中國小說的近代變革

前言

　　文學(xué)史的研究總喜歡挑好的話，哪一部作品如何優(yōu)秀，如何具有審美價值；哪一位作家如何天才，創(chuàng)造出不凡的業(yè)績，等等。如此一來，在研究者看來不好的作家和不好的作品，自然就失去了進入“史”的資格?！　≈袊≌f偏偏是一個令文學(xué)史家棘手的問題，作品的數(shù)量雖多，若是論起審美價值，絕大多數(shù)作品都很缺乏，這是一批藝術(shù)上質(zhì)量不高的小說，許多作品就連我們研究近代小說的人，也覺得難以卒讀，尤其是歷來被認為是近代小說輝煌期的清末小說。即使以這一時期最為著名的名作“四大譴責(zé)小說”而論，藝術(shù)水準(zhǔn)也都不及它們的古代前輩，甚至沒有留下一個值得進“史”的人物典型。倘若按照審美價值來取舍，夠資格進“史”的作品也為數(shù)寥寥。然而，中國近代小說又是中國小說的近代變革，它起著承前啟后的作用，是中國小說發(fā)展史上不可或缺的一環(huán)。對于文學(xué)史研究來說，這是一個必須正視的、不能繞過的環(huán)節(jié)?！　∮谑?，文學(xué)史研究者便不得不在這一堆平庸的作品中仔細發(fā)掘，爬梳剔抉，找出它們的“新變”。其問我們確實尋找出許多過渡特征，勾勒出從古代小說到現(xiàn)代小說的發(fā)展過渡線索。但是也出現(xiàn)了一種傾向，只要是“變”，就都給它們裝上一個個“新”的光環(huán)；只要是“變”，就都是對傳統(tǒng)的“革命”，是一次“解放”。

內(nèi)容概要

本書打算從分析中國小說近代變革的特殊矛盾入手，逐步展示中國文學(xué)傳統(tǒng)在近代小說中的進展與轉(zhuǎn)化，并且試圖勾勒它所造成的影響，將它與某些具有可比性的外國小說的近代變革作一個粗略的比較，以便我們以史為鑒，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)。

作者簡介

袁進，1951年7月10日生，江蘇鎮(zhèn)江人。1982年畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系，現(xiàn)為復(fù)旦大學(xué)中文系教授。主要研究方向：中國近代現(xiàn)代文學(xué)。著有《張恨水評傳》、《中國小說的近代變革》、《小說奇才張恨水傳》、《中國文學(xué)觀念的近代變革》、《鴛鴦蝴蝶派》、《近代文學(xué)的突圍》、《中國文學(xué)的近代變革》等專著。主編《上海近代文學(xué)史》、《鴛鴦蝴蝶派散文大系》等。

書籍目錄

前言第一章  變革的征兆第二章  政治的雙重作用第三章  量與質(zhì)第四章  新與舊第五章  傳世與覺世第六章  激情與個性第七章  兩個移動第八章  影響第九章  中外小說近代變革的比較結(jié)語再版后記

