29 January-30 April, 1989）。高文為展覽編制了目錄，并撰寫導論。這次展覽向世人集中展示了塞尚的早期作品，這對全面了解塞尚的藝術是一次相當關鍵的展事，在塞尚研究中也是一個舉足輕重的事件。
  　　
  　　在展覽目錄《導論》中，高文提出了塞尚早期繪畫迥異于時風，也迥異于其成熟期的風格的看法，他說：“密切關注塞尚早于1782年，也就是他與畢沙羅在一起并迅速成為我們所熟悉的那位畫家之前的作品的理由，是這些作品構成了一個獨立的、與后期作品并不平行的創(chuàng)造。它與同時期畫家及其后來的作品之間的關聯(lián)是非常微弱的。它以自身充滿激情的權利，以其對畫家不顧一切的信念而擁有意義?！保↙awrence Gowing, “The Early Work of Paul Cezanne”, in Lawrence Gowing, ed., Cezanne: The Early Years, 1859-1872, London: Royal Academy of Art, 1988, p.5）
  　　
  　　進而，高文突出了塞尚早期繪畫從主題到風格上的獨樹一幟：“當他的巴黎朋友們在尋找陽光時，塞尚的作品發(fā)現(xiàn)了陰影。其情感表達經常是充滿悲傷的。死亡與哀悼是其通常的主題。其中的愛與暴力不可分離。它異想天開的成分不加克制，而其理由則奇怪無比。它對其世界的描繪現(xiàn)在可以經常被認可為輝煌，有時是怪誕的，但經常是殘酷無情的莊嚴，近乎騷動不安，而且似乎為一種無法釋懷的精靈所控制。其運動軌跡類同蛇行。其靜寂在繪畫中確立了那樣一種堅實，仿佛以前從來不曾存在過繪畫，似乎繪畫可以像一座石頭建成的紀念碑。在塞尚1872年變法及其狂暴在別的星座下（按指畢沙羅）得到升華之前，這些最初的作品在一組杰作中達到高潮，對這些作品，輿論雖非一律，卻直接向我們訴說。因此我們不能對塞尚最初的作品忽略不計，而要以它們自身的原因來看待它們?！保↖bid.）
  　　
  　　對塞尚研究來說特別重要的是，高文不同意弗萊對塞尚早期作品（總的來說）不太高的評價，特別是對弗萊批評塞尚早期作品的表現(xiàn)主義色彩，表示不滿。他指出：“即使在他20來歲最任性沖突的時候，將他視為通常意義上的幼稚笨拙，也是大錯特錯?！@一組用畫筆刀繪制的圖畫（按指塞尚作于1866年的一系列人物畫）是空前的?！挥挟吷沉_明白塞尚在這組作品里開始了什么樣的探索。這一階段不僅是現(xiàn)代表現(xiàn)主義的發(fā)明，盡管它是在無意之中作出的發(fā)明；藝術之為情感表現(xiàn)的觀念也在這一刻第一次變得清晰可見。除此之外，塞尚還可能是他的群體中第一個，也許是歷史上第一個，認識到（實現(xiàn)了）方法的必要性，只有靠了這樣的方法，繪畫才能建立起同質而一貫的圖畫結構。這是法國現(xiàn)代主義意義上的‘形式’（forme）的發(fā)明——意即構成圖畫結構的繪畫要件。這是對內在于介質和材料中的本質結構的發(fā)現(xiàn)。”（Ibid., p.10）
  　　
  　　這也許并不是美術史上公開贊美塞尚早期繪畫中的表現(xiàn)主義，并認為它們其實構成了20世紀表現(xiàn)主義的先驅的第一份宣言，但它在塞尚研究中的意義，仍然是巨大的。印象派與后印象派運動史專家、塞尚研究權威雷華德認為：“作為一個畫家，高文不是以諸如他為什么要這樣做之類的無聊問題，而是以其成就是如何達到的之類的專業(yè)好奇來趨近塞尚。正是這一‘如何’提供了開啟這位大師作品之門的鑰匙。塞尚的繪畫，對高文來說，并非冷靜解剖或危險詮釋的主題，而是持久驚奇的來源，這才是對藝術家表達手段的穿透得以成為難于抑制的愉悅之源泉的原因?！保↗ohn Rewald, Introduction to Cezanne: The Early Years 1859-1872, London: Royal Academy of Arts, 1988, p.2）
  　　
  　　在塞尚的祖國法國——不過，塞尚對他的同胞并無好感，他的同胞對他亦然；有一回，塞尚對其子保羅說：“與我相比，我的同胞都是豬。”——人們對塞尚作品的反應似乎受到立體主義運動的制約。事實上，立體派批評家對塞尚繪畫的評論不僅早于弗萊的形式主義批評，而且正是他們發(fā)明了立體主義并將它視為現(xiàn)代主義的圓滿實現(xiàn)。1907年秋季沙龍的塞尚回顧展，對于立體派的形成非常關鍵，無論是格里斯（Gris）、萊熱（Leger），還是格萊茲（Gleizes）和梅津杰（Metzinger）都強調了形式與內容的平衡；相反，畢加索對塞尚的回應卻主要是形式的和風格的?，F(xiàn)代主義的兩位殿堂級人物馬蒂斯和畢加索均視塞尚為“我們大家的父親”。布拉克則直接追隨塞尚的腳步，重畫塞尚的母題。塞尚的作品則對畢加索傳達了絕對的信息：“重要的不是藝術家的所為（does），而是其所是（is）……令我們感興趣的是塞尚的焦慮——這就是塞尚給我們的教訓，以及凡·高的折磨——也就是那家伙的人生戲劇。其余的都是瞎扯?！保≦uoted in Herschel B. Chipp, Theories of Modern Art. Berkeley: University of California Press, 1968, p.272）大約正是從那時開始，現(xiàn)代主義從根本上脫離了塞尚的軌道。
  　　
  　　隨著戰(zhàn)前歐洲的形勢越來越緊，許多立體派畫家通過將塞尚紀念碑式的、終極的形式誤讀為不斷變化的陳述，強調他們與塞尚及其作品的親和性，正因為如此，他們強化了塞尚“焦慮”的水平。但是，從19世紀70年代的喬治·里維埃（Georges Riviere）到20世紀40年代的梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）的法國批評家，都將塞尚作品的形式主義方面視為理所當然，相反，他們將注意力集中于知覺與哲學問題。而從20世紀30年代后期開始，關于塞尚生平和作品的大量文獻開始在法國出現(xiàn)，最終取代了左拉（Zola）、德尼（Denis）、沃拉爾（Vollard）等熟識塞尚的人憑其熟識而確立起來的權威地位。
  　　
  　　法國的塞尚研究，除了通過那些熟悉塞尚的人所提供的一手資料而建立起來的史料外，真正有貢獻的是梅洛-龐蒂等哲學家。莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty,1908 – 1961），法國現(xiàn)象學家，受德國現(xiàn)象學家胡塞爾（Husserl）影響很大。梅洛-龐蒂最初授業(yè)于新康德主義者和笛卡爾主義者門下，最著名的是哲學家阿蘭（Alain）。1942年，梅洛-龐蒂發(fā)表處理身心問題的論文《行為的結構》（Structure of Behavior），在最后一章討論了身心統(tǒng)一問題。帶著這一身心關系問題，梅洛-龐蒂又遭遇了主體性與客體性的問題——這一問題導致了二元論，導致了主客體之間的分裂，特別是主體中肉體與靈魂之間的分裂。為了調合這一二元論，梅洛-龐蒂在1945年出版的《表達的現(xiàn)象學》（The Phenomenology of Expression）中，提出了“化合”（embodiment，一譯“象征”、“具體化”）的概念。這一概念是對這一二元論的解決：根據這個概念，我們既不是純粹心智/心靈/精神，也不是純粹肉體/客體/物——化合乃是這兩個表面上獨立的實體的本質關聯(lián)。
  　　
  　　對梅洛-龐蒂來說，主客體之間的關系是經驗的、感知的和富有意義的關系。他還提出曖昧（ambiguity）的理念作為對這種意義的多樣性的補充，并因此提出了屬于感知的、化合的并且與主體之于客體及世界有關的意義的多樣性，這種意義的多樣性“總是早已經過化合”。1945年，梅洛-龐蒂還出版了《知覺現(xiàn)象學》（The Phenomenology of Perception），在前述曖昧概念的基礎上，他進一步概括認為，我們是以一種經過化合的、示意的、曖昧的和富有意義的方式來經驗世界的。此書的關鍵章節(jié)標題為《作為言說與表達的身體》（“Body as Speech and Expression”），討論的是我們在何種范圍內乃是化合于世界中的主體。除此之外，我們還通過我們自身的化合來言說（示意性的言語在此被當作語言）。而且，這一言語是表達性的。結果是，化合既是富有意義的，也是表達性的。
  　　
  　　《塞尚的疑惑》（“Cezanne’s Doubt”）是梅洛-龐蒂以他的現(xiàn)象學理論討論塞尚及其藝術的名篇。在此文中，梅洛-龐蒂指出，塞尚“意在接近”（“tending toward”）圣維克多山，并且“意在接近”在畫布上表達此山，倒過來，塞尚也通過在畫布上制作那座山，“意在接近”表達本身。這里的要點在于，塞尚在投身于繪畫時所感到的疑惑，乃是梅洛-龐蒂將它追溯到其哲學根源（亦即笛卡爾懷疑）的方法。對塞尚來說，疑惑乃是一種已經化合之物，在戰(zhàn)栗、汗水以及他可能永遠也無法實現(xiàn)他想要的東西的恐懼中顯示自身。由于不能確定他能否將對那座山的表達“挪到”畫布上，結果是產生了化合，亦即一種生理體驗。（參Maurice Merleau-Ponty, “Cezanne’s Doubt,” Sense and Non-Sense, trans. H. L. Dreyfus & P. A. Dreyfus, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1964, pp.9-25）
  　　
  　　梅洛-龐蒂指出，在塞尚與貝爾納的對話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物作出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智？是做觀察的畫家，還是做思考的畫家？是重自然天成，還是重巧思精工？是學習原始藝術，還是學習傳統(tǒng)？這就是何以塞尚不善于說服別人，他更喜歡用畫畫而不是用理論來表達自己的緣故。邏輯上的二分法屬于流派傳統(tǒng)更勝過屬于創(chuàng)流派的人，這對畫家或哲學家都一樣。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難于立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間作出選擇。（梅洛-龐蒂：《塞尚的疑惑》，載《眼與心：梅洛-龐蒂現(xiàn)象學美學文集》，劉韻涵譯，中國社會科學出版社，1992年版，第45-46頁）
  　　
  　　梅洛-龐蒂進而引用塞尚的話說：“是風景在我身上思考，我是它的意識?！痹贈]有任何東西比這種直覺意識離自然主義更遠了。藝術既不是一種模仿，更不是依據本能或情趣進行的一種制作。藝術是一種表現(xiàn)作用。（同上，第51頁）那么，什么是表現(xiàn)作用呢？梅洛-龐蒂解釋說，在巴爾扎克或在塞尚看來，藝術家不滿足于做一個文化動物，他在文化剛剛開始的時候就承擔著文化，重建著文化，他說話，象世上的人第一次說話；他畫畫，象世上從來沒有人畫過。因此，表現(xiàn)便不能是一種已經清楚了的思想的翻譯。塞尚的疑惑與孤獨，從本質上說，不能用他的神經質來解釋，而應用他的創(chuàng)作意圖來解釋。由于遺傳，他感情豐富，那是一些使人心醉神迷的情緒騷動，一種難以言表的不安與神秘感覺，它們使塞尚所向往的生活發(fā)生了解體，割斷了他與世人的交往。然而，這些天賦只有通過表現(xiàn)活動才能造就一部作品，并全不在行動的艱難之中，也不在道德里面。塞尚的難，是說出第一句話來的難。他認為自己無能為力，因為他并非萬能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔?，并讓人看到，這個世界是怎樣打動我們的。（同上書，第51-54頁）
  　　梅洛-龐蒂意味深長的結論是：“可以肯定，生命并不解釋作品，然而，可以肯定，生命與作品相通。事實在于，要創(chuàng)作這樣的作品，便要求這樣的生命，從一開始，塞尚的生命便只依靠尚屬未來的作品才找到平衡?！保ㄍ蠒?5頁）無疑，梅洛-龐蒂開創(chuàng)了塞尚研究的一個新方向——現(xiàn)象學研究，繼戰(zhàn)前弗萊的形式研究占絕對主導地位之后，在戰(zhàn)后塞尚研究中與雷華德的傳記研究、夏皮羅的精神分析及圖像學研究鼎足而三。
  　　
  　　從20世紀30年代開始，德國人弗里茨·諾伏耐（Fritz Novotny）也在研究塞尚作品上取得了不俗的成績，他的主要貢獻在于尋求解釋塞尚的表現(xiàn)力。在這個方面，他更接近于弗萊，而不是美國的巴恩斯或洛蘭（詳下），但是他沒有弗萊那種從技術分析突然跳到“古典精神”的喜劇色彩。追隨著與弗萊十分類似的程序，諾伏耐卻得出了相當不同的結論，因為他走上了傳統(tǒng)形式分析的兩條岔路：他看到了塞尚作品中“一種色彩的新意義的黎明”，以及塞尚的形式與其內容的不可分割、不可分辨。（Fritz Novotny, Painting and Sculpture in Europe 1780-1880, Harmondsworth and Baltimore: Penguin Books, 1960, pp.372-374）而在其1938年的著作《塞尚與透視科學的終結》（Cezanne und das Ende des Wissenschaftliche Perspektive）中，他思考了塞尚將對象還原為對他的結構來說非常關鍵的幾何體。塞尚無可比擬的簡潔形式和莊嚴，展示了繪畫本身與現(xiàn)實的重新友好關系，卻與“人性拉開了距離”，從而與弗萊所說的“古典精神”正好相反。（Novotny, Cezanne, London: Phaidon Press, 1961, p.3）塞尚的空間變形創(chuàng)造了“一種透視的獨特現(xiàn)象……從而淘空了情感，”這是一種帶有悲劇意味的情感落空。（Ibid., pp.4-5）這一讀解不僅令人想起畢加索所說的塞尚的 “焦慮”，而且也令人想起梅洛-龐蒂的存在主義觀點“塞尚的疑惑”。
  　　
  　　在晚近的塞尚研究中，戈茲·阿德里亞尼（Gotz Adriani）聲名雀起。阿氏為德國著名藝術史家，1971年以來任杜賓根美術館館長，主持德國1978年“塞尚素描展”、1982年“塞尚水彩畫展”、1993年“塞尚油畫展”。為全球知名的藝術圖書出版公司阿布拉姆斯（Abrams）“偉大的藝術家系列”撰寫聲譽卓著的《塞尚的水彩畫》（Gotz Adriani，Cezanne Watercolors，New York: Abrams, 1983），以及《塞尚的油畫》（Cezanne Paintings，New York: Abrams, 1995）。
  　　
  　　《塞尚的油畫》是為1993年在德國杜賓根美術館舉辦的“塞尚油畫展”編寫的展覽目錄。阿氏的目的是要重新證實塞尚19世紀的藝術成就為20世紀現(xiàn)代藝術所確立的標準，這一標準甚至影響到那時正在逼近的21世紀。因此，它特別強調了塞尚對馬蒂斯、畢加索、布拉克、克利、蒙德里安、賈柯梅蒂及賈斯帕·約翰斯的影響。他還批評了塞尚的分期研究，強調塞尚繪畫發(fā)展的連續(xù)性及其風格的完整性。除了長篇導論，阿氏還為展出的97件塞尚油畫作品一一作了分析，在塞尚的“實現(xiàn)”、“藝術與自然的平行”、“造型色彩”以及塞尚的“留白”等問題上，均做出了令人羨慕而客觀中肯的新詮釋。（詳見本書正文注釋諸條目）
  　　
