迎向靈光消逝的年代

用戶評論 (總計120條)

•   本雅明的思想，特別是關于藝術與社會的思想是值得研究的，在德國思想家中深邃、睿智，但并不晦澀難讀。本書收錄的前兩個部分都是難得見到的，我在九五年接觸到本時就被其言論打動，至今看來依然具有指導意義，翻譯的理解也還不錯，可能喜歡本的讀者都是小眾人群吧，所有對藝術學習有興趣的讀者倒是都應該閱讀這本書的。
•   本雅明的思想根植于猶太教傳統(tǒng)，又受當年左翼革命風潮的影響。其行文華美，令人著迷；其觀點深刻，迄今仍發(fā)人深省。廣西師大這個版本收錄了本雅明的四篇重要的論文，裝幀也新穎別致，確屬值得推薦的好書。唯一一點美中不足也是筆者在此鄭重提醒書友們的是：此書封面封底材質特殊，對液體極為敏感，一滴水滴上去就會蝕穿封皮——一定要小心，否則會心痛-_-!
•   這本書真的很好，包含作者的四部文藝集?！稊z影小史》，《機械復制時代的藝術作品》，《繪畫與攝影》還有《法國國家圖書館中國畫展》。
•   本雅明是一個天才式的文人，旅者，攝影家，他孤獨地行進在他眼中獨有的世界里，敏感銳利地把握著新生文化的活力和脆弱，以及舊文化那逝去的榮光，閱讀他的文章是一種享受，他用那些閃閃發(fā)光的思想啟發(fā)人思考，讓人在腦中不斷進行著思辨的過程，而他對文藝評論的調侃也帶著智慧的幽默感……
  唯一不足的，大概是翻譯始終會影響異國讀者的理解，只恨自己不懂原文
•   如果說班雅明未竟的《巴黎拱廊企劃》是讀者心中永恒的失落與遺憾的話，那么這本《迎向靈光消逝的時代》則從另一藝術板塊安慰了心有戚戚的閱讀者們。
•   本雅明關于攝影的論述是公認的經典，就倆字經典
•   既機械時代的。。。之后，又是一部對于宗教和現代傳播學說的完美演繹，很不錯的書
  
  本雅明的論述幾乎是斷斷續(xù)續(xù)的的，沒有匯總的大狀態(tài)，你看了此書，會發(fā)現你愛上了他
•   第一次看本雅明的著作，特文并茂，見解獨到，大開眼界了
•   研究視覺文化必須要讀的一本書。甚至說，是喜歡哲學、喜歡藝術的人必讀的一本書。
•   廣西師范大學出版社的書，我個人非常喜歡！其人文關懷和文化底蘊非常厚重。非?？上У氖?，影像閱讀這一書系出版的比較早，有一些買不到了。書籍印刷很好，圖片清晰，翻譯流暢。對于攝影人來說，這樣的書籍是一般的攝影出版社做不到的。
•   大工業(yè)化的生產就是藝術的終結。人人唾手可得，人人無暇觀注的東西就沒有了靈魂，沒有了靈魂的東西就不再是藝術品。
•   本來以為是一本哲學性質的書，買來一看，發(fā)現主要是講攝影的，有點郁悶。不過，看著看著，也就喜歡上了。雖然要看第二遍才看懂，但這一類書都這樣，也就不再怨念了，畢竟，好書不多。
•   搞攝影，先得知道它的內涵。光玩器材有個毛用
  
  這本書非常好，是看陳綺貞推薦的書
  
  里面有講到卡夫卡兒童時期最有名的照片
•   西方馬克思主義的經典之作
•   雖然是譯本，但是語言犀利獨到。不像國內很多相關的書那么矯情。
•   第一 書的內容和題目都非常好，文筆深邃，譯文流暢，引人深思。
  
  第二 圖文并茂，圖片經典，內容詳實，不是表面化的商業(yè)作品，是真正的經典。
•   作者是個很有深度 很有認知的人，他的觀點值得學習借鑒
•   很好的一本書！值得一看！
•   商品不錯便宜很多！支持正版
•   大家經典值得一讀
•   感覺很不錯。是比較新的譯本。很不錯
•   這是一本很值得看的書
•   還沒看 不過感覺還可以吧
•   還未讀，但已覺是好書。
•   心靈的向導啊 指導人們前進的方向
•   書的內容很棒 紙張也不錯！拿到書很開心
•   運來的時候有點臟了,遺憾
•   給妹妹買的，看她每天學鳥語很痛苦~
•   一本非常有啟悟的書，值得讀很多遍！
•   看完這本書后，我對拍寫真再也沒興趣了！恍然覺得拍寫真那么呆板、那么做作！我們照片上的東西何時能重新靈動起來啊！這本書中有大量的攝影作品，所以不得不說書的印刷質量真的還不錯
•   值得一讀,文中對"靈光"的描寫非常動人
•   讀此文的時候記得聯(lián)系“祛魅”這二字就行了。
•   很經典的作品，翻譯得也很自然。
•   對那個以光影定格的時代的禮贊，書中所附圖片也非常棒。
