弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯

內(nèi)容概要

在?？麓蜷_(kāi)的新視野中，德勒茲是將疆域拓展得最寬的一位，文學(xué)、電影、繪畫(huà)，不一而足。而這本論培根的作品，是德勒茲將哲學(xué)觸角引向繪畫(huà)的最有代表性的作品，從中可以管窺德勒茲的基本哲學(xué)觀念，尤其是德勒茲的思想方法。
德勒茲認(rèn)為-弗蘭西斯·培根的繪畫(huà)以純粹的形象取代了具象繪畫(huà)，從而在抽象與具象之間，找到了第三條道路，拯救了形象在20世紀(jì)的命運(yùn)，在他之前，塞尚已經(jīng)開(kāi)始了類(lèi)似的探索，而從更廣的藝術(shù)史角度來(lái)講，這一探索可以上溯到古埃及藝術(shù)。這一探索的本質(zhì)，是用一種具有觸摸能力的視覺(jué)，取代了純粹的視覺(jué)，其間有哥特藝術(shù)與巴洛克藝術(shù)曾經(jīng)偶爾達(dá)到了這樣的視覺(jué)。

作者簡(jiǎn)介

吉爾·德勒茲，法國(guó)哲學(xué)家。1925年1月18日生于法國(guó)巴黎，1944年中學(xué)畢業(yè)后就讀于巴黎索邦大學(xué)哲學(xué)系。1957年任索邦大學(xué)哲學(xué)系助教，1960年任法國(guó)國(guó)家科學(xué)研究中心研究專(zhuān)員，1964年到1969年任里昂學(xué)院哲學(xué)教授，1969年接替米歇爾·?？氯伟屠璧诎舜髮W(xué)哲學(xué)系教授直至1987年退休。1995年11月4日，因難忍肺疾折磨，從巴黎住處的窗戶(hù)跳樓自殺。德勒茲的影響遍布人文學(xué)科的各個(gè)領(lǐng)域，代表作《反俄狄浦斯》和《千高原》業(yè)已取得世界性的聲譽(yù)。

書(shū)籍目錄

德勒茲的第三條道路——《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》中文版導(dǎo)讀
法語(yǔ)版序
法語(yǔ)版前言
一 圓，圓形的活動(dòng)場(chǎng)地
 圓形與它的類(lèi)比物
 形象與形象化的區(qū)分
 事實(shí)
 “不可爭(zhēng)辯的事實(shí)”
 問(wèn)題
 繪畫(huà)的三個(gè)元素：結(jié)構(gòu)、形象與輪廓
 平涂的作用
二 關(guān)于古代繪畫(huà)與具象的關(guān)系的思考
 繪畫(huà)、宗教與攝像
 關(guān)于兩個(gè)錯(cuò)誤理解
三 田徑運(yùn)動(dòng)
 第一個(gè)運(yùn)動(dòng)：從結(jié)構(gòu)到形象
 隔離
 田徑運(yùn)動(dòng)
 第二個(gè)運(yùn)動(dòng)：從形象到結(jié)構(gòu)
 身體逃脫：可憎
 收縮、耗散：洗臉池、雨傘與鏡子
四 身體，靈與肉，變成動(dòng)物
 人與動(dòng)物
 不可區(qū)分的區(qū)域
 肉體與骨頭：肉體從骨頭下滑下
 憐憫
 頭部、臉部與肉
五 概括性思考：培根繪畫(huà)的不同時(shí)期與各個(gè)方面
 從叫喊到微笑：耗散
 培根連續(xù)的三個(gè)時(shí)期
 所有運(yùn)動(dòng)的共存
 輪廓的功能
六 繪畫(huà)與感覺(jué)
七 歇斯底里癥
八 畫(huà)的力量
九 交合形象與三聯(lián)畫(huà)
十 樸記：什么是三聯(lián)畫(huà)
十一 繪畫(huà)，在繪畫(huà)動(dòng)作之前……
十二 圖形表
十三 類(lèi)比
十四 每位畫(huà)家都以自己的方式概括了繪畫(huà)史……
十五 培根穿越了什么
十六 關(guān)于色彩的思考
十七 眼與手
根據(jù)參考的順序先后所引用畫(huà)作的索引