  　　意大利著名藝術史家里奧奈羅·文杜利（Lionello Venturi, 1885-1961）是塞尚研究的國際權威之一。他對塞尚作品的系年，至今仍是塞尚研究中所采用的基本標準。盡管，隨著雷華德及其助手對塞尚作品新的編目陸續(xù)出版，并在某些方面超越了前者，文杜利的塞尚編目已經不再是惟一的參考，但是，作為塞尚研究中的先驅者，文杜利的地位是無可爭議的。
  　　文杜利出身于一個意大利藝術史世家，其父阿道夫·文杜利（Adolfo Venturi）是著名的意大利藝術史專家。里昂奈羅在其父親教授下獲得學位，年僅30便成為都靈大學的藝術史教授。一戰(zhàn)時，文杜利被迫服役，在戰(zhàn)場上負傷，曾一度失聰失明。30年代后，文杜利拒絕向墨索利尼政府宣誓效忠，被開除教席。而后在法、美、英等國講學。在眾多意大利藝術史著作之外，文杜利還以《藝術批評史》一書聞名于世。
  　　
  　　1936年，文杜利的兩卷本塞尚作品編目問世（L. Venturi, Cézanne, son art, son oeuvre, Paris: Paul Rosenberg, 1936）。該書收入的塞尚作品達1634件之多，是當時最完備的塞尚作品編目。除了這種非?！拔镔|性的”貢獻，文杜利的方法集中在藝術家的意圖，將它們當作理解其作品的鑰匙。他聚焦于塞尚的書信及同時代人的評論（與美學理論或社會史相對）來解釋他的作品。跟他的父親一樣，文杜利受到意大利美學家克羅齊很大影響，特別是他的反實證主義立場。但是，克羅齊在思考藝術風格方面的局限，促使文杜利轉而向德奧學派（李格爾、德沃夏克和沃爾夫林等）尋求支援。文杜利關于塞尚的研究，就其方法論而言，就是革命性的，因為他堅持認為塞尚（及馬奈等畫家）的藝術擁有與傳統(tǒng)意大利藝術史上的“大師”同樣的地位。（L. Venturi, Four steps toward modern art: Giorgione, Caravaggio, Manet, Cezanne, New York: Columbia University Press, 1956）。此外，他之堅持藝術批評是藝術史研究不可或缺的方法，也成為他對藝術史學科的重要貢獻之一。（未完待續(xù)）
  　　
  　　
  　　原載《世界美術》，2008年第4期，并作為附錄收入羅杰·弗萊《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版。
  　　
  　　
  　　
•   　　鏡子與鏡子：
  　　《塞尚及其畫風的發(fā)展》中譯本體例述要
  　　
  　　文/熙橓
  　　
  　　 塞尚被尊為現(xiàn)代藝術之父，論起現(xiàn)代藝術和現(xiàn)代繪畫大概都繞不過他。他位尊已定，關于他的論述不勝其多，文獻資料也浩如煙海，但談論起來卻又頗感困難。尤其是在中文世界里，經過多年的“藝術熏陶”，我們都接受了有關他的價值判定，但他有點像被架空的晁蓋，多數(shù)情況是王顧左右而言他，抑或拿一些空乏的術語云里霧里做一番法。所以我們對他的價值肯定里究竟有多少是真正體會到的，還真有些懷疑。當然我不是說中文世界里真的就沒有人理解塞尚，絕對沒有這個意思，肯定是有懂的人，但絕大多還是零星的個人體會，至于達到一定規(guī)模一定水準的塞尚研究，顯然還不成氣候。
  　　
  　　 學術研究，完全從空白做起，篳路藍縷，當然困難，同樣困難的是資料太多，信息太多?，F(xiàn)如今世界范圍內的塞尚研究可以算是后者。塞尚是個能量巨大的復雜體，許多定理公論到他那里登時變得不自在，或者似是而非，或者完全失效。偏偏圍繞著他的理論又紛繁復雜，于是塞尚就像云撩霧繞的圣維克多山一樣，漸漸模糊，我們可望而不可即，捉摸不到。
  　　
  　　 該怎么辦？應該回本溯源?！耙簧?，二生三，三生萬物”，萬物繽紛而不可得，在里面追尋只能徒自迷蹤。只有回到三，回到二，回到一，回到根源。塞尚研究的本源在哪里？是塞尚？塞尚的話？塞尚的書信？是的，這當然算是，但還不夠本源，創(chuàng)作者是變動不居的，生活中的塞尚與創(chuàng)作中的塞尚，你能說是同一個塞尚么？難道與一個人朝夕相處一生，我們就可以明曉他的一切么？難道通過一個詳盡的傳記我們就可以窮盡一個人的創(chuàng)作么？顯然不，肯定不。梅洛-龐帝在《塞尚的疑惑》里經過一路顛簸追尋到結尾（無奈而欣慰），“發(fā)現(xiàn)兩個事實： 從一個作者的生平那里可能一無所獲；但如果知道如何闡釋的話，我們又可以于其中發(fā)現(xiàn)所有的一切，因為這一切都敞開在他的作品里了”。喏，真正的根源有了，就是創(chuàng)作者的作品——聽上去像是一句廢話，然而這卻是研究的根本——而事實上，很多研究有意無意地剛好背離了這一點。
  　　
  　　 大師如同先知一樣，通常是孤獨的，起初總要被人們遺棄冷落，甚至被誤解謾罵。世俗眾人的眼目總為塵灰所蔽而看不清，但幸運的是總有人為我們擦拭。耶穌被他的子民釘上了十字架，但他的事跡卻依然昭示著人們，依然有不懂，但有約翰，有路德為我們讀解，我們一遍遍溫習，于是漸漸不斷懂得。塞尚被迫退出巴黎，默默孤獨地隱居在艾克斯（如同耶穌在曠野？），他面對自然（如同耶穌面對天父？），一日一日的思索，終于在晚年里有人注意到他了，甚至一些人朝圣般膜拜他，甘做他的門徒，闡釋他，傳播他。這其中就有弗萊，這時候，雖然大家已經開始隱隱約約感受到塞尚的光芒，但卻還是猶疑著不敢肯定，唯有弗萊最為熱烈地為他大聲疾呼。弗萊是塞尚的約翰。1927年，弗萊出版了關于塞尚的名著 Cezanne: a study of his development。
  　　
  　　 近乎一個世紀后，它的第一個中譯本《塞尚及其畫風的發(fā)展》（沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年）終于出版了。不曉得譯者用的是哪個本子，就我讀過的原文（1958年noonday出版社版本）來看，翻譯的“信”是無疑的。這本著作又被弗吉尼亞·伍爾芙這樣追求文字的英語文體家所贊嘆，文字自然不賴。而純粹從中文的角度看，譯本也算得上是一部好的漢語文章，從這點看，“達”和“雅”應該沒有什么問題。也就是說這是一個等效的好譯本。但拿到這部譯著的讀者都會感到一個觸目的不平行：原書150多頁薄薄的小冊子，現(xiàn)在的中文本卻是個近300頁的大開本。譯者自言20萬字里，原文不過6萬字，剩下的是什么？是譯者的注釋。這就有意思了。
  　　
  　　 注釋通常是思想的邊角，正論的修飾，素來不被重視。但也有例外，要看是何種情形下又是何種運用。錢鍾書的《宋詩選注》是一種，主體本來應該是選詩，加注不過是解釋引導，但引人注目的卻是錢先生那些關于詩人的介紹評述和詩句的解析小注（據說胡適對其中的一些詩選頗有微詞，但對其書的注解價值很是首肯），本來是要買珠子的，卻被托護的櫝給吸引了，讀者竟紛紛甘做那個被哂的宋人。另一個例子。納博科夫翻譯的普希金《葉甫蓋尼·奧涅金》，1500多頁的本子，譯文250頁，序言250頁，索引100多頁，剩下的800來頁全是注釋。這是納博科夫有意選擇的翻譯風格，他認為“最糟糕的直譯也比最漂亮的意譯有用一千倍”，而他的那個譯本“充斥著大量的注釋，它們像摩天大樓一樣直抵這一頁或那一頁的頂端，只留一句詩行，在注釋和永恒之間熠熠生輝”。這兩個例子都將注釋運用到一個新的高度。那么在《塞尚及其畫風的發(fā)展》中，注釋又如何呢？我們且來考究一下這些3倍于原作的注解質量。第10章是注解最多的一章。正文13頁，而注解卻占據了整整24頁，考慮到注釋字體小正文一倍，那么其數(shù)量應該是正文的差不多4倍了。）在譯者導言里，譯者已經夫子自道，他的譯注有兩種，一種是關于弗萊的美學思想的，一種是關于塞尚繪畫的。方向如此，但具體是如何呈現(xiàn)的，又達到何種效果呢？
  　　
  　　-----有造型的注釋-----
  　　
  　　 塞尚以自然為對象，希冀將自己所見的納入畫布。而在弗萊那里塞尚自己以及他的作品卻成了被觀照的對象。弗萊緊緊的貼近畫作，以作品為核心，以畫家身份從技藝的角度出發(fā)剖析每幅畫的構圖和色彩等，試圖捕捉到塞尚一生作品的風格發(fā)展軌跡。沒有從繪畫內容而是純粹從形式分析出發(fā)，他發(fā)掘的是作品內部，作品本身，獨立于外在的思想潮流，其純粹性保證了其價值的恒久性，自成一汪思想源泉，后來意欲了解或者有志研究塞尚的都被引得過來汲取。但是，如果說塞尚對自己的作品是否真正實現(xiàn)了對自然的傳達尚且有所疑惑，那么我們更有理由懷疑弗萊是否真的傳達出了，究竟在何種程度上傳達出了塞尚畫作的意義了。的確，文中有那么多關于塞尚的疑惑，弗萊真的對自己的每一個論斷都無可置疑的么？文中又有那么多熱烈而毫無保留的贊美，弗萊真的沒有一點猶疑，后來也不曾改變過么？單純的形式分析足以穿透塞尚畫作的全部意義么？這里面是否有簡化，有虛無的嫌疑呢？且不說這些潛在深層的疑惑，只說他的分析便已經有可疑的破綻。比如在第11章里談到塞尚成熟期的一幅自畫像，然后取了最早期和早期的兩幅，并置起來察看，但端詳了半天，除了對成熟期畫作的贊嘆外，只模糊地說了一些“他凝視自己的目光比以前要客觀的多”、“全部精力都集中在敏銳而探索性的凝視中了”之類語焉不詳?shù)脑?。接著就回到技法分析上，干巴巴的虛晃一槍，就草草收兵了（比之前面他對成熟期的靜物畫的分析，情形就更明顯了）。事實上，這一系列自畫像比照下來，用心理分析做工具絕對有一番可發(fā)掘的。弗萊也許看到了什么，只可惜他單純的形式分析在這上面顯然有所不逮，論述顯得心有余力不足，虛弱而蒼白。所以弗萊構筑的這個空間是二維的，是一個平面，在這個平面上x軸以時間為單位，切分的是塞尚的成長時序，是諸如1860、1870、1890、1900這樣的數(shù)字，而他的y軸是塞尚的作品歸類，切分的是畫作主題，是諸如肖像畫、風景畫、靜物畫這樣的詞素。我們看到的塞尚以及他的作品投影于上，成一個平面的剪影，可是，我們需要一個立體的塞尚。譯者幫我們做到了。那就是原文6萬字以外那10多萬字的注釋。譯者早已將他們堆積在弗萊的平面之上構成了第三維，z軸！它是這樣的切分：弗萊（有他！），夏皮羅、阿德里亞尼、文杜里、高文、雷華德……一個個都是塞尚研究中響當當?shù)拿?。如果說之前一個y點只能有一個x坐標而只能分布于一個平面，現(xiàn)在卻可以擁有z軸坐標而獲得自己的三維屬性。仔細看看，如果我們以y軸為變居不動，當參照z軸的每一個單位z'點（z'＝弗萊/夏皮羅等），所對應的x軸x'點雖然大體次序無有變化，但已經發(fā)生了細微的變動（參見第1章注釋1，塞尚繪畫風格發(fā)展的分期：弗萊的劃分大體為后人所贊同，但有些粗糙，后來研究者又有更細致的修正）；又比如在塞尚的蘋果、圣維克多山、浴女這些點上我們看到了夏皮羅、奧格（z軸上的）等投射的新點（參見第10章注釋1，9，11；第15章注釋1；18章注釋3）；這些注釋主要介紹分析了其它關于塞尚的心理分析，以及內容象征上的意涵；又有弗萊（z軸上）對弗萊（x軸上）自我的修正（比如第10章注釋3，6關于修正和分節(jié)的觀念，注釋15關于塞尚的筆跡觀念；第13章注釋11，弗萊在另一場劍橋講座中對同一術語“感受力”的闡述）等等……我們看到在引入新的z軸后，在弗萊描述的（觀）點外又多了無數(shù)的（觀）點，這些觀點相反相成地并置在一起，如同修拉的點彩畫布上同色或者補色一樣在觀者的視網膜上震顫，圖像呼之欲出，又如同塞尚在物象的邊緣用一道又一道的輪廓線勾勒，小心翼翼地完成一個成熟的界定，竭力捕捉眼前的自然的每一份真實——無限地最大可能地將我們推向并趨近塞尚的畫布。
  　　
  　　 這些注解不是可有可無的點綴，不是簡單的知識普及，這些注釋是原文意義層面上的橫向縱向擴展，研究順序上的前后貫通，思想深淵的上下求索。弗萊的譯文被一一展現(xiàn)的同時，整個塞尚研究的拓撲圖也在讀者眼前影影綽綽的顯現(xiàn)，在閱讀中忽略這些注解一定是莫大的損失。
  　　
  　　-----有色彩的注釋-----
  　　
  　　 除此之外，還更有一些可能沒有這么“重要意義”的注釋，但也非常有趣。
  　　
  　　 比如一些典故的闡釋。18章注釋4詞條“圣安東尼的誘惑”。在西方文藝里它與“尤利西斯”、“浮士德”一樣是經典的主題，一個關于誘惑與信仰的主題，先后有無數(shù)的藝術家從不同的藝術形式里表達探索——近代比較出名的比如塔爾科夫斯基和布列松都曾有意措手。如果不了解這個，那么對弗萊原文的理解可能就少了一層意思。
  　　
  　　 又有些注釋本身就是一篇小品文。比如第18章注釋6福樓拜條。文中弗萊將塞尚與福樓拜相較量，從生活、藝術的抱負，各自在自己領地里的探索以及最后取得的成就等方面比較了二者的平行與類似。這本是一個極其有意思的研究，講的又新鮮有趣，但弗萊只是點到為止，并沒有詳細的闡述（這個剛好說明弗萊對塞尚的研究性質，絕對的從繪畫的角度，從純粹形式的角度出發(fā)）。譯者卻沒有放過，在這里做足了一篇文章：在簡介福樓拜的經歷和作品的時候，在談到福樓拜的藝術風格和藝術高度時，引用的是納博科夫的論述——福樓拜是公認的大師，后人評論其成就的文論不可勝數(shù)，但卻沒有納博科夫這樣惺惺相惜的同行大師的論斷來的親近可信，這個引用的好。接下來提到塞尚生命里的福樓拜蹤跡，又追蹤這個比較話題的源頭，從斯坦因一直到莫奈。至此關于塞尚-福樓拜的關系及其研究的輪廓大致在讀者的腦中隱約顯形。同樣的情況還有第10章的注釋19馬蒂斯條。
  　　
  　　 又有些譯者翻譯創(chuàng)作中的逸筆。且舉一例：第11章弗萊提及《塞尚夫人肖像》，但并沒有細細分析，只是概括性地說明了其風格意義，對讀者而言，也沒有生疑或不可解處，但譯者卻在后面附注1，講了塞尚夫人的生平、性格，然后又引用了第一個評論此畫的大詩人里爾克的文字。本來可有可無的，但讀者卻平白得了一份好文字。
  　　
  　　 再有一例：弗萊對塞尚無疑是崇敬的、迷戀的，這是他的好處，因為有心靈深處的契合，談講起來自然就有不足為外人道處，但這也容易落入選擇性盲視，譬如金圣嘆對水滸的點評，好多地方我們原本都看過，本道平常的，但經過他一拍案，我們才看出果真那是施耐庵做的錦心繡口好文章。可是有時候他也不免驚驚咋咋，原本平常的地方他硬是要升華一番，熱情的難為情，都是“情人眼里出西施”的心理問題。這實在是不足為訓。但難得的是弗萊卻非常清醒，在第17章里特特提到這點。譯者也特特在這段無論是文意還是行文都不會讓讀者生疑的地方做了一個注2。這個注解可有可無，文意毫無影響，但想必性情的譯者讀到弗萊這段性情文字，不覺得技癢，遂橫生枝節(jié)，伸出這么一段文字注來。
  　　
  　　 還有更多這樣的好處……
  　　
  　　-----譯著的架構-----
  　　
