作為表演的口頭藝術(shù)

出版時(shí)間：2008-11 出版社：廣西師范大學(xué)出版社作者：理查德·鮑曼/ Richard Bauman 頁(yè)數(shù)：278 譯者：楊利慧,安德明
Tag標(biāo)簽：無(wú)

前言

我曾經(jīng)主編過(guò)一套翻譯著作叢書(shū)，名為“原始文化名著譯叢”，那里所收的外國(guó)學(xué)人的作品大都是經(jīng)歷過(guò)上百年歷史考驗(yàn)的學(xué)術(shù)名著。20年前翻譯出版這套著作自有它的歷史背景。關(guān)于編輯的初衷，我曾經(jīng)這樣記述過(guò)：長(zhǎng)時(shí)間對(duì)國(guó)外的學(xué)術(shù)發(fā)展閉目塞聽(tīng)的封閉狀態(tài)，使我們?nèi)鄙倭藚⒖己捅容^，限制了中國(guó)學(xué)者才智的發(fā)揮；教條主義和經(jīng)驗(yàn)主義的思想方法，使我們進(jìn)步緩慢，研究難以深入，甚至使我們的許多優(yōu)長(zhǎng)也漸漸失去光澤，有的甚至變成不斷重復(fù)的陳詞濫調(diào)。大家都痛感有盡快改變這種落后狀況的必要。

內(nèi)容概要

本書(shū)匯集了理查德·鮑曼諸多深富影響的研究成果，全面而系統(tǒng)地介紹了“表演“的本質(zhì)、特征、理論基礎(chǔ)、闡釋框架及其實(shí)踐意義等，并通過(guò)深入細(xì)致的個(gè)案分析，展示了表演視角對(duì)于探討民族志資料和歷史文獻(xiàn)所具有的啟示意義。    本書(shū)中所闡明并運(yùn)用的“以表演為中心”的理論觀(guān)點(diǎn)和方法，在近三四十年中已經(jīng)廣泛地影響到了民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、宗教學(xué)、音樂(lè)研究、戲劇研究、講演與大眾傳媒研究等許多學(xué)術(shù)領(lǐng)域，同時(shí)也為考察更廣闊的社會(huì)生活提供了一個(gè)有力的、富于啟發(fā)性的觀(guān)察視角。

作者簡(jiǎn)介

理查德·鮑曼（Richard Bauman，1940-），美國(guó)印第安納大學(xué)“杰出教授”，曾任民俗學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)系主任、傳播與文化系主任，兼任人類(lèi)學(xué)系、美國(guó)研究、文化研究等專(zhuān)業(yè)教授。主要著作有《作為表演的口頭藝術(shù)》（1977）、《故事、表演和事件：從語(yǔ)境研究口頭敘事》（1986）、《現(xiàn)代性之聲：語(yǔ)言意識(shí)形態(tài)與不平等政治》（2003）等。

書(shū)籍目錄

“民間文化新經(jīng)典譯叢”總序譯者的話(huà)中譯本序言作為表演的口頭藝術(shù)　一　導(dǎo)言　二　表演的本質(zhì)　三　表演的標(biāo)定　四　表演的模式性　五　表演的新生性　六　結(jié)論表演：觀(guān)念與特征  一　關(guān)于表演的諸種觀(guān)念  二　表演的特征表演民俗表演的符號(hào)學(xué)　一　引言　二　作為表演的言語(yǔ)藝術(shù)　三　文化表演口頭傳統(tǒng)研究中的表演民族志　一　導(dǎo)言　二　理論基礎(chǔ)　三　兩首“卡瑞都”　四　老頭領(lǐng)釣魚(yú)表演的否認(rèn)13世紀(jì)冰島的表演與榮譽(yù)附錄一　美國(guó)民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中的“表演”觀(guān)附錄二　民俗界定與研究中的“傳統(tǒng)”觀(guān)附錄三　理查德·鮑曼及其表演理論——鮑曼教授訪(fǎng)談錄附錄四　表演理論與民間敘事研究附錄五　民族志詩(shī)學(xué)的理論與實(shí)踐