章節(jié)摘錄

　　第一章　變革的征兆　　“小說”的觀念在中國20世紀(jì)經(jīng)歷了重大的變革。將“小說”作為運用想象的事實，表現(xiàn)人生的情境、真理，探求心靈奧秘的一種特殊的文學(xué)體裁，實際上是外來的小說觀念，是中國小說“近代化”的產(chǎn)物。這一小說觀念在中國小說界確立，為作家和讀者們廣泛接受，大約是20世紀(jì)20年代的事情。在此之前，仍舊是中國傳統(tǒng)的小說觀念占統(tǒng)治地位?！　　靶≌f”一詞，最早見于《莊子·外物》篇：“飾小說以于縣令，其于大達亦遠矣?！边@個“小說”，指的是瑣屑的言談。所以《漢書?藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子日：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泯。是以君子弗為也。’然亦弗滅也。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！彼f明了“小說”的幾個特征：第一，它是允許虛構(gòu)的，而按照孔門崇實的標(biāo)準(zhǔn)，虛構(gòu)的本身就已降低了它的價值。第二，它是士大夫正人君子不為的，它的作者讀者都是閭里百姓，社會中下層。第三，它反映出的老百姓想法，可以補充士大夫的認識，并非全無價值。這一時期創(chuàng)作的小說，已經(jīng)基本散佚了，但是這一小說觀念卻成為后來的正統(tǒng)士大夫?qū)π≌f的看法。盡管中國的小說創(chuàng)作在以后的一千多年中有了極大的發(fā)展，小說理論也出現(xiàn)了各種變化，無數(shù)士大夫早已打破了不創(chuàng)作小說的戒律，但是中國社會對“小說”總的認識，卻始終受到“小說是小道”和“君子弗為”意識的制約。小說不得入于文學(xué)之林和小說家不敢在自己創(chuàng)作的小說上署上真名，就是它造成的直接后果。　　古代“小說”的范圍要比今天寬泛得多，按照胡應(yīng)麟的《少室山房筆叢》，它至少應(yīng)當(dāng)包括雜錄、叢談、辨訂、箴規(guī)，以及合乎今天“小說”范疇的“志怪”和“傳奇”。古代“小說”概念的寬泛實際上對中國小說的發(fā)展頗為不利，因為叢談、辯訂、箴規(guī)與志怪、傳奇實際上是完全不同的兩種文體，前者是議論，后者是敘事；前者切實，后者虛構(gòu)；前者是學(xué)術(shù)，后者是藝術(shù)。把它們混在一起，歸為一類，使得人們很難從中總結(jié)出能完全涵蓋它的藝術(shù)規(guī)律。中國小說理論往往只能局限在一部一部具體作品的藝術(shù)規(guī)律的總結(jié)，而難以上升到對小說整體的認識，即使如金圣嘆這樣杰出的小說批評家，也只能把他的批評對象集中在《水滸》一部書上，不敢使之上升為對“小說”的概括。事實上，在古代“小說”概念范圍內(nèi)，虛構(gòu)的志怪傳奇，其地位也遠在叢談、辨訂、箴規(guī)、雜錄之下。一直到醞釀“小說界革命”的1897年，提倡小說甚力的邱煒蔓也不得不承認：“小說家言，必以紀(jì)實研理，足資考核為正宗。其余談孤說鬼，言情道俗，不過取備消閑，猶‘賢博弈而已，固未可與紀(jì)實研里者挈長而較短也?！毙≌f處于如此低下的地位，創(chuàng)作者自然產(chǎn)生了兩種態(tài)度：一是極為輕浮隨便的游戲態(tài)度從事創(chuàng)作，將它作為“游戲筆端，資助談柄”的文字游戲。一是為小說的存在尋找根據(jù)，引申發(fā)揮孔子的“必有可觀者”，強調(diào)小說可以“資治體，助名教，供談笑，廣見聞”。可以“勸善懲惡，幼存鑒戒，不可謂無補于世”。由此引申出小說“有益于世道人心”，以提高小說的地位。這兩種創(chuàng)作態(tài)度，前者固然是承認小說為“小道”，后者雖然意在提高小說地位，實際上把“資治體，助名教”的大帽子套在小說頭上，要小說向“治體”、“名教”靠攏，也就等于承認不能“資治體，助名教”的小說仍是無地位的“小道”，其實仍是對儒家“文以載道”文學(xué)觀念的認同?！　∵@兩種創(chuàng)作態(tài)度的必然結(jié)果是產(chǎn)生兩類小說，一類以“怪”和“奇”為趣味，即使是描寫自己身邊的社會生活，也以奇聞怪事為題材，注重小說的娛樂性、游戲性，它們往往以極為膚淺的態(tài)度來對待人生，輕視人生的體驗，忽視對人類內(nèi)心世界的探求，一味追求表面的情節(jié)熱鬧和美滿結(jié)局。一類帶有較強的急功近利色彩，以勸懲教化為目的，人物是正邪忠奸，界限分明，缺乏對社會的深刻觀照，對人生的真正體驗。在實際創(chuàng)作的小說中，這兩類小說大多是“混合型”的，很少以單一的面貌出現(xiàn)。許多以“勸懲”為目的的小說也以“隆”和“奇”為趣味；許多娛樂性小說的后面又加上“勸懲”的尾巴，在中間發(fā)些警世鑒戒的議論?！　〉?，小說發(fā)展到一定階段以后，又產(chǎn)生了新的創(chuàng)作態(tài)度和新型的作品。作者出于對人生態(tài)度的深度體驗和對社會的觀照，以極為嚴肅認真的態(tài)度創(chuàng)作小說，像曹雪芹于悼紅軒中，創(chuàng)作《紅樓夢》，“披閱十載，增刪五次”。既不抱游戲態(tài)度，也不以“勸懲”為目的。他以一種藝術(shù)大宗師的態(tài)度，孜孜不倦地探索藝術(shù)的完美，追求藝術(shù)的永恒，將自己的整個人生體驗，與小說創(chuàng)作融為一體。