黑色電影

用戶評論 (總計90條)

•   寫的非常細致，非常專業(yè)，對于想深刻研究黑色電影的讀者有著非常大的幫助。
•   書很不錯，黑色電影概述，里面的電影很值得一看……
  當(dāng)當(dāng)送貨很快，三天到貨，
•   如果你想了解黑色電影
  這是一本有深度的好書
  
  我有個習(xí)慣 看到覺得重點的地方在字下畫條線
  看這本書的結(jié)果是：
  
  書被完全畫成另一本書了
•   全球黑色電影一網(wǎng)打盡，影評很專業(yè)，價格很厚道!
•   系統(tǒng)地了解黑色電影的發(fā)展過程與歷史
•   很多專業(yè)術(shù)語 老電影 都沒有看過
•   很好的電影理論資料書，你值得擁有。
•   內(nèi)容很豐富，專業(yè)性很強，很系統(tǒng)，在目前市面上的電影類書籍里算是上乘的了。廣西師大出的書品質(zhì)都不錯
•   非常喜歡電影館系列叢書?？梢宰鳛榻滩膶﹄娪袄碚撨M行進行系統(tǒng)學(xué)習(xí)
•   強烈建議大家閱讀，尤其是作者的寫作方式，很受益~
•   很專業(yè)的一本書，就是很難K啊
•   英文過多，不理想
•   很好的書 希望當(dāng)當(dāng)以后多給力
•   可看的書
•   很有價值的一本書，內(nèi)容很贊?。?！
•   有點小損傷，但是無大礙，也就算了，懶得換了。書內(nèi)容很好。
•   我的興趣，慢慢看
•   《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》作為中國第一部有關(guān)黑色電影（film noir）的專著，卻并不僅僅是一個入門指南，作者詹姆斯•納雷摩爾（James Naremore）沒有重復(fù)早為個中影迷耳熟能詳?shù)亩x、術(shù)語，而是質(zhì)疑了某些已被人們廣為接受的認識，沿著若干條不同的路徑，重新進入“黑色電影”這塊豐饒的土地。他的研究，足以讓人對這類電影有一個全新的認識。
  　　
  　　眾所周知，黑色電影是事后回溯的一個概念。四、五十年代制作這類影片的好萊塢導(dǎo)演們從來沒聽說過什么叫黑色電影（或許只有羅伯特•奧爾德里奇例外），甚至在七十年代之前，美國人也不知道法國人把這些充斥著犯罪與暴力、情緒悲觀宿命、視覺上存在強烈明暗反差的影片稱為黑色電影。所以，正如納雷摩爾所說，黑色電影不僅是電影制作的一種模式，同樣也是思考電影的方式。
  　　
  　　關(guān)于黑色電影的評論與研究，自1955年法國影評人雷蒙•博爾德（Raymond Borde）和艾蒂安•肖默東（Etienne Chaumeton）發(fā)表《美國黑色電影全景》（Panorama du film noir americain, 1941-1953）以來，也有半個世紀(jì)了。特別是七十年代后，大量研究黑色電影著作問世，但影評人和學(xué)者關(guān)注的主要還是黑色電影的淵源及風(fēng)格特征。而納雷摩爾的貢獻在于開闊了這方面研究的思考深度和廣度。他采用了“七種武器”分析黑色電影（也就是本書第一版的七個章節(jié)，第二版新增一章討論新黑色電影），即將之置于更廣闊的社會、智識與藝術(shù)史語境之下進行檢視。
  　　
  　　在本書最為精彩的第二章中，納雷摩爾提出，黑色電影是流行文化與現(xiàn)代主義相遇的產(chǎn)物。雖然匯流成黑色電影的幾大源頭——法國詩意現(xiàn)實主義、德國表現(xiàn)主義、硬漢派偵探小說等——早已為人熟知，但納雷摩爾前所未有地分析了格雷厄姆•格林（Graham Greene）的影響，還雄辯地指出格林、雷蒙德•錢德勒、達希爾•漢密特等作家如何將現(xiàn)代主義的寫作技巧融入到低俗的偵探小說文體之中。他認為，黑色電影融化了高雅與低俗文化之間存在的堅冰。
  　　
  　　此外，人們長期以來一直認為黑色電影無關(guān)政治，《美國黑色電影全景》只強調(diào)其無政府和反社會的特質(zhì)，50年代《電影手冊》的影評人及隨后的美國同行更進一步使其去政治化，但納雷摩爾證明，黑色電影其實與政治高度相關(guān)——來自不同國家的左派電影人或明修棧道，或暗渡陳倉，將強烈的政治意識貫穿在影片之中。那些最好的驚悚片往往是對人民陣線和新政激進成分的表達。關(guān)于審查的問題，納雷摩爾收集、研究了大量的原始資料，通過《藍色大麗花》（The Blue Dahlia，1946）、《交叉火網(wǎng)》（Crossfire，1947）等具體案例，揭示出不為人知的制作秘辛。
  　　
  　　作者關(guān)于黑色電影視覺風(fēng)格的論述亦讓人大有所獲。從專家到影迷，幾乎所有人都承認黑色電影應(yīng)該是一種圍繞著特殊視覺風(fēng)格的電影“類型”，但納雷摩爾對這一神話深表懷疑。他提出，所有被認為是黑色電影主要風(fēng)格的那些特征都可以輕易在非黑色電影里找到，而像《夜長夢多》（The Big Sleep，1946）這樣被譽為黑色電影扛鼎之作的經(jīng)典，其實并不包含多少公認的黑色電影風(fēng)格。納雷摩爾還通過討論《漩渦之外》（Out Of The Past，1947），詳盡地分析了黑色電影的布光風(fēng)格。一個在過去的研究中被忽視的問題是起步階段的彩色攝影技術(shù)與黑色電影的關(guān)系。當(dāng)好萊塢普遍認為彩色更適合于歌舞喜劇一類影片的時候，《狂戀》（Leave Her to heaven，1945）和《奪魂索》（Rope，1948）這類“少數(shù)作品”就顯得饒有興味了。關(guān)于后者在長鏡頭方面的探索已經(jīng)廣為人知，但納氏指出，黑白驚悚片中常見的母題亦可通過克制的彩色表現(xiàn)獲得引人入勝的新活力。
  　　
  　　另外，作者通過考證大量第一手資料，發(fā)現(xiàn)“黑色電影多為B級片”的認識大有問題，實際上最著名的黑色電影幾乎都是大明星出演的A級制作，往往能得到當(dāng)時影評的贊賞，甚至偶爾還能得到幾枚奧斯卡獎的提名。而低成本的黑色電影與今天美國有線電視臺制作的新黑色電影有很強的聯(lián)系，盡管這些電視電影看過的人為數(shù)不多，仍然成為了納雷摩爾研究的重要樣本。
  　　
  　　過去有一些保守的論者，傾向于將“黑色電影”視為一個孤立、停滯的歷史概念，納雷摩爾是堅決反對這種立場的，他認為在這個簡化的術(shù)語背后，隱藏著大量未被闡明的議題，它的含義必須隨著時間變化，所以，越到后面數(shù)章，他越多地結(jié)合了當(dāng)代電影——包括對經(jīng)典黑色電影的翻拍，及帶有黑色氣息的其他類型影片——來討論“黑色電影”對當(dāng)代大眾文化的啟發(fā)。
  　　
  　　正如本書中文版譯者徐展雄所說：“（翻譯此書）不僅要對美國三四十年代乃至六七十年代的文化政治語境非常熟悉，而且還要對法國、德國、英國等國度的文化政治語境同等了解。大到國家政治風(fēng)向，小到一個社團的誕生、一個藝術(shù)品的生產(chǎn)、一種文藝氛圍的流行等等……究其根本，真正了解黑色電影絕非只需了解電影美學(xué)與電影工業(yè)的變化，透過這些影像，我們更多看到的是文化、政治觀念所造成的或微妙或巨大的影響”，因此，經(jīng)過作者在多個不同語境下的細讀，我們很難否認他的中心論點：“黑色電影不僅屬于電影史，在同等程度上也屬于思想史”。
  　　
•   封面太差設(shè)計的。如果沒有大量的黑色電影觀看史，估計讀著費勁點兒。
  但，電影館的書還是要看、要買的，總有收獲。
•   看了幾頁，好累?？傆X得原著再好，翻譯再好，中國人始終還是看用中文的思維方式寫的東西比較舒服。工工整整地收起來放在書架里，什么時候遇到與黑色電影有關(guān)的內(nèi)容，這絕對是一本很好的參考書。
•   買了蠻多電影的書犯了經(jīng)驗主義錯誤了以為有彩頁和分鏡。這本書還是字比較多~
•   我們要想知道什么是真正的電影藝術(shù)，請看本書。
•   對于一種概念的全方位梳理。
•   書寫得好嚴謹，值得一讀再讀
