中外電影鑒賞語言

前言

流光溢彩的電影所呈現(xiàn)的動人心魄的故事，幾乎為我們每一個人所癡迷和喜愛。我們每一個人都能感受到它的巨大魅力和魔力。我們除了在電影院里看電影以外，還不斷地在電視和電腦上看。說電影已經成了人們重要的精神食糧，這似乎也不算夸張。但是，我們究竟是如何觀賞電影的呢？對許多的人來說，這似乎是一個新鮮的話題。我們的時代是一個崇尚和追逐時尚的時代，我們的許多想法和念頭，都受到了大量幾乎來不及回味和體察的時尚的影響?？梢哉f，這一特點在觀看電影的時候，體現(xiàn)得最充分了。比如說，一提到看電影，我們最熟悉的一句話大概是，看電影不是為了受教育，而是為了娛樂，是樂一樂就完了。這句流行的話語標示出了一個時代。我們的時代是一個什么樣的時代呢？這是一個時間突然變得大量地冗余，需要人們想方設法去把它消費掉的時代?，F(xiàn)在和古代的最大區(qū)另’，就是人類的生產能力極大地提高了，絕大多數(shù)人把一生中的絕大多數(shù)時間用來生產生活資料的時代已經一去不復返了。

內容概要

　　關于介紹“中外電影鑒賞”的專著，《中外電影鑒賞語言》中具體包括了：《鏡頭的連接還是斗爭——電影與蒙太奇》、《扣人心弦與同喜同悲——電影影與故事》、《神的旨意與天的命令——電影與命運》、《堅持正義與反抗強權——電影與政治》等文章?！　∽鳛橐徊空嬲饬x上的現(xiàn)代影片，《廣島之戀》一反傳統(tǒng)電影線性的時空表現(xiàn)手法，建構了一個新穎的電影時空。影片主題曖昧多義，意識流的表現(xiàn)手法被完整地從文學借鑒到電影當中，并且貫穿影片始終，決定影片文本呈現(xiàn)順序的不是故事本身的因果和情節(jié)，而是人無法控制的下意識的涌現(xiàn)。阿倫雷乃在片中確立了無技巧閃回的電影敘事結構，在剪輯上打破了過去、現(xiàn)在和未來的三種時空，同時使用音畫對位，畫面是內韋爾，而聲音卻是廣島，使過去和現(xiàn)在交織在一起，人們清楚地看到過去的那場戰(zhàn)爭對人從外部生活到精神世界的侵蝕和異化。

作者簡介

王志敏，北京電影學院教授、博士生導師。任Ⅸ北京電影學院學報》主編、北京電影學院電影學系主任、電影研究所所長，以及國家教育部高等學校藝術類專業(yè)教學指導委員會委員。 主要研究領域為美學、藝術學、電影美學、電影理論等。已發(fā)表著作100余萬字。其中專著4部，與人合著和參加編寫的著作4部，論文數(shù)十篇，多篇被收入學術論文集?？傊骶帡盍?951年生。畢業(yè)于中國人民大學，文學碩士。原國家教育部體育衛(wèi)生與藝術教育司副司長，現(xiàn)為中央美術學院黨委書記，校務委員會主任，中央美術學院美術教育研究中心主任。教育部藝術教育委員會常務委員，教育部九年義務教育美術課程標準修訂召集人，教育部高等學校美術教育專業(yè)課程改革領導小組組長。組織撰寫實施《全國學校藝術教育總體規(guī)劃》（1989-2000），主編國家哲學社會科學“九五”規(guī)劃重點課題《中華人民共和國教育史·學校藝術教育史》，承擔教育部“十五”規(guī)劃重點課題《中外高等美術教育比較研究》。主要譯著有《西方古代美學史》（合譯）、《體驗音樂》等。曾在《中國音樂教育》、《美術研究》等核心刊物上發(fā)表多篇論文。