  　　 現(xiàn)在我們重新來看一下這本譯著的構架體例。首先是一篇導論，提煉出弗萊解析塞尚之道，弗萊論述中的四個關鍵詞“知性”、“修正調整”、“感性”、“實現(xiàn)”；而同時也顯現(xiàn)出了塞尚的工作方式，塞尚以球體、圓錐體、圓柱體構架其知性腳手架，然后在自己獨有的塞尚式的感性召喚下，一遍遍在畫布上修正，調整，一步步無限趨近并最終實現(xiàn)自己的表達。這段論述的確實現(xiàn)了譯者所謂的“在塞尚的繪畫與弗萊的批評中，發(fā)現(xiàn)其平行”，既抓住了弗萊“最基本的概念框架”又“抓住了塞尚繪畫的要害”。真是奇妙精準的提煉論述，從中可見譯者對塞尚和弗萊的見解之深。接下來即是正經的約莫6萬字的本體譯文，間雜著3倍之多的注釋，對弗萊的文意做擴充，做修正，有點像塞尚作畫的方式，在邊界的地方，不愿直接簡單粗暴界定，而是一筆一筆不斷趨近，生怕?lián)p傷或簡化了一絲意義的豐富。譯文結束文本卻未結束！文末尚附有兩篇文章。一篇是《羅杰·弗萊的批評理論》，是對弗萊藝術批評觀的發(fā)展的簡介。作者對弗萊的思想發(fā)展以及旁人對他的評論都非常熟悉，讀者跟著輕車熟路流轉下來，至此對弗萊的思想有一個明晰的概念。譯者順便也對20世紀的藝術批評點評了一番，又是一路的風景。有趣的是這篇文章可視做本書的一個微縮倒轉版，可以題做《弗萊及其思想的發(fā)展》（Fry: A study of His development）。另一篇是《弗萊之后的塞尚研究管窺》，這又是一篇雄文，概述了弗萊之后關于塞尚的研究，及其與弗萊千絲萬縷的聯(lián)系，梅洛-龐蒂、夏皮羅、文杜里、約翰·雷華德等等在前面注釋里經常被引用的名字，在這里一一登場，他們的具體觀點原先都零落地散在各章注釋的角落里，這時候卻被系統(tǒng)地串聯(lián)起來，整個塞尚研究也就被大略地勾畫出來。于是，一個奇妙的結構呈現(xiàn)出來了：譯者先在導論里搭起本書主題的閱讀理解的腳手架，然后在正文的譯注里不斷地修正、調整，直到譯著結尾時完成對弗萊塞尚研究的揭示?！窗桑幸匀绱朔绞皆忈屪匀?，弗萊以如此方式繹解塞尚，譯者又以如此方式傳譯弗萊，同樣的詮釋方式在三次傳譯中平行而立，仿佛鏡子與鏡子互相映照。雖然意義不可同日而語，但其精神，其努力卻絕對可以相提并論。
  　　
  　　-----結語及題外話-----
  　　
  　　 譯者對文獻資料的掌控讓人驚訝，需要多少他都能信手拈來，左右逢源，讓觀者應接不暇，只能贊嘆。但好比人運用機械，可以增徒手之不能，但不能完全依賴而退化自身能力，否則一些本來舉手之勞即可完成的東西，如今反而束手無策。譯者導論里對弗萊闡述塞尚的四個關鍵詞提煉得極好，但細看下面的闡述卻有些不夠通透。比如在論述弗萊所謂塞尚的“實現(xiàn)”，用法頗有悖論色彩和玄學意味。上帝說要有光，于是就有了光，這個是直接的完美的真正的實現(xiàn)。塞尚也說要有光，但不會馬上就有，一般畫家可能在畫布上做出一束時人從理智上可以接受可以辨別的所謂的光，但塞尚不，他在那里沉思，企圖造出上帝那樣的光來，但他不是上帝，他在不斷的趨近卻永遠無法達成。譯者在解釋上總是不大愿意親自上陣，只是不斷洋洋灑灑地征引諸多說法，列舉各家各派同樣帶有模糊色彩的用詞，結果不但不能廓清，反而更加模糊了。所以這個腳手架搭得好，就是不夠牢固，有些顫顫巍巍的。
  　　
  　　 另外還有一些疑竇。
  　　
  　　 第10章注23里，譯者非常莊重地重申自己的立場是“各種方法都可以使用”，“各種思想方法和批評手段”都是“全部理論工具箱中的工具”。有理論而不困于流派門戶的確難得，但有時候好像還是被綁縛了手腳。第10章注1里分析靜物畫時候，引用夏皮羅對塞尚蘋果的精神分析說的時候，突然停下來為夏皮羅大大辯解，稱我們無須“畫地為牢”，“以為過去過分陷于機械唯物論和庸俗社會學，現(xiàn)在就得矯枉過正，不承認形式分析之外的任何東西”之類。雖然作者面對的是假想的狹隘的門戶之見者，但我覺得這里真正的對象卻是作者自己，是作者潛意識里的猶豫與擔憂。另外，文中可以看出譯者的熱忱與性情，現(xiàn)如今這本來是做學問的人最難能稀缺的，但控制得不好，也不免成為負面因素。比如在第10章注7里，因為貢布里希言稱“所見和所知”的劃分源于拉斯金和弗萊。譯者立馬在后面激烈地撇清這可能是拉斯金的理論，但不能概括弗萊的藝術觀，顯然是自驚自乍。人家本來只是說這個理論源自弗萊而已，并沒有反過來說這是對弗萊的總結。這些抗議有些矯情了。另外，第5章注3里又有轉述高文關于繪畫的理念的文字，說他認為“繪畫乃一種合理的可理解性（rational intelligibility）的藝術”——這里“合理的可理解性”一詞，翻譯得是否確切還很難說，可是頗為拗口，意思也擰巴的可以。有一種觀點提出畫家企圖如何做到客觀的表達，如何用同樣的表達技巧和手段，但骨子里還是個人的領悟（這就是何以在同一段藝術史中藝術家作品卻呈現(xiàn)不同面貌的緣故。這個剛好解釋了第10章注7中引用過的3種藝術理論的前兩種），結合后面提示的高文視藝術手段“是讓公眾感受到我們的自我感受的手段”的觀點，高文正是在這樣的角度下來看待塞尚的創(chuàng)作方式的。如此，“理性領悟”一詞是不是更接近rational intelligibility的意思呢？（又，這個觀點梅洛-龐帝在《塞尚的疑惑》里也有類似的表達。）這里提及的幾點不過是個人的視點，可能無關乎對錯，只是見仁見智的問題。既使為瑕疵，也都是屑小枝節(jié)的問題，無損于譯本的光輝?！度屑捌洚嬶L的發(fā)展》這個中譯本將成為中文塞尚研究的一個經典文本。
  　　
  　　 且說芳官的干娘見芳官伺候寶玉生澀，立馬興沖沖的跑進槅子里做示范，卻被晴雯喝退了，又被另外的小丫頭們笑訓說我們能到的地方你只能有一半兒，有一半兒是你走不到的，何況有我們走不到的地兒，你更走不到了。在學術的大觀園里行走正需要思想和才情。有文獻資料有思想，能走四分之一，有才情又能走一半，再走下去就要有努力以及機緣等其他因素了。在這本譯著里，譯者的才情、思想、文獻俱可見得，所以我想譯者是可以在塞尚研究和弗萊研究的殿堂里自由行走的，只是他還不夠大膽，否則我想他應該會走的更遠。也希望在這本著作的感召下，有更多的人登堂入室，一窺內里的玄奧。
  　　
  　?。ㄔd《書城》雜志，2009年第11期）
  　　
  　　轉自譯者沈語冰老師的博客，有興趣的朋友可以去閱讀更多相關內容：
  　　http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/68511
  　　
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  　　 模仿術乃是低賤的父母所生的低賤的孩子。
  　　 ——柏拉圖
  　　 藝術乃與自然平行之和諧。
  　　 ——保羅?塞尚
  　　
  　　 這里，要贊揚的，并不是這位偉大畫家的奇工巧匠，而是他勇猛向前的一生。
  　　 塞尚也許從未想過，也未敢奢求，能夠得到“現(xiàn)代主義之父”的無限榮耀。作品能夠展出就足以讓他高興好一陣子，似乎沒有諷刺與謾罵之聲就已經使他心滿意足，向來獨行獨往的他從不奢求有伯牙之遇，在世俗的波濤洶涌中掙扎以后，只求隱居作畫，沉浸于一張張色彩新奇的圖畫之中，陶醉在自己小小的創(chuàng)作世界里。在這里，我們似乎只有扼腕嘆息，為他的命運多舛，更為他的“先天地”的奇思妙想居然無法在現(xiàn)實世界中找到立足之地。——然而，我們應該感到慶幸的是，這塊發(fā)光的金子最終沒有被時間所埋沒——事實上，他藏得越深，就越是鍛煉得光亮耀眼——19世紀末，人們終于覺醒，當他們重新審視塞尚的偉大杰作時，無不贊嘆驚訝塞尚于時間之外的創(chuàng)思與前無古人的挑戰(zhàn)精神?；蛟S，不僅是塞尚開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫的新潮流，更是他敢于反抗傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)精神，為塞尚贏得了當之無愧的榮譽與贊揚。
  　　 然而，在這一切榮譽與贊揚蜂擁而至之前，塞尚的道路卻無人相伴——無論是在他生命的哪一個階段。似乎少有人能與塞尚來往稱友，更少有人會關心他的近況。如果說這一切都是他的性格使然，其實不足為奇。羅杰?弗萊曾經這樣評價道：
  　　
  　　 這就是年輕的塞尚，一個從普羅旺斯前來征服巴黎的人，一個被認為是最年輕的藝術家圈子里的“不良少年”。他對官方藝術的辛辣諷刺在藝術家工作室里不脛而走。他看上去是個最極端最無可救藥的革命黨人。
  　　
  　　 其實，塞尚天生是一個偉大的畫家，卻終將因為自我懷疑而葬送其天才。不斷自我懷疑，卻對能力持有堅定的信念。他內心充滿相互沖突的欲望：渴望贊美，卻害怕得不到；決不妥協(xié)卻猶豫不決；嚴以律己卻身陷困難的囹圄。表面上謹慎、謙遜、一絲不茍，內心卻是傲慢、敏感，不能忍受他人的批評——這樣的塞尚，我們無法評說其好壞，只是不得不承認，由于如此極端的性格，塞尚不得不走上一條孤獨的藝術道路。不過，這并不是完全令人沮喪的，毋寧說失去朋友是塞尚青年偏激的性格付出的代價，不如說因為孤獨，塞尚的思想才得以獨立與完全，不受他人左右。
  　　 青年時期的塞尚，受到庫爾貝和馬奈寫實主義畫法的激發(fā)，發(fā)展出浪漫主義、幻想主義的繪畫風格。馬奈的想象力是純粹“視覺性（visual）”的，通過形式的造型闡述表達自己，而并不試圖通過形象來表達一種詩意的觀念。而塞尚的想象力由詩歌培育，受到馬奈的啟發(fā)，他希望對實際現(xiàn)象造型以詮釋之外的東西，試圖通過人物形象的選擇及其蘊含的意義表達自己。此時，他主要關切沿著富有詩意的創(chuàng)意作品的道路前進。
  　　 不久后，塞尚便開始發(fā)展自己的畫風，試圖通過內心視像來描述情感與經歷。他嘗試著不去參考真實的模特，而聽從詩意的靈感以將它們轉化為豐富多彩的造型形象。塞尚這樣做，實際上承擔著巨大的風險——他竟然在挑戰(zhàn)西方自古以來的傳統(tǒng)！這樣的傳統(tǒng)延續(xù)了2000年，而資深的老畫家們都從這樣的傳統(tǒng)中屢屢獲益。他們從不懷疑，也從未想過要打破這樣的傳統(tǒng)，那就是模仿。我們甚至可以說，當柏拉圖將模仿理論演繹得淋漓盡致時，畫家們就不得不俯首唯是，甘愿成為模仿物的模仿者，成為低賤父母所生的低賤的孩子。畫家在作關于每一事物的畫時，只是在模仿事物實在的影像而非真實，而事物本是對理想的一種模仿，那么，畫家只是對模仿物的模仿了。
  　　
  　　 因此，模仿術和真實的距離是很遠的。而這似乎也正是他之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表象的一小部分）時就能制造任何事物的原因。繪畫在進行自己的工作時是在創(chuàng)造遠離真實的作品，是在和我們心靈里的那個遠離理性的部分交往，不以健康與真理為目的的在向它學習。再者，模仿是不可超越被模仿物的。因此，模仿只能作為一種嬉戲。
  　　 這樣的評論對畫家該是怎樣的貶低呢？塞尚當然不滿，自恃甚高的塞尚當然想要駁倒這樣的“謬論”。如果說繪畫不再是對眼前實物影像的模仿，而是純粹出自于內心的創(chuàng)造，那么，畫家便不再如此愚昧與嬉戲，而可以變得崇高起來。是的，就是這樣的。藝術不應該追隨在自然之后，而應與自然交相輝映，并肩而行。
  　　 然而，這樣的年輕氣盛似乎并沒有豐收碩果，反而，他富有勇氣的挑戰(zhàn)給他帶來了沉重的打擊。因為他缺乏一種相對平常的插圖畫家都有的繪畫才能，而無法將他的內心視像表達出來。羅杰?弗萊甚至認為塞尚早期的繪畫很糟糕，引來了不少諷刺之聲，例如他并沒有很好的將他的天才內心視像放諸適當?shù)奈恢?，在一幅精心制作的巴洛克風格的作品里，出現(xiàn)原始風格的怪誕不諧之聲。即便這樣，我們還是能夠隱約看見塞尚天才的重要特征，即他的內心視像借以從其心智中呈現(xiàn)出來的巴洛克式的扭曲和回旋，與他賦予真實生活場景的極端簡化、原始詮釋之間的斗爭。雖然這個時期的表達很笨拙、荒誕，但它們卻以真誠打動我們，憑借純粹、不顧一切的勇氣以某種精神狂熱的粗獷的手法，以濃墨重彩的厚涂法揮灑而成。 這就是塞尚的一股血氣方剛，企圖拋開一切繪畫傳統(tǒng)，“先天地”作畫的天真想法。他的真誠態(tài)度使他不可能滿足于模仿古畫，因而自絕于仿作（pastiche）之外。而如同烈火一般燃燒著的浪漫主義與幻想主義情懷——通過內心幻想表達而非通過視覺現(xiàn)實表達，完成抒情和戲劇化作品——一直伴隨著他，直至新的轉變的到來。
  　　 由于表達能力的不足，塞尚屢屢受挫，我們似乎能從畫面強烈的色彩中看到他想要表達卻無力表達的掙扎于痛楚，似乎一團正噴薄而出的火焰被活生生的堵住，情緒越來越激烈，色彩明亮對比也越來越強烈，使用調色刀在厚實的顏料中大肆揮灑，激烈而且毫不妥協(xié)。筆觸堆積得越來越濃厚，空間布局得越來越立體。他戲劇化的強調，情感激烈的素描以及色調轉換過程中的對立，富有挑釁色彩的手法，通過豐富的想象的攻擊力量來撞擊觀眾，并在觀眾身上立刻施加他自己的情感態(tài)度的那種決絕果敢。人們可以看到浪漫主義情懷通過色彩的碰撞的強烈表達。是的，這樣的畫面給人的沖擊力實在是太大了！
  　　等等！
  　　 找到了！就是它！這就是塞尚一直苦苦尋找的表達方法！
  　　 塞尚終于發(fā)現(xiàn)，他的強項不在于“先天地”的浪漫主義情懷，而是他卓越的色彩知性能力與空間感。雖然筆法笨拙，塞尚已經懂得運用厚重的顏料，堆積不少筆觸的層次。以色彩來增加作品的和諧性，為富有創(chuàng)造力的色彩大合唱平添豐富性。色彩感成為其造型創(chuàng)造力的首要靈感來源，也是其基本品質。“色彩不是附麗于形式，也不是強加于形式的東西，而是形式的一個直接組成部分?！比薪K于明白了。從這時起，他開始挖掘自己的色彩天分，以渾然天成的色彩造型講述他的話語。而且他已經懂得如何以一種令人驚訝的精確和權威性來安置并確立立體感。慢慢的由“更多的靠充沛的經歷而不是感受力”作畫轉向“形式至少是以一種更為好奇，也更為敏銳的感受力來加以詮釋”，也就是說，他慢慢開始關注形式收斂起其幻想的空間。盡管所有作品都運用強烈的感情、充滿生機的處理方式，傳達令人不安和裝腔作勢的情緒——激烈的浪漫主義氣質壓倒任何實際場景的視覺信息。但隨著畫風成熟，他由早期采用巴洛克構圖法，轉向開始對抗17世紀的巴洛克風格，走向采用與畫布平面相平行的各個截面后退來暗示空間的古典造型法。他不再努力反抗他自己更深沉的性情，將以視覺而不是幻想（內心視像）的方法趨近其主題，這就與他所追求的幻想畫家、浪漫派畫家背道而馳 。塞尚巨大的轉變也許連他自己都猝不及防，他還來不及細細思量是什么給予他勇氣背叛自己早先的內心視像的信仰，而走向完全不同的道路，他的筆頭已經帶著他走向新的征程，通往一個色彩更豐富、變化更多、考慮更成熟的和諧的新方向。
  　　
  　　 這樣的轉變的過程，如果說塞尚不易察覺，作為旁觀者的我們，卻可以試著尋找答案。在年輕自負遭受碰壁之后，塞尚的性格開始悄然變化。他的性格中出現(xiàn)一種新的謙卑——這與其早期的天真、傲慢、自信鮮明對比——而出現(xiàn)這樣的謙卑，塞尚付出了沉重的代價。據說，具有標志性的事件，一件是1866年官方沙龍拒展，另一件是1895沃拉爾在拉費特街舉行第一個塞尚畫展。 經過三十年的時間，塞尚的尖銳的性情終究還是被世俗一點一點地磨得圓潤了。雖未懷疑過他天才的本真性和卓越性，塞尚卻認識到，他的天才只有通過完全克服其主觀沖動才能獲得真正的發(fā)展，很遲才能得到表達，更遲才能抵達同代人的心靈?！谑撬_始學會徹底否定虛夸或自我意識才能顯現(xiàn)的強烈的謙卑。
  　　
  　　 不抱幻想，靦腆羞怯，生活在與世隔絕的無名狀態(tài)中，對他自己天才的偉力只有朦朧的意識，在公眾權威面前不可思議地謙卑，對他人的認可則表現(xiàn)出夸張的喜悅。
  　　