•   一到就發(fā)現(xiàn)左下角破了 希望當(dāng)當(dāng)能快點過來換書 為什么當(dāng)當(dāng)這么多問題不是這破就是那破的 這次太嚴重了快過來換 其他網(wǎng)購從沒遇到過太離譜?。?/li>
•   很好，但不夠通俗。現(xiàn)代化解釋有段距離
•   撇開內(nèi)容，這書的字體太小，看著累
•   這種書需要啃，啃骨頭的那個啃?？磿倪^程絕對不輕松，但是別放棄，內(nèi)容很精彩
•   最近瘋狂的迷戀黑色電影，上世紀(jì)四五十年的的老電影，很經(jīng)典。無獨有偶，偏執(zhí)于黑白攝影~
•   書的質(zhì)量不錯。紙張和裝訂都比較不錯。是學(xué)習(xí)黑色電影的不錯選擇
•   看起來累，剛翻了幾頁就又放下了，下次再試試啃一啃
•   從mtime上得知此書。一直尋尋覓覓。終于拿到手，雖然沒看。但是肯定會喜歡。速度不錯。值得推薦。
•   非常喜歡這本書 無論是封面 紙質(zhì) 還是排版 都讓我很滿意 里面還有一些我喜歡的插圖 具體內(nèi)容還沒有詳細看 但我相信不會失望的
•   電影類書中非常引人入勝的一本
•   內(nèi)容：“由DVD導(dǎo)刊聯(lián)合眾影評人評出，[...]，2009年年度華文最佳電影書籍，沒有之一。之所以如此確定，首先因為此書是華文世界里第一本關(guān)于黑色電影的專著，填補了多年來華文世界電影書籍的一個重大空白。其二，翻譯精準(zhǔn)到位。大量片名、專業(yè)術(shù)語都有很貼切的翻譯并附錄了英文原名，以供有興趣的讀者對照與復(fù)查。行文流暢得體，既保持了原著冷靜分析的語氣，又不讓中譯文顯得拗口，這都得利于譯者徐展雄多年來一直從事與電影有關(guān)的行業(yè)包括雜志寫作、英語電視節(jié)目《華人電影志》制作等，以及“電影館”叢書的編輯周彬?qū)Ψg的嚴苛推敲。其三，《黑色電影》的原著作者是美國印第安納大學(xué)榮休校長教授詹姆斯·納雷摩爾，喜歡歐洲藝術(shù)電影和好萊塢經(jīng)典電影的朋友們，應(yīng)早在2006年4月由標(biāo)準(zhǔn)公司（Criterion）出版的《阿卡丁先生先生 》》（Mr. Arkadin）全集DVD套裝里領(lǐng)略過他和另外一位奧遜·威爾斯的研究專家喬納森·羅森鮑姆合作的評論音軌，那條評論音軌被評選為年度最佳評論音軌，足見其滔滔不絕的學(xué)養(yǎng)。納雷摩爾撰寫的《黑色電影》，打破了線性結(jié)構(gòu)，從質(zhì)疑大多數(shù)對黑色電影的常見敘述（第一章）、到黑色電影的文學(xué)基礎(chǔ)（第二章）、黑色電影與美國文化（第三章）、黑色電影與美國電影工業(yè)的關(guān)系（第四章）、黑色電影的風(fēng)格等七個不同角度，提供讀者多個角度進入黑色電影的方法，讓...黑色電影的敘述更立體、豐富。第八章則是全新增加的討論21世紀(jì)的黑色電影，也是此書的最新增補內(nèi)容。作為一個看過不少黑色電影或者帶有黑色電影風(fēng)格影片的影迷來說，閱讀這本書的過程令人愉悅和眩目。愉悅之處在于納雷摩爾的博學(xué)將此前我們獲得的黑色電影知識做了飛躍式的升級，讀后令人有重看那些書中提到的黑色電影的想法。而眩目則是因為全書對電影和相關(guān)文化批評旁征 博引之處比比皆是，想要完全吃透這本書，短時間內(nèi)是幾乎不可能的，它是一本讓你?？闯Ｐ拢嗫炊嗟玫闹?，如同一個迷宮，讓你在大量的引文和妙語連珠之中為之眩目。如217頁對《低俗小說》的評價“他（昆汀·塔倫蒂諾）對大眾文化的態(tài)度和戈達爾這樣的導(dǎo)演相比亦較少反諷。實際上，他給我們的是可口可樂，個中見不到什么馬克思”。這種一錘定音式的精彩句子在書中隨處可見。前提是你熟知的電影越多，閱讀的快感也就越大。 閱讀更多 ›
•   買這本書沒什么太大興趣，還行
•   在對于黑色電影的分析上我覺得這本書很值得一看（希望我小小的推薦不會讓商品漲價）
•   對黑色電影的起源發(fā)展等等有一個非常詳盡的描述，只是有一點枯燥因為過于專業(yè)了～
•   講的還是不錯的，但是有點天馬行空啊
•   我稱之為一本對讀者不怎么友好的哲學(xué)專著?？吹贸鰜恚髡邔懙煤苷J真，連注釋都那么詳盡。譯者也翻譯得很辛苦，我相信對一些關(guān)鍵詞、人名在括號里保留英文完全是為了方便讀者查找資料，可是這樣一來就沒辦法流暢閱讀，不是被括號里的英文打斷，就是被各種腳標(biāo)、小標(biāo)影響，除此之外還有一種直接放在括號里的英文和數(shù)字，想必是引用出處。... 閱讀更多
•   大陸研究黑色電影的專著不多,這本納雷納爾的《黑色電影》幾乎是唯一的選擇。 作者旁征博引，資料翔實，內(nèi)容豐富，需要閱讀者具備一定的黑色電影觀影經(jīng)驗，否則隔山打虎，不知所云。 像《雙重賠償》、《殺手》、《體熱》、《唐人街》這些電影都比較好找，《綠窗艷影》我是直到今天才下到的，《槍瘋》則一直沒有找到片源。... 閱讀更多
•   拿到手，還沒看，翻了翻，已經(jīng)很滿意！密密麻麻的字，內(nèi)容非常充實，應(yīng)該很不錯。推薦！
•   很詳細很深入，但是沒看過這么多經(jīng)典電影也不能理解對黑色電影非常感興趣的不容錯過
•   讀起來費勁。譯者大概是照字面的意思硬譯出來的，自己都未必能讀通、讀懂
•   一點購買就說出錯
•   黑色電影的精髓之作
•   了解電影的好書
•   電影歷史，欣賞
•   早就要買了
•   黑色電影
•   電影館：黑色電影
•   　　不僅從電影角度談film noir的興起，還涉及到文學(xué)、現(xiàn)代藝術(shù)對其影響。作者一直強調(diào)film noir是無法界定的，判斷標(biāo)準(zhǔn)多元化而不統(tǒng)一。由此看來，保羅·施拉德的名作《黑色電影札記》就很幼稚了，不可否認施拉德歸納了黑色電影一些特征，但沒有觸及黑色電影的本質(zhì)，把黑色電影的影響因素簡單歸納為諸如低角度攝影、德國表現(xiàn)主義等，特別是德國表現(xiàn)主義，這個影響因素受到了納雷摩爾的質(zhì)疑。而且把弗里茲·朗說成是表現(xiàn)主義的主將或繼承人是比較牽強附會的，朗多次聲稱自己和表現(xiàn)主義無關(guān)。
•   　　
  　　當(dāng)保險推銷員沃爾特走進一位客戶的住宅，站在門廊上，一個女人從樓上緩緩走下來，她有“一張疲倦的臉”，“讓男人失魂落魄的身材”，光亮的唇膏，金屬光澤的頭發(fā)，沃爾特眼睛不眨地望著她……
  　　這是黑色電影《雙重賠償》中謀殺罪案具有標(biāo)志性的起點，沃爾特也從此走上了不歸路。在沃爾特眼中，“她是完美的，鎮(zhèn)定自若，沒有眼淚，連眼皮都不會眨一下”。
  　　對于黑色電影，蛇蝎美人自然是不可或缺的，另外，雨夜街頭、酗酒的落寞男人、懸疑驚悚的罪案等元素，會在第一時間浮上來加強我們對黑色電影的認知。而美國電影學(xué)者詹姆斯?納雷摩爾用精辟深刻的論述向我們指出，“黑色電影”這個術(shù)語遠比我們所認識的復(fù)雜和矛盾，它是一份重要的電影遺產(chǎn)，同時也是我們投射到過去的一個概念。他的研究專著《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》是一部頗有洞見的書，有論者譽之為“堪與黑色電影匹配的研究著作”。
  　　黑色電影是美國的，但卻是法國人發(fā)現(xiàn)并命名的，這是個十分奇怪的事情。自然，法國人不會平白無故地去做與己無關(guān)的事，而是因為這些帶有美國人的異域風(fēng)情、暴力和羅曼蒂克的電影觸發(fā)了自己的新浪潮運動。藝術(shù)上的“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”是有趣、耐人尋味的，“當(dāng)法語的批評術(shù)語渡洋來到英國和美國時，它產(chǎn)生了可觀的影響并擁有了新的詮釋者。最終，隨著老電影在電視或回顧展上越來越頻繁地出現(xiàn)，歐洲人心中的美國形象被內(nèi)化在美國人自己心中了?！?br /> 　　黑色電影雖然生產(chǎn)于好萊塢，事實上其氣質(zhì)卻是非好萊塢的。它一反好萊塢體系電影或甜膩膩或喧鬧光明總之是健康向上的風(fēng)格，轉(zhuǎn)向邊緣社會和人群，基調(diào)是灰色甚至黑色的，描寫窮街陋巷的落寞與夢幻，比雨霧中的黑夜還要黑暗。黑色電影不論從風(fēng)格還是內(nèi)涵上，均有對好萊塢體系的反動之意。如《穆赫蘭道》，以詭異的超現(xiàn)實手法，重新激活了《日落大道》的基本素材，大大嘲諷了好萊塢夢想的空幻和腐爛。