章節(jié)摘錄

二 作為表演的言語(yǔ)藝術(shù)表演這一概念在有關(guān)語(yǔ)言的各種研究方法中已經(jīng)十分引人注目：在有些方法中它是相關(guān)的（related）或趨同的（convergent），在其他方法中則有著顯著不同的定位。例如，在轉(zhuǎn)換生成語(yǔ)法（transformational generative grammar）中，表演是“在具體情境中對(duì)語(yǔ)言的實(shí)際使用”、是“自然的言語(yǔ)”（Chomsky 1964：4），它是作為同語(yǔ)言能力或潛在語(yǔ)法知識(shí)相對(duì)立的因素而提出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)。言語(yǔ)行為理論（speech act theory）主要關(guān)注表述行為（performative），例如“許諾”（promise）這一類(lèi)動(dòng)詞，其中言說(shuō)即等于行動(dòng)（Austin 1962）。而在言說(shuō)民族志當(dāng)中，從這種語(yǔ)言人類(lèi)學(xué)方法首次出現(xiàn)以來(lái)，表演：就其作為在情境化的社會(huì)生活行為中語(yǔ)言的社會(huì)運(yùn)用這一意義而言：已經(jīng)成為一個(gè)基礎(chǔ)概念（Bauman 1987）。所有這些有關(guān)表演的觀(guān)點(diǎn)，盡管在各自賦予表演的意義程度方面具有根本的差別，卻都認(rèn)為表演同使用或?qū)嵺`有關(guān)。轉(zhuǎn)換生成的語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為表演是屬于語(yǔ)言學(xué)理論之外的內(nèi)容，而言說(shuō)民族志則把表演置于關(guān)注的中心。以表演為中心的民俗學(xué)，是在與言說(shuō)民族志的密切關(guān)聯(lián)中發(fā)展起來(lái)的。它采用了表演的概念，來(lái)實(shí)踐一種有效的、建設(shè)性的結(jié)果，即超越注重事象的、以文本為中心的傳統(tǒng)民俗研究視角，而朝向一種對(duì)于各種民俗形式（folklore forms）在社會(huì)生活中的功能的理解（Ben-Amos and Goldstein 1975；Paredes and Bauman 1972）。但是口頭民俗的研究者也對(duì)表演更為顯著的方面予以了關(guān)注，集中探討這一術(shù)語(yǔ)所傳達(dá)的藝術(shù)性因素（Bauman 1977）。在其藝術(shù)意義上，口頭表演可以被視為一個(gè)格外顯著的言說(shuō)方式，它建立或表現(xiàn)了一個(gè)特殊的闡釋框架（Bauman 1972：222；Goffman 1974），正是在這個(gè)框架中，言說(shuō)行為（act of speaking）才能夠被理解。在表演的上述這層意義上，言說(shuō)行為作為一個(gè)符號(hào)（sign）被加以展示和客觀(guān)化，并在一定程度上從其語(yǔ)境背景中提取出來(lái)、由觀(guān)眾進(jìn)行自由而仔細(xì)的觀(guān)察。因此，表演要求對(duì)于言說(shuō)符號(hào)（spokensign）的特別注意和高度覺(jué)曉，同時(shí)允許觀(guān)眾以特別的熱情來(lái)仔細(xì)觀(guān)察表演和表演者。表演既使得言說(shuō)者承擔(dān)著交流的責(zé)任，也為觀(guān)眾分派了評(píng)價(jià)表演者達(dá)成表演的相關(guān)技巧與有效性的責(zé)任。表達(dá)的技巧和有效性可能成為任何表達(dá)行為（act of signification）中關(guān)注的焦點(diǎn)，就這一點(diǎn)而言，表演的潛力是始終存在的。