中國(guó)當(dāng)代戲劇講演錄

前言

　　首先，我們不得不面對(duì)當(dāng)前戲劇的最根本問題，即生存（tobeornottobe）問題。自從德國(guó)唯意志主義哲學(xué)家尼采提出一個(gè)在當(dāng)時(shí)振聾發(fā)聵的所謂“上帝死了”（Godisdead）的哲學(xué)命題之后，便引得許多國(guó)際和國(guó)內(nèi)的后繼者都在參照這個(gè)命題進(jìn)行換詞游戲，其基本目的除了文化貢獻(xiàn)之外，根據(jù)唯物主義的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)論，通過提出新的命題，還有可能獲得同尼采一樣的文化和思想地位。我們過去聽得比較多的有“人死了”、“我死了”，最近聽得比較多的就有“文學(xué)死了”、“小說死了”等等。一個(gè)“死了”的“恐怖”幽靈在當(dāng)代文化和語(yǔ)言領(lǐng)域徘徊。我在講授中國(guó)當(dāng)代戲劇專題研究一課的時(shí)候，偶爾會(huì)有困惑襲上心來(lái)：為什么人家不把戲?。―rama）置換進(jìn)去呢？因?yàn)橄啾容^而言，戲劇是“活”得最艱難的啊。換言之，“它”比其它的“它們”還要接近“死了”的狀態(tài)的。假如戲劇都沒有被宣判“死了”，那么所有其它的所謂“死了”就都更加不能成立啊。這一刻，我恍然大悟，恰恰因?yàn)閼騽∽顬槭艿嚼渎?，因此，甚至它死不死都已?jīng)沒有人表示臨終關(guān)懷了。這更加凸顯它的悲哀和境遇——連死都不被在乎。當(dāng)然，實(shí)際上我是根本不相信“誰(shuí)誰(shuí)死了”這樣的命題的。原因十分簡(jiǎn)單：否定一切的思維方式和表述方式是不可取的。

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)當(dāng)代戲劇講演錄》是中國(guó)當(dāng)代戲劇講義，對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇現(xiàn)象、發(fā)展、成就作了較為全面的總結(jié)和論述，材料翔實(shí)，對(duì)戲劇理論有所闡發(fā)?！吨袊?guó)當(dāng)代戲劇講演錄》以時(shí)間為序列，考察了從20世紀(jì)50年代初到“樣板戲”、80年代新時(shí)期及90年代的探索戲劇和先鋒戲劇以及校園戲劇，從“史”的角度作了述寫，另一方面從“樣板戲”、小劇場(chǎng)戲劇、校園戲劇、先鋒戲劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等戲劇類型和要素加以考察，描述了中國(guó)當(dāng)代戲劇的成就和戲劇現(xiàn)象，經(jīng)緯相連，思路清晰。

作者簡(jiǎn)介

　　馬相武，男，漢族，祖籍江蘇，浙江出生。1982年獲北京大學(xué)中文系文學(xué)學(xué)士學(xué)位并任教于清華大學(xué)中文系；1988、1991年獲得北京大學(xué)中文系當(dāng)代戲劇專業(yè)碩士學(xué)位和當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士學(xué)位。1991年起任教于中國(guó)人民大學(xué)，歷任教研室主任、華人文化研究所所長(zhǎng)、人文奧運(yùn)研究中心研究員、臺(tái)港澳研究中心特邀研究員、中文系教授、博士生導(dǎo)師；兼中國(guó)太湖文化論壇理事、中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)評(píng)論委員會(huì)委員、中國(guó)高校影視學(xué)會(huì)理事，多種全國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)研究會(huì)理事、常務(wù)理事；多種全國(guó)評(píng)獎(jiǎng)評(píng)委；講授當(dāng)代戲劇研究、當(dāng)代文藝思潮研究、大眾文化研究、文化產(chǎn)業(yè)研究、影視文化研究等課程；主持國(guó)家和省部級(jí)社科研究項(xiàng)目。作為評(píng)論家活躍于文壇，長(zhǎng)期從事當(dāng)代文化研究與文藝評(píng)論，出版《二十一世紀(jì)文化觀察》、《旋轉(zhuǎn)的第四堵墻》等著作多種，發(fā)表《論文藝原創(chuàng)性》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系在蘇聯(lián)的流變》、《荒誕派戲劇及其理論與探索》等學(xué)術(shù)論文多篇。