  　　顯然，心理有創(chuàng)傷的人物更易獲得黑色電影的青睞。因為黑色電影的味覺感受是苦澀的，灰色人物的刻畫才能激發(fā)豐富的味蕾。蛇蝎美人是一劑猛藥，她可以誘使更多的躁動以及懷疑，使雨霧中的黑夜更加危險。邊緣與驚悚互為連理，各式人物行走于窄街之上，對周遭的世界充滿了敵意。我們無法預(yù)料故事的結(jié)局，但叛逆的角色時常于死亡中尋找到歸宿。
  　　與黑色的故事相配合，黑色電影的視覺風(fēng)格“經(jīng)常被與低調(diào)布光、不平衡構(gòu)圖、令人眩暈的攝影角度、夜間拍夜景的外景、極深焦距和廣角鏡頭相提并論”。此種風(fēng)格最早源自德國表現(xiàn)主義電影，意在構(gòu)造一個夢魘世界的幻覺。其實，如此的運鏡我們在香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的《重慶森林》、《墮落天使》里也是見識過的，這些片子雖算不得黑色電影，但受其風(fēng)格影響卻是昭然。
  　　在書中，詹姆斯?納雷摩爾也饒有興致地闡述了黑色電影與中國的關(guān)系。如《上海小姐》、《澳門》、《滿洲候選人》、《唐人街》、《滿月疑云》中對中國元素的運用，以及華語導(dǎo)演王家衛(wèi)、吳宇森受黑色電影的影響。但我想，或許受視野所限，納雷摩爾尚未全面地了解華語電影，否則他不會不提起以杜琪峰、韋家輝、游達志為代表的銀河映像作品的。事實上，要說“黑色”，杜琪峰創(chuàng)作團隊的電影作品比之王家衛(wèi)、吳宇森可要“黑”多了。其《槍火》、《一個字頭的誕生》、《暗花》、《PTU》、《黑社會》等立足于香港本土，風(fēng)格上顯然深受黑色電影和日本黑澤明的影響，充滿了黑暗、悲涼、落寞和絕望，宿命感揮之不去，且不乏黑色幽默，以冷酷客觀的視角，或探究宏大主題，或執(zhí)著于兄弟情誼、人生無常。黑色電影在亞洲的現(xiàn)身，莫過于此了。
  　　近年來，許多類型片顯然已式微，如西部片、歌舞片等，難得再生產(chǎn)一部半部了，而黑色電影卻以各種形態(tài)不斷涌現(xiàn)著，呈現(xiàn)生命力不竭的態(tài)勢。如昆汀?塔倫蒂諾的《低俗小說》、視覺極端風(fēng)格化的《罪惡之城》、科恩兄弟的《老無所依》等，且頻獲主流電影節(jié)大獎，昭示著新時代的認可?；蛟S是由于黑色電影本不像西部片、歌舞片有固定的套路，不會因時過境遷而顯出過時的老態(tài)，“我本無形不必受形所拘”，只要關(guān)注人類的困境、都市中人落寞與夢幻的初衷不改，想來黑色電影必然會有其前世和今生的。
  　　
•   　　作者：magasa
  　　
  　　《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》作為中國第一部有關(guān)黑色電影（film noir）的專著，卻并不僅僅是一個入門指南，作者詹姆斯?納雷摩爾（James Naremore）沒有重復(fù)早為個中影迷耳熟能詳?shù)亩x、術(shù)語，而是質(zhì)疑了某些已被人們廣為接受的認識，沿著若干條不同的路徑，重新進入“黑色電影”這塊豐饒的土地。他的研究，足以讓人對這類電影有一個全新的認識。
  　　
  　　眾所周知，黑色電影是事后回溯的一個概念。四、五十年代制作這類影片的好萊塢導(dǎo)演們從來沒聽說過什么叫黑色電影（或許只有羅伯特?奧爾德里奇例外），甚至在七十年代之前，美國人也不知道法國人把這些充斥著犯罪與暴力、情緒悲觀宿命、視覺上存在強烈明暗反差的影片稱為黑色電影。所以，正如納雷摩爾所說，黑色電影不僅是電影制作的一種模式，同樣也是思考電影的方式。
  　　
  　　關(guān)于黑色電影的評論與研究，自1955年法國影評人雷蒙?博爾德（Raymond Borde）和艾蒂安?肖默東（Etienne Chaumeton）發(fā)表《美國黑色電影全景》（Panorama du film noir americain, 1941-1953）以來，也有半個世紀(jì)了。特別是七十年代后，大量研究黑色電影著作問世，但影評人和學(xué)者關(guān)注的主要還是黑色電影的淵源及風(fēng)格特征。而納雷摩爾的貢獻在于開闊了這方面研究的思考深度和廣度。他采用了“七種武器”分析黑色電影（也就是本書第一版的七個章節(jié)，第二版新增一章討論新黑色電影），即將之置于更廣闊的社會、智識與藝術(shù)史語境之下進行檢視。
  　　
  　　在本書最為精彩的第二章中，納雷摩爾提出，黑色電影是流行文化與現(xiàn)代主義相遇的產(chǎn)物。雖然匯流成黑色電影的幾大源頭——法國詩意現(xiàn)實主義、德國表現(xiàn)主義、硬漢派偵探小說等——早已為人熟知，但納雷摩爾前所未有地分析了格雷厄姆?格林（Graham Greene）的影響，還雄辯地指出格林、雷蒙德?錢德勒、達希爾?漢密特等作家如何將現(xiàn)代主義的寫作技巧融入到低俗的偵探小說文體之中。他認為，黑色電影融化了高雅與低俗文化之間存在的堅冰。
  　　
  　　此外，人們長期以來一直認為黑色電影無關(guān)政治，《美國黑色電影全景》只強調(diào)其無政府和反社會的特質(zhì)，50年代《電影手冊》的影評人及隨后的美國同行更進一步使其去政治化，但納雷摩爾證明，黑色電影其實與政治高度相關(guān)——來自不同國家的左派電影人或明修棧道，或暗渡陳倉，將強烈的政治意識貫穿在影片之中。那些最好的驚悚片往往是對人民陣線和新政激進成分的表達。關(guān)于審查的問題，納雷摩爾收集、研究了大量的原始資料，通過《藍色大麗花》（The Blue Dahlia，1946）、《交叉火網(wǎng)》（Crossfire，1947）等具體案例，揭示出不為人知的制作秘辛。
  　　
  　　作者關(guān)于黑色電影視覺風(fēng)格的論述亦讓人大有所獲。從專家到影迷，幾乎所有人都承認黑色電影應(yīng)該是一種圍繞著特殊視覺風(fēng)格的電影“類型”，但納雷摩爾對這一神話深表懷疑。他提出，所有被認為是黑色電影主要風(fēng)格的那些特征都可以輕易在非黑色電影里找到，而像《夜長夢多》（The Big Sleep，1946）這樣被譽為黑色電影扛鼎之作的經(jīng)典，其實并不包含多少公認的黑色電影風(fēng)格。納雷摩爾還通過討論《漩渦之外》（Out Of The Past，1947），詳盡地分析了黑色電影的布光風(fēng)格。一個在過去的研究中被忽視的問題是起步階段的彩色攝影技術(shù)與黑色電影的關(guān)系。當(dāng)好萊塢普遍認為彩色更適合于歌舞喜劇一類影片的時候，《狂戀》（Leave Her to heaven，1945）和《奪魂索》（Rope，1948）這類“少數(shù)作品”就顯得饒有興味了。關(guān)于后者在長鏡頭方面的探索已經(jīng)廣為人知，但納氏指出，黑白驚悚片中常見的母題亦可通過克制的彩色表現(xiàn)獲得引人入勝的新活力。
  　　
  　　另外，作者通過考證大量第一手資料，發(fā)現(xiàn)“黑色電影多為B級片”的認識大有問題，實際上最著名的黑色電影幾乎都是大明星出演的A級制作，往往能得到當(dāng)時影評的贊賞，甚至偶爾還能得到幾枚奧斯卡獎的提名。而低成本的黑色電影與今天美國有線電視臺制作的新黑色電影有很強的聯(lián)系，盡管這些電視電影看過的人為數(shù)不多，仍然成為了納雷摩爾研究的重要樣本。
  　　
  　　過去有一些保守的論者，傾向于將“黑色電影”視為一個孤立、停滯的歷史概念，納雷摩爾是堅決反對這種立場的，他認為在這個簡化的術(shù)語背后，隱藏著大量未被闡明的議題，它的含義必須隨著時間變化，所以，越到后面數(shù)章，他越多地結(jié)合了當(dāng)代電影——包括對經(jīng)典黑色電影的翻拍，及帶有黑色氣息的其他類型影片——來討論“黑色電影”對當(dāng)代大眾文化的啟發(fā)。