書籍目錄

意義追求與時間消費——感受與理解（代序言）第一講 鏡頭的連接還是斗爭——電影與蒙太奇第二講 場面調度與鏡頭結構——電影與長鏡頭第三講 時空分割與文化釋義——電影與色彩第四講 哀噍以殺與喜發(fā)以散——電影與聲音第五講 扣人心弦與同喜同悲——電影與故事第六講 象外之象與味外之旨——電影與意境第七講 刻骨銘心與溫情脈脈——電影與愛情第八講 神的旨意與天的命令——電影與命運第九講 信仰不朽與自我救贖——電影與宗教第十講 堅持正義與反抗強權——電影與政治第十一講 回歸傳統(tǒng)與價值迷惘——電影與道德第十二講 科技包裝與神話內核——電影與幻想第十三講 無意記憶與殘片美學——電影與意識流第十四講 立足本土與守望世界——電影與動畫語言文字與聲音光影——電影與文化（代結語）附錄一：參考書目附錄二：關鍵詞附錄三：電影大事記

章節(jié)摘錄

第一講　鏡頭的連接還是斗爭——電影與蒙太奇最初的影片都是單鏡頭的。蒙太奇作為最重要的電影創(chuàng)作手法始于影片剪輯。法國人梅里愛在一次放映從巴黎歌劇院廣場拍攝的影片時，發(fā)現(xiàn)一輛公共馬車突然變成了一輛裝著靈柩的馬車，后來發(fā)現(xiàn)，原來拍攝時膠片曾被掛住了，而后來再拍時，裝著靈柩的馬車剛好來到膠片掛住時公共馬車的那個地方?！巴C再拍”的技巧，就通過這種方式被梅里愛發(fā)現(xiàn)了。電影最初的剪輯由此開始。1896年10月的《貴婦人的失蹤》就是運用這種技巧拍攝完成的。但是，他的影片都是按照戲劇的場面進行排列的，并且同戲劇一樣，沒有視角的變化。影片中的演員也模仿戲劇表演的做法，在影片開始時要向想象中的觀眾行禮，表演結束后要向想象中的觀眾行禮致謝。梅里愛“由于拘泥于戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的蒙太奇”。他的蒙太奇還相當原始。對此，盧米埃爾與梅里愛有著明顯的不同：“盧米埃爾的攝影師們是從攝制報道片的體驗中體會到蒙太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場面，根據事實聯(lián)系的自然邏輯互相連接起來。而在梅里愛，他卻把從廚房里走出來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作‘場面的轉換’”。格里菲斯則更進一步，改變了影片的構成單位：“從場景變?yōu)殓R頭，由若干鏡頭構成一個場景，再由若干場景構成一部影片?！睂㈢R頭作為影片的基本構成單位，產生了真正的蒙太奇手法。格里菲斯將這種手法運用得非常嫻熟，尤其是在《一個國家的誕生》和《黨同伐異》中。經過了蘇聯(lián)蒙太奇學派的探索之后，蒙太奇已經成為一種主要的電影手法，成為一種獨特的電影思維，廣泛地運用于電影創(chuàng)作，并且構成了世界電影史上重要的美學思潮和流派之一。“在電影中沒有一個名詞像‘蒙太奇’那樣被如此地曲解和濫用。每一次當電影剪輯師把兩個或兩個以上的場面切成一系列短鏡頭并連接在一起時，他就可以說是創(chuàng)造了一個蒙太奇。”這種說法其實是不對的。蒙太奇并沒有什么神秘之處。蒙太奇是法文montage的譯音，原為建筑學術語，意為構成、裝配，引用到電影中之后，其基本意義并沒有改變。電影可以將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間和空間并不一致的電影時間和電影空間。有聲影片和彩色影片出現(xiàn)之后，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的分類名目眾多，許多理論家和導演提出了自己的分類方法。

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《中外電影鑒賞語言》由廣西師范大學出版社出版。

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