章節(jié)摘錄

　　雖然從思想上來(lái)講，德勒茲是后現(xiàn)代的、革命性的哲學(xué)家，但他畢竟是巴黎大學(xué)的教授，這一點(diǎn)使得他的文字具有很強(qiáng)的嚴(yán)密性。從作品的結(jié)構(gòu)來(lái)講，他甚至具有古典哲學(xué)家之風(fēng)。最典型的體現(xiàn)就是，在每個(gè)章節(jié)中，他都會(huì)在標(biāo)題之外，添加上一些哪怕在正文中并不出現(xiàn)的小標(biāo)題，或者提示。這些提示僅僅出現(xiàn)在目錄中，有點(diǎn)像法國(guó)古典作品中那些提綱挈領(lǐng)的線(xiàn)索，其作用，又有點(diǎn)像我國(guó)古代章回體小說(shuō)中的標(biāo)題，總之，具有極強(qiáng)的綜合性與暗示性。在閱讀過(guò)程中，它們成為在迷失時(shí)的盞盞燈火。所以讀者應(yīng)當(dāng)時(shí)不時(shí)地參閱目錄。然而，這些燈火又是或明或暗的，我們有時(shí)甚至不知道它們從何時(shí)起照明，或者說(shuō)，它們的照明范圍究竟有多大。所以它們不在正文中出現(xiàn)，也不能在正文中出現(xiàn)，因?yàn)槟菢映藭?huì)打破文體，還會(huì)遇到不知道該在何時(shí)插入段落之間的問(wèn)題，因?yàn)樵诿總€(gè)小問(wèn)題、小主題之間，就像是鱗次櫛比的屋頂上的瓦片一樣，相互覆蓋，前頭搭著后尾。它們是約略的，暗示多于明指，更多地是一種方向性箭頭。而且在這些箭頭般的方向牌上所書(shū)寫(xiě)的，并非所指區(qū)域的“實(shí)質(zhì)性”提示：它們不像“動(dòng)物園”、“車(chē)站”那樣的標(biāo)牌一樣，指示出的，就是動(dòng)物園或車(chē)站，而是一種可能性，一種大致的意指。打個(gè)不確切的比方，“動(dòng)物園”內(nèi)可能有人居住，“車(chē)站”可以是火車(chē)站，甚至飛機(jī)場(chǎng)！然而，作為閱讀的指向，它們還是非常重要的，所以，當(dāng)細(xì)心的讀者覺(jué)得一時(shí)迷路時(shí)，還是可以回到這些小標(biāo)題上來(lái)，也許可以借之重新進(jìn)入文本?！　倪@一角度來(lái)看，本書(shū)的基本線(xiàn)索還是非常清楚的。作者圍繞著“感覺(jué)的邏輯”這一主題，從“感覺(jué)”出發(fā)，探討培根作品中的“形象”問(wèn)題。在前幾個(gè)章節(jié)內(nèi)，作者主要以培根大量的具體作品為基礎(chǔ)，探討了培根作品在內(nèi)容與形式上的特征。西爾維斯特的《培根訪(fǎng)談錄》成為本書(shū)引用培根本人思想的主要資料。從圓形（或圓形場(chǎng)所）開(kāi)始，作者將培根的空間區(qū)分為形象、輪廓和平涂的色彩這三大部分。直到第十章，作者都一直在探討這三者之間的關(guān)系問(wèn)題。三聯(lián)畫(huà)作為培根最具特色的形式，將這三種關(guān)系的張力體現(xiàn)得最完美。在后半部分，德勒茲轉(zhuǎn)向兩種更為復(fù)雜的感覺(jué)：色彩與觸覺(jué)般的視覺(jué)。為此，他建立了兩個(gè)時(shí)間坐標(biāo)：一個(gè)是20世紀(jì)的坐標(biāo)，另一個(gè)是更廣的藝術(shù)史的坐標(biāo)，一直上溯到古埃及藝術(shù)。通過(guò)引用幾位藝術(shù)史家的理論，他提出，培根繼塞尚之后，重新恢復(fù)了古埃及繪畫(huà)中的視覺(jué)，即一種觸覺(jué)般的視覺(jué)。“圖形表”的概念，幫助德勒茲闡明了一些動(dòng)力概念，而觸覺(jué)般的視覺(jué)的概念，為“純形象”提供了保證?！　∵@就是德勒茲的“第三條道路”：在現(xiàn)象學(xué)與精神分析之間，在眼睛與頭腦之間，在文學(xué)與藝術(shù)史之間，在運(yùn)動(dòng)與靜止之間，這位制造概念的高手、運(yùn)用悖論的智者，以他特有的方式，從哲學(xué)家的角度，創(chuàng)作出了他的“概念藝術(shù)”作品。這一作品，就是讀者手中的這部《弗蘭西斯？培根：感覺(jué)的邏輯》。所以，它不是一部有關(guān)一個(gè)畫(huà)家的論著，也不是一部探討哲學(xué)問(wèn)題的專(zhuān)著，而是一個(gè)在當(dāng)代社會(huì)中具有特殊感覺(jué)的哲學(xué)家，運(yùn)用尼采的“快樂(lè)的知識(shí)”原則，帶著巴特的“文本的愉悅”，愉快地構(gòu)建起的一件“概念藝術(shù)品”。作為德勒茲唯一的一部涉足繪畫(huà)領(lǐng)域的著作，它彌足珍貴，但是，德勒茲的作品，正如他本人所說(shuō)，是以蜘蛛結(jié)網(wǎng)般的方法寫(xiě)成的，每一部作品之間都有關(guān)聯(lián)，一些重要的概念，在其他作品中曾經(jīng)出現(xiàn)，在本書(shū)中得到了進(jìn)一步的闡述（如從阿爾托那里借鑒來(lái)的“無(wú)器官的身體”）；有的概念，已經(jīng)成為他的標(biāo)記性概念，如“解轄域化”，則在書(shū)中流暢、自然、輕松地流過(guò)；而對(duì)于運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的看法，與他關(guān)于電影的巨著《運(yùn)動(dòng)-影像》和《時(shí)間-影像》緊緊相聯(lián)，從某種程度上來(lái)講，其思想精髓，在論培根與論電影中，是完全一致的，只不過(guò)，電影形式更適合于討論時(shí)間與運(yùn)動(dòng)而已。2004年，一批法國(guó)音樂(lè)家以培根的作品為素材，編排了一個(gè)節(jié)目，題目就叫《運(yùn)動(dòng)-影像》，絕對(duì)不是出于偶然或巧合。從這樣一個(gè)角度來(lái)看，整個(gè)德勒茲的思想體系就是一種巨大的概念藝術(shù)的“裝置”。這一裝置的復(fù)雜性與有機(jī)性，尚需我們努力，才能真正體會(huì)到。但同時(shí)，任何一部書(shū)，都是管窺其裝置秘密的最佳窗口，正如每一個(gè)單子，都已經(jīng)蘊(yùn)涵了整個(gè)宇宙的基本結(jié)構(gòu)。從這一點(diǎn)上來(lái)看，我們就更加能夠理解德勒茲本人非常喜愛(ài)的、瓦雷里的一句貌似悖論的話(huà)：“最深邃的，是表面的皮膚。”然而，每一本書(shū)雖然都折射出整體的結(jié)構(gòu)，卻同時(shí)又發(fā)出不同的光亮，恰似塞尚那些經(jīng)過(guò)了“微調(diào)”的小立方體。如果說(shuō)，本書(shū)在德勒茲的整體裝置中，有它的獨(dú)特光亮，那就是對(duì)色彩、形象的探究，同時(shí)，在探討形象的時(shí)候，添入了一個(gè)與“精神分裂癥”不同的“歇斯底里癥”的分析。德勒茲巧妙地運(yùn)用了“歇斯底里癥”一詞在拉丁詞源上與“滯后性”一詞的相近，指出歇斯底里歸根到底是一種神經(jīng)上的滯后性，是一種事件過(guò)去之后在神經(jīng)上的停留不去。這一“縈繞”與滯后，成為培根作品中人物的特征，是他們那些固執(zhí)的個(gè)人體操與雜技的基本特征之一。　　…… 