  　　
  　　正如本書中文版譯者徐展雄所說：“（翻譯此書）不僅要對美國三四十年代乃至六七十年代的文化政治語境非常熟悉，而且還要對法國、德國、英國等國度的文化政治語境同等了解。大到國家政治風(fēng)向，小到一個社團的誕生、一個藝術(shù)品的生產(chǎn)、一種文藝氛圍的流行等等……究其根本，真正了解黑色電影絕非只需了解電影美學(xué)與電影工業(yè)的變化，透過這些影像，我們更多看到的是文化、政治觀念所造成的或微妙或巨大的影響”，因此，經(jīng)過作者在多個不同語境下的細讀，我們很難否認他的中心論點：“黑色電影不僅屬于電影史，在同等程度上也屬于思想史”。
  　　
  　　
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  　　對《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》的翻譯始于兩年前的秋天?，F(xiàn)在回想起來，無論是黑色電影本身，還是這本百科全書式的著作，都對我起到了至關(guān)重要的影響。我對電影的癡迷始于我對一批歐洲電影作者的崇拜：在塔可夫斯基、伯格曼、安東尼奧尼、費里尼等大師所構(gòu)筑的影像迷宮中，電影已不再僅僅是一種工業(yè)，而成為了個人對生老病死、幻想與欲望、信仰與絕望、現(xiàn)代社會之痼疾與革命之可能性等恒久主題的思考與探討。與之相比，好萊塢電影便仿佛是一位帶著鐐銬的拙劣舞者，在貌似華麗的表象下不斷地重復(fù)著自己的舉手投足。
  　　我已經(jīng)不記得自己所看的第一部黑色電影到底是哪部了。（不過，即使是對于那些記憶力異稟的電影愛好者來說，他們恐怕也無法確定他們所看到第一部黑色電影，而這正是黑色電影的吊詭之處。）但大致來說，我仍然是從作者電影這個角度進入了黑色電影這個斑駁的影像世界：懷爾德的《雙重保險》和《日落大道》、威爾斯的《邪惡的接觸》、里德的《第三者》、達辛的《赤裸之城》等等。這些都是我最初所接受的黑色電影。必須承認的是，這些電影所帶給我的震撼不亞于那些藝術(shù)電影大師：在這里，有復(fù)雜的敘事人稱和線索，有橫陳的肉欲和宿命的困惑，有彌漫的燈光和華彩的場景調(diào)度，有對社會問題的直擊，也有對人類恒古主題的思辨，當(dāng)然，還有香煙和酒，還有出賣肉體的女人和孤寂走在雨夜中的男人。
  　　但很快，我就發(fā)現(xiàn)，所有這些曾經(jīng)涉足黑色電影的作者導(dǎo)演全都不是黑色電影專業(yè)戶。在這些足為偉大的代表作之后，還有一大堆龐大的作品體系。它們雖然也許不及那些“核心作品”優(yōu)秀，但其所呈現(xiàn)的影像張力足以讓任何一位對好萊塢電影有所偏見的人做出改變。比如說，被普遍認為是黑色電影遺珠的《沉默中爆發(fā)》（Blast of Silence），拍攝于普遍認為黑色電影業(yè)已落幕的1961年，其所呈現(xiàn)的對紐約地理紋脈的把握與殺手憤世嫉俗的情感宣泄，就已達到了入木三分、過目不忘的境界了。
  　　很快，我們就必須問，到底是什么，導(dǎo)致了好萊塢在四五十年代拍攝了大量這種被命名為“黑色電影”的影片？到底又是什么，使此類電影超越了所謂“作者電影”式的個別行為，成為了當(dāng)時整個好萊塢電影工業(yè)的標(biāo)簽？
  　　對黑色電影的關(guān)注還始于我自己對一個問題的迷惑不解：那些所謂的歐洲的、藝術(shù)的電影是否真的代表著電影（且先不論是否能把作為商業(yè)的電影和作為藝術(shù)的電影分開）的最高端？到底應(yīng)該怎樣去看待好萊塢與包括歐洲在內(nèi)的其他地區(qū)電影的關(guān)系？如果說沒有好萊塢電影，我們又應(yīng)該怎樣去定義剩余世界的電影？而至少目前的事實是，好萊塢電影作為一種霸權(quán)而存在著，其余的電影都只能作為“他者”通過它來定義。對我來說，黑色電影便是進入這一問題意識的最佳途徑。而《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》的作者納雷摩爾正是這樣進入對黑色電影的討論的：為什么這個被認為是好萊塢產(chǎn)物的電影卻擁有一個迷人的法國名字？為什么從事拍攝導(dǎo)演這些電影的好萊塢俊才大多來自歐洲？又是為什么，當(dāng)這些導(dǎo)演們執(zhí)導(dǎo)這些影片時，他們根本就不知道他們自己的作品有這個名字？然后，又是為什么讓這一類型的電影在它的黃金時期過后仍又死灰復(fù)燃，在西部片、音樂片等類型片幾乎絕跡之后，它還能保持旺盛的生命力，并且超越電影，成為了一種可以不斷被生產(chǎn)和販賣的商品？
  　　于是，我們會發(fā)現(xiàn)，正如這本著作所展現(xiàn)的那樣，對黑色電影的研究早已超出了作者電影的范疇，而事實上，作者電影的理論體系也根本無法窮盡黑色電影的問題。這首先是一種有關(guān)電影類型片的研究：為何表現(xiàn)主義的燈光、不規(guī)則的構(gòu)圖、致命的蛇蝎美女、穿著雨衣的偵探、第一人稱敘事等等會成為一種電影類型的范式？這些所謂特征又如何在之后產(chǎn)生衍變、戲仿和顛覆？
  　　然后，這也是一種有關(guān)表演學(xué)的研究。黑色電影生產(chǎn)了影史上公認最為偉大的明星亨弗萊?鮑嘉，也培養(yǎng)了一大批以此著名的“蛇蝎美女”諸如麗塔?海華斯、芭芭拉?斯坦威克和勞倫?白考爾等。到底是什么讓這些演員有別于平常演員而具有一種特殊的神韻？他們的銀幕形象與真實身份之間又構(gòu)成了怎樣的張力？又是什么原因使他們所飾演的角色具有一種與眾不同的機動性，能夠出入城市的各個層面，遭遇各色人物？
  　　其次，這還是一種有關(guān)城市學(xué)和現(xiàn)代性的研究。盡管現(xiàn)在西方學(xué)界仍然對黑色電影有諸多爭論，但這種電影和都市，特別是諸如洛杉磯、紐約等國際大都市，之間有十分緊密的關(guān)系，基本已是一種共識。大多數(shù)黑色電影以城市為背景，而黑色電影的標(biāo)志性人物偵探、罪犯乃至于蛇蝎美女，都是與現(xiàn)代都市同時出現(xiàn)的職業(yè)和人物。在黑色電影中時常出現(xiàn)的白種男性與“他者”的遭遇，如果沒有現(xiàn)在城市的交通工具與資本所催化的流動性，是基本不可能的。而私家偵探與本雅明所說的“游手好閑者”、現(xiàn)代社會中公共空間與私人空間的分離以及現(xiàn)代職業(yè)道德的興起等，有著不可分割的關(guān)系。遑論都市犯罪與城市貧富差距，間的關(guān)系。
  　　以上所說的都是一些黑色電影的研究方法，但是正如喬那森?羅森鮑姆所指出的那樣，《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》最特別的地方在于它把“黑色電影”作為一個話語來研究，從而不僅看到了建構(gòu)這一話語的各種權(quán)力關(guān)系、這一話語的衍變、挪用和顛覆，還看到了黑色電影與低俗小說、超現(xiàn)實主義、街頭攝影與其他藝術(shù)形式之間的關(guān)系。因此在納雷摩爾的 寫作中，黑色電影成為了一種跨媒介、跨國族、跨越低俗和高雅、跨越現(xiàn)在與后現(xiàn)代的藝術(shù)形式。而這，正是黑色電影的魅力與活力所在。