  　　 羅杰?弗萊這樣的描述，讓我們看到塞尚性格的急轉，與青年時期的他大相徑庭。1870年左右，塞尚漸漸從他那想要以輝煌燦爛的浪漫藝術和絢麗奪目的幻想藝術中醒來。他開始利用他真實的天賦，即對不管什么樣的現(xiàn)象的實際視覺反應的那種異乎尋常的感受力。相對于早期的手法大膽，強調有力的突出點卻膚淺得很的作品，此時更多了一份深邃的洞見與敏銳的觀察帶來的作品深度。作品更多受到對自然的直接觀察的影響，不再那么任性，他在某種不那么狂熱的內在張力中工作，開始對外部現(xiàn)象耐心關注，而減少了運用內心視像的沖動。另一方面，稍加溫和的性格為塞尚與印象派畫家的接觸提供了機會，開始接受由印象主義視覺所激發(fā)的豐富而復雜的調色板。1873-1874年對塞尚來說算得上是關鍵性的兩年，塞尚事實上成了印象派畫家畢沙羅的學徒，學會一種有預期的細致的筆觸與繪畫方法——這要求細致入微的外部觀察。這樣的訓練不僅冷卻了他年輕時的妄自尊大和激烈性情，而且促使他背離內心視像，轉而面對外部視覺。他開始耐心而徹底的分析自然呈現(xiàn)在有經驗的眼睛面前的色彩感知的織體，于是他拋棄了早年色彩過于簡化的綜合，開始充滿分析的探索，技術也越來越成熟、老練。雖然印象派的啟示是決定性和徹底的，但他并未滿足，他的想象力中有太多的東西需要表達，他看見真切情感的結構與邏輯。此時他開始超越印象主義，完全投入到隱藏于現(xiàn)象帷幕后的現(xiàn)實的探索之中。
  　　 也許我們現(xiàn)在感到有些許沮喪，盡管會為塞尚個人的繪畫道路走向正道而歡呼雀躍，我們不免想起少年時的塞尚是以怎樣的勇氣和沖力——盡管天真——想要打破傳統(tǒng)的桎梏，開天地之先，而不顧一切地用笨拙的筆法試圖擺脫模仿理論帶來的枷鎖，創(chuàng)造屬于自己的，也是屬于畫界的一片新的天地。越來越圓滑的塞尚，失去了刺破傳統(tǒng)的剛烈棱角，我們不免感到有些遺憾。塞尚就從此趨于傳統(tǒng)了嗎？他的抗爭就此結束了嗎？他開始迎合同代人的心理了嗎？
  　　 不，不。
  　　 處于成熟時期 的塞尚牢牢記住“色彩的變化乃是與平面的運動相呼應”的，他意識到色彩是形式的組成部分，具有獨立造型價值的元素——體現(xiàn)于色彩變化來呼應與畫布表面平行的各個平面，即以色彩變化來暗示空間感。于是，色彩與空間造型越來越占有重要的地位。經過雕琢的技藝，開始一步步爐火純青。他開始追求物體真實的畫面質地，發(fā)掘物質材料的充分表現(xiàn)潛力。在畢沙羅的影響下，他的手法變得克制，恢復了某些古老的精神，更加質樸，放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。他更加細致的安排畫面布局，以一種和諧的驅動控制它對對象的觀察。他開始用簡單的幾何圖形對對象進行分解、重構，拋棄了以前簡單綜合在先的方法，而是在繪畫過程中漸次綜合，慢慢修正，繪畫由粗糙的筆調轉向細致的觀察。他確立起他的構圖原則和形式理論，他發(fā)現(xiàn)形狀乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助于他們才得以相關并得到牽涉。似乎，由畫觀之，塞尚從一個莽撞躁動的漢子變?yōu)榱诉壿嫾毮伒姆治黾?。是的，的確如此。此時，他早已完全拋棄了詩意的活戲劇性的幻想的一切暗示，獲得了個人最有特色的思想——最深沉的情感只能從形式中溢出，這種形式只能以其純粹本質加以考慮，而不指涉相關的觀念。建筑般精確的構圖和處理角度的原始單純；通過輪廓線所表達出來的細膩；只用分散的點子在那兒標注那些對繪畫的結構來說無比重要的平面序列；選擇性的立體造型——塞尚尋求的綜合、結晶化從這里一步步走向解決的過程，如此種種，構成了這個時期最有特點的畫面。塞尚變得大氣、沉穩(wěn)、細致，精于琢磨。
  　　 看到這一切，我們不得不再一次地跳躍起來，我們驚喜的發(fā)現(xiàn)塞尚不僅沒有丟失掉少年時想要“先天地”的雄心大志，而且以一種更高妙的方式進行著他的改革。盡管表面上看，塞尚的畫風在青年與成熟時期相去甚遠，然而，他想要擺脫模仿的嘗試卻從未停息。在他看來，對現(xiàn)實事物的分析并非是為了模仿，細膩的建構也并非想要畫面盡可能接近真實，而且他的造型方法也絕不可能做到這一點。 現(xiàn)在他要做的，不是純粹的離開外部視覺的“創(chuàng)造”，而是對模仿物的再創(chuàng)造。如同瓦薩里（Vasari）所說， “藝術家乃是自然獲得自我意識的手段”我們就能理解，藝術就是生活的本身而不是生活的模仿。對模仿物的再創(chuàng)造也變?yōu)榱怂囆g生活本身的必需，而這與“模仿”是不能等同的?！八囆g乃是與自然平行之和諧”，此時才讓我們真正領悟到塞尚繪畫的暗示?！叭绻f我有什么方法的話，那么我的方法建立在對幻想的東西的憎恨上”，晚年的塞尚如是說。我想，我們是越來越熱愛這位偉大的先驅者了。
  　　 直至晚年，塞尚的畫風都沿著這樣的道路發(fā)展著。不過，晚年的塞尚似乎在否定之否定的回歸與肯定的發(fā)展與開創(chuàng)上搖擺。他的畫面簡潔、對稱中有動感、還出現(xiàn)了留白，構圖的情感效果來自純粹的自然表達。有時色彩更加明快也越來越系統(tǒng)化，對色彩的轉調更是應用自如，有時候又回到了直接在上好底色的畫布上濃墨重彩地進行的厚涂法。在那些釉色占主導的作品里，大筆涂抹的色彩傾向于取代前一個時期那種輔助陰影線的畫法。色彩再次是單純的，也充滿了極大的強度。有些作品達到了令人難以置信的厚度和飽和，而手法比以前更為自由。這一時期有一種想要打破體積，幾乎想要拒絕接受每個對象的統(tǒng)一性，以及想要讓各個平面在繪畫空間中更為自由的運動的傾向。在浪漫情感死灰復燃的這一刻，塞尚再度癡迷于自己先天地創(chuàng)作一種能直接體現(xiàn)他內心生活情感的圖畫的古老夢想。
  　　 我們無法確定，塞尚在最后的日子里，繪畫風格究竟倒向哪一方，不過，我們確定的是，塞尚終于自成一家，并為現(xiàn)代主義的發(fā)展指明了方向。擺脫了巴洛克的繪畫風格，超越了印象主義的繪畫特色，開始用新的角度思考繪畫，不僅在技巧上，更是在概念上發(fā)展壯大。雖然，塞尚想要跳出模仿的圍欄的嘗試沒有成功——他最終還是不得不依靠模仿來創(chuàng)造，不過，他的努力是顯而易見的，畫家們跟隨著他的腳步，開始一輪又一輪新的嘗試。塞尚的一幅幅自畫像伴隨著我們走完他的一生，我們不由的對這位畫家興起敬意之情——請恕我找不到一個名詞來限定他的一生，他不是浪漫主義、幻想主義者，不是印象主義者，不是寫實主義者，也不是立體主義者，他的畫風如此獨特而具有開創(chuàng)精神——他的探索從未停止過，他的嘗試也從未放棄過，而更寶貴的是，他與傳統(tǒng)的抗爭，激昂起多少后輩們創(chuàng)造與批判的精神，為后代繪畫的發(fā)展指明了多么不同于前代的道路?，F(xiàn)代主義的轉角是尖銳的，如同塞尚本人的一生一般。
  　　
•   　　張雷：讀《塞尚及其畫風的發(fā)展》
  　　壹 堅硬
  　　在塞尚身上，有著強烈的格列柯的影子。不妨首先引用弗萊對格列柯的感受：“（格列柯的畫面）一方面是戲劇性，……另一方面則是形式的清晰、平衡。”（《視覺與設計》，131頁）戲劇性為畫面呈現(xiàn)了一種非常有張力的樣態(tài)，而形式的清晰和平衡，尤其表現(xiàn)在其畫面構圖有著精巧的設計，比如將格列柯圖畫的人物輪廓走向與塞尚進行比較，兩者都有著金字塔或者其他直貫畫面的姿態(tài)安排?！叭绾我砸环N令人驚訝的精確和權威性來安置并確定其立體感，賦予人物以某種紀念碑的氣勢”（42頁），這是塞尚致力于的一個目標。格列柯的畫風同樣有此傾向。再如塞尚濃墨重彩的厚涂法，對強度的無比重視，那種蘊含的原始性與強有力的信念，這都是塞尚堅硬的表現(xiàn)。
  　　終其一生，塞尚自覺或不自覺地（應該是他的自覺，在他與加斯凱的對話錄中，可以看到他對印象派的代表人物，比如德加與雷諾阿等頗有不屑之辭，認為他們對自然的表現(xiàn)其實是粗糙的）完成了將印象派的虛弱、柔軟轉變成一種可以成為經典的堅硬。印象派有的是光與色，少的恰恰是“結構”。在弗萊看來，現(xiàn)代主義強調一種主動的“設計”觀而非被動的表現(xiàn)“再現(xiàn)”觀，著眼點就是你要主動地去“設計”出一種只為你所獨有的“結構”?！拔蚁氚延∠笈衫L畫變成某種堅實和持久的東西，就像博物館里的藝術?！保?4頁）“他的拙手笨腳在這里倒幫了他的忙。他極其笨拙地操縱著偉大的巴羅克大師們那些浮華與夸張的特征。”（61頁）形式主義者對于印象派的態(tài)度，也許克萊夫?貝爾的《藝術》一書，把弗萊沒有形成十分理性的文字以更為精準的理論語言表達出來了：“印象主義不過又是一種以科學角度再現(xiàn)光感的技術?！∠笾髁x理論是一個死胡同，它唯一的合乎邏輯的發(fā)展結果將會是一個藝術機器——它可以正確地確立藝術價值，科學地決定眼睛看到了什么，并由此將藝術制作變成機械的確定之事?！保ā端囆g》，112頁）弗萊亦有“大循環(huán)”論，與貝爾的論述雖內容不同，但對印象派的看法一致。從古希臘到拜占庭乃“所見”到“所知”的一次歷程，從文藝復興直到現(xiàn)代主義，又是一次“所見”到“所知”的歷程。而印象主義恰恰處于“所知”之前“所見”的一個最黑暗的極致?？傊?，恰恰是從塞尚開始，現(xiàn)代主義的這種堅硬形式感開始得到最完美的表現(xiàn)了。這種堅硬可以看做“物質質地的一種表現(xiàn)力”，重點在于“表現(xiàn)力”：“物質質地的一種表現(xiàn)力，在倫勃朗之后才逐漸出現(xiàn)，在塞尚這里達致一種完美?！保?9頁）尤其是塞尚晚年的作品，那座被他返來復去得表現(xiàn)的圣維克多山：“對紀念碑式莊嚴安詳?shù)男刨?，對被再現(xiàn)對象的強烈的持續(xù)性的關注?！保?25頁）可以說塞尚的一生就是探索這種唯獨為現(xiàn)代主義所發(fā)揚光大的這種物質質地的堅硬感。正如弗萊在評價法國后印象派畫家時所言：“他們不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的代碼?！保ā兑曈X與設計》，154頁）模仿越往前走，就越是細節(jié)的，細節(jié)就意味著一步接著一步的犧牲整體結構，一步接著一步走向柔軟，越來越細膩。所以塞尚的堅硬，是與其自身極度的自信——對自己為現(xiàn)實賦予“結構”的能力無比自信的結果。接下來就是他憑借自信而進行的抗爭的歷程。
  　　貳 抗爭
  　　我最感興趣的就是他的抗爭。先引一句話：“更聰明、更有計謀的藝術家也許會討好公眾，但是，侮辱本身從本質上說卻是一種更為微妙的恭維方式?！保?2頁）也就是，連落選沙龍也參加不進去的待遇，反而更加刺激了塞尚對自己才華的自信。也許青年時代塞尚與左拉攜手在圣維克多山前暢游交往之時，對未來的志向就已然凝結在兩人的友誼之間了（這令我想起年輕的赫爾岑與朋友在俄國曠野上相擁而泣，立志為俄國的自由奮斗終生的故事）。但這種抗爭不只是與其時的主流品味進行抗爭（不妨再看看貝爾《藝術》中所說的一句話：“教養(yǎng)對于藝術最危險，因為他最隱蔽！”（《藝術》，150頁）很毒的一句話?，F(xiàn)代主義恰恰是在對傳統(tǒng)“教養(yǎng)”之獨裁性進行反抗、卻又要繼承“教養(yǎng)”中可欲之元素的這種角力之間前進）。先來看看年輕塞尚的傲慢：
  　　“我必須向您重申，我不能接受一個沒有得到我同意來評判我的畫的同行的非法裁判……請再次開放落選者沙龍。即使我是這個沙龍中唯一的藝術家，我也會誠摯的希望公眾應該理解，我不想自己因評委會的紳士們感到難堪，也不想他們因我難堪。我的希望不過如此?！保?9頁）
  　　塞尚的偉大恰恰在于，他首先要與自己年輕時的浪漫主義傾向做斗爭！“他已經認識到，他的天才只有通過完全克服其主觀沖動才能獲得真正的發(fā)展，很遲才能得到表達，更遲才能抵達他同代人的心靈”。（71頁）這與其說是“抗爭”，不如說是一種大師級別的“謙卑感”。在奧維爾，塞尚得到了畢沙羅的教導，這使得塞尚對細節(jié)的把握能力大大加強。不妨摘錄一段關于塞尚是如何與自己內心的激烈的浪漫主義傾向進行斗爭的最精彩的描述：
  　　“這樣一位虛懷若谷、諄諄善誘，而又絕對相信自己方法效力的大師的教導，給了塞尚妄自尊大的的性格一種有力的制約。畢沙羅的榜樣冷卻了他年輕朋友那種南方人的激烈性格，賦予其心靈以新的方向。這促使他背離內心視覺，轉而面對外部視覺的神奇領域，一個邀請他的冒險心靈開始新經驗的發(fā)現(xiàn)之旅的神奇王國?！保?6頁）
  　　塞尚終其一生，始終沒有放棄這種不斷抗爭的創(chuàng)造方式?！啊瓘囊婚_始他就遵循自己的道路，從一開始他就無視強加于初學者的各種清規(guī)戒律。”（171頁）這是他早年的恣意與自信。經過了一生與外界、最重要的是與自己的斗爭之后，晚年的塞尚進入了一種境界：“我艱難的從事我的工作。我隱約看到了應許之地。我的命運會像那個偉大的希伯來領袖嗎？我會被允許進入嗎？……我已經取得了一些進展，但為什么這么晚？這么艱難？藝術或許真是一種圣職，他要求人們全身心的投入。”（179頁）所以塞尚創(chuàng)造“形式”的過程就是這樣一種“否定之否定”。正如這本書的導論所言：“不是他趨向于抽象的傾向，而是導致他在一種圖畫結構的創(chuàng)造中做出無數(shù)決定的持續(xù)一致，以及他對這些決定的正確性的持久質疑，為20世紀的繪畫定下了基調?！保?0頁）也正如弗萊在評價格列柯時所言：“……正向我們顯示了處于創(chuàng)造力頂峰的大師最終完整的意識到他的個性觀念，并大膽給它以最全面、最不妥協(xié)的表現(xiàn)力?！睕]有自我否定的大師很難成為名副其實的大師。最大的敵人乃是自己。
  　　叁 矛盾
  　　正如范景中教授在封底的推薦語所言：“……原始性與巴洛克、古典與浪漫、色彩與素描等兩極對立傾向揭示塞尚的風格發(fā)展”，這些矛盾構成了弗萊論述塞尚的核心范疇。其實不只是風格上的矛盾，塞尚本人的性格中亦有很多令人著迷的矛盾之處。
  　　我傾向于將“原始”首先解釋成塞尚對一切陳規(guī)戒律的拋棄。比如弗萊在論述他早期的肖像畫時，把這種肖像畫與所有從前的肖像畫區(qū)別看待。從前的肖像畫都要為人物尋找一個刻意的姿勢，但塞尚則注重一種“直接呈現(xiàn)”的感覺。另外，弗萊強調一個概念，即“內心視覺”。這恰恰也是原始性的重要表現(xiàn)?！氨M管他擁有不少罕見的天賦，他卻正好缺乏一種相對平常的圖畫才能，亦即任何一個插圖畫家在商業(yè)藝術學校里就能學到的那種插圖技能，而想要表達出類似塞尚的視覺，需要的正是這種出色的才華?！保?8頁）“形式、裝飾性因素對表現(xiàn)方法的影響越深刻，形式因素就越有可能具有感情的價值。……原始人思維的規(guī)律是以主觀因果論為重要因素的。”（博厄斯：《原始藝術》，55頁）內心視覺一方面創(chuàng)造形式因素，且以之為最重要的因素（因為塞尚搞不了太好的“商業(yè)插圖畫”）；另一方面，這種主觀創(chuàng)造與個體的情感結合無間——我認為這是就原始性的復歸。
  　　但塞尚與后期高更畢竟不同。在后期高更筆下的那種徹底的原始性，并不是塞尚的目標。塞尚尋求表現(xiàn)，而且有著嚴謹而莊重的結構理想。在他早期的作品中，“我們可能會想到丁托列托、魯本斯、或者是德拉克羅瓦”，（61頁）而在其創(chuàng)作的最輝煌階段，也許我們可以說，法國古典主義頂級大師普桑在那一刻與塞尚靈魂附體。書中的注解里，關于塞尚與普桑有著詳細的論述：209頁。塞尚力求在畫面上制造出一種距離感，這種距離感給人以最難以言表的一種憂郁的慰藉。塞尚對于精準再現(xiàn)自然的能力缺失，反而制造了一個精神世界：“它屬于一個精神價值的世界，與現(xiàn)實世界不可公度卻又平行?！保?50頁）而且，塞上在畫面上始終要尋求的感情，是一種“無利害的感情”，一種“靜觀的感情”。塞尚反對文學式的畫法，“在一個人物畫像下面下上：他在想什么，他在做什么，這不等于是承認他的思想和意圖沒有通過繪畫手段表現(xiàn)出來嗎？”（《加斯凱》，41頁）美術形式由于文字形式，恰恰在于它將文字難以表達的感情表現(xiàn)出來了。所以塞尚對靜觀與無利害感情的追求，對結構的刻意營造，完全是對很多傳統(tǒng)的傳承。他拋棄了傳統(tǒng)繪畫的文學性訴求，代之以原始生猛的形式至上，但又和某些大師的靈魂一脈相承。剛才已經略述了塞尚年輕時對浪漫主義的自我克制，但在他晚年的一系列圣維克多山與浴女的作品里，正如書中所述，在浪漫情感死灰復燃的這一刻，塞尚再度癡迷于自己先天地創(chuàng)作一種能直接體現(xiàn)他內心生活情感的圖畫的古老夢想?！埃?89頁）此即我對原始性與巴洛克、古典與浪漫這兩對矛盾的領會。