•   想法思維決定高度。
  算是對本雅明多了些理解。
•   買了，還沒怎么看，編排挺好的，推介。
•   Benjarmin有啟發(fā)性。好書，非挑點什么毛病的話譯的書一般讀起來口感都比較硬（不是說讀出聲來）
•   為什么訂單取消了還可評價啊
•   實際上就等于收了本雅明的一般文章而已。買的話可以買三聯(lián)出的本雅明的一個集子，或者買重慶出版社的插圖彩色版的那本，這兩本的收的本的文章比較多。
•   竟然這么舊，我郁悶，空白處都有黑手印。。。像是書店里被無數人翻過的樣子。而且，或許我比較沒內涵，反正看不懂。
•   只看了第一部分，黑白攝影的起源，內容很科普，譯者臺大外文系畢業(yè)，不知是否語言習慣差異，有的部分覺得真心不順暢，看得感覺如同嚼橡皮
•   封面設計真心看不懂。
•   他的書都收集了，喜歡他對於城市遊蕩者的敘述
•   經典的理論，需要從兩面細細琢磨
•   排版，印刷，內容，翻譯都很好的一本書
•   值得收藏，很有價值的書，適合細細品讀.................
•   許綺玲翻譯的本雅明很棒，推薦
•   喜歡。不錯，質量很好。
•   很喜歡這本書，終于到手了！
•   包裝比較好，發(fā)貨速度也很快。本雅明的書一直想讀.
•   我需要再讀讀，書的質量不錯
•   內容好,老師推薦,看看
•   質量很好 沒發(fā)黃 很喜歡
•   這版翻譯好
•   德語文學
•   四篇本雅明論藝散文
•   文藝小清新
•   活動買的，很劃算。還不錯。
•   攝影必須看
•   書不錯，快遞很給力！
•   需要慢慢讀的書
•   晚上下單，中午到……時間旅行
•   　　大家貌似都讀懂了，我看到了多篇很專業(yè)的評論，但是我沒讀懂，我不明白他究竟都在講些什么，可是我也要發(fā)評論，因為我的這種狀況才是最廣大的閱讀感受。
  　　
  　　一個人一本書，能夠持續(xù)的被關注多年，這其中的道理是無可爭辯的，它有其自身延續(xù)的力量。但是這本書究竟給我們帶來了什么呢？究竟哪些人會去認真的感受它呢？本雅明是德國的哲學家和文學評論家，他對于影像藝術的理解被后人總結為“靈光”，這來源于他的幾篇論文。他并沒有藝術家之類的稱謂，他用他自己獨到的哲學視角，來給予他所理解的影像一些論斷和感想。我們在閱讀的過程中會覺得生澀疏遠，讀起來不夠流暢，大家的直觀反映是翻譯的尺度和精度，但不能忽略的是：這是一個哲學家慣用的哲學方式來評論藝術。
  　　
  　　而關注這本書的人，是影像藝術理論研究的群體，雖然哲學、文學、藝術都屬于社會科學的范疇，但這其中的龐大的知識含量，能夠做到合理的綜合思考的人，畢竟少之又少。也一定有人能讀懂它，可就算懂了，終究的目的是需要將理論轉化成更具象的表現，或者能夠讓眾多的藝術家贊同你的觀點，否則一個理論又有什么意義呢？
  　　
  　　本雅明自己沒有將其理論付諸于實踐中，因為他是哲學家，也沒有其他的藝術家將本雅明的名字展現給大眾并繼而放大化，僅僅還是理論。那么我們不如更多的去關注些藝術家，從藝術的視點去觀看其中的哲學。
  　　
•   　　就《攝影小史》
  　　
  　　本雅明是以文體為形式的研究者，獨到的結構形式是他在整個文學框架里的價值。也很容易發(fā)現他天馬行空的思維模式和小丑式的詞匯里相互結合的巧妙。他并不依賴于一種結構化的方式闡述，對他來說，用自己的的思維，才能尊重地面對所謂的“消逝”。
  　　
  　　圍繞著靈光，“一種奇特的時空交織，一種獨有的、無論離得多近都總是帶有距離感的表象或外觀”， 他在解釋一種抽象的空間距離，攝影與藝術的距離，攝影師與對象的距離，攝影師內心的距離，對象與真實的距離。在他看來靈光（Aura）是攝影的意義，它出自于攝影師自我的對話，于生活的感悟，關注于那些被遺忘，忽略，無用的東西。他與世界的巧合便是存在于世界，而攝影會把這樣的巧合與超越其本質的自由相關聯(lián)，是的，他發(fā)自與體內，卻是在忘卻本身身體的條件下完成。像哥德所謂的“溫柔的體貼”，用照片來對精神的認同立碑。
  　　