那么，由此可以說(shuō)，表演的突出特點(diǎn)是具有一種變異的屬性（variable quality），并在交流行為的多種功能中或多或少占有相對(duì)支配的地位（Jakobson 1971）。與交流的其他功能：指稱(chēng)功能（Referential）、寒暄功能（Phatic）、意欲功能（Conative）或任何別的功能（Jakobson1960）：相比，表演的相對(duì)支配性將取決于表演者在展示交流技巧和有效性方面對(duì)觀(guān)眾所承擔(dān)責(zé)任的程度。在一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一的范圍（continuum）內(nèi)，它可以包含從連續(xù)的完整表演（Hymes 1974）到短暫的突破性進(jìn)入的表演（Hymes 1975）：即對(duì)表演功能的瞬間的接觸（參看Mukarovsky 1970）：的所有內(nèi)容。作為展示言說(shuō)行為內(nèi)在屬性的框架，表演概念的整合性體現(xiàn)在這一框架得以完成或標(biāo)定（Goffman 1974）的方式。從經(jīng)驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，這里的關(guān)鍵問(wèn)題是在一個(gè)特定的言語(yǔ)共同體中用以傳達(dá)元信息（metamessage）：即“這是表演”：的一套符號(hào)學(xué)資源（semiotic resources）。這些資源中已被普遍證明為表演的標(biāo)定要素（keys）的是：（1）特殊的框架套語(yǔ)（framing formulas），例如“從前”和“從此他們過(guò)著幸福的生活”；（2）形式上的方法（fbrmal device），比如節(jié)奏、語(yǔ)法上的平行結(jié)構(gòu)（grammatical parallelism）、格律（meter）和表現(xiàn)激烈情感的聲音（taking on voices）等；（3）特殊言說(shuō)風(fēng)格（styles）的應(yīng)用；（4）比喻性的語(yǔ)言；（5）求諸傳統(tǒng)；（6）為表演而預(yù)留的專(zhuān)門(mén)的場(chǎng)景；乃至（7）對(duì)表演的否認(rèn)，如“我不習(xí)慣于”。必須強(qiáng)調(diào)的是，以上這個(gè)目錄只是列舉性的，而不是一個(gè)完整的清單；其目的是為了從經(jīng)驗(yàn)上確定在特定文化與社會(huì)語(yǔ)境以及特定言語(yǔ)共同體中用來(lái)標(biāo)記（signal）表演的符號(hào)資源群（constellation）。而上述任何一種方法，無(wú)論它多么經(jīng)常和普遍地被用作表演的標(biāo)定，在特定情境中都不能自動(dòng)成為關(guān)于表演的表征（index）。對(duì)表演的否認(rèn)有時(shí)可能真的是表示不愿承擔(dān)表演的責(zé)任；平行結(jié)構(gòu)可能只是為了在講話(huà)者難以想起下文的情況下充當(dāng)保證言語(yǔ)流暢進(jìn)行的內(nèi)聚手段（mechanism of cohesion）；某種通常被表演的口頭形式可能會(huì)變成對(duì)較早的表演的一種報(bào)道，其中并沒(méi)有對(duì)當(dāng)前承擔(dān)責(zé)任這一作為判斷表演的標(biāo)準(zhǔn)的因素，等等。這里就需要對(duì)言說(shuō)行為在其所有的形式與功能的復(fù)雜性：也即其所有交流的和元交流的成分之問(wèn)在形式一功能關(guān)系方面的情境化互動(dòng)：當(dāng)中進(jìn)行分析性的理解。