  　　關于色彩與素描，首先還是那個意思：塞尚對于學院派的素描手法，存在先天不足的缺陷。書中多次提到他的素描在處理輪廓線方面的欠缺。他自己也承認：“輪廓躲避我”。這種欠缺是由于他的技巧先天不足，還是由于他的眼疾（《加斯凱》中描述了塞尚看物體時的輪廓重影，疑似近視或弱視？），我不清楚。但塞上最終還是在色彩處理中找到了一條彌補其素描缺陷的路?！八麑嶋H上用的是畫筆，一般以藍灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，并且吸引了太多的目光。然后他不斷以重復的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得?！保?4頁）之所以依舊稱其為后印象派，恰恰因為，雖然他與印象派的軟綿綿大異其趣，雖然他終生追求的是印象派盡皆拋棄的結構，但他與印象派的最重要因素還是一脈相承的，這就是色彩。他的一生所追求的結構理想，其磚石正是越來越豐富的“色彩”。他正是由色彩的造型價值進而步入以與平面相平行的后退面來表現(xiàn)立體感的境界。（100頁）到了晚年，“一切自然材料都在這兒徹徹底底轉化為造型的色彩價值。其結果是，他們像音樂一樣遠離了他們所描繪的場景。”（150頁）所以色彩與素描這一對矛盾，對于早年的塞尚是一種挑戰(zhàn)，但克服了矛盾，也就開啟了一個新的藝術時代。
  　　書中還有很多關于塞尚心理狀態(tài)與性格為人的矛盾的有趣描寫。比如他對蘋果的偏愛，書中的注解提到他將蘋果當做女人的肉體進行描繪。他的自傲與自卑并存，他的工作嚴謹與敏感易怒同在，他對女人的肉體十分迷戀，但他又終生在女人面前有一種靦腆甚至恐懼，以致他很少直接去描繪女裸體。但“對真正的藝術家來說，沒有什么行為是可以偽裝的——他不可能像普通商人那樣虛偽，因為與其他人不同的是，藝術家的外部行為是由他自己幾乎無法意識到的內心需求和直覺決定的”。（《視覺與設計》，169頁）所以，“他的成功因素同時也是他的悲劇因素?！保?0頁）
  　　肆 關于弗萊
  　　有人說弗萊的批評風格與他早年所受的科學教育，以及后來他所從事的美術鑒定工作有著極大的因果關系。但我認為，在什么也不是之前，弗萊首先是一個畫家——這才是他的批評的出發(fā)點。將弗萊的《視覺與設計》與貝爾的《藝術》相比，就知道畫家和理論家的區(qū)別了。弗萊的著作不過是他的隨性所至的短評集子，而貝爾的著作則是洋洋灑灑的理論表達；弗萊的文字看似隨意，但句句都是扎在了藝術實踐上，“我的關系是一種純粹的實踐關系?！保ā兑曈X與設計》，186頁）但貝爾的文字則更多是扎在觀念以及方方面面的論證上；最重要的是，弗萊從來沒有自封立場或體系，這也就意味著他永遠為自己的觀點留有余地和缺口：“我總是以某種懷疑的目光審視我的體系”（上，188頁），而貝爾的很多語言因為要照顧到自圓其說的需要，照顧到邏輯自洽性，所以相對就要封閉。書中附錄有詳細的他與貝爾的區(qū)別。（223頁）
  　　書中有一個很有意思的概念，即弗萊的“亞文化屬性”。（226頁）“他與其盟友本身就是反主流文化的，他們是與‘資本主義消費文化的律令作殊死搏斗’，而不是維護任何既得利益?！薄兑曈X與設計》中的一篇《藝術與社會主義》（原名《偉大的國家（The Great State）》）便是這一論點的極佳證據。其中把當時的資本家與歷史上的貴族相比審視，認為資本家的附庸風雅實在無聊，那些專門花重金購買古玩的商人，其實對藝術根本沒有任何觀念上的品味，他們不過是一種“銅銹崇拜”（也許這和弗萊在藝術鑒定這一工作上的苦澀經歷和冷眼旁觀有關？），這種崇拜“遠勝過專用于供奉在藝術品內的觀念”。（37頁）其中還有對主流藝術品位的鞭笞：藝術家面對大眾的和學院的口味，不敢堅持自己的追求，這種恐懼及其副產品——在自己作品上的“折中”——“是藝術的劣等導師。”（39頁）然后，“消費主義毀了藝術！”資本家購買藝術品，無非是彰顯自己的地位：“藝術在消費社會完全淪為地位象征的東西?！弊詈蟾トR提出了改變這一狀況的藥方：以業(yè)余精神代替藝術職業(yè)化，從而拯救藝術。這頗似契訶夫札記中的那個白天在工廠干活、夜里偷偷研究學術的老頭。姑且不論這一提議是否過于理想而難以實現(xiàn)，但這的確表明了弗萊的亞文化立場：不屑于構建體系，但永遠要對各種權力實體提出批判。弗萊的精英主義與否，相比這一立場，或許并不重要。
  　　同樣，在《藝術與生活》中，它摒棄了柏拉圖已降一脈相承的模仿說，提出“藝術的自足性”，被藝術調動起來的感情，同樣“要求有目的的秩序和變化”；在《藝術家的視覺》中，他沒說什么觀察自然的陳詞老調，相反，是要“最徹底的脫離表象的任何意義和含義！”在《藝術與科學》中，他對科學精神在藝術中的作用強調，似乎僅僅是指對作品的結構設計上，要求一種科學性，這也是形式主義的基本立場，而在敘述伊始，他首先要說“科學要求徹底摒棄感情，藝術則任何階段都不能失去感情”。等等等等。這些都可以表明弗萊的批判精神。
  　　弗萊在《視覺與設計》的后記的結尾，尤其令人感懷。弗萊的藝術批評的全部復雜性，他一一種自供的方式表達了出來。觀看著的審美感情的產生原因，究竟源自何處？困擾弗萊一輩子的問題，也許無非就是這一個罷了。但他經過大半生的探索，最終的結論是：很復雜。It is hard to say。這個疑問就是弗萊探索的最終結果？近乎天問。然而，我們在弗萊的作品中，看到的全部是面對這一問題進行的最為真誠、最為實踐也最為艱難的探索。
  　　
  　　[英]弗萊著：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年5月，42元。
  　　
  　　
  　　本文刊于【讀品】93輯
  　　　　　　　　
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  　　“現(xiàn)代藝術之父”---塞尚，位尊已定。無可置疑。他的成就被肯定了?？墒菂s是自己影響減弱的開始。只是尚未定論的時候，在他的能力尚未言證前，在他聲名奮斗中 ，才是最有活力的火山。 這時候所有的疑惑都能有最大的激發(fā)啟示。終于那些起初的疑惑消散了，他的意義也界定下來。但，他所能夠昭示的，他所能夠激蕩的反而弱了，雖然他的能量未曾變化的。往往是這樣，算是一種悲哀。我們應該回溯到起初，不對，不僅僅如此，還應該映照眼前的發(fā)展---他之后的路徑，這樣才能看得更清，更開闊，定位的更確切。我們對待塞尚應該像他對待畫布前的自然那樣視作一個動態(tài)的客體，不斷的修改，涂抹，直到窮盡眼前所現(xiàn)的全部意義。
  　　
  　　
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  　　藝術史慣性的被認為是直線鏈路層遞而來，潛意識的是認為進化的，但這實在有些可疑。電影導演Sokurov 在一次采訪中被問及自己如何看待自己的先鋒性的時候，他認為自己創(chuàng)作時候并不從藝術史出發(fā)，藝術并無真正的先鋒之說，馬蒂斯或者康定斯基的某幅畫并置于原始時代的某片巖畫 ，其中所呈現(xiàn)的并非并非單向箭頭的時間性，而是可互逆的 。在歷史的時間點上，每一個選擇都可能數(shù)個方向，究竟當時的選擇是最合理的么？未必。印象主義之后如果沒有塞尚這個點或者說塞尚這個發(fā)展點被滯后呢？如果當時平面的方向占主導地位呢？如果中國，日本這樣的東方主義風格或者土耳其，伊朗等中東風格的畫風或者精神慎入當時的油畫呢？歧路分叉的時間拓撲網點上，下一刻每一個選擇的點都可能會決定整個線路的形狀。
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  　　我們開始看山是山，后來進化到看山不是山，山不是山，那是（ ），這個括號可以代入，各種形色物象，無窮無盡，最終迷失，在迷霧里彼此重復擁踏，在沙漠的無垠里跌撞，或許有綺麗的風景，可不過是蜃景。 這時候要的是跳脫。跳脫開去。要看回去?；氐狡鸪酢？瓷竭€是山。這一前進是要要退回去，可是談何容易。退回去，五十步還是百步，看造化深淺，然后成就深淺。
  　　
  　　
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  　　費里尼在“我記得”里有一節(jié)講他通過迷幻藥看到世界如此美麗。陌生。奇異。夢幻泡影。（那一時刻看世界的眼光和梅洛龐蒂講塞尚在繪畫里所達到的眼光一樣。不過塞尚似乎不靠藥物---起碼沒有證據說明這點。）但當藥力過去，他重新跌落到了現(xiàn)實里，一切頓然灰起來。一切都回復本來的面目。平淡無奇。
  　　
  　　我們總是生活在一個實用主義的世界里。所有一切教導給我們的都是從功能角度。 很多事物只有在孩童第一次看到時候才那么新鮮。我們總是覺得小時候那么多好吃的，那么多好看的，那么多好玩的。感嘆著世界越來越枯燥，其實是我們自己在枯燥。我們自己本身是一個裝置，不斷被各種信息填塞，各種規(guī)則訓練，我們在豐富，也同時在削減。
  　　
  　　
  　　
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  　　塞尚以為畫家不能像蠻人那樣繪畫，他要每一筆都不斷加入多層的東西。喬伊斯創(chuàng)作《尤利西斯》也如此。每一章都要策劃而又策劃。不斷渲染，一層又一層。最后可以經得起各種考驗，解讀乃至誤讀。自立一體系，自成一世界。又是一個深淵，你投入如何的巨物于里，都有大回蕩而不會被淤塞---這也可以作文藝鑒定之法器。但凡孱弱的必然經不起大闡釋。
  　　
  　　
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  　　梅洛龐蒂談論塞尚的疑惑，認為每個創(chuàng)作者都要面對一個困境，而斗爭的結果就顯現(xiàn)在其后的創(chuàng)作風格。他認為塞尚被表達的疑惑所擊敗，正是在這個失敗里，他找到了自己，他的作品是成功的“失敗之作”；而與之相反的例子是達芬奇這個藝術巨人，他超越了自己的困難，同時也消弭了自我，進入“非人”的境界，在藝術里自由揮灑。
  　　
  　　塞尚的一生都在質疑，當然他有自己的方向，他的羅盤，裝備，他有大自信，可是在這一刻里有多少堅定，而下一刻立馬就產生出同樣多的搖疑來。
  　　
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  　　塞尚認為“色彩”是世界萬象的根基。華嚴世界，森森萬象，夢幻泡影，莫可名狀，萬千眼瞳里萬千哈姆雷特，但那最初，最根本的，最純粹的，那第一個卻是莎士比亞的，塞尚要做這個莎士比亞。上帝要有光，要有日，要有夜......他一一召喚安排造作出這個全新的世界來。塞尚也要如此。在他自己的天庭－－他的畫室里，一個七日又一個七日，他一心一意的布置著自己的世界。
  　　
  　　
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  　　“我覺得風景在自我沉思，”他說，“而我就是它的意識。“
  　　他的主題：寓完整性，絕對的圓滿于其內的風景。
  　　
  　　他坐著?？粗矍暗闹黝}。他的風景。他在沉思。不對。是風景在沉思。他不過是”它的意識“。 刪繁就簡，深骨入髓，看空形色，直抵內里，勾出那”幾何構架“?！氨牬笱劬Γ曋矍暗囊磺?，方佛就在這“生根”在這個地兒了”?！八吹降姆稚⒌木植亢附悠饋恚凰醒劬ι系囊曈X的分散一定要重新組合”。“世界在一分一秒的逝去，一定要繪出它完美的現(xiàn)實?！?br /> 　　然后----“突然一下子抵達了”，他“抓到他的主題了”，“恰到好處”，無過亦無不及，無有“任何的逃逸”。
  　　再然后，“他開始一氣完成畫作的各個部分，大片大片的色彩在幾何骨架的原始炭筆草圖上涌現(xiàn)。畫作兀然自在的從結構和平衡中呈現(xiàn)，元氣淋漓，渾厚飽滿；然后，一下子，它完成了?！?br /> 　　
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  　　筆觸：
  　　需要好好看看他早期的作品。最初的那些涂鴉!那些失敗的東西。就是當初讓當時的評論家們怒不可遏的那些東西。是的，塞尚現(xiàn)在名位已定，可是這些作品依然是失敗的----盡管很多評論家們不認同?？墒沁@些作品是有價值的。不成熟，甚至幼稚，低級。這是草稿----但不是某一副本可以成功的作品之草稿，而是塞尚繪畫生涯的草稿。這些生澀缺陷里的掙扎顯示了他努力的方向以及努力的方式。
  　　
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  　　神秘主義
  　　
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  　　博爾赫斯有一回沉思可以入詩的材料以及彼此的差異，在長久的一段的辨析后，認為詩材必然有難易，主題有高下，但詩歌于世界本質的關系而言，詩歌面前萬物平等，皆可詠誦，地位同一。然后有些虛弱的認為是不是只有能將萬物平等入詩做材的才是最偉大的創(chuàng)作者呢？
  　　
  　　
  　　在這里，塞尚是否可以作一個例子呢？在他面前，一切平等，皆可入畫，”他以同樣的心眼畫他的兒子，蘋果和圣維克山”（Bresson ’notes on cinematography‘）。
  　　
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  　　他作品的渾厚，塊，結構，和諧：凝視，一直，然后走開，什么都不看，或者你看另外的，比如馬蒂斯的，高更的作品，然后再回來，再繼續(xù)盯著剛才你所看過那幅，你有無感受到一種熟悉的東西----在剛才你目光離開后，它消失了，而現(xiàn)在又回來了，你只感受到一點？隱隱約約？還是抓不到？那么繼續(xù)之前的行動，直到你能清晰的在畫面上一一感受到他們。請注意，不要分析。
  　　
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  　　塞尚厭惡繪畫創(chuàng)作中其他藝術形式的滲入，最大的敵人是文藝，他深惡痛絕。宗教神學，文學，音樂統(tǒng)統(tǒng)見鬼去，在起初根本不應該考慮他們，你只能從繪畫上，從視覺上出發(fā)。只要完成你的畫作。然后它的意義根據他自身的特質散發(fā)出來。依仗其他只能削弱繪畫。所以，對于米開朗琪羅和喬托他們試圖在畫里引入詩，對于德拉克洛瓦企圖加入莎士比亞，他嗤之以鼻-----這種形式的原教旨主義，這種偏見，這種潔癖在另外幾個大師那里可以得到回應：電影里的塔爾科夫斯基，羅伯特.布列松，以及音樂里的斯特拉文斯基。
  　　
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  　　塞尚認為繪畫在起初和最終都是視覺上的事情。繪畫到視覺為止。除此以外都不可談。這是他對加斯凱談畫錄的精神。他有他自己的繪畫史。
  　　
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  　　一個弱的畫家畫的是一棵樹，一張臉，一條狗.....而塞尚要畫的是這棵樹，這張臉，這條狗......