  　　攝影發(fā)明之后，在神靈和科技相爭的百年里，攝影被接受也好，被唾棄也好，其中都有為人所知曉卻不存在的媒介——神。人們在“神”的指導下從事被拍攝。這樣的行為其實是出自無知狀態(tài)下的反應，膽大的人被說服，用一個謊言來解釋另一個謊言，認為攝影師是受神委托來記錄人的面相。膽小的防微杜漸，抑制任何新事物的出現，以及對生活的改變，這樣的想法認為任何改變都能影響到自己的地位和生命。那時的照片或者說充滿了宗教的指導意義，或者說客體的顯象并不是作為客體本身。是《百年孤獨》里認為從吉普賽買來的磁鐵可以找到金子帶來財富的固執(zhí)意識升華的行為。 人在那里被凝固，他們其實是帶著一種希望，或者恐慌。
  　　
  　　直到19世紀40年代，攝影才漸漸被群眾所知，有些細微的帶著藝術色彩的點才開始在攝影里孕育出來。攝影對無意識眼神的放大和永恒，成為攝影超現實的原點。從這時起，攝影的符號意義開始呈現，為顯得更美，為顯得隆重，為一種當下環(huán)境的意義而產生?？ǚ蚩☉n傷的表情是來源于與他生活切斷聯(lián)系的衣著和環(huán)境。由此，本雅明所謂的相機和客體配合無間產生的靈光便漸行漸遠。
  　　
  　　但此，他發(fā)現其中隱藏的攝影界的武士——阿特熱，因為他使本雅明看到了攝影里的光明。阿特熱的風景片里是一個充滿靈魂的人對世界的審視，他不放棄每一個角落，但空無一人的影像總是讓人覺得優(yōu)柔。像普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕飞侠∥膶懙氖恰癊t in Arcadia ego”——“即使在阿卡迪亞也有我”（死神）。 阿特熱的作品里，成排的靴子，霧霾的街道，5號的妓院，好像能從這些作品里看到那數百年后，同樣的，他能讓他的觀眾更好的了解的自己。
  　　
  　　此時，桑德的肖像，更有另一層分類學，面相學和哲學的意義。這里的靈光，表現成為了桑德對客體的認同感，不帶侵略的凝視和適當的距離讓對象幸福而自在，沉浸在他們自己的世界里。觀眾的眼神也被那強大的認同感吸了進去，他的衣著，他的表情，他的環(huán)境，相片上每一個細微的細節(jié)都讓人像是在輕輕呵護羽毛一般，仔細審視的同時也總能更加認識自己。這是，拍下的照片都是美的，人們崇尚美，且美具有親和性。
  　　
  　　而后，攝影從這樣的框架里跳脫出來。開始淪陷成商業(yè)藝術品，攝影師帶著尖銳的眼光像一把刀，切破現實。桑塔格在《論攝影》里把這種強有力的侵略性的行為剝析成對客體干預入侵的觀淫癖，攝影師把對象當作商品，對他們最有吸引力的點進行無限放大，讓觀眾還沒來得及思考就開始了入迷。她也曾提到阿爾布斯在現代藝術博物館里的對100多個可怕者的肖像展覽，充滿了反人道主義的信息。這時，拍照者誘惑對象被拍，在鏡頭面前展示丑陋的秘密成為卑劣。同時，作品的大量復制模仿使其中的靈光悄然消失。
  　　
  　　到20世紀，攝影因為其機器的發(fā)展，表現出越來越大的覆蓋面。他可以架空于藝術之上，開始與藝術較量。而僅僅的照片，圖片，在這時遠遠不能表現其真實的意義。攝影的背景被無數的藝術家，商人，甚至旅游者畫上了混亂的顏色。或許同樣的照片是表達不同的意義，例如我們假設有桑德的侏儒和阿爾布斯的侏儒。圖說前言就像是具有了表現其中靈光的靈魂，讓人又從機械時代的麻木中開始對著文字思考。這次，是具有更長遠和荒謬的意義，他在攝影史上處于一個平衡態(tài)，除開展出的形式改變，這樣的形式維持著攝影的那微弱的火光。但我們是對著文字開始思考，是文字帶著我們走向圖片的深處，而事實，我們來看的，是照片。
  　　
  　　是經驗讓我們從一個個觀者的框架里跳躍出來，我們不相信神話，不相信美，不相信商業(yè)，最終，卻落回一個相信文字的框架。但我相信，新媒體，能帶我們又從中跳出，尋求新的時期的適用形式。
  　　
  　　
•   　　早上重新看了「機械復制時代的藝術作品」，不知怎么回事這次看的時候總讓我想起桑內特的「肉體與石頭」----大概一個假期都在看這本的關系吧。
  　　兩者相似之處相當明顯，都在關注事物發(fā)展過程中人的感知、感受方式的轉變。這種轉變影響了其他事物（「機」中是藝術品、「肉」中是城市），究其根本則產生于科技的發(fā)展；且兩個作者的結論也驚人的相似，人們對外界也越來越鈍感。仔細想來到如今人們漸漸變成自己社會的過客，對于外界已經到了一種麻木不仁的狀態(tài)，真實世界和虛擬世界之間的界限也逐漸模糊，虛幻真實化讓我們更加遠離本雅明所謂「靈光」（當然我在這里所指的不只是藝術品所擁有的「靈光」）。如今我們自己都已經成了機械復制的產物了，更何況我們的創(chuàng)作----它們的存在當然不會再激起神圣而敬畏的感覺。