媒體關(guān)注與評(píng)論

五十年來(lái)全世界量有影響力的民俗學(xué)著作鮑曼是他同輩的民俗學(xué)家中的領(lǐng)軍人物，此外，還是民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、批評(píng)理論和語(yǔ)言哲學(xué)的交叉領(lǐng)域中．被征引最多、最受尊敬的學(xué)者之一?！　　狫ohn McDowell通過(guò)闡明表演“構(gòu)成了……傳統(tǒng)、實(shí)踐與新生性的聯(lián)結(jié)點(diǎn)”，鮑曼為民俗學(xué)確立了經(jīng)驗(yàn)性的基礎(chǔ)以及在當(dāng)代社會(huì)中的適時(shí)有用性?！　　狿arricia Sawin，JAF  （《美國(guó)民俗學(xué)雜志》）理查德?鮑曼的杰出著作《作為表演的口頭藝術(shù)》，通過(guò)將表達(dá)文化的研究植根于情境化的行動(dòng)當(dāng)中，通過(guò)確認(rèn)表演的社會(huì)動(dòng)態(tài)過(guò)程的獨(dú)特性，從而為藝術(shù)研究作出了意義深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)?！　　狧arrs M.Berger．Giovanna Del Negro

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評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

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用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)22條)

鮑曼關(guān)于表演理論的經(jīng)典之作，廣西師大出版社版本不錯(cuò)
理論很先進(jìn)，敘述很簡(jiǎn)潔，翻譯很流暢。關(guān)注口頭表演理論的學(xué)友必須要讀的哦
該著作為美國(guó)表演學(xué)派的力作，值得一讀。
還沒(méi)讀，鮑曼的書(shū)應(yīng)該不差
很好的一本書(shū)，導(dǎo)師推薦的。對(duì)研究民間敘事很有幫助。
學(xué)術(shù)研究的好書(shū)！
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民俗學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典好書(shū)
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強(qiáng)調(diào)口頭藝術(shù)的表演本質(zhì)，表演意味著表演者要對(duì)觀(guān)眾的反應(yīng)作出反應(yīng)，要吸引關(guān)注，要為觀(guān)眾負(fù)責(zé)，因此要使用這多技巧，因此口頭藝術(shù)是活生生的、現(xiàn)場(chǎng)的，而不是孤立的文本。語(yǔ)境在口頭藝術(shù)的研究中就非常重要了。
　　“民間文化新經(jīng)典譯叢”總序
　　譯者的話(huà)
　　中譯本序言
　　作為表演的口頭藝術(shù)
　　　一　導(dǎo)言
　　　二　表演的本質(zhì)
　　有關(guān)口頭藝術(shù)本質(zhì)的現(xiàn)代理論大都是根據(jù)文本內(nèi)部的特殊用法或者形式特征的模式而得以建構(gòu)的。一般性的表述常常將主要“關(guān)注信息自身”或者“關(guān)注表述形式，而不僅僅是交流的需要”作為口頭藝術(shù)的本質(zhì)。而其他表述則更為突出地強(qiáng)調(diào)這些“關(guān)注”和“關(guān)心”的性質(zhì)和結(jié)果。
　　語(yǔ)言學(xué)家流行觀(guān)點(diǎn)：口頭藝術(shù)與我們慣常期待的規(guī)范有所背離；強(qiáng)調(diào)附加形式的多樣性。
