中國當代戲劇講演錄

前言

　　首先，我們不得不面對當前戲劇的最根本問題，即生存（tobeornottobe）問題。自從德國唯意志主義哲學家尼采提出一個在當時振聾發(fā)聵的所謂“上帝死了”（Godisdead）的哲學命題之后，便引得許多國際和國內(nèi)的后繼者都在參照這個命題進行換詞游戲，其基本目的除了文化貢獻之外，根據(jù)唯物主義的社會存在決定社會意識論，通過提出新的命題，還有可能獲得同尼采一樣的文化和思想地位。我們過去聽得比較多的有“人死了”、“我死了”，最近聽得比較多的就有“文學死了”、“小說死了”等等。一個“死了”的“恐怖”幽靈在當代文化和語言領(lǐng)域徘徊。我在講授中國當代戲劇專題研究一課的時候，偶爾會有困惑襲上心來：為什么人家不把戲?。―rama）置換進去呢？因為相比較而言，戲劇是“活”得最艱難的啊。換言之，“它”比其它的“它們”還要接近“死了”的狀態(tài)的。假如戲劇都沒有被宣判“死了”，那么所有其它的所謂“死了”就都更加不能成立啊。這一刻，我恍然大悟，恰恰因為戲劇最為受到冷落，因此，甚至它死不死都已經(jīng)沒有人表示臨終關(guān)懷了。這更加凸顯它的悲哀和境遇——連死都不被在乎。當然，實際上我是根本不相信“誰誰死了”這樣的命題的。原因十分簡單：否定一切的思維方式和表述方式是不可取的。

內(nèi)容概要

　　《中國當代戲劇講演錄》是中國當代戲劇講義，對中國當代戲劇現(xiàn)象、發(fā)展、成就作了較為全面的總結(jié)和論述，材料翔實，對戲劇理論有所闡發(fā)?！吨袊敶鷳騽≈v演錄》以時間為序列，考察了從20世紀50年代初到“樣板戲”、80年代新時期及90年代的探索戲劇和先鋒戲劇以及校園戲劇，從“史”的角度作了述寫，另一方面從“樣板戲”、小劇場戲劇、校園戲劇、先鋒戲劇、舞臺設(shè)計等戲劇類型和要素加以考察，描述了中國當代戲劇的成就和戲劇現(xiàn)象，經(jīng)緯相連，思路清晰。

作者簡介

　　馬相武，男，漢族，祖籍江蘇，浙江出生。1982年獲北京大學中文系文學學士學位并任教于清華大學中文系；1988、1991年獲得北京大學中文系當代戲劇專業(yè)碩士學位和當代文學專業(yè)博士學位。1991年起任教于中國人民大學，歷任教研室主任、華人文化研究所所長、人文奧運研究中心研究員、臺港澳研究中心特邀研究員、中文系教授、博士生導師；兼中國太湖文化論壇理事、中國電視藝術(shù)家協(xié)會評論委員會委員、中國高校影視學會理事，多種全國文學學會研究會理事、常務理事；多種全國評獎評委；講授當代戲劇研究、當代文藝思潮研究、大眾文化研究、文化產(chǎn)業(yè)研究、影視文化研究等課程；主持國家和省部級社科研究項目。作為評論家活躍于文壇，長期從事當代文化研究與文藝評論，出版《二十一世紀文化觀察》、《旋轉(zhuǎn)的第四堵墻》等著作多種，發(fā)表《論文藝原創(chuàng)性》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系在蘇聯(lián)的流變》、《荒誕派戲劇及其理論與探索》等學術(shù)論文多篇。