  　　但兩者不同之處在于兩個作者對于政治與感受誰為因誰為果的認識；桑內特的觀點是人們的感受方式會影響一個城市一個國家的政治體制，而本雅明--沒有明說--但我們可以發(fā)現他其實是認為政治會利用人們不同的感受方式來達到自己的目的。
  　　不能說誰好誰壞吧，傾向性不太一樣。
  　　
  　　整篇文章都在說繪畫、攝影和電影，不過其實可以多角度理解。它的實際內容并不只是那么單薄----盡管由于時代的差異，我們讀起來有些細節(jié)會另人感到很可笑。
  　　
•   　　《迎向靈光消逝的年代---本雅明論藝術》 【德】瓦爾特 本雅明（Walter Benjamin），譯者：許琦玲，林志明 出版社：廣西師范大學出版社
  　　
  　　 本雅明出身于猶太望族，是20世紀上半期德國最重要的文學批評家，其根植于猶太教卡巴拉神學傳統(tǒng)，建立了所謂的“意象的辯證法”。
  　　 本書是由四篇小文構成的，兩位譯者各譯了其中的兩篇。在《攝影小史》中，作者將早期的銅板照片與底片修飾法普及之后的照片作對比，凸顯了早期銅板照片中的“靈光”，作者將“靈光”定義為：時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。（32）在作者的眼中，早期的人相 ，有一道靈光圍繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。（22），這與早期銅板照片需要較長時間的曝光有關，“久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。。。被拍攝者并非活出了留影的瞬間之外，而是活入了其中。。像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來有更深刻更持久鄂影響力。。。這些老照片與快拍照的暫留掠影形成了絕對的對比?！保?9）
  　　
  　　 《機械復制時代的藝術》是整本書的核心部分，作者將機械復制時代的藝術作品定位成“靈光消逝”的作品，成就靈光的是藝術品本身的儀式功能，主要素質是其“不可親近性”，它的”在場“比它的被看見與否更為重要。（66）而造成“靈光消逝”的緣由則在于“復制“二字，復制使得大量的現象取代了每一事物僅此一回的現象，同時，使得復制物可以在任何情況下都成為試聽對象，這種現實性的創(chuàng)造，對其真實性造成了巨大的沖擊，亦即對傳統(tǒng)造成沖擊。（62）
  　　 機械復制時代的藝術是世俗化的，”愈來愈多的藝術品正是為了被復制而創(chuàng)造“，此時，藝術的功能也發(fā)生了翻天覆地的變化，之前，其是奠基于儀禮，現如今，則是著眼于政治。作者除了探析藝術變遷的內在緣由和藝術功能的變化之外，更以電影藝術為例，講述了復制時代藝術的種種表征，在本雅明看來，”復制是電影產生的內在屬性“（104），電影在視覺和聽覺兩方面幫助我們擴大了對世間事物的注意范圍，比起繪畫和戲劇而言，更容易加以分析，這種藝術表現形式有助于藝術與科學的互相融合，算是電影本身的優(yōu)勢所在。（86-87）電影符合布勒東（Andre Breton）對于”有價值的藝術“的定義，在我看來，甚至是符合三種價值中最完善的藝術表達方式。但由于其自身的內在屬性，電影依舊帶來了許多困惑與悖論，對于演員而言，電影一方面對其”靈光“進行壓制，另一方面，又在片場之外虛假地塑造演員的”人格形象“。這是出現崇拜明星儀式的緣由。（77）而對于觀眾而言，矛盾則表現的更為明顯，電影一方面切合了現今人們所面臨的愈來愈不安的生活，反映了感受機器的深層改變。（114）另一方面，則由于其表達方式，使一般的觀眾更加困惑，誠如本雅明所說：畫作是邀人靜觀冥思，而電影是永遠來不及定睛去看。（91-94）