  　　黑色電影不死，這已然是好萊塢的神話之一。黑色電影在七八十年代經(jīng)歷了復(fù)興，史稱“新黑色電影”。而在如今，黑色電影仍然是好萊塢最具活力和生產(chǎn)力電影形式之一。在較為小眾的藝術(shù)片范疇之內(nèi)，我們有大衛(wèi)?林奇等代表，用《妖夜荒蹤》、《穆賀蘭道》等片大量挪用黑色電影的敘事模式和人物類型，濃重涂寫著好萊塢的夢魘；在更多繼承傳統(tǒng)的類型片范疇內(nèi)，我們也有邁克爾?曼等佼佼者，用《盜火線》、《借刀殺人》等片敘寫一曲曲英雄末路的挽歌，并以史詩般的篇章，在愛恨交雜之中為洛杉磯等都城譜寫了它們的文化歷史圖景；而在更為宏大的巨額制作中，我們更有像克里斯托弗?諾蘭的《黑暗騎士》這樣的話題性作品，在用大量特效鋪就的華麗表象之下，仍然討論著最為本質(zhì)和切題的問題：個人英雄主義和單邊主義是否能夠拯救一場體制性的腐??？如果制止邪惡是必要的話，那采取提前預(yù)判和身體折磨的行為又是否合乎正義？孤單英雄和群眾、甚至是庸眾之間到底應(yīng)該是怎樣的關(guān)系？甚至于，當(dāng)人類本身的惡便是邪惡勢力的培養(yǎng)皿，那所謂“惡”的、毀滅性的方式是否有能帶來“善”的效果呢？于是，這些從柏拉圖一直延續(xù)至今的問題在黑色電影這一大眾文化形式中找到了載體。而也正是在諸如《黑暗騎士》這樣的作品中，我們看到了對人類未來社會的敵托邦幻想：哥譚城，那座仿佛永遠沒有白日的都城，那座充斥著政治腐敗、金錢交易和資本欲望的都城，它難道就是我們的未來嗎？
  　　在此，我真誠地推薦《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》，不僅因為我是它的譯者，而更是因為你能從這本書、并且通過這本書所介紹的黑色電影看到更多的東西。對于我們這個時代來說，是那些流行藝術(shù)形式，而非那些孤絕的、相對個人行為的高端藝術(shù)形式，把握著我們的政治無意識。黑色電影之所以會流行，之所以還有這么多人樂此不彼地生產(chǎn)黑色電影的故事、消費黑色電影的影像，那是因為一種潛伏在創(chuàng)造者和消費者之中的欲望和焦慮。而《黑色電影：歷史、批評與風(fēng)格》便讓我們親密接觸了那些美國人、乃至是我們自己都無法直面的另一面。
  　　切勿誤會，我仍然是一個純粹的影像愛好者，并因此而執(zhí)迷黑色。當(dāng)彌漫的街燈打亮濕漉漉的街道，當(dāng)彌散不去的煙霧縈繞在永垂著百葉窗的房間，當(dāng)斜斜的人影打在慘白的墻面，當(dāng)末路的英雄在巷尾遭遇自己的宿命，當(dāng)一杯龍舌蘭酒帶來一段不堪回首的往事，當(dāng)絢爛的旋轉(zhuǎn)木馬伴隨著死神的到來，當(dāng)決絕的槍聲在暗夜中響起，我相信，每個人都會愛上黑色電影。
  　　
•   　　第一次瀏覽完《黑色電影》中譯本（廣西師大出版社09年8月），就讓我對譯者徐展雄這位80后帥哥大為敬佩。全書洋洋灑灑數(shù)十萬言，系由美國印第安納大學(xué)榮休校長詹姆斯?納雷摩爾教授所著，書中旁征博引、縱橫捭闔，給翻譯帶來了極大的困難。但就在這個浮躁、功利的時代里，展雄居然字斟句酌、處處充滿注釋的將全書譯成了中文，其翻譯質(zhì)量之高，在21世紀(jì)初內(nèi)地的電影理論書籍中堪稱翹楚。更難能可貴的是，本書的翻譯其實與展雄的本職工作并無干系，他完全是憑著對電影的熱愛和扎實、嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，以及堅韌的毅力完成了這項高難度的工作。眾所周知，搞電影理論翻譯是一件吃力不討好的事情，從7000冊的首印數(shù)中我們就可以看出來這書不可能給展雄帶來什么經(jīng)濟收益，而在電影理論這么個偏僻的領(lǐng)域里下功夫，展雄也決非沽名釣譽之徒。
  　　其實黑色電影的研究在西方電影學(xué)界已成顯學(xué)，著述汗牛充棟，但在內(nèi)地還屬前沿，并無黑色電影的專著出版，此番展雄的這個譯本堪稱給國內(nèi)電影理論界的雪中送炭，填補了國內(nèi)的一個空白。相信用不了多久，展雄必將成為國內(nèi)頂尖的新銳影評人，當(dāng)然也是我個人的學(xué)習(xí)楷模。
  　　既是這么好的書，當(dāng)然要向感興趣的朋友們推介。所以09年8月29日晚上在上海東床書吧組織了一個《黑色電影》中譯本的首發(fā)活動，活動的前半部分先放映了影片《妖夜荒蹤》，然后由展雄現(xiàn)場講座，結(jié)合《妖夜荒蹤》來評述黑色電影的魅力。展雄準(zhǔn)備了精彩的PPT，內(nèi)容豐富，令本人受益匪淺；而且展雄語言生動，整個沙龍都是在愉快的氛圍中進行的。必須指出的是，展雄并沒有簡單的拋出定義和概念，而是通過設(shè)問的方式引導(dǎo)現(xiàn)場觀眾的思考，并直接與觀眾互動，給我以極大的觸動。在當(dāng)晚結(jié)束之后，我與幾位好友仍然意猶未盡，一直在延續(xù)“黑色電影”這個話題，一行人相談甚歡，直到凌晨四點才匆匆散去。
  　　對我來說，閱讀了《黑色電影》，聆聽了展雄的講座，再加上與好友的切磋，自以為對黑色電影有了點心得，索性整理出來曬在這里，供大家批評：
  　　
  　　展雄引用納雷摩爾的話，說黑色電影（Film Noir）是一個根本無法定義的概念，此言或許會給交流帶來某些困難，但這個表述絕對成立。不過我也瞎想了一通，雖無法定義，但黑色電影似乎也可以總結(jié)出以下三個核心特征：
  　　
  　?。?）黑色電影總是摒棄宏大敘事，采取個體化、私密化的敘事策略。當(dāng)然我們可以從個體私密的敘事中闡釋出具有宏大價值的意義來，但黑色電影講述的故事本身一定會囿于個體微觀的層面——一旦出現(xiàn)宏大敘事，那就絕對不是黑色電影。簡言之一句話——黑色電影絕不拍“群體性事件”。所以，從這個意義上講，《奇愛博士》不是黑色電影，《建國大業(yè)》也不是黑色電影。展雄在講座中也提及大衛(wèi)?林奇的黑色電影作品中總有對“美國夢”的反思與置疑，但大衛(wèi)?林奇展現(xiàn)的故事本身絕對是個體敘事，不會大而化之的去解構(gòu)“美國夢”，所以黑色電影中從未有史詩類的作品——一定要說黑色電影有史詩最多也只是《公民凱恩》和《阿卡丁先生》這種個人史詩（由此我也將《魔戒》排除出了黑色電影的行列，而按照展雄的說法，《哈利?波特》這種個人史詩還是頗具黑色電影色彩的）。
  　　由于黑色電影總是個體化敘事，那它展現(xiàn)的一定都是個人困境式的事件，而個人困境也必定是個人的心靈困境。所以，黑色電影總是不厭其煩的在心理層面上探討人物的內(nèi)在矛盾，于是，我覺得精神分析學(xué)成為解讀黑色電影的一把利器（展雄在解讀《妖夜荒蹤》時也提及了主人公的俄底浦斯情結(jié)，想必正是在這一意義上闡發(fā)的）。再用一句大白話來說：黑色電影都是玩心理的。當(dāng)然，這是從接受/解讀的層面來分析黑色電影，因為心理這東西本就不好實證，很難成為某種形式主義或類型、風(fēng)格的證據(jù)。
  　　
  　?。?）黑色電影的主人公總是呈現(xiàn)出僭越現(xiàn)代法律體系的犯罪/類犯罪行為特征。從黑色電影誕生的歷史語境來說，乃是二戰(zhàn)后反體制、對抗主流的文化思潮催生了黑色電影（還有“黑色小說”這類黑色文化）。所謂反體制，我理解就是想顛覆資本主義體制（展雄特別指出了納雷摩爾的左翼傾向）、反思現(xiàn)代市場經(jīng)濟理性，乃至置疑以啟蒙理性為代表的現(xiàn)代性精神本身。而資本主義體制、現(xiàn)代市場經(jīng)濟理性和現(xiàn)代性精神的最好載體就是現(xiàn)代法律體系——在我看來，法律已經(jīng)成為現(xiàn)代性神話的最佳代言人。既然黑色電影要置疑現(xiàn)代性神話，那在影片中時不時的僭越法律，便成了題中應(yīng)有之義。
  　　這里有必要對“僭越現(xiàn)代法律體系”做一下界定，僭越法律通常意味著違法犯罪，但也不能簡單的等同起來。例如《瘋狂的石頭》里也有犯罪，但那些笨賊都是為了個人私利去鋌而走險，他們觸犯了現(xiàn)代法律體系不假，但他們對市場經(jīng)濟理性、現(xiàn)代性所包含的個人價值實現(xiàn)這些意涵并沒有解構(gòu)、顛覆，所以《瘋狂的石頭》不算是黑色電影；而《蝙蝠俠：黑暗騎士》里的小丑則不以攫取現(xiàn)代世俗私利為己任，他的犯罪行為完全是對現(xiàn)代法律體系、對整個現(xiàn)代性神話的拷問，所以小丑可以說是典型的“現(xiàn)代人的敵人”（我甚至覺得他跟施米特的思想一脈相承），而從這個意義上理解，《蝙蝠俠：黑暗騎士》當(dāng)然是一部黑色電影——展雄也在講座中提及了這部影片。