書籍目錄

前言導(dǎo)言第一章 從《紅旗歌》到“樣板戲”雛形第一節(jié) 唱著《紅旗歌》登臺(tái)第二節(jié) 傳統(tǒng)戲曲的革命第二章 “紅色經(jīng)典”與“紅色政治美學(xué)”第一節(jié) 從現(xiàn)代戲到“樣板戲”第二節(jié) “紅色經(jīng)典”的意味：昨日今天第三章 戲劇實(shí)驗(yàn)及其背景和思維第一節(jié) 一個(gè)宏觀描述第二節(jié) 新時(shí)期戲劇的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)第三節(jié) 戲劇實(shí)驗(yàn)的思維方式第四節(jié) 在實(shí)驗(yàn)探索中走向未來(lái)第五節(jié) 戲劇理論的不安第六節(jié) 最后二十年備忘第四章 連接世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)第一節(jié) 鄉(xiāng)村老兒女的生存縮影第二節(jié) 走進(jìn)地域文化的圍城第三節(jié) 生活質(zhì)量與人生舞臺(tái)第四節(jié) 都市鴿哨：鄉(xiāng)土與現(xiàn)代第五節(jié) 文化思潮演變與戲劇思想跟進(jìn)第五章 跨越世紀(jì)的戲劇舞臺(tái)第一節(jié) 當(dāng)年英豪再度亮相第二節(jié) 穿越“第四堵墻”的主旋律第三節(jié) 彼岸風(fēng)景另類之美第四節(jié) 西方戲劇東方理解第五節(jié) 文化轉(zhuǎn)型的中國(guó)戲劇第六章 小劇場(chǎng)戲劇與校園戲劇第一節(jié) 小劇場(chǎng)戲劇細(xì)說第二節(jié) 小劇場(chǎng)戲劇的導(dǎo)演探索第三節(jié) 校園戲劇與戲劇的生命力第七章 舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)觀象第一節(jié) 民族激情的造型藝術(shù)第二節(jié) 設(shè)計(jì)觀念的漸進(jìn)性與自足性第三節(jié) 搬演中的可比性與創(chuàng)造性附錄 治學(xué)心得——國(guó)學(xué)與當(dāng)代學(xué)術(shù)著作簡(jiǎn)介近年學(xué)術(shù)論文

章節(jié)摘錄

　　實(shí)驗(yàn)戲劇的演出，的確出現(xiàn)了以舞蹈動(dòng)作、人體造型以及象征的畫面，取代大量臺(tái)詞的傾向，但是還不能由此斷定話劇藝術(shù)全然不要臺(tái)詞基本功，話劇藝術(shù)完全廢棄臺(tái)詞了。話劇不會(huì)由“話”變“啞”。在《w.M（我們）》、《野人》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》、《初戀時(shí)，我們不懂愛情》、《凱旋在子夜》和《黑駿馬》等實(shí)驗(yàn)劇中，雖然每出戲程度不等地加進(jìn)了舞蹈動(dòng)作、人體造型、象征性畫面，有的還加進(jìn)了歌唱，但并沒有使對(duì)話的成分與這些因素的比重倒過來(lái)。它們大量使用的，仍然是生活化的臺(tái)詞這一藝術(shù)手段。當(dāng)然也偶有例外。如《和氏璧》，它確實(shí)是大量采用舞蹈動(dòng)作、人體造型、象征性畫面等藝術(shù)因素，其臺(tái)詞幾乎全部運(yùn)用舞蹈動(dòng)作、人體造型、象征性畫面等藝術(shù)因素，其臺(tái)詞幾乎全部運(yùn)用朗誦化手法，與生活化口語(yǔ)相去甚遠(yuǎn)，但這樣處理是由劇作的詩(shī)劇性質(zhì)所決定的，不如此便體現(xiàn)不出詩(shī)劇的韻味。因此，作為一個(gè)極為特殊的例子（《和氏璧》編劇為臺(tái)灣女作家張曉風(fēng)，問世于1974年。中央實(shí)驗(yàn)話劇院上演此劇，是該劇首次由專業(yè)劇團(tuán)搬上舞臺(tái)。文興宇導(dǎo)演，薛殿杰舞美設(shè)計(jì)），它很難代表其它實(shí)驗(yàn)劇目。比起以生活的對(duì)話方式和形體動(dòng)作為主要手段的傳統(tǒng)話劇來(lái)，這些實(shí)驗(yàn)劇目的臺(tái)詞成分是相對(duì)減弱了，但就臺(tái)詞與其它藝術(shù)手段在劇中各占的比重而言，盡管其它藝術(shù)手段有所增強(qiáng)，臺(tái)詞還是主要的。各種藝術(shù)手段參與能力的增強(qiáng)，只有在保持話劇基本屬性之外，增加了一些新的特征。在傳統(tǒng)話劇的表演中，有的優(yōu)秀演員也講究形體表現(xiàn)力；但就其表演的總體而言，由于受重寫實(shí)、輕表現(xiàn)的美學(xué)法則的制約，盡力要在舞臺(tái)上制造生活的幻覺，其形體動(dòng)作夸張和變形的程度是非常有限的。絕大多數(shù)劇目的演出、都嚴(yán)格要求以生活化的形體動(dòng)作與口語(yǔ)化的臺(tái)詞相適應(yīng)。這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的外部自然體現(xiàn)”。

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