  　　 作者對于機械復制時代的藝術的描述，其基調是悲觀的。其猶太族的出身和其所處的年代背景，使得他更為消極，這種消極的態(tài)度既反映在對現狀的不滿，也反映在對未來的不信任。在本雅明看來“荷馬的時代，人們向奧林匹克山的諸神獻上表演，而今天人們?yōu)榱俗约憾硌?，自己已變得疏離陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅，意以自身的毀滅作為一等的美感享樂。這就是法西斯主義政治運作的美學化。共產主義的回歸則是讓藝術政治化。”
  　　 他認為基本上只有研習建筑史才能在一定程度上調試”大眾需要散心，藝術卻要專心?！斑@一對矛盾。這是悲觀情緒之外對于解決措施的大膽猜測，因為建筑不僅是可以“觀”的，也是可以“居”的，感受建筑除了看，還可以觸及，除了仔細的看一遍，還可以不經意的反復瀏覽，而這一切，都是習慣使然。本雅明是從觀者的角度提出的應對之道，建筑相對而言是復制成本較高的藝術之一，其自身的特性不具備普遍的推廣性，但就觀賞的方式而言 ，又仿佛提供了一種路徑，在我看來，復制時代的藝術，除了圖像的復制，還有觀念的復制，應對復制的作品的態(tài)度不是匆匆一瞥，而更需要分清主次、理清邏輯的功力。
  　　
  　　
  　　 《繪畫與攝影---第二巴黎書簡》繼續(xù)探討了作者對機械復制時代的繪畫、藝評和攝影的認識，在作者看來，它們都是為商業(yè)服務的，繪畫迎合的是市場的口味，而藝評的背后受益人實際為商業(yè)，而并非大眾，而攝影則加速了藝術品轉化為商品的程序。接下來，作者表達了對繪畫和攝影的融合的理解，他拿庫爾貝作為例子，強調其繪畫有影像魅力，此后的印象派畫家則在與攝影的競爭中占據了上峰，“一直到世紀之交，攝影還一直想要模仿印象派畫家?！保?28）但是，作者并不認為融合會體現在作品中，作者認為這種融合是“實現在一些大師身上?！保?33）
  　　
  　　 最后一篇《法國國家圖書館中國畫展》則對中國書法的藝術性進行了絕妙的評述。在本雅明看來，書法本身反映了中國哲人的綜合性宇宙觀，其抽象線條本身同化了自然中所有的有機形式和生物活動，這些線條與方塊字的組合產生了一種不穩(wěn)定的平衡，書法的筆法有其固定的程式，但包含的相似性卻能賦予其動態(tài)，形成一個召喚思想的整體。本雅明認為其有如“輕紗引風”，（156）我認為這樣的比喻視為貼切，作為藝評人，作者的功力可見一斑。
  　　
  　　 總體來說，前三篇均是在論述機械復制時代的以西方為主導的藝術，作者在冷峻的揭露事情真相的同時，投以深刻的同情，同時，也不忘對應對方式進行闡析。最后一篇《法國國家圖書館中國畫展》，其翻譯有考慮到國內讀者，不過值得注意的是，中國畫作為繪畫的一種，其在機械復制時代，相對于其他幾種，并沒有得到“復制術”的親耐，這與以西方為主導的價值觀有關，其直接影響了消費者的需求。作者從中看到了東方藝術暗含的生機，而我們則從中悠然升起一種自豪感。
  　　
•   　　在《迎向靈光消逝的年代》中，本雅明提到了攝影和早期影像中的“靈光”并對靈光進行了詳細的闡釋。我先引用他所詮釋的一段話。
  　　
  　?。骸办`光就是時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝。直到此時此刻成為顯像的一部分，這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光，拉近事物—更親近大眾。”本雅明在詮釋靈光的時候，非常詩意，在第一次閱讀這部分定義的時候，很匪夷所思，什么是時空的奇異糾纏，遙遠之物的獨一顯現？為什么突然跳到夏日的正午遠方地平線那方山的弧線以及觀者身上的樹枝倒影，或許最后一句話稍微能夠理解一點兒，我們在呼吸遠山，樹枝上體現了靈光，我們拍攝者和被拍攝者走的更近。但是總結起來仍舊對這一“靈光”的概念模棱兩可，它的解釋似乎是一首詩，什么方位的理解都可以。在讀完《迎向靈光消逝的年代》之后，我想就我自己的理解，對本雅明的靈光做一番簡單淺顯的解釋，表達我自己看他浩繁文學藝術書簡的一些能夠理解的想法。
  　　
  　　說到靈光，就不能不說靈光的承載物，攝影。所以簡單的梳理攝影的發(fā)展史是必要的，尤其的早期攝影的發(fā)展并且在發(fā)展的基礎上所引起社會的軒然大波。這在本雅明的小冊子中也濃墨重彩的提到了。在開始，很多人在研究如何把投射在暗箱（camera obscura）內的影像固定住，本雅明說如何形成這種影像起碼從達芬奇以來就以知曉，尼埃普斯（Niepce）與達蓋爾（Daguerre）經過約莫五年的鉆研，終于共同研究成功，獲得結果。所以我們稱達蓋爾為攝影界的彌賽亞，這在最后本雅明運用波德萊爾的評論觀點是也提到了。