  　　
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  　　塞尚在談到自己畫的時候幾次提及在處理物體邊緣時候所感覺的困難，因為邊緣是模糊的，支離破碎的，時刻在變化。古典主義的自信------包括對客觀世界之可把握可征服的信念以及強力線條等處理技法的雙重自信，在這里都消失了。物體不可把握，一切都是浮動的，難以捉摸的，本體和意義時刻在變幻著-----這其實不僅是塞尚的困難，也同樣是現(xiàn)代藝術的困難。普魯斯特，卡夫卡他們肯定感同身受。
  　　
•   　　壹 堅硬
  　　
  　　在塞尚身上，有著強烈的格列柯的影子。不妨首先引用弗萊對格列柯的感受：“（格列柯的畫面）一方面是戲劇性，……另一方面則是形式的清晰、平衡?！保ā兑曈X與設計》，131頁）戲劇性為畫面呈現(xiàn)了一種非常有張力的樣態(tài)，而形式的清晰和平衡，尤其表現(xiàn)在其畫面構圖有著精巧的設計，比如將格列柯圖畫的人物輪廓走向與塞尚進行比較，兩者都有著金字塔或者其他直貫畫面的姿態(tài)安排?！叭绾我砸环N令人驚訝的精確和權威性來安置并確定其立體感，賦予人物以某種紀念碑的氣勢”（42頁），這是塞尚致力于的一個目標。格列柯的畫風同樣有此傾向。再如塞尚濃墨重彩的厚涂法，對強度的無比重視，那種蘊含的原始性與強有力的信念，這都是塞尚堅硬的表現(xiàn)。
  　　終其一生，塞尚自覺或不自覺（應該是他的自覺，在他與加斯凱的對話錄中，可以看到他對印象派的代表人物比如德加與雷諾阿等頗有不屑之辭，認為他們對自然的表現(xiàn)其實是粗糙的）完成了將印象派的虛弱、柔軟轉變成一種可以成為經典的堅硬。印象派有的是光與色，少的恰恰是“結構”。在弗萊看來，現(xiàn)代主義強調一種主動的“設計”觀而非被動的表現(xiàn)“再現(xiàn)”觀，著眼點就是你要主動的去“設計”出一種只為你所獨有的“結構”?！拔蚁氚延∠笈衫L畫變成某種堅實和持久的東西，就像博物館里的藝術?！保?4頁）“他的拙手笨腳在這里倒幫了他的忙。他極其笨拙的操縱著偉大的巴羅克大師們那些浮華與夸張的特征。”（61頁）形式主義者對于印象派的態(tài)度，也許克萊夫?貝爾的《藝術》一書，把弗萊沒有形成十分理性的文字以更為精準的理論語言表達出來了：“印象主義不過又是一種以科學角度再現(xiàn)光感的技術?！∠笾髁x理論是一個死胡同，它唯一的合乎邏輯的發(fā)展結果將會是一個藝術機器——它可以正確的確立藝術價值，科學的決定眼睛看到了什么，并由此將藝術制作變成機械的確定之事?！保ā端囆g》，112頁）弗萊亦有“大循環(huán)”論，與貝爾的論述雖內容不同，但對印象派的看法一致。從古希臘到拜占庭乃“所見”到“所知”的一次歷程，從文藝復興直到現(xiàn)代主義，又是一次“所見”到“所知”的歷程。而印象主義恰恰處于“所知”之前“所見”的一個最黑暗的極致。總之，恰恰是從塞尚開始，現(xiàn)代主義的這種堅硬形式感開始得到最完美的表現(xiàn)了。這種堅硬可以看做“物質質地的一種表現(xiàn)力”，重點在于“表現(xiàn)力”：“物質質地的一種表現(xiàn)力，在倫勃朗之后才逐漸出現(xiàn)，在塞尚這里達致一種完美?！保?9頁）尤其是塞尚晚年的作品，那座被他返來復去得表現(xiàn)的圣維克多山：“對紀念碑式莊嚴安詳?shù)男刨?，對被再現(xiàn)對象的強烈的持續(xù)性的關注?！保?25頁）可以說塞尚的一生就是探索這種唯獨為現(xiàn)代主義所發(fā)揚光大的這種物質質地的堅硬感。正如弗萊在評價法國后印象派畫家時所言：“他們不求模仿形式，而是創(chuàng)造形式；不模仿生活，而是發(fā)現(xiàn)一種生活的代碼?！保ā兑曈X與設計》，154頁）模仿越往前走，就越是細節(jié)的，細節(jié)就意味著一步接著一步的犧牲整體結構，一步接著一步走向柔軟，越來越細膩。所以塞尚的堅硬，是與其自身極度的自信——對自己為現(xiàn)實賦予“結構”的能力無比自信的結果。接下來就是他憑借自信而進行的抗爭的歷程。
  　　
  　　貳 抗爭
  　　
  　　我最感興趣的就是他的抗爭。先引一句話：“更聰明、更有計謀的藝術家也許會討好公眾，但是，侮辱本身從本質上說卻是一種更為微妙的恭維方式?！保?2頁）也就是，連落選沙龍也參加不進去的待遇，反而更加刺激了塞尚對自己才華的自信。也許青年時代塞尚與左拉攜手在圣維克多山前暢游交往之時，對未來的志向就已然凝結在兩人的友誼之間了（這令我想起年輕的赫爾岑與朋友在俄國曠野上相擁而泣，立志為俄國的自由奮斗終生的故事）。但這種抗爭不只是與其時的主流品味進行抗爭（不妨再看看貝爾《藝術》中所說的一句話：“教養(yǎng)對于藝術最危險，因為他最隱蔽！”（《藝術》，150頁）很毒的一句話。現(xiàn)代主義恰恰是在對傳統(tǒng)“教養(yǎng)”之獨裁性進行反抗、卻又要繼承“教養(yǎng)”中可欲之元素的這種角力之間前進）。先來看看年輕塞尚的傲慢：
  　　“我必須向您重申，我不能接受一個沒有得到我同意來評判我的畫的同行的非法裁判……請再次開放落選者沙龍。即使我是這個沙龍中唯一的藝術家，我也會誠摯的希望公眾應該理解，我不想自己因評委會的紳士們感到難堪，也不想他們因我難堪。我的希望不過如此?！保?9頁）
  　　塞尚的偉大恰恰在于，他首先要與自己年輕時的浪漫主義傾向做斗爭！“他已經認識到，他的天才只有通過完全克服其主觀沖動才能獲得真正的發(fā)展，很遲才能得到表達，更遲才能抵達他同代人的心靈”。（71頁）這與其說是“抗爭”，不如說是一種大師級別的“謙卑感”。在奧維爾，塞尚得到了畢沙羅的教導，這使得塞尚對細節(jié)的把握能力大大加強。不妨摘錄一段關于塞尚是如何與自己內心的激烈的浪漫主義傾向進行斗爭的最精彩的描述：
  　　“這樣一位虛懷若谷、諄諄善誘，而又絕對相信自己方法效力的大師的教導，給了塞尚妄自尊大的的性格一種有力的制約。畢沙羅的榜樣冷卻了他年輕朋友那種南方人的激烈性格，賦予其心靈以新的方向。這促使他背離內心視覺，轉而面對外部視覺的神奇領域，一個邀請他的冒險心靈開始新經驗的發(fā)現(xiàn)之旅的神奇王國?！保?6頁）
  　　塞尚終其一生，始終沒有放棄這種不斷抗爭的創(chuàng)造方式。“……從一開始他就遵循自己的道路，從一開始他就無視強加于初學者的各種清規(guī)戒律?！保?71頁）這是他早年的恣意與自信。經過了一生與外界、最重要的是與自己的斗爭之后，晚年的塞尚進入了一種境界：“我艱難的從事我的工作。我隱約看到了應許之地。我的命運會像那個偉大的希伯來領袖嗎？我會被允許進入嗎？……我已經取得了一些進展，但為什么這么晚？這么艱難？藝術或許真是一種圣職，他要求人們全身心的投入?！保?79頁）所以塞尚創(chuàng)造“形式”的過程就是這樣一種“否定之否定”。正如這本書的導論所言：“不是他趨向于抽象的傾向，而是導致他在一種圖畫結構的創(chuàng)造中做出無數(shù)決定的持續(xù)一致，以及他對這些決定的正確性的持久質疑，為20世紀的繪畫定下了基調。”（20頁）也正如弗萊在評價格列柯時所言：“……正向我們顯示了處于創(chuàng)造力頂峰的大師最終完整的意識到他的個性觀念，并大膽給它以最全面、最不妥協(xié)的表現(xiàn)力?！睕]有自我否定的大師很難成為名副其實的大師。最大的敵人乃是自己。
  　　
  　　叁 矛盾
  　　
  　　正如范景中教授在封底的推薦語所言：“……原始性與巴洛克、古典與浪漫、色彩與素描等兩極對立傾向揭示塞尚的風格發(fā)展”，這些矛盾構成了弗萊論述塞尚的核心范疇。其實不只是風格上的矛盾，塞尚本人的性格中亦有很多令人著迷的矛盾之處。
  　　我傾向于將“原始”首先解釋成塞尚對一切陳規(guī)戒律的拋棄。比如弗萊在論述他早期的肖像畫時，把這種肖像畫與所有從前的肖像畫區(qū)別看待。從前的肖像畫都要為人物尋找一個刻意的姿勢，但塞尚則注重一種“直接呈現(xiàn)”的感覺。另外，弗萊強調一個概念，即“內心視覺”。這恰恰也是原始性的重要表現(xiàn)?！氨M管他擁有不少罕見的天賦，他卻正好缺乏一種相對平常的圖畫才能，亦即任何一個插圖畫家在商業(yè)藝術學校里就能學到的那種插圖技能，而想要表達出類似塞尚的視覺，需要的正是這種出色的才華?！保?8頁）“形式、裝飾性因素對表現(xiàn)方法的影響越深刻，形式因素就越有可能具有感情的價值。……原始人思維的規(guī)律是以主觀因果論為重要因素的。”（博厄斯：《原始藝術》，55頁）內心視覺一方面創(chuàng)造形式因素，且以之為最重要的因素（因為塞尚搞不了太好的“商業(yè)插圖畫”）；另一方面，這種主觀創(chuàng)造與個體的情感結合無間——我認為這是就原始性的復歸。
  　　但塞尚與后期高更畢竟不同。在后期高更筆下的那種徹底的原始性，并不是塞尚的目標。塞尚尋求表現(xiàn)，而且有著嚴謹而莊重的結構理想。在他早期的作品中，“我們可能會想到丁托列托、魯本斯、或者是德拉克羅瓦”，（61頁）而在其創(chuàng)作的最輝煌階段，也許我們可以說，法國古典主義頂級大師普桑在那一刻與塞尚靈魂附體。書中的注解里，關于塞尚與普桑有著詳細的論述：209頁。塞尚力求在畫面上制造出一種距離感，這種距離感給人以最難以言表的一種憂郁的慰藉。塞尚對于精準再現(xiàn)自然的能力缺失，反而制造了一個精神世界：“它屬于一個精神價值的世界，與現(xiàn)實世界不可公度卻又平行?！保?50頁）而且，塞上在畫面上始終要尋求的感情，是一種“無利害的感情”，一種“靜觀的感情”。塞尚反對文學式的畫法，“在一個人物畫像下面下上：他在想什么，他在做什么，這不等于是承認他的思想和意圖沒有通過繪畫手段表現(xiàn)出來嗎？”（《加斯凱》，41頁）美術形式由于文字形式，恰恰在于它將文字難以表達的感情表現(xiàn)出來了。所以塞尚對靜觀與無利害感情的追求，對結構的刻意營造，完全是對很多傳統(tǒng)的傳承。他拋棄了傳統(tǒng)繪畫的文學性訴求，代之以原始生猛的形式至上，但又和某些大師的靈魂一脈相承。剛才已經略述了塞尚年輕時對浪漫主義的自我克制，但在他晚年的一系列圣維克多山與浴女的作品里，正如書中所述，“在浪漫情感死灰復燃的這一刻，塞尚再度癡迷于自己先天地創(chuàng)作一種能直接體現(xiàn)他內心生活情感的圖畫的古老夢想?！保?89頁）此即我對原始性與巴洛克、古典與浪漫這兩對矛盾的領會。
  　　關于色彩與素描，首先還是那個意思：塞尚對于學院派的素描手法，存在先天不足的缺陷。書中多次提到他的素描在處理輪廓線方面的欠缺。他自己也承認：“輪廓躲避我”。這種欠缺是由于他的技巧先天不足，還是由于他的眼疾（《加斯凱》中描述了塞尚看物體時的輪廓重影，疑似近視或弱視？），我不清楚。但塞上最終還是在色彩處理中找到了一條彌補其素描缺陷的路。“他實際上用的是畫筆，一般以藍灰色，勾勒輪廓線。這一線條的曲率自然與其平行的影線形成鮮明對比，并且吸引了太多的目光。然后他不斷以重復的影線回到它上面，漸漸使輪廓圓渾起來，直到變得非常厚實。這道輪廓線因此不斷地失而復得?！保?4頁）之所以依舊稱其為后印象派，恰恰因為，雖然他與印象派的軟綿綿大異其趣，雖然他終生追求的是印象派盡皆拋棄的結構，但他與印象派的最重要因素還是一脈相承的，這就是色彩。他的一生所追求的結構理想，其磚石正是越來越豐富的“色彩”。他正是由色彩的造型價值進而步入以與平面相平行的后退面來表現(xiàn)立體感的境界。（100頁）到了晚年，“一切自然材料都在這兒徹徹底底轉化為造型的色彩價值。其結果是，他們像音樂一樣遠離了他們所描繪的場景。”（150頁）所以色彩與素描這一對矛盾，對于早年的塞尚是一種挑戰(zhàn)，但克服了矛盾，也就開啟了一個新的藝術時代。
  　　書中還有很多關于塞尚心理狀態(tài)與性格為人的矛盾的有趣描寫。比如他對蘋果的偏愛，書中的注解提到他將蘋果當做女人的肉體進行描繪。他的自傲與自卑并存，他的工作嚴謹與敏感易怒同在，他對女人的肉體十分迷戀，但他又終生在女人面前有一種靦腆甚至恐懼，以致他很少直接去描繪女裸體。但“對真正的藝術家來說，沒有什么行為是可以偽裝的——他不可能像普通商人那樣虛偽，因為與其他人不同的是，藝術家的外部行為是由他自己幾乎無法意識到的內心需求和直覺決定的”。（《視覺與設計》，169頁）所以，“他的成功因素同時也是他的悲劇因素?！保?0頁）
  　　
  　　肆 關于弗萊
  　　
  　　有人說弗萊的批評風格與他早年所受的科學教育，以及后來他所從事的美術鑒定工作有著極大的因果關系。但我認為，在什么也不是之前，弗萊首先是一個畫家——這才是他的批評的出發(fā)點。將弗萊的《視覺與設計》與貝爾的《藝術》相比，就知道畫家和理論家的區(qū)別了。弗萊的著作不過是他的隨性所至的短評集子，而貝爾的著作則是洋洋灑灑的理論表達；弗萊的文字看似隨意，但句句都是扎在了藝術實踐上，“我的關系是一種純粹的實踐關系。”（《視覺與設計》，186頁）但貝爾的文字則更多是扎在觀念以及方方面面的論證上；最重要的是，弗萊從來沒有自封立場或體系，這也就意味著他永遠為自己的觀點留有余地和缺口：“我總是以某種懷疑的目光審視我的體系”（上，188頁），而貝爾的很多語言因為要照顧到自圓其說的需要，照顧到邏輯自洽性，所以相對就要封閉。書中附錄有詳細的他與貝爾的區(qū)別。（223頁）