書籍目錄

前言導言第一章 從《紅旗歌》到“樣板戲”雛形第一節(jié) 唱著《紅旗歌》登臺第二節(jié) 傳統(tǒng)戲曲的革命第二章 “紅色經(jīng)典”與“紅色政治美學”第一節(jié) 從現(xiàn)代戲到“樣板戲”第二節(jié) “紅色經(jīng)典”的意味：昨日今天第三章 戲劇實驗及其背景和思維第一節(jié) 一個宏觀描述第二節(jié) 新時期戲劇的藝術(shù)實驗第三節(jié) 戲劇實驗的思維方式第四節(jié) 在實驗探索中走向未來第五節(jié) 戲劇理論的不安第六節(jié) 最后二十年備忘第四章 連接世紀的戲劇舞臺第一節(jié) 鄉(xiāng)村老兒女的生存縮影第二節(jié) 走進地域文化的圍城第三節(jié) 生活質(zhì)量與人生舞臺第四節(jié) 都市鴿哨：鄉(xiāng)土與現(xiàn)代第五節(jié) 文化思潮演變與戲劇思想跟進第五章 跨越世紀的戲劇舞臺第一節(jié) 當年英豪再度亮相第二節(jié) 穿越“第四堵墻”的主旋律第三節(jié) 彼岸風景另類之美第四節(jié) 西方戲劇東方理解第五節(jié) 文化轉(zhuǎn)型的中國戲劇第六章 小劇場戲劇與校園戲劇第一節(jié) 小劇場戲劇細說第二節(jié) 小劇場戲劇的導演探索第三節(jié) 校園戲劇與戲劇的生命力第七章 舞臺藝術(shù)設(shè)計觀象第一節(jié) 民族激情的造型藝術(shù)第二節(jié) 設(shè)計觀念的漸進性與自足性第三節(jié) 搬演中的可比性與創(chuàng)造性附錄 治學心得——國學與當代學術(shù)著作簡介近年學術(shù)論文

章節(jié)摘錄

　　實驗戲劇的演出，的確出現(xiàn)了以舞蹈動作、人體造型以及象征的畫面，取代大量臺詞的傾向，但是還不能由此斷定話劇藝術(shù)全然不要臺詞基本功，話劇藝術(shù)完全廢棄臺詞了。話劇不會由“話”變“啞”。在《w.M（我們）》、《野人》、《一個死者對生者的訪問》、《初戀時，我們不懂愛情》、《凱旋在子夜》和《黑駿馬》等實驗劇中，雖然每出戲程度不等地加進了舞蹈動作、人體造型、象征性畫面，有的還加進了歌唱，但并沒有使對話的成分與這些因素的比重倒過來。它們大量使用的，仍然是生活化的臺詞這一藝術(shù)手段。當然也偶有例外。如《和氏璧》，它確實是大量采用舞蹈動作、人體造型、象征性畫面等藝術(shù)因素，其臺詞幾乎全部運用舞蹈動作、人體造型、象征性畫面等藝術(shù)因素，其臺詞幾乎全部運用朗誦化手法，與生活化口語相去甚遠，但這樣處理是由劇作的詩劇性質(zhì)所決定的，不如此便體現(xiàn)不出詩劇的韻味。因此，作為一個極為特殊的例子（《和氏璧》編劇為臺灣女作家張曉風，問世于1974年。中央實驗話劇院上演此劇，是該劇首次由專業(yè)劇團搬上舞臺。文興宇導演，薛殿杰舞美設(shè)計），它很難代表其它實驗劇目。比起以生活的對話方式和形體動作為主要手段的傳統(tǒng)話劇來，這些實驗劇目的臺詞成分是相對減弱了，但就臺詞與其它藝術(shù)手段在劇中各占的比重而言，盡管其它藝術(shù)手段有所增強，臺詞還是主要的。各種藝術(shù)手段參與能力的增強，只有在保持話劇基本屬性之外，增加了一些新的特征。在傳統(tǒng)話劇的表演中，有的優(yōu)秀演員也講究形體表現(xiàn)力；但就其表演的總體而言，由于受重寫實、輕表現(xiàn)的美學法則的制約，盡力要在舞臺上制造生活的幻覺，其形體動作夸張和變形的程度是非常有限的。絕大多數(shù)劇目的演出、都嚴格要求以生活化的形體動作與口語化的臺詞相適應。這就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的“在體驗基礎(chǔ)上的外部自然體現(xiàn)”。

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