  　　
  　　但是攝影進入人們的生活，是經歷了一個漫長的掙扎期，1839年7月三日，物理學家阿拉戈（arago）在國民議會上為達蓋爾的發(fā)明所作的介紹和辯護散發(fā)著一股完全不同的氣息。這篇演講的優(yōu)點是指出了攝影可以如何廣泛運用在各種人類活動中，讓攝影與所有人類活動交織成關系密切的網絡。本雅明認為攝影這門精確的技術竟能賦予其產物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，管著卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極為微小的火花。隨后本雅明舉了一個例子，來說明這種微小的火花到底是什么，他用了朵田戴及未婚妻在圣彼得堡的自拍照。本雅明認為，在得知最后朵田戴的未婚妻割腕自殺這個事實，與觀看這幅兩人正襟危坐的攝影作品會讓你產生不同凡響的異樣感，我會傾心于觀察朵田戴夫人透過時空凝望遠處的荒蕪的眼神，并且自殺事件的發(fā)生讓我們在觀察這幅作品的時候，感受到一種夫人眼神的哀傷和事情的無可挽回，這種無可挽回的悲傷情緒也許就是本雅明所說的微小的火花。它們隸屬于靈光的一部分，當然并不是全部。
  　　
  　　故而，本雅明得出結論，攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透漏了瞬間行走的真正姿勢。只有借助攝影，我們才能認識到無意識的視像就如同心理分析使我們了解無意識的沖動。在這里，本雅明強調了這種無意識的視像，并且把這種無意識比喻為心理分析當中的無意識沖動，而能體現這種無意識的沖動的緣由是因為攝影能夠放慢，放大細部，凝固瞬間。所以說，攝影在科學認知方面開啟了面相學的觀點，揭露了世界極其微小之物。如布羅斯菲爾德（Blossfeldt）拍的植物相片。
  　　
  　　下面是朵田戴，歐力科和凡.布勒塔諾對早期銀版相片的看法：
  　　朵田戴說：“起初，人對自己第一次制造出來的相片不敢久久注視，對相中人犀利的影像感到害怕，覺得相片里拿小小的人臉會看見它?！?這解釋了當初達蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實再現造成了令人極為震驚的效果。
  　　
  　　歐力科（orlik）談到早期相片“這些相片雖然樸實單純，卻像素描或者彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來能產生更深刻更持久的影響力，主要原因是被拍者曝光時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情?！北狙琶髡J為被拍者并非活“出”了留影的瞬間而是活“入”了其中。
  　　
  　　凡.布勒塔諾（bernhard van bretano）的看法“他認為 1850年代的攝影家在掌握工具方面已達到了最高層的境界---這是有史以來第一次，也是長久之間最后一次。
  　　
  　　
  　　我認為朵田戴對早期達蓋爾銀版相片尤其是肖像攝影的觀點充斥了對“靈光”這個概念的解釋，為什么本雅明指出，在后期超現實主義攝影抬頭之后，“靈光”遙不可及，消失殆盡?在技術層面是有原因的，先是，人在鏡頭面前的惶恐，對復制出和自己一模一樣的影像感到害怕，我們從早期的肖像攝影里可以發(fā)現一個共同點，那就是幾乎沒有肖像本人是對著鏡頭面帶笑容的，何以為此？一個新興的機器擺在農業(yè)社會末期多數充滿宗教或者迷信的人們面前，是一種挑戰(zhàn)，那么這些冰冷的鏡頭會不會在定格的那一瞬間攫取我的靈魂，這種傳說應該在某一段時間很流行，于是最早人們是排斥這種定格，因為我們怕這種機器惡魔帶走我們身上的靈性，于是在寥寥無幾的肖像攝影中，人物不愿意過多面多或者直視鏡頭，而是選擇避開，這種避開的本能反應，嚴肅甚至略顯木訥的表情在某種程度上為相片營造了一種抗拒的氛圍，而我認為這種抗拒的氛圍或者敬畏還惶恐的心情，構成了本雅明所說的靈光的一部分。