  　　同樣，既要僭越法律，黑色電影中常會有間諜、兇殺之類的橋段，不過這也得辨析一下?！?07》充斥著間諜兇殺，不過這些橋段后面包裹的卻是一個現(xiàn)代資本主義的神話（把詹姆斯?邦德看成“美國夢”的偶像型代言人也不為過），所以《007》絕對不是黑色電影；而照此標(biāo)準(zhǔn)，1949年的《第三個人》顯然就是黑色電影的代表作。
  　　這個特征也讓黑色電影天然的與犯罪片相親近（展雄就明確指出《七宗罪》是黑色電影），當(dāng)然僭越法律體系也不是說黑色電影的主人公就一定要犯罪，有時打打擦邊球、行走于法律的灰色地帶，使其行為呈現(xiàn)出類犯罪的特征，讓主人公看起來亦正亦邪，也是制作黑色電影的一大法寶。（必須指出的是，黑色電影的反體制面貌也是相對的，因為體制的界限本身也是運動的，不能靜止、孤立的來理解這個充滿二元對立意義的概念。譬如我們可以從產(chǎn)業(yè)體制的層面區(qū)分出好萊塢主流商業(yè)電影和B級片，但是塔倫蒂諾的《無恥混蛋》顯然就模糊了這個界限：從電影文本本身的風(fēng)格特質(zhì)來看，《無恥混蛋》絕對是一部Cult味十足的B級片，但布拉德?皮特的出演和首周末超過3800萬美金的票房已經(jīng)可以讓我們在產(chǎn)業(yè)體制的意義上把《無恥混蛋》跟《變形金剛》劃分到同一個范疇里。）
  　　
  　?。?）黑色電影總是貫穿了懸念推理式的敘述過程。當(dāng)然“懸念”本身就是一個極難明確定義的概念，我在這的意思就是指黑色電影決不會上來就把事情的前因后果和人物的來龍去脈一五一十的告訴觀眾，而總要像偵探破案一樣抽絲剝繭、層層遞進的敘述（大白話叫“翻包袱”）。在早期經(jīng)典黑色電影階段，這種敘述方式的結(jié)果往往是讓觀眾到最后一刻才恍然大悟：原來事情是這個樣子；而在新黑色電影（Neo Noir）中，這種敘述過程往往讓觀眾直到最后一刻還是如墮五里云霧中，從而使電影文本本身呈現(xiàn)出可做多義性解讀的開放式特征（《妖夜荒蹤》正是如此）。
  　　也正由于懸念的營造要求，正如展雄所指出，黑色電影往往采取第一人稱敘述，我想當(dāng)然這是因為這種敘述方式會很容易制造懸念（《日落大道》甚至用了一個死人的旁白貫穿全片）。當(dāng)然，希區(qū)柯克說過讓觀眾看到炸彈但不知何時爆炸也是制造懸念的王道，所以黑色電影并不絕對排斥全知視角、第三人稱敘事。但不管怎么說，我認為黑色電影必須滿含懸念。也正是從這一意義出發(fā)，我跟展雄有一點小分歧：我認為《傷城》不是黑色電影。
  　　
  　　總結(jié)了以上三大特征，我想我也不難理解為何展雄說希區(qū)柯克和奧遜?威爾斯是兩位最偉大的黑色電影導(dǎo)演了，他們的作品幾乎就是對以上三大特征的最好說明。而正是在以上三大特征的基礎(chǔ)上，黑色電影還會呈現(xiàn)以下顯著特征：
  　　
  　　【1】表現(xiàn)主義影像風(fēng)格。犯罪/類犯罪的主人公行為特征決定了黑色電影必然是暴露社會陰暗面的，溫情、勵志類電影絕不是黑色電影。而為了表現(xiàn)這類主題，黑色電影常常使用明暗對比明顯的構(gòu)圖，傾斜、顛倒、故意變形、拉長的線條隨處可見，在攝影、燈光的使用上與德國表現(xiàn)主義電影如出一轍。當(dāng)然這一特點在早期經(jīng)典黑色電影中體現(xiàn)得最為明顯（那時的黑色電影多為黑白片）；到了新黑色電影中，導(dǎo)演有時甚至?xí)Ρ憩F(xiàn)主義影像風(fēng)格故意反其意而用之（戲仿），所以這不是黑色電影的必有特征。當(dāng)然，反過來推理也不成立，不然連李俊導(dǎo)演的《農(nóng)奴》都成了黑色電影了。
  　　
  　　【2】男性危機與蛇蝎美女。在早期經(jīng)典黑色電影中，這兩個主題幾乎鐵定出現(xiàn)。想來也不難理解，既要個人化的敘事，那通過兩性的內(nèi)容來表現(xiàn)男性主人公的內(nèi)心困境就最容易把控，而為了突出這種男性的危機，歐美導(dǎo)演當(dāng)然會選擇金發(fā)碧眼（或者紅褐色頭發(fā)）、在西方社會中具有典型意義的蛇蝎美女的出現(xiàn)。展雄所指出的麗塔?海華斯等早期好萊塢女星很多都具有這個特點——《妖夜荒蹤》中女主角便是兩個典型的白人蛇蝎美女。
  　　當(dāng)然，這個特征也不是黑色電影的必有特征，純爺們戲也有黑色電影，例如展雄所說的《老無所依》（但此片恐怕不是標(biāo)準(zhǔn)的黑色電影）。而且展雄也進一步指出，蛇蝎美女也不盡是白人，黑人也拍黑色電影。我瞎想了一下，同性戀電影似乎也可以拍黑色電影，這種同性戀黑色關(guān)系恐怕就沒有兩性關(guān)系而只有同性關(guān)系。所以，蛇蝎Gay和蛇蝎拉拉的出現(xiàn)應(yīng)當(dāng)也可以找到例證。
  　　
  　　 【3】私家偵探。我追問了展雄關(guān)于福爾摩斯的問題，展雄從詞源上解釋了私家偵探對于黑色電影的意義，令我很受啟發(fā)。在早期經(jīng)典黑色電影中，私家偵探幾乎是最常見的黑色電影人物設(shè)定——在我看來，這應(yīng)當(dāng)就是出于黑色電影對于僭越法律的主題要求?？纯此郊覀商竭@個糾結(jié)的形象：既不掌握國家公權(quán)力，又在某種程度上行使公權(quán)力；既在維護法律，但其行為又或多或少的總在打法律的擦邊球（或者干脆違法）；既是執(zhí)法者，又是被法律機器統(tǒng)治的對象；既與國家法律機器緊密合作，又游離在法律體系之外——總之，私家偵探就是一個天然的類犯罪人，一定會呈現(xiàn)出僭越現(xiàn)代法律體系的犯罪/類犯罪行為特征，拿私家偵探說事，對黑色電影導(dǎo)演來說就是信手拈來。而即使沒有私家偵探直接出場，黑色電影的主人公往往也在以私人身份從事著某種偵察探案的工作：例如《公民凱恩》里的那個記者，《第三個人》里的那個低俗小說作家——而且這一設(shè)定無形中又應(yīng)合了黑色電影懸念推理式敘事的的要求。
  　　
  　　【4】經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)。黑色電影是以反類型片的面貌出現(xiàn)的，但黑色電影出現(xiàn)后又迅速的落入了類型片的窠臼（當(dāng)然并不是說黑色電影就是一種類型片，我更傾向于認為黑色電影是對影片風(fēng)格特征的歸納）。黑色電影反的，其實是那種粉飾太平、溫情默默的電影敘事風(fēng)格；黑色電影不給觀眾造夢，而是赤裸裸的暴露（甚至還會夸張）社會的陰暗面（所以黑色電影與社會問題電影有著千絲萬縷的聯(lián)系，但也絕非完全等同——《永不妥協(xié)》就肯定不是黑色電影）。由此可以看出，黑色電影并沒有從結(jié)構(gòu)的層面徹底顛覆、解構(gòu)經(jīng)典的好萊塢敘事方式，雖有懸念包袱的設(shè)置，黑色電影的故事還是非常完整，比較通俗的，決不會有完全反敘事、反懸念、反邏輯、徹底碎片化的那種后現(xiàn)代風(fēng)格（不過穿插使用一些戲仿、拼貼的手法在黑色電影特別是在新黑色電影中還是相當(dāng)普遍的，但這些后現(xiàn)代手法的使用不會使影片整體呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)支離破碎的后現(xiàn)代特征）。
  　　當(dāng)然經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)并不意味著黑色電影就沒有超現(xiàn)實的色彩，在早期經(jīng)典黑色電影中，超現(xiàn)實的意蘊就隨處可見，但整個故事的敘事設(shè)定（世界觀）還是基于日常生活邏輯的。不過這一點在新黑色電影崛起后受到了挑戰(zhàn)，例如《妖夜荒蹤》，有觀眾朋友直言可以把片中那個白臉魔鬼看作是帶有魔幻色彩的魔鬼先知類的角色。相信隨著電影的不斷發(fā)展，會有越來越多的超現(xiàn)實（魔幻現(xiàn)實主義）色彩滲入黑色電影中（當(dāng)然這里的超現(xiàn)實不是指科幻、魔幻之類的類型片特點——展雄就明確指出《銀翼殺手》是一部黑色科幻電影）。
  　　