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　在現(xiàn)象學(xué)與精神分析之間，在眼睛與頭腦之間，在文學(xué)與藝術(shù)史之間，在運(yùn)動(dòng)與靜止之間，這位制造概念的高手、運(yùn)用悖論的智者，以他特有的方式，從哲學(xué)家的角度，創(chuàng)作出了他的“概念藝術(shù)”作品。這一作品，就是讀者手中的這部《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》?！　?mdash;—董強(qiáng)　　吉爾·德勒茲有關(guān)弗蘭西斯·培根的書(shū)遠(yuǎn)非一個(gè)哲學(xué)家對(duì)一位畫(huà)家的研究。那么，這本書(shū)是否是“論”培根的？誰(shuí)是哲學(xué)家，誰(shuí)是畫(huà)家？我們的意思是：誰(shuí)在那里思考，誰(shuí)又在看著思考者思考？一定可以對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行思考，也一定可以將思想畫(huà)出來(lái)，包括繪畫(huà)這一激情、熱烈的思想形式?！　?mdash;—阿蘭·巴迪烏和芭芭拉·卡桑

編輯推薦

　　1.大家經(jīng)典--福柯之后最為淵博的法國(guó)思想家吉爾·德勒茲論述藝術(shù)美學(xué)的經(jīng)典之作?！　?.解讀弗蘭西斯·培根后現(xiàn)代繪畫(huà)的重要作品--培根的作品以粗獷、犀利、強(qiáng)烈的同性戀色彩和經(jīng)常性的暴力與噩夢(mèng)般的圖像而著稱(chēng)，本書(shū)是解讀培根作品的必讀書(shū)。

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