  　　
  　　歐力科的觀點則是在技術層面說明靈光的出現是和當時的技術掛鉤，比如他說為什么早期肖像攝影比晚近的相片更有影響力，在于被拍者曝光的時間過長，久久靜止不動而凝聚出來的表情，本雅明說這些早期肖像是活入了拍攝中，帶入了一連串可以聯(lián)想的氛圍。
  　　
  　　在書的第二部分，本雅明梳理了早期攝影之后，攝影史的變化，攝影真正受害者不是風景繪畫，而是袖珍肖像畫，早在1840年，不計其數的袖珍肖像畫師已多半改行，成了職業(yè)攝影師。 而攝影品質降低是在家庭相冊流行之時，為了滿足對“藝術性“的渴望，增加道具。比如第一個添增的是柱子和簾幕?，F在看來，添增柱子和簾幕相當可笑，畢竟那是攝影史上的創(chuàng)新，哪怕是窮途末路可笑的嘗試，不過匪夷所思的是在現在社會，兩千年，我們還是會看到這種陳舊老套的藝術照和布景“藝術”，哭笑不得。本雅明私人收藏了卡夫卡在五歲的時候拍攝的一張藝術照，他寫道，以卡夫卡小時候背景簾幕為例，本雅明認為，它帶著無限哀愁與早期相片形成鮮明的對比。早期的人相有一道“靈光”（AURA）環(huán)繞著他們，如一種靈媒物。潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。
  　　
  　　引起我們思考的是，為什么這個時候充滿布景“藝術”的人像，卡夫卡臉上這種哀傷的表現會決絕的脫離本雅明所說的靈光？本雅明從藝術層面上，非常清晰的解釋了為何會產生“靈光”。 技術的基礎就在于光影的絕對連續(xù)性，從最光明的光持續(xù)不斷漸進至最幽暗的黑影。新技術的出現會將其前的技術推演至極致。舊有的肖像繪畫在沒落之前蹭造成美柔?。╩ezzotinto）法的興盛一時。美柔汀發(fā)是一種復制技術，后來便與攝影的復制術結合運用。希爾的攝影作品如同美柔汀版一般，光線慢慢從黑影中掙扎而出，歐力克曾提到，因長時間曝光“光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”如此纖巧，絕不會傷害色塊的寧靜。具有“靈光”現象的攝影印相技術也是如此。這種氣韻之環(huán)，有時仍繚繞著已經過時的橢圓相框，美麗而適切?！办`光”并不只是得自原始相機的產物，當時被拍對象與技術彼此配合無間，契合程度至為精確，到了日后沒落時期兩者卻完全背道而馳。不久化學儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象，利用最明亮的爾鏡頭以壓制黑暗，將“靈光”從相片中去除。
  　　
  　　
  　　本雅明認為從1880年起，攝影家致力于模仿“靈光”，運用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為上膠（gomme bichromatee）的技法來假造。幽暗的調子再度交織著人造的光影，蔚為風氣。也就是當時的“青年風格”（jugendstil）或“新藝術”(art nouveau)光影雖然幽暗微弱，姿態(tài)卻越來越明確刻意，表現出僵硬刻板的形式。并且我認為，隨后晚近的攝影家模仿“靈光”實際上是一種故意做舊，這種故意做舊反應在技術上，就是老式的沖洗技術，膠片等等，不過這種刻意的追求很遺憾的是找不回當初的效果，找不到靈光。
  　　
  　　
  　　在新的一章里，本雅明提到了阿熱特，并運用瑞赫特的比喻，畫家的素描調色對應的是小提琴家的塑音。攝影家則像鋼琴家。攝影界的（busoni）就是阿熱特（atget）。我們可以從本雅明所舉例的阿熱特的作品中看到阿熱特預示了超現實主義攝影的來臨。他認為阿熱特下手的第一個對象就是把事物對象從“靈光”中解放出來。而不是僵死刻意的去尋找不可能重返的效果。
  　　
  　　
  　　攝影之為藝術和藝術之為攝影。復制技術的荀蘭對人們感受規(guī)模巨大的作品已造成了多大的改變，人們已不能再將藝術品視為個人創(chuàng)造的私有物。因為它們已經變成強大的集體產物。必須先經過縮小才能消化吸收。---機械性復制是中減縮化的科技，人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將無用武之地。本雅明指出了攝影之為藝術和藝術之為攝影的概念，并且認為攝影之為藝術是集體產物，他說藝術與攝影之間最大的特性是什么，藝術品復制相片對二者造成了難堪的緊張關系。攝影作為藝術是非常危險的領域，裝飾傾向。