　　它們都傾向于將口頭藝術(shù)看作是“以文本為中心的”……文本自身成了分析的基本單位和討論的出發(fā)點(diǎn)。
　　這嚴(yán)重妨礙了我們建構(gòu)一個(gè)有意義的框架，以便將口頭藝術(shù)理解為表演、理解為特定情境下人類(lèi)交流的一種樣式和一種言說(shuō)方式的努力。
　　舞臺(tái)上的語(yǔ)言是被寄生于其日常方式的特殊方式來(lái)使用的（語(yǔ)言的蒼白化）。
　　表演建立或者展現(xiàn)了一個(gè)闡釋性框架，被交流的信息將在此框架之中得到理解，這一框架至少與另一框架——字面意義的框架——形成對(duì)照。
　　框架：一個(gè)有限定的、闡釋性的語(yǔ)境。
　　表演框架所產(chǎn)生的闡釋性的指導(dǎo)原則：
　　表演存在于表演者對(duì)觀(guān)眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任。表演者的表述行為由此成為品評(píng)的對(duì)象，表述行為達(dá)成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對(duì)交流能力的展示的有效性等，都將受到品評(píng)。
　　對(duì)聽(tīng)眾而言，故事如何講述比講了什么更加重要。故事講述包含著對(duì)故事講述方式的把握能力的展示，而故事講述完成的方式將成為品評(píng)的對(duì)象。
　　　三　表演的標(biāo)定
　　框架是元交流性的。任何或明顯或含蓄地對(duì)框架進(jìn)行闡釋的信息，根據(jù)事實(shí)，都為信息接受者理解包含在框架之中的信息提供著指導(dǎo)或幫助。包括表演在內(nèi)的所有框架，都是通過(guò)使用在文化上已經(jīng)成為慣例的元交流來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
　　標(biāo)定表演的手段：特殊的符碼，比喻性的語(yǔ)言（對(duì)照作用），平行關(guān)系，特殊的輔助語(yǔ)言特征，特殊的套語(yǔ)，求諸傳統(tǒng)（標(biāo)明交流行為實(shí)踐的恰當(dāng)性的一種方式），對(duì)表演的否認(rèn)（對(duì)禮節(jié)和行為舉止規(guī)范的讓步，即同時(shí)是一種道德姿態(tài)），
　　　四　表演的模式性
　　表演——情境性的行為，在相關(guān)語(yǔ)境中發(fā)生：一些事件的發(fā)生必須牽涉表演，表演構(gòu)成了事件不可缺少的評(píng)判特征；文化表演往往是一個(gè)社區(qū)中最令人矚目的表演語(yǔ)境（有計(jì)劃性的事件，有限定的場(chǎng)景，公開(kāi)，形式化的表演形式和最出色的表演者）；表演事件的結(jié)構(gòu)是多種因素相互作用的結(jié)果（場(chǎng)景、行為順序、表演的基本規(guī)則）；表演事件的結(jié)構(gòu)的另一些基本要素是參與者、表演者和觀(guān)眾
　　　五　表演的新生性
　　表演中新生的結(jié)構(gòu)：文本的結(jié)構(gòu)、事件的結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)
　　表演者獲得了一定的威信以及對(duì)觀(guān)眾的控制力
　　假如改變被視為與社區(qū)普通的慣例相違背，那么，施行這種改變的能動(dòng)主體就自然會(huì)被置于原理社區(qū)傳統(tǒng)的中心，即社會(huì)邊緣的位置。
　　　六　結(jié)論
　　表演：觀(guān)念與特征
　　一　關(guān)于表演的諸種觀(guān)念
　　二　表演的特征
　　情境性的標(biāo)志：場(chǎng)景因素、特殊的裝備、引發(fā)表演的時(shí)機(jī)原則
　　文化表演特點(diǎn)：有計(jì)劃的；時(shí)間、空間被限定的；用結(jié)構(gòu)性的說(shuō)明書(shū)或者行動(dòng)節(jié)目表規(guī)劃的；協(xié)作的公共場(chǎng)合，向觀(guān)眾的欣賞和集體的參與開(kāi)放。