  　　書中有一個很有意思的概念，即弗萊的“亞文化屬性”。（226頁）“他與其盟友本身就是反主流文化的，他們是與‘資本主義消費文化的律令作殊死搏斗’，而不是維護任何既得利益?！薄兑曈X與設計》中的一篇《藝術與社會主義》（原名《偉大的國家（The Great State）》）便是這一論點的極佳證據。其中把當時的資本家與歷史上的貴族相比審視，認為資本家的附庸風雅實在無聊，那些專門花重金購買古玩的商人，其實對藝術根本沒有任何觀念上的品味，他們不過是一種“銅銹崇拜”（也許這和弗萊在藝術鑒定這一工作上的苦澀經歷和冷眼旁觀有關？），這種崇拜“遠勝過專用于供奉在藝術品內的觀念”。（37頁）其中還有對主流藝術品位的鞭笞：藝術家面對大眾的和學院的口味，不敢堅持自己的追求，這種恐懼及其副產品——在自己作品上的“折中”——“是藝術的劣等導師?！保?9頁）然后，“消費主義毀了藝術！”資本家購買藝術品，無非是彰顯自己的地位：“藝術在消費社會完全淪為地位象征的東西。”最后弗萊提出了改變這一狀況的藥方：以業(yè)余精神代替藝術職業(yè)化，從而拯救藝術。這頗似契訶夫札記中的那個白天在工廠干活、夜里偷偷研究學術的老頭。姑且不論這一提議是否過于理想而難以實現(xiàn)，但這的確表明了弗萊的亞文化立場：不屑于構建體系，但永遠要對各種權力實體提出批判。弗萊的精英主義與否，相比這一立場，或許并不重要。
  　　同樣，在《藝術與生活》中，它摒棄了柏拉圖已降一脈相承的模仿說，提出“藝術的自足性”，被藝術調動起來的感情，同樣“要求有目的的秩序和變化”；在《藝術家的視覺》中，他沒說什么觀察自然的陳詞老調，相反，是要“最徹底的脫離表象的任何意義和含義！”在《藝術與科學》中，他對科學精神在藝術中的作用強調，似乎僅僅是指對作品的結構設計上，要求一種科學性，這也是形式主義的基本立場，而在敘述伊始，他首先要說“科學要求徹底摒棄感情，藝術則任何階段都不能失去感情”。等等等等。這些都可以表明弗萊的批判精神。
  　　弗萊在《視覺與設計》的后記的結尾，尤其令人感懷。弗萊的藝術批評的全部復雜性，他以一種自供的方式表達了出來。觀看者的審美感情的產生原因，究竟源自何處？困擾弗萊一輩子的問題，也許無非就是這一個罷了。但他經過大半生的探索，最終的結論是：很復雜。It is hard to say。這個疑問就是弗萊探索的最終結果？近乎天問。然而，我們在弗萊的作品中，看到的全部是面對這一問題進行的最為真誠、最為實踐也最為艱難的探索。
  　　
•   　　 這本書以一種專業(yè)美學的角度，評論了塞尚的繪畫風格的發(fā)展歷程。它突破了傳統(tǒng)意義上的純美術視角，是初涉美學的入門者的良好途徑。
  　　 在此，我這個門外漢姑且提一些非常粗淺的問題：
  　　
  　　1、塞尚總是用一種塊狀手法來表現(xiàn)他筆下的物體，即使是柔和的花朵，在塊狀手法下，也似乎帶有一種雄渾的力量。這種塊狀手法似乎是從他繪畫生涯的一開始就已經成型，并伴隨著他終生。相比梵高和高更（他們年輕時都繪畫過“傳統(tǒng)”油畫），塞尚的繪畫似乎缺少了“從傳統(tǒng)到革新”這一個環(huán)節(jié)。請問，這是什么原因？
  　　
  　　2、很多人認為梵高和高更是塞尚的繼承者，他們的作品中包含著很多的“塞尚因素”，請問您認同這個觀點么？
  　　
  　　3、塞尚的作品，總使人產生一種陰暗的感覺，無論是人物、靜物，還是風景，總透著一股陰郁、緊張、彷徨、局促、不安之情，甚至于那些陽光明媚的風景畫，也隱隱透著一股冷意。請問，相比莫奈和德加等同時代的印象派畫家的明麗和高雅，是什么原因使塞尚形成了這樣的個人特色？
  　　
  　　 總之，我認為這本書，無論是對于欣賞塞尚作品的美術愛好者，還是美學的入門者，都是一本十分可貴的讀物。
•   　　進入學術著作前先補點感性認識：）以下摘自張愛玲《論畫》：
  　　
  　　新近得到一本賽尚畫冊，有機會把賽尚的畫看個仔細。以前雖然知道賽尚是現(xiàn)代畫派第一個宗師，倒是對于他的徒子徒孫較感興趣，像Gauguin, VanGogh,Matisse，以至后來的Picasso，都是抓住了他的某一特點，把它發(fā)展到頂點，因此比較偏執(zhí)，鮮明，引人入勝。而充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄的賽尚，過去給我唯一的印象是雜志里復制得不很好的靜物，幾只灰色的蘋果，下面襯著桌布，后面矗立著酒瓶，從蘋果的處理中應當可以看得出他于線條之外怎樣重新發(fā)現(xiàn)了"塊"這樣東西，但是我始終沒大懂。我這里這本書名叫《賽尚與他的時代》，是日文的，所以我連每幅畫的標題也弄不清楚。早期的肖像畫中有兩張成為值得注意的對比。一八六○年的一張，畫的是個寬眉心大眼睛詩人樣的人，云里霧里，暗金質的畫面上只露出一部分的臉面與白領子。我不喜歡羅曼蒂克主義的傳統(tǒng)，那種不求甚解的神秘，就象是把電燈開關一捻，將一種人造的月光照到任何事物身上，于是就有模糊的藍色的美艷，有黑影，里頭唧唧閣閣叫著興奮與恐怖的蟲與蛙。
  　　
  　　再看一八六三年的一張畫，里面也有一種奇異的，不安于現(xiàn)實的感覺，但不是那樣廉價的詩意。這張畫里我們看見一個大頭的小小的人，年紀已在中年以上了，波鬈的淡色頭發(fā)照當時的式樣長長地分披著。他坐在高背靠椅上，流轉的大眼睛顯出老于世故的，輕蔑浮滑的和悅，高翹的仁丹胡子補足了那點笑意。然而這張畫有點使人不放心，人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臂膊太短，而兩只悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節(jié)與背后的花布椅套相襯下，產生一種微妙的，文明的恐怖。
  　　
  　　一八六四年所作的僧侶肖像，是一個須眉濃鷙的人，白袍，白風兜，胸前垂下十字架，抱著胳膊，兩只大手，手與臉的平面特別粗糙，隱現(xiàn)冰裂紋。整個的畫面是單純的灰與灰白，然而那嚴寒里沒有凄楚，只有最基本的，人與風雹山河的苦斗。
  　　
  　　歐洲文藝復興以來許多宗教畫最陳腐的題材，到了賽尚手里，卻是大不相同了。"抱著基督尸身的圣母像"，實在使人詫異。圣母是最普通的婦人，清貧，論件計值地做點縫紉工作，灰了心，灰了頭發(fā)，白鷹鉤鼻子與緊閉的嘴里有四五十年來狹隘的痛苦。她并沒有抱住基督，背過身去正在忙著一些什么，從她那暗色衣裳的折疊上可以聞得見捂著的貧窮的氣味。抱著基督的倒是另一個屠夫樣的壯大男子，石柱一般粗的手臂，禿了的頭頂心雪白地連著陰森的臉，初看很可怕，多看了才覺得那殘酷是有它的苦楚的背景的，也還是一個可同情的人。尤為奇怪的是基督本人，皮膚發(fā)黑，肌肉發(fā)達，臉色和平，伸長了腿，橫貫整個的畫面，他所有的只是圖案美，似乎沒有任何其他意義。
  　　
  　　《散步的人》，一個高些，戴著紳士氣的高帽子，一個矮些的比較像武人，頭戴卷檐大氈帽，腳踏長統(tǒng)皮靴，手扶司的克。那炎熱的下午，草與樹與淡色的房子蒸成一片雪亮的煙，兩個散步的人襯衫里燜著一重重新的舊的汗味，但仍然領結打得齊齊整整，手挽著手，茫然地，好脾氣地向我們走來，顯得非常之楚楚可憐。 《野外風景》里的兩個時髦男子的背影也給人同樣的渺小可悲的感覺。主題卻是兩個時裝婦女。這一類的格局又是一般學院派肖像畫的濫調——滿頭珠鉆，嚴妝的貴族婦人，昂然立在那里像一座小白山；背景略點綴些樹木城堡，也許是她家世襲的采邑。然而這里的女人是絕對寫實的。一個黑頭發(fā)的支頤而坐，低額角，壯健，世俗，有一種世俗的伶俐。一個黃頭發(fā)的多了一點高尚的做作，斜欠身子站著，賣弄著長尾巴的鳥一般的層疊的裙幅，將面頰偎著皮手籠，眉目沖淡的臉上有一種朦朧的詩意。把這樣的兩個女人放在落荒的地方，風吹著遠遠的一面大旗，是奇怪的，使人想起近幾時的超寫實派，畫一棵樹，樹頂上嵌著一支沙發(fā)椅，野外的日光照在碎花椅套上，夢一樣的荒涼。賽尚沒有把這種意境發(fā)展到它的盡頭，因此更為醇厚可愛。 《牧歌》是水邊的一群男女，蹲著、躺著，坐著，白的肉與白的衣衫，音樂一般地流過去，低回作Ｕ字形。轉角上的一個雙臂一伸，托住自己頸項的裸體女人，周身的肉都波動著，整個的畫面有異光的宕漾。
  　　
  　　題名《奧林匹亞》的一幅，想必是取材于希臘的神話。我不大懂，只喜歡中央的女像，那女人縮做一團睡著，那樣肥大臃腫的腿股，然而仍然看得出來她是年輕堅實的。我不喜歡《圣安東尼之誘惑》，那似乎是他偏愛的題材，前后共畫過兩幅，前期的一張陰暗零亂，圣安東尼有著女人的乳房，夢幻中出現(xiàn)的女人卻像一匹馬，后期的一張則是淡而混亂。 《夏之一日》抓住了那種永久而又暫時的，日光照在身上的感覺。水邊的小孩張著手，叉開腿站著，很高興的樣子，背影像個蝦蟆。大日頭下打著小傘的女人顯得可笑。對岸有更多的游客，綠云樣的樹林子，淡藍天窩著荷葉邊的云，然而熱，熱到極點。小船的白帆發(fā)出熔鐵的光，船夫，工人都燒得焦黑。
  　　
  　　兩個小孩的肖像，如果放在一起看，所表現(xiàn)的人性的對比是可驚的。手托著頭的小孩，突出的腦門上閃著一大片光，一臉的聰明，疑問，調皮，刁潑，是人類最利害的一部分在那里往前掙。然而小孩畢竟是小孩，寬博的外套里露出一點白襯衫，是那樣的一個小的白的，容易被摧毀的東西，到了一定的年紀，不安份的全都安份守已了，然而一下地就聽話的也很多，象這里的另一個小朋友，一個光致致的小文明人，粥似地溫柔，那凝視著你的大眼睛，于好意之中未嘗沒有些小奸小壞，雖然那小奸小壞是可以完全被忽視的，因為他不中用，沒出息，三心兩意，歪著臉。
  　　
  　　在筆法方面，前一張似乎已經是簡無可簡了，但是因為要表示那小孩的錯雜的靈光，于大塊著色中還是有錯雜的筆觸，到了七年后的那張孩子的肖像，那幾乎全是大塊的平面了。但是多么充實的平面！
  　　
  　　有個名叫"卻凱"的人，（根據日文翻譯出來，音恐怕不準）想必是賽尚的朋友，這里共有他的兩張畫像。我們第一次看見他的時候，已經是老糊涂模樣，哆著嘴，蹺著腿坐在椅上，一只手搭在椅背上，十指交叉，從頭頂?shù)叫m，都用顫抖狐疑的光影表現(xiàn)他的畏怯，嘮叨，瑣碎。顯然，這人經過了許多事，可是不曾悟出一條道理來，因此很著慌，但同時自以為富有經驗，在年高德劭的石牌樓底下一立，也會教訓人了。這里的諷刺并不缺少溫情，但在九年后的一張畫像里，這溫情擴張開來，成為最細膩的愛撫，這一次他坐在戶外，以繁密的樹葉為背景，一樣是白頭發(fā)，瘦長條子，人顯得年輕了許多。他對于一切事物以不明了而引起的惶恐，現(xiàn)在混成一片大的迷惑，因為廣大，反而平靜下來了，低垂的眼睛里有那樣的憂傷，惆悵，退休；癟進去的小嘴帶著微笑，是個愉快的早晨罷，在夏天的花園里。這張畫一筆一筆里都有愛，對于這人的，這人對于人生的留戀。
  　　
  　　對現(xiàn)代畫中夸張扭曲的線條感興趣的人，可以特別注意那只放大了的，去了主角的手。
  　　
  　　畫家的太太的幾張肖像里也可以看得出有意義的心理變遷。最早的一張，是把傳統(tǒng)故事中的兩個戀人來作畫題的，但是我們參考后來的肖像，知道那女人的臉與他太太有許多相似之處。很明顯地，這里的主題就是畫家本人的戀愛。背景是羅曼蒂克的，湖岸上生著蘆葦一類的植物，清曉的陽光照在女人的白頭巾上，有著"蒹葭蒼蒼，白露為霜"的情味。女人把一只手按在男人赤膊的肩頭，她本底子是淺薄的，她的善也只限于守規(guī)矩，但是戀愛的太陽照到她身上的時候，她在那一剎那變得寬厚聰明起來，似乎什么都懂得了，而且感動得眼里有淚光。畫家要她這樣，就使她成為這樣，他把自己反倒畫成一個被動的，附屬的，沒有個性的青年，垂著頭坐在她腳下，接受她的慈悲，他整個的形體仿佛比她小一號。
  　　
  　　賽尚的太太第一次在他畫里出現(xiàn)，是這樣的一個方圓臉盤，有著微凸的大眼睛，一切都很淡薄的少女，大約經過嚴厲的中等家庭教育，因此極拘謹，但在戀愛中感染了畫家的理想，把他們的關系神圣化了。
  　　
  　　她第二次出現(xiàn)，著實使人吃驚。想是多年以后了，她坐在一張烏云似的赫赫展開的舊絨沙發(fā)上，低著頭縫衣服，眼泡突出，鼻子比前尖削了。下巴更方，顯得意志堅強，鐵打的緊緊束起的發(fā)髻，洋鐵皮一般硬的衣領衣袖，背后看得見房門，生硬的長方塊，門上安著鎖；墻上糊的花紙，紙上的花，一個個的也是小鐵十字架；鐵打的婦德，永生永世的微笑的忍耐——做一個窮藝術家的太太不是容易的罷？而這一切都是一點一點來的——人生真是可怕的東西呀！
  　　
  　　然而五年后賽尚又畫他的太太，卻是在柔情的頃刻間抓住了她。她披散著頭發(fā)，穿的也許是寢衣，緞子的，軟而亮的寬條紋的直流，支持不住她。她偏著頭，沉沉地想著她的心事，回憶使她年輕了。當然年輕人的眼睛里沒有那樣的凄哀。為理想而吃苦的人，后來發(fā)現(xiàn)那理想剩下很少很少，而那一點又那么渺茫，可是因為當中吃過苦，所保留的一點反而比從前好了，象遠處飄來的音樂，原來很單純的調子，混入了大地與季節(jié)的鼻息。
  　　