  　　【5】一個有趣的現(xiàn)象是，黑色電影幾乎沒有爛片。這似乎也證明了黑色電影更像是風(fēng)格特征的歸納而不是類型片。當(dāng)我們談?wù)撎囟愋推臅r候，我們總能指出其中有質(zhì)量的高低：經(jīng)典的科幻片，粗制濫造的科幻片；好看的恐怖片，低劣的恐怖片；牛B的動作片，傻B的動作片……但是對黑色片，我們固然可以區(qū)分好的、更好的、最好的，但是基本沒有差的。因為按照我總結(jié)的前述核心特征，無論從外在形式還是主旨內(nèi)涵都對黑色電影提出了很高的要求，只有達到這一要求的電影才能被冠以“黑色電影”的榮譽稱號，故而黑色電影的片單就是一份優(yōu)秀電影的片單。沙龍上有觀眾要求展雄推薦自己最喜歡的五部黑色電影，展雄面露難色，現(xiàn)在想來不難理解：黑色電影都是好電影，尤其對一位發(fā)燒友來說，哪一部自己不喜歡呢？（必須指出的是，上述類型片也不是在同一范疇內(nèi)區(qū)分的概念——不是在一個屬內(nèi)區(qū)分種差，所以不同的類型可以相互交融——索性把這些類型范疇看作一種標(biāo)簽可能更合適。）
  　　
  　　整理了這么多，當(dāng)然問題還是很多：
  　　
  　　<1>黑色電影在不同階段的呈現(xiàn)特點，特別是經(jīng)典黑色電影與新黑色電影的異同，這個我確實不明確，可能還得認真讀讀《黑色電影》才能梳理出線索。一個問題是：產(chǎn)生經(jīng)典黑色電影的二戰(zhàn)后時期和產(chǎn)生新黑色電影的20世紀(jì)70年代的歷史語境迥異，為什么黑色電影會重新上位，截然不同的歷史語境里究竟蘊含了哪些巧妙勾連的因素？
  　　
  　　<2>黑色電影作品發(fā)端自美國，黑色電影的概念卻發(fā)軔在法蘭西，這個概念如何完成了它的跨地域旅行？在黑色電影經(jīng)由英語世界又抵達漢語語境時，它在本地化時又發(fā)生了哪些水土不服？同時，華語電影是否以及在哪些方面受到了黑色電影的影響？華語電影（主要是港片）中哪些電影呈現(xiàn)出黑色電影的典型特點？為何呈現(xiàn)？那么，港片中有典型的黑色電影嗎？（突然想到了《暗花》和《兩個只能活一個》，這兩部華語片似乎可以算作黑色電影。）49年前的中國老電影中有這種私家偵探+蛇蝎美女+暴露社會陰暗面+懸念包袱層層遞進的黑色電影么？為什么舊中國缺乏黑色電影興盛的土壤？
  　　
  　　<3>納雷摩爾教授在《黑色電影》中避免簡單的定義，而是從各個不同的層面進入來描述黑色電影，我理解這是一種結(jié)構(gòu)主義的方法，納雷摩爾不是直接分析黑色電影，而是把黑色電影當(dāng)作一個話語，來分析這個話語賴以產(chǎn)生的種種話語機制（權(quán)力關(guān)系）。這當(dāng)然是一個極好的寫作方式，不過從結(jié)構(gòu)主義的觀點出發(fā)，任何話語都是被建構(gòu)的，科幻片、恐怖片、西部片這些類型片話語背后也隱藏著特定的話語機制（權(quán)力關(guān)系），那這些話語機制（權(quán)力關(guān)系）跟形成黑色電影的話語機制（權(quán)力關(guān)系）有什么異同？
  　　
  　　<4>黑色電影跟黑色幽默有什么關(guān)系？當(dāng)然在英語世界中這兩個詞截然不同，但在進入漢語語境時，不可避免的略有混淆。黑色電影不排斥幽默感，展雄也說喜劇片可以成為黑色電影，那黑色電影中的喜劇手法一定都是黑色幽默么？蓋?里奇的英式黑色幽默片是黑色電影嗎？展雄認可《新上海灘》是黑色電影，那為什么我說《功夫》是黑色電影就不成立？難道因為《功夫》的喜劇不是黑色幽默？那么無厘頭跟黑色幽默有什么本質(zhì)區(qū)別？（當(dāng)然我現(xiàn)在認為《新上海灘》和《功夫》都不是黑色電影。）
  　　
  　　<5>蒂姆?波頓的大部分作品被展雄推崇為黑色電影，但他又指出《查理和巧克力工廠》不算，那么，《理發(fā)師陶德》算不算呢？（似乎應(yīng)當(dāng)算）不過在我看來，蒂姆?波頓作品體現(xiàn)得更多的是一種歌特氣質(zhì)，這與黑色電影還是有些格格不入。
  　　
  　　<6>敘事空間的城市化似乎是黑色電影的一個重要特征。因為黑色電影反體制也可以理解為就是反的現(xiàn)代城市生活，于是黑色電影的主人公總是如困獸般掉入城市的迷宮不得自拔。在早期經(jīng)典黑色電影中，陰暗、冷漠、處處危機四伏的城市成為影片的外景。不過這也不絕對，《繞道》就很有點公路電影的特色（公路電影的場景主要是城市之間的郊區(qū)），林奇的電影也有濃厚的公路電影的特色，《妖夜荒蹤》就正是如此。而且展雄也指出，林奇很喜歡使用小鎮(zhèn)（town）做外景地，這與黑色電影中最常見的大都會（metropolitan）和城市（city）還是有些區(qū)別——展雄特別說明，最典型的黑色電影大都市就是《蝙蝠俠》里的“歌譚市”（Gotham）。但是黑色電影就不能用鄉(xiāng)村背景么？恐怕也不絕對，《蝴蝶夢》不就全發(fā)生在鄉(xiāng)間別墅里？真要把空間背景全集中鄉(xiāng)下，我覺得一樣可以拍攝出標(biāo)準(zhǔn)的黑色電影。
  　　
  　　<7>黑色電影中的故事時間也頗耐人尋味。一般來說，黑色電影都是當(dāng)代題材的，當(dāng)然也不排除有《少數(shù)派報告》這樣未來時空的黑色科幻電影。但是黑色電影有過去時的么？——通俗的說，黑色電影有古裝片么？一般想來可能不行。但是一旦影片的幻想色彩變濃厚，其時空背景被虛化，那這個問題就很難一概而論。譬如像特里?吉列姆的《時間大盜》那樣古今穿梭，我覺得也有很濃的黑色電影味道。而且黑色電影不見得一定要講當(dāng)代故事才能反思當(dāng)代，一切歷史都是當(dāng)代史，當(dāng)一段歷史被我們用黑色電影的手法復(fù)述時，一部黑色電影也就應(yīng)運而生了。不過相對而言，這種過去時上溯的界限恐怕應(yīng)在啟蒙理性時代之后，因為黑色電影必定要拷問現(xiàn)代性的神話，搞到中世紀(jì)去，現(xiàn)代性還沒有發(fā)軔，如何拷問？不過這也難說，真要把中世紀(jì)的故事灌注進現(xiàn)代性也不是不可行，關(guān)鍵還是得看導(dǎo)演如何理解、看待歷史。
  　　
  　　后來在交流中展雄提及了《盜火線》，說到邁克爾?曼甚至拍攝了許多被稱為“邁阿密黑色電影”的作品，雖然《盜火線》不算“邁阿密黑色電影”，但展雄認為這是部優(yōu)秀的黑色電影（《毀滅之路》也是，展雄說從海報就能看出《毀滅之路》是部黑色電影）。我現(xiàn)在想想，的確如此——我原先一直不明白為啥我那么迷戀《盜火線》，現(xiàn)在有些回過神來了。
  　　
  　　當(dāng)然，做概念辨析也許不是必經(jīng)之途。不過我覺得人文藝術(shù)研究總帶有點西西弗斯式的困境，許多研究就是從“XX是什么”的概念定義追問出發(fā)的，不過劃了一大圈后又會發(fā)現(xiàn)這個問題根本無法回答，或者說這個問題沒有意義。但我覺得即使沒有意義，我們回答它為什么沒有意義的過程還是有意義的，因為這個回答本身就意味著你構(gòu)建起了自己的理論體系——這種有意義與無意義的轉(zhuǎn)化或許可以避免我們滑向徹底的相對主義和不可知論的泥潭。
  　　不過維特根斯坦說過，“用法即意義”，我們不用一刀切的回答概念定義。但我們可以區(qū)分不同的角度、層面、范疇和語境，盡可能明晰我們在何種維度上使用“黑色電影”這個概念，那黑色電影本身其實也就被定義了（當(dāng)然我也承認黑色電影的魅力太半來自于它無法被清晰的定義）。
  　　所以，從這個角度出發(fā)，納雷摩爾在書中最后將黑色電影歸結(jié)為純的個人體認，我無法茍同——與其說這是一個學(xué)術(shù)判斷，毋寧說這是一個純粹抒情的修辭。
  　　搞學(xué)術(shù)研究，抒情害死貓。
  　　
  　　我這人一根筋，羅嗦了這么多，還是有個問題想不明白——
  　　“黑色電影”究竟是個蝦米東西？
  　　這個問題需要回答嗎？
  　　需要嗎？
  　　不需要嗎？
  　　
  　?。〝嗨残∮?、九命貓和麥當(dāng)勞對此文亦有貢獻）
  　　
•   這本書我是還沒入手
  但我想問，它跟Eisner那本《The Haunted Image》（是叫這個名吧？）的談法有什麼不一樣呢？我是問，切入點之類了...