　　表演可被視為元文化的：因?yàn)槲幕且粋€(gè)包含諸多意義系統(tǒng)的系統(tǒng)，而表演則是將文化自身客體化并使之受到詳細(xì)審查的文化方式。
　　表演
　　其本質(zhì)在于話(huà)語(yǔ)的去語(yǔ)境化和再語(yǔ)境化。
　　民俗表演的符號(hào)學(xué)
　　　一　引言
　　　二　作為表演的言語(yǔ)藝術(shù)
　　表演的相對(duì)支配性將取決于表演者在展示交流技巧和有效性方面對(duì)觀(guān)眾所承擔(dān)責(zé)任的程度。
　　表演的標(biāo)定要素：特殊的框架套語(yǔ)；形式上的方法；特殊言說(shuō)風(fēng)格；比喻性的語(yǔ)言；求諸傳統(tǒng)；為表演而預(yù)留的專(zhuān)門(mén)的場(chǎng)景；對(duì)表演的否認(rèn)
　　表演事件的結(jié)構(gòu)是各種情景化因素系統(tǒng)互動(dòng)的產(chǎn)物，這些情景化因素包括（但不限于）：參與者的身份與角色；表演中運(yùn)用的表達(dá)方式；社會(huì)互動(dòng)的基本原則、規(guī)范、表演的策略及闡釋與評(píng)價(jià)表演的標(biāo)準(zhǔn)；以及構(gòu)成事件梗概的系列行動(dòng)
　　　三　文化表演
　　文化表演所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，就是這些角色的扮演，就是社會(huì)性的實(shí)踐及這種實(shí)踐的重復(fù)。
　　每個(gè)場(chǎng)景本身都具有獨(dú)立表演單元的資格。
　　化妝會(huì)直接產(chǎn)生象征的、隱喻的結(jié)果，使得對(duì)情感的展演、對(duì)宗教人物的體現(xiàn)，以及對(duì)規(guī)范和意義的顛倒等選擇成為可能。
　　口頭傳統(tǒng)研究中的表演民族志
　　　一　導(dǎo)言
　　表演被理解為一種特殊的交流模式，它依賴(lài)于表演者對(duì)觀(guān)眾所承擔(dān)的展示技巧和效力的責(zé)任。表演凸顯的是交流得以完成的藝術(shù)性方式，而不僅僅是交流行為的其它特征。從觀(guān)眾的角度來(lái)說(shuō)，表達(dá)行為得以完成的技巧及其有效性因此得到公開(kāi)的品評(píng)。
　　　二　理論基礎(chǔ)
　　形式手段和范例——它們的作用在于使言語(yǔ)產(chǎn)品的一些片段呈現(xiàn)為與其周?chē)Z(yǔ)言不相連結(jié)并具有內(nèi)在聚合力的特點(diǎn)。
　?。ɡ喊凸R人的故事講述）其開(kāi)頭序列和結(jié)尾序列都具有的作用：把一段敘事與其前后的話(huà)語(yǔ)分離開(kāi)來(lái)。其它形式手段提供內(nèi)在聯(lián)結(jié)，它們將被表演的故事組織成一個(gè)內(nèi)聚性的單位，并使文本成為一個(gè)有邊界的、易于去語(yǔ)境化的對(duì)象。
　　　三　兩首“卡瑞都”
　　　四　老頭領(lǐng)釣魚(yú)
　　表演的否認(rèn)
　　將口頭藝術(shù)作為行動(dòng)（情境性實(shí)踐）——將口頭文學(xué)視為實(shí)踐，將文本與語(yǔ)境在行動(dòng)中重新結(jié)合了起來(lái)。
　　情境性語(yǔ)境：不僅僅是一則特定的口頭文學(xué)事相植根于其中的一般性的文化和制度性背景，而是作為一種社會(huì)達(dá)成的交流性事件。
　　將表演理解為一種元交流的框架，其本質(zhì)在于表演者對(duì)觀(guān)眾承擔(dān)著展示交流能力（能夠用社會(huì)認(rèn)可的和可闡釋的方式來(lái)說(shuō)話(huà)的知識(shí)和才能）的責(zé)任。
　　表演可以被理解為對(duì)詩(shī)性功能的展演，這是口頭藝術(shù)的本質(zhì)，但是詩(shī)性功能只是同時(shí)發(fā)生的言說(shuō)的多種功能中的一種，這多種功能總是同時(shí)存在。