這種出于自己內(nèi)心需要、情不能已的創(chuàng)作，超越了以勸善懲惡為目的的急功近利和游戲消閑的娛樂主義態(tài)度，達到了真正的藝術(shù)境界。因此作者可以在小說中表現(xiàn)出自己獨特的超凡出眾的對人生的真正體驗和對社會的深刻觀照，從而達到生活的深處。我把這第三種新的創(chuàng)作態(tài)度和產(chǎn)生的作品，稱為中國古代小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)。因為中國古代小說的優(yōu)秀作品大都是在這種創(chuàng)作態(tài)度下產(chǎn)生的，首當(dāng)其沖且進入到真正藝術(shù)的境界。雖然它們也可能在某種程度上受到前兩種創(chuàng)作態(tài)度和作品的浸染。有時同一位作家會創(chuàng)作出這三種不同類型的小說，有時一部作品中也可能出現(xiàn)這三種傾向的混合，蒲松齡的《聊齋志異》就是一個例于?！　≈袊糯≌f的優(yōu)秀傳統(tǒng)，實際上蘊含了文學(xué)的近代意識。它意味著文學(xué)開始擺脫文字游戲和實用工具的地位，不再附屬于某些其他學(xué)科，成為一種獨立的專門表現(xiàn)人生的藝術(shù)，一味追求奇聞怪事，以娛樂為指歸，不可能產(chǎn)生偉大的藝術(shù)。以“勸懲”為目的，將文學(xué)作為實用的教化工具，使文學(xué)成為倫理道德的附屬品。倫理道德是一定社會規(guī)范的產(chǎn)物，它隨著社會環(huán)境的變動而變動，中國封建社會的倫理道德核心——綱常名教，就隨著帝制的被推翻而逐漸被否定。真正的藝術(shù)作品，它的生命力要比社會具體的倫理道德規(guī)范長久得多。文學(xué)是人學(xué)，作家只有站在藝術(shù)的立場上用自己的人生體驗去把握人，探索人的心靈，追求人生的真諦，才能超越“勸懲”的目的，擺脫特定時代的具體的倫理道德的限制，將人生的本來面目真實地展示在讀者面前，讓讀者去品味去思考?！督鹌棵贰返暮x，絕非簡單的善惡標(biāo)準(zhǔn)所能涵蓋，對這部作品的道德章義怎樣評價，至今仍是一個聚訟紛紜的議題，但已無人否認它是_二部杰出的藝術(shù)作品。按照清代的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，賈寶玉是一個典型的紈绔子弟，“敗家子”。曹雪芹正是由于堅持藝術(shù)的立場，用自己的人生體驗去把握人，追求人生的真諦，才使這個“敗家子”萌發(fā)出沖破禮教束縛的沖動，成為真正的“人”，因而才超越了當(dāng)時的倫理道德規(guī)范，具有反禮教的意義。清代描寫“敗家子”的小說不少，《醒世姻緣傳》、《歧路燈》等作品就是因為以“勸懲”為目的，沒有努力堅持藝術(shù)的立場，從自己的人生體驗出發(fā)去把握人，作品的思想意義和藝術(shù)價值才都無法與《紅樓夢》相比。明代李贄的“童心說”，清初金圣嘆的性格塑造理論，都在不同程度上意識到作家用自己的人生體驗去創(chuàng)作作品，不受特定時代倫理道德規(guī)范的束縛和文學(xué)表現(xiàn)人、追求人生真諦、探求心靈奧秘的特點。這種認識比封建社會的“表情說”大大推進了一步，因為“表情說”的“隋”可以是“人”的真情，也可以是經(jīng)過異化后的“非人”的偽情，這樣就失之于籠統(tǒng)。李贄和金圣嘆都極為推崇古代小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，他們在提出新的文學(xué)主張時大量總結(jié)吸收了古代小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)。“五四”以后，周作人將晚明的“性靈派”文學(xué)運動視為五四新文學(xué)的源頭，①就是因為“性靈”主張本身含有強調(diào)從作家的人生體驗出發(fā)的藝術(shù)立場，他也是從文學(xué)表現(xiàn)人生的近代意義出發(fā)的?！　≡谥袊糯≌f的優(yōu)秀傳統(tǒng)中，《紅樓夢》無疑是最偉大最重要的一部代表作。它是集大成的巨著，是中國古代小說優(yōu)秀傳統(tǒng)的總結(jié)。從世界各國的文學(xué)史看，一部中世紀(jì)文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的總結(jié)性作品，往往在總結(jié)的意義上開啟了未來，預(yù)兆著近代文學(xué)新紀(jì)元的誕生。值丁的《神曲》是一個典型的例子?！都t樓夢》除了總結(jié)中國古代小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)之外，是否也預(yù)兆了近代文學(xué)新紀(jì)元的開端呢?答案似乎是肯定的。魯迅便曾肯定：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！薄捌湟c在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物?！睆慕F(xiàn)實主義的角度總結(jié)了《紅樓夢》開啟未來的一面，這還僅僅說的是“寫法”，尚未涉及到“思想”的方面?！　　?/pre>








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