  　　然而這神情到底是暫時的。在另一張肖像里，她頭發(fā)看上去仿佛截短了，象個男孩子，臉面也使人想起一個飽經風霜的孩子，有一種老得太早的感覺。下巴向前伸，那尖尖的半側面像個銹黑的小洋刀，才切過蘋果，上面膩著酸汁。她還是微笑著，眼睛里有慘淡的勇敢——應當是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘淡。
  　　
  　　再看另一張，那更不愉快了。畫家的夫人坐在他的畫室里，頭上斜吊著鮮艷的花布簾幕，墻上有日影，可是這里的光亮不是她的，她只是廚房里的婦人。她穿著油膩的暗色衣裳，手里捏著的也許是手帕，但從她捏著它的姿勢上看來，那應當是一塊抹布。她大約正在操作，他叫她來做模特兒，她就像敷衍小孩子似的，來坐一會兒。這些年來她一直微笑著，現(xiàn)在這畫家也得承認了——是這樣的疲乏，粗蠢，散漫的微笑。那吃苦耐勞的臉上已經很少女性的成份了，一只眉毛高些，好像是失望后的諷刺，實在還是極度熟悉之后的溫情。要細看才看得出。
  　　
  　　賽尚夫人最后的一張肖像是熱鬧鮮明的。她坐在陽光照射下的花園里，花花草草與白色的路上騰起春夏的煙塵。她穿著禮拜天最考究的衣裙，鯨魚骨束腰帶緊匝著她，她恢復了少婦的體格，兩只手伸出來也有著結實可愛的手腕。然而背后的春天與她無關。畫家的環(huán)境漸漸好了，苦日子已經成了過去，可是苦日子里熬煉出來的她反覺過不慣。她臉上的愉快是沒有內容的愉快。去掉那鮮麗的前景，人臉上的愉快就變得出奇地空洞，簡至近于癡呆。
  　　
  　　看過賽尚夫人那樣的賢妻，再看到一個自私的女人，反倒有一種松快的感覺。《戴著包頭與皮圍巾的女人》，蒼白的長臉長鼻子，大眼睛里有陰冷的魅惑，還帶著城里人下鄉(xiāng)的那種不屑的神氣。也許是個貴婦，也許是個具有貴婦風度的女騙子。
  　　
  　　叫做《塑像》的一張畫，不多的幾筆就表達出那堅致酸硬的，石頭的特殊的感覺。圖畫不能比這更為接近塑像了。原意是否諷刺，不得而知，據我看來卻有點諷刺的感覺——那典型的小孩塑像，用肥胖的突出的腮，突出的肚子與筋絡來表示神一般的健康與活力，結果卻表示了貪嗔，驕縱，過度的酒色財氣，和神差得很遠，和孩子差得更遠了。
  　　
  　　此外有許多以集團出浴為題材的，都是在水邊林下，有時候是清一色的男子，但以女子居多，似乎注重在難畫的姿勢與人體的圖案美的布置，尤其是最后的一張《水沿的女人們》，人體的表現(xiàn)逐漸抽象化了，開了后世立體派的風氣。《謝肉祭》的素描有兩張，畫的大約是狂歡節(jié)男女間公開的追逐。空氣混亂，所以筆法也亂得很，只看得出一點：一切女人的肚子都比男人大。 《謝肉祭最后之日》卻是一張杰作。兩個浪子，打扮做小丑模樣，大玩了一通回來了，一個挾著手杖，一個立腳不穩(wěn)，彎腰撐著膝蓋，身段還是很俏皮，但他們走的是下山路。所有的線條都是傾斜的，空氣是滿足了欲望之后的松弛。"謝肉祭"是古典的風俗，久已失傳了，可是這里兩個人的面部表情卻非常之普遍，佻，簡單的自信，小聰明，無情也無味。《頭蓋骨與青年》畫著一個正在長大的學生坐在一張小桌子旁邊，膝蓋緊抵桌腿，仿佛擠不下，處處扌干格不入。學生的臉的確是個學生，頑皮，好問，有許多空想，不大看得起人。廉價的荷葉邊桌子，可以想象那水浪形的邊緣嵌在肉上的感覺。桌上放著書、尺，骷髏頭壓著紙。醫(yī)學上所用的骷髏是極親切的東西、很家常、尤其是學生時代的家常，象出了汗的腳悶在籃球鞋里的氣味。
  　　
  　　描寫老年有《戴著荷葉邊帽子的婦人》，她垂著頭坐在那里數(shù)她的念珠，帽子底下露出狐貍樣的臉，人性已經死去了大部分，剩下的只有貪婪，又沒有氣力去偷，搶，囤，因此心里時刻不安；她念經不像是為了求安靜，也不像是為了天國的理想，僅僅是數(shù)點手里咭谷碌的小硬核，數(shù)著眼面前的東西，她和它們在一起的日子也不久長了，她也不能拿它們怎樣，只能東舐舐，西舐舐，使得什么上頭都沾上一層腥液。
  　　
  　　賽尚本人的老年就不像這樣。他的末一張自畫像，戴著花花公子式歪在一邊的"打鳥帽"，養(yǎng)著白胡須，高挑的細眉毛，臉上也有一種世事洞明的奸滑，但是那眼睛里的微笑非?？蓯?，仿佛說：看開了，這世界沒有我也會有春天來到。——老年不可愛，但是老年人有許多可愛的。風景畫里我最喜歡那張《破屋》，是中午的太陽下的一座白房子，有一只獨眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經看不大見了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起"長安古道音塵絕，音塵絕——西風殘照，漢家陵闕。"可是這里并沒有巍峨的過去，有的只是中產階級的荒涼，更空虛的空虛。
•   先不說書，單就熙橓這篇書評，實是篇極好的文章，尤其是“有造型的注釋”那一段。
•   說譯文的漢語好，不敢茍同
•   書評？摘抄？
•   你能不能少看一些意識形態(tài)表達的東西，多看看學理分析的書
•   “堅硬”這個部分寫得最好。
  剛好前段時間重讀了貝爾的《藝術》，說實話，你真覺得那是一本理論書嗎？我覺得那只是一篇大喊大叫的散文。
  關于弗萊的人格魅力特別感興趣，真想親眼看見他面對幻燈片緩緩鞠躬，然后說：“我不知道”，然后，轉身離去……
  不得不承認，一個英俊而又不乏謙遜的精英，是只能讓人敬佩的。
•   你倆一個紅臉，一個白臉。哈哈~
•   先看第一部分
•   回答：1、塞尚從剛開始學畫就喜歡塊狀筆觸，這種塑造結實體積感的筆法其實在古典和浪漫主義繪畫中可以發(fā)現(xiàn)蹤跡，例如德拉克羅瓦。塞尚的傳統(tǒng)氣質集中在他早期冷峻、厚重、強對比的古典色調中體現(xiàn)，有卡拉瓦喬、倫勃朗明暗法的影響。
  2、認為凡高和高更是塞尚繼承者不恰當，三人的創(chuàng)作時期基本相當，可能高更向塞尚學習更為主動，他曾以塞尚靜物為背景繪制作品，顯而易見的影響是他從塞尚處借來的小斜面筆觸。凡高沒有學習塞尚的明顯跡象。而塞尚對高更的畫很不以為然，認為勾線+平涂把繪畫簡單化了。應該說，三人都借鑒了日本浮世繪，當時法國正流行“日本主義”。
  3、前面說過，這是由于塞尚的“師承”，西方古典繪畫中卡拉瓦喬、倫勃朗運用明暗法的一派。雖然不知塞尚對此是否留下過只字片語，但從畫風上來看 ，可以作此猜測。
•   第一個問題讀不懂。苦瓜的回答也屬于那種沒有錯但卻同樣說的沒譜的回答。
  第二個，三者之間其實聯(lián)系實在不大，更多的是評論家門的干活，很多理論是為了理解，只是個拐棍，而不要舍本逐末的追逐理論，會陷入理論的無間道的。（所以二十世紀里最牛的那幾個批評家都是創(chuàng)造理論的，闡釋別人的再有才華，只能屈居二流了）
  塞尚對東方的這種平面不感興趣。對日本繪畫感興趣的是梵高和高更。
  3，這個問題挺好。雖然有人未必同意你這種看法，但這是你觀畫的自身的體驗，起碼你終于從畫作本身來談作者了。這個問題，不回答（當然我回答不上來了），不過建議看看 弗萊的這本書，找找梅洛旁地的《塞尚的疑惑》一文（網上應該有的，沒有，可以豆油我 ，呵呵）參考參考，當然這也未必解決這個問題，但如果你能若有所思，就說明有所得了。
•   1. “塞尚總是用一種塊狀手法來表現(xiàn)他筆下的物體，即使是柔和的花朵，在塊狀手法下，也似乎帶有一種雄渾的力量。這種塊狀手法似乎是從他繪畫生涯的一開始就已經成型，并伴隨著他終生。”這段話是樓主個人感受，因人而異，不用談論。按弗萊的說法，塞尚最初便想要做一個“原始”的畫家，這樣，“從傳統(tǒng)到革新” 就是沒有必要的。另外，塞尚的藝術可能并不是為了“革新”。個人淺見，塞尚的繪畫里沒有新舊。我說的是，假如一種藝術試圖接近永恒，所謂新舊就沒有意義了。
  2.博爾赫斯談論過一件事，就是后來者創(chuàng)造了先驅，意思是指后來者在自覺的情況下發(fā)現(xiàn)與古人同此一靈魂。同樣，有塞尚以后，人們在其他繪畫里（包括塞尚前和塞尚后）便會經常性地發(fā)現(xiàn)所謂“塞尚因素”。 這屬于“專名”的邏輯，竊以為和藝術關聯(lián)不大。進一步說，如果說畢加索竊取了波拉克的立體主義思想而據為己有，那么被竊取的一定不是唯波拉克才擁有的東西——他們面對的是一種更大的非個人的東西。不知道樓主是否意識到自己的問題，是關于“文化產權”這個比藝術年輕得多的商業(yè)規(guī)則問題。
  3.呃，姑且不論樓主的形容是否得當，最根本的原因就是：因為他是塞尚。
•   陰郁、緊張、彷徨、局促、不安之情？呃……是不是你看的那本畫冊的印刷問題啊。。。
•   大笑，贊同樓上.
•   德加的畫可不明麗高雅，而且德加自始自終與印象派運動保持距離。盡管從繪畫革新的角度同意印象派的觀點，但不能算作印象派畫家。
•   陰暗是如何感受出的呢？雖然他用很多近黑色的暗色，質感也有荒疏的味道，但畫面的溫度還是偏暖的。木心評價塞尚，就一個字：晴
•   張愛玲的文章很好，但是沒有時間去看。。。
•   張愛玲完全不懂畫。
•   從文學性解讀塞尚繪畫，也虧得是張愛玲，一般人還真沒辦法下嘴。
•   2009-09-16 17:14:36 布瓜
  　　張愛玲完全不懂畫。
  什么叫不懂。 怎么才叫懂。
•   她自己也說“始終沒大懂”啊。第一句也有錯，把Gauguin, VanGogh說成徒子徒孫了。
•   對，他把更高和梵高歸到塞尚門下是個硬傷。
•   呵呵，我本來也不喜歡文學性解讀法，但是現(xiàn)在回頭看，感到張愛玲如此解讀，還是相當?shù)赜幸馑嫉?，越看越精彩?！翱諝馐菨M足了欲望之后的松弛。”對塞尚有此等透視，有此等語言，簡直像中國的福樓拜啊。
•   確實有些過于文學性的YY了，論畫不夠確切，更多是一種偏向主觀的觀畫后感。不得不佩服張愛玲的語言功底和敏銳感受力，很擅長描寫和比喻，總能精確而又別致的表達出她的主觀感受。不過好像是有點不太懂畫。估計當時西方繪畫藝術也不太普及，不如現(xiàn)在西方有關學術著作中文版遍地都是。
•   沒有遍地都是吧，通信錄和傳記什么的不算學術著作，那么塞尚的中文版就這一本，其它人的幾乎是零...所以，其實現(xiàn)在也不普及的。。
•   塞尚國內有質量著作不多，就僅談數(shù)量也夠汗顏的，但ls說塞上的中文版就這一本，也夠汗的了。稍微google下，你百度下，也不會這樣說了吧。
•   我是就樓上說“西方有關學術著作中文版”而言，說的中文版當然是指譯著。國內是另有兩本關于塞尚的學術著作，尤昭良和史作檉的。但要說譯著，似乎真沒有別的書了，只有幾篇論文。
•   .....
  .....
  學院真是害死人啊........
•   表這樣~~ 貌似你才是學院里的吧，偶可不是呢，嘿嘿。怎么，如今學院外的比學院里的還變態(tài)了么。
•   學院并不是身不在就不是。江湖也不是你在就是。
  　　
•   想起來了，我答應不能和xxxxxx磨牙的，所以我還是噤聲吧，嘿嘿，就此別過。
•   回答sarah哦，與光同學無哦~
  哈哈，你真的不好意思就對啦，你首先逮住別人，自己碎碎念，總允許別人辯白一下吧~~就算張愛玲英文好，不等于當時國內有引進本嘛，，，難道google去看不咯，，，"遍地都是"，本來就是當代和相對張愛玲的時代對比來說的，夸張這種修辭法為了表明她那時候參考書不算多而寫文的獨創(chuàng)性呢.
  較真要較有意義的嘛，你誠如自己所說的對此書特別關心，那較一句"遍地都是"，，還不如較一下，當時張愛玲寫此文到底是什么背景下的，誰的約稿，她又讀了那些書后寫的此文.，正如LZ做的大好事，在這樣一本書下，能翻出張愛玲的相關評論，令大家大看眼界。
  唉。。。你說你不是學院，那我們的觀點終于一致了~~~
•   　回答sarah哦，與曉同學無哦~
  弗萊也敢稱大佬？就因為據說他是鼓吹形式主義之先行者？可惜這點風頭也被自己的弟子搶去了。爭競這個第一人真沒意思。有那個時間不如詳述兩人就這個概念的異同。究其根底，他不過是一個比較優(yōu)秀的批評家而已，在藝術史上自己的位置也就擺在那里了，再翻案，也僅僅如此了。企圖借翻案最終達到學術圈的“主榮仆貴”的幻想早點破滅吧。
  學院就是要醬紫嚴肅的？ 吼吼，我又曉得一點，學院風的早就原來不止于是官方學院的桎梏，還有自下而上的主觀的迎合。
  當然，同意你一點，好的認真的譯本這些年是很少－－不唯文科藝術，當然因為這些年美藝方面的冷門，所以一查點，更刺人眼目。 “跳起來”，哈哈，這么描述，你是個性情人?。篛
•   哎呦，我又不是推弗萊一個人，同等分量的批評家多了去了，我就是以弗萊做一比方，這不是在說塞尚么。大家表激動，尤其是LSS，好像很苦大仇深的樣子……我汗，我到底說什么了，我就是嫌現(xiàn)在書少，沒別的啊。。。曉芙你太可愛了，你比我跳得還歡啊，這叫不打不相識~
  經典其實很多，只是偶們滯后得太厲害，以至于不知道罷了。不過，我就不列一堆名字來討人厭了。。。我是不必寫什么的，可以寫的都被寫完啦，你要看學術八卦的話，弗萊的小組里我貼的文章里是有一點八卦的，嘻嘻。
•   無意中看到熱鬧的童鞋表示看的很歡樂...
•   悻悻然地過來踩歡樂的ls一腳
•   sarah童鞋你真的很可愛哇！
•   （羞澀地跑掉了）
•   　在不明白點繪畫、哲學和宗教的基礎上，文學鑒賞畫作基本屬于意淫

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