•   其實要這么說 我們忽略的是所有的文化背景！
•   還在看第一章，灰?？菰铮@書比較適合搞學(xué)究的。看了幾部作者推薦的美國經(jīng)典黑色電影，發(fā)現(xiàn)很不對我的口味……那些三四十年代的好萊塢對白讓人渾身起雞皮疙瘩……囧
•   那LS確實缺乏如作者所言的"noir sensibility", 欣賞不了film noir不是noir的問題
•   難道看NOIR就要喜歡所有的被標(biāo)簽為NOIR的電影嗎？在我看來弗里茨·朗的片子比這位美國作者最推崇的那幾部更黑色，就拿M就是殺手來講，無論節(jié)奏、對白、配樂、表演、剪輯、燈光，每一個細節(jié)他做到了極致。JulesDassin在好萊塢拍出了黑色電影史上最經(jīng)典的幾部片子，可我就喜歡他后來的拍的男人的爭斗……這只是個人喜好和欣賞角度的問題。
•   寫的好
  我愛黑色電影
•   寫的不錯。不久前剛看了這樣類型的一個經(jīng)典漫畫拍成的此類影片。所有的元素都在，看的心靈震撼，看的沉默。但是的確表現(xiàn)的是一種人性的惡的本質(zhì)。卻因為有無限的愛。
•   寫的不錯，可惜太長了，沒看完，還是頂你一下
•   等打折了就買
•   每個人都會愛上黑色電影。對頭~
•   昨天剛剛有朋友送了這本書給我..我剛好看了馬爾他之鷹..正好翻到書里的章節(jié)看了下...又找到了評論...又接著發(fā)現(xiàn)書就是你譯的..
  世界真是一個連環(huán)套啊:))
•   你認識前衛(wèi)女導(dǎo)演古逃逃么
•   認識。。。。。
•   古導(dǎo)演說你人很好，又是帥哥～
•   主色調(diào)為黑色的就叫黑色電影……
•   是嗎？有點哦！
  不過，抱歉?。?！我不太感興趣
•   ls又是QQ黨吧
  最近QQ黨越來越多了
•   ……儂結(jié)棍額……
•   me外行看熱鬧
•   看到貓子啦，飄走~~~
•   展熊...代我向他問好...
•   好長啊!長見識了!
•   “納雷摩爾在書中最后將黑色電影歸結(jié)為純的個人體認”，這個結(jié)論恐怕不能從書中得出吧？
  　　納雷摩爾書中雄辯地證明了，黑色電影關(guān)聯(lián)著“黑色性”（noirness）這個現(xiàn)代主義的核心概念，是電影門類（category）中“最無定形”的一類 ，用單一的主題、基調(diào)或視覺風(fēng)格特征并去概括都會失之偏頗。它作用于２０世紀(jì)文化的場域之上，因為它體現(xiàn)了這個時代的征候，能被不斷地變形、轉(zhuǎn)化、挪用。
  黑色電影是一個漸變的光譜，并不是一個非此即彼的、涇渭分明的識別系統(tǒng)，但這不妨礙在總體上去把握這個門類的大致形貌。對黑色電影的這種定義，與簡單地劃分陣營的做法的區(qū)別，類似于量子力學(xué)之于經(jīng)典力學(xué)。說納雷摩爾先生是“不可知論”，我倒覺得這種指責(zé)本身是一種“機械論”呢。
  樓主洋洋灑灑的關(guān)于黑色電影特征的論術(shù)，其實正是這本書作者在全書中盡力廓清的關(guān)于黑色電影的陳見。例如所謂黑色電影的“表現(xiàn)主義影像風(fēng)格”，作者的正本清源是，黑色電影的影像風(fēng)格，與其說受德國表現(xiàn)主義的影響，不如說受紐約街頭攝影學(xué)派的影響更大些，且看這段話：
  “弗里茨?朗便否認自己的作品和表現(xiàn)主義有任何瓜葛，并且，我們得假定陰影和樓梯由德國人發(fā)明，否則將無從斷定懷爾德的《雙重賠償》同德國的攝影或美術(shù)設(shè)計有何特定聯(lián)系。托馬斯?埃爾澤塞爾(Thomas Elsaesser)曾寫過一篇文章，令人信服地批判了所有有關(guān)德國移民與黑色電影的尋常觀點，他提醒我們，大多數(shù)移民到美國的魏瑪導(dǎo)演，當(dāng)他們還在自己的祖國時，并不被認為是拍驚悚片或街頭電影的；他指出，例如，懷爾德、西奧德馬克和烏爾默所拍的最著名的德國電影是《星期天的人們》（Menschen am Sonntag），他搞笑地提示道，人們可以從中推斷出德國人對意大利新現(xiàn)實主義的影響。”
•   看完了，有個問題：這本書是作者觀點為主，還是翻譯來的？？？
•   恩~~~
•   黑色電影的精神實質(zhì)是“宿命”，敘事，造型，技術(shù)手段，氣氛營造都是圍繞這個展開的，沒有“宿命”的纏繞就沒有noir，就沒有里面的作者電影因素，黑色電影片就會回落為不同種的類型片，黑幫，偵探，愛情等等，只有“宿命”論會提升這些類型片的品質(zhì)而讓它們變的“黑色”。
  這書洋洋灑灑，但是卻忘了提這關(guān)鍵的一點了好像……
  從這個角度看，哈利波特也差的太遠了吧
•   關(guān)于宿命這一點，作者在書中提到不少次呀，比如：“法國人會發(fā)明美國黑色電影……很快，他們便發(fā)現(xiàn)，那些新好萊塢的驚悚片和本國那些與人民陣線（Popular Front）運動有關(guān)的電影十分相似，例如……那些被宿命所困擾的人物在巨大的壓力下泰然自若地行動著。”但從本書的著力點來看，這些都是作為既有的說法（甚至可以說是陳詞濫調(diào)）被放在他的上下文中進行審視乃至質(zhì)疑的。
•   @般若死火 當(dāng)然是以作者的觀點為主
•   搞學(xué)術(shù)研究，不一定抒情就害死貓了，也許別的學(xué)術(shù)是這樣，但是電影，學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作應(yīng)該是不分家的才對。其實我一直向問，《巴頓芬克》這部電影算不算黑色電影，他從敘事、懸念、邏輯上來講，幾乎都是反經(jīng)典模式而行之的，開放式的結(jié)局以及對故事的解讀，可以說是后現(xiàn)代的很徹底了，但是我依舊認為它是一部黑色電影，所以納雷摩爾說是純的個人體認，我覺得未必不可~~
•   樓主壓根就沒看懂這本書，不過倒是很敢說很能說
•   有必要把此書再看一遍 ls各位也不用見了就噴吧。。。作者能寫出一些方面是好的 我是總結(jié)劃分不出 所以可以學(xué)習(xí)啊
•   太長不看
•   當(dāng)然，做概念辨析也許不是必經(jīng)之途。不過我覺得人文藝術(shù)研究總帶有點西西弗斯式的困境，許多研究就是從“XX是什么”的概念定義追問出發(fā)的，不過劃了一大圈后又會發(fā)現(xiàn)這個問題根本無法回答，或者說這個問題沒有意義。但我覺得即使沒有意義，我們回答它為什么沒有意義的過程還是有意義的，因為這個回答本身就意味著你構(gòu)建起了自己的理論體系——這種有意義與無意義的轉(zhuǎn)化或許可以避免我們滑向徹底的相對主義和不可知論的泥潭。
  　　不過維特根斯坦說過，“用法即意義”，我們不用一刀切的回答概念定義。但我們可以區(qū)分不同的角度、層面、范疇和語境，盡可能明晰我們在何種維度上使用“黑色電影”這個概念，那黑色電影本身其實也就被定義了（當(dāng)然我也承認黑色電影的魅力太半來自于它無法被清晰的定義）。
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  太贊了！
•   針對"【2】男性危機與蛇蝎美女" 有一點補充：同性戀題材確實可以運用到黑色電影中，比如《Bound》。

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