　　交流能力的兩個(gè)側(cè)面：流暢性的能力，知識(shí)。
　　文本的平行關(guān)系：（例，P144）這里的平行關(guān)系并不是藝術(shù)技巧的標(biāo)示，而是講述者對(duì)故事分行缺乏穩(wěn)定把握的創(chuàng)造物，是他在回憶那些連續(xù)性的故事片段并努力考慮接下來(lái)發(fā)生的內(nèi)容時(shí)，用以捕捉那些內(nèi)容的手段。平行結(jié)構(gòu)代表著對(duì)已經(jīng)被證實(shí)的結(jié)構(gòu)的再次運(yùn)用，是維持話(huà)語(yǔ)緊湊型的一個(gè)基本手段。
　　表演所倚賴(lài)的交流能力的兩個(gè)維度：以社會(huì)所認(rèn)可的和可以認(rèn)可闡釋的方式來(lái)進(jìn)行交流的知識(shí)和能力。
　　否認(rèn)表演：聲明不愿意對(duì)他的聽(tīng)眾承擔(dān)展示故事講述技巧和有效性的責(zé)任。
　　13世紀(jì)冰島的表演與榮譽(yù)
　　人類(lèi)學(xué)、民俗學(xué)和語(yǔ)言學(xué)在追求現(xiàn)代學(xué)科獨(dú)立的過(guò)程中的任何收獲，都是以犧牲構(gòu)成我們共同知識(shí)傳統(tǒng)的有關(guān)語(yǔ)言、藝術(shù)和社會(huì)的統(tǒng)一觀(guān)念為代價(jià)的。
　　附錄一　美國(guó)民俗學(xué)和人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域中的“表演”觀(guān)
　　表演是交流性展示的一種模式。
　　表演者如何標(biāo)定他的表演。
　　聽(tīng)眾/觀(guān)眾
　　傳統(tǒng)的表演方式與新生的、創(chuàng)造性的表演形式之間的關(guān)系
　　表演的重新標(biāo)定
　　表演和一個(gè)社區(qū)當(dāng)中其他言說(shuō)方式之間的關(guān)聯(lián)：表演的一個(gè)特點(diǎn)是它在形式結(jié)構(gòu)上是緊密地組織在一起的；表演形式是更常被集合成一群容易辨認(rèn)出的文類(lèi)；它更傾向于存在于那些最值得記憶、最可重復(fù)的言說(shuō)方式中間，這意味著在一個(gè)社區(qū)的口頭文化語(yǔ)料庫(kù)中，表演形式更傾向于具有持久性；與其他形式化的言說(shuō)方式相比，表演形式具有更強(qiáng)的可循環(huán)性和可共享的特性；表演形式更傾向于是一種有意識(shí)的傳統(tǒng)化；表演形式更傾向于存在于那些具有勸導(dǎo)性的言說(shuō)方式之間；表演形式具有一種權(quán)威性
　　儀式是社會(huì)關(guān)系的扮演、戲劇性的表現(xiàn)。
　　文化表演的一般性特點(diǎn)：與其他事件通過(guò)時(shí)空的限定而被區(qū)分開(kāi)；與社會(huì)生活的其它方面既分開(kāi)又聯(lián)系；是一個(gè)公共事件；異質(zhì)的特點(diǎn)；規(guī)劃；升華和強(qiáng)化人的情感
　　附錄二　民俗界定與研究中的“傳統(tǒng)”觀(guān)
　　傳統(tǒng)化：為自己賦予傳統(tǒng)的權(quán)威；宣稱(chēng)自己文化的獨(dú)特性；宣揚(yáng)和維護(hù)集體的文化認(rèn)同而建立一種象征的中心
　　常見(jiàn)做法：把個(gè)人所說(shuō)的話(huà)或所做的事件作為傳統(tǒng)言行的一種再現(xiàn)來(lái)加以展示；嚴(yán)格遵照文類(lèi)的傳統(tǒng)。
　　附錄三　理查德?鮑曼及其表演理論——鮑曼教授訪(fǎng)談錄
　　附錄四　表演理論與民間敘事研究
　　附錄五　民族志詩(shī)學(xué)的理論與實(shí)踐
　　
真好，謝謝

作為表演的口頭藝術(shù)

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