  　　
  　　把攝影只為藝術的未來---裝飾傾向，說的很到位，因為事實上卻是如此?？墒钱斔囆g作為攝影的時候，我們應該怎么來理解，早期銀版肖像畫是不是把攝影作為藝術？我認為它是藝術但是不自覺中自我產生的，渾然天成，隨后的阿熱特和曼雷，是不是攝影之為藝術？當然也是，尤其是阿熱特的照片，非常有魅力。但是在這隨后的時期，攝影之為藝術的過程當中，早期可遇不可求的靈光已經當然無存了。
  　　
  　　
  　　本雅明是引用了波德萊爾一八五九年沙龍展的評論，“在這可悲的日子里，有一門新工業(yè)崛起，使人們的愚蠢信仰走火入魔?！藗兿嘈潘囆g必是---且只可能是---自然的準確復制。 ..達蓋爾成了攝影的彌賽亞?！叭绻菰S攝影取代藝術的幾樣功能，那么攝影很快就會將藝術完全取代?！碑斎徊ǖ氯R爾的觀點很悲觀，因為在書的最后，本雅明誠懇的提出了他認為波德萊爾和維爾茨都忽略的一點，也是未來攝影發(fā)展的方向，他說維爾茨和波德萊爾都沒注意到的是，相片的真實性（anthenticite）他說相機會越來越小，也會越來越善于捕捉浮動，隱秘的鏡像，所引起的震撼會激發(fā)觀者的聯(lián)想力，圖說借著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關系。有人說將來的文盲是不懂攝影的人不是不會書寫的人，但是本雅明說，一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈不是比文盲更不如。”
  　　
  　　最后我想說下，我對靈光的理解，就技術層面來說，是早期銀版技術長時間曝光，使畫面四周充滿了暗影，而光從黑暗中勻稱的透出來，達到一種寧靜和祥和，達到一種如同夢境的感覺，是靈光技術方面所體現的原則。但是不僅僅是技術，從本雅明對靈光那一段詩意的解釋當中，我認為，靈光也許，在某種程度上，是照片現象的濃重的“思鄉(xiāng)氛圍”，好比說我們看到一張早期的照片，從人物的背景眼神到背后模糊但的確存在的風景，我們恍若回到過去，并且開始想象一種不僅由照片帶來的代入感，這種代入感讓你凝視這些照片久久不能釋懷，哪怕照片中的人物我們并不認識。所以簡短來說，什么是靈光呢，是一種不可再生卻讓你浮想聯(lián)翩充滿情緒的氛圍感，這種氛圍感被技術上的寧靜色塊籠罩帶來了本雅明的靈光。可是我們會想，為什么它僅僅存在于早期攝影萌芽之時而后便消失殆盡？也許除了技術的原因，更重要的則是科技的快速帶入，導致我們在面對鏡頭再也不能做到拒接鏡頭，帶入真實，而是刻意的扭捏作態(tài)。
  　　
  　　最后再看到本雅明說“最早期的相片從我們祖父時代那平凡的日子的陰影中浮現而出，顯得如此之美，如此遙不可及。”之時，不禁悲從中來。
  　　
•   　　 第一部分 靈光的消逝
  　　
  　　 本雅明是屬于尼采、羅蘭·巴特等通常被稱為文體家的一類寫作者，即使是在《攝影小史》這樣的題目之下，他的文字也并不受學術寫作的條條框框的規(guī)范，而是達成了一種詩性的自由，不大量鋪陳材料卻能明晰的理出一條藝術發(fā)展脈絡。
  　　
  　　 雖然在今天看來，這種詩性的自由是切中肯綮的精準分析和流暢清通的語言風格近乎奇跡般的統(tǒng)一，但是在當時，顯然本雅明并沒有因此受到贊賞，他的教授職位論文《德國悲劇的起源》被法蘭克福大學否決，其評介是“如一片泥淖，令人不知所云”。
  　　
  　　 在這本主要談攝影和繪畫藝術的小書中，本雅明的風格依舊明顯，他并沒有像慣于建構體系的文藝理論家一樣急于提出自身立場，用觀點和術語來解剖藝術作品。即使是整本書的核心詞匯“靈光的消逝”，本雅明也并沒有給出一個明確的定義，而只是在《攝影小史》這樣寫道：
  　　
  　　 “什么是"靈光"?時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方遠山的弧線，或順著投影在觀影者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠山，那樹枝的靈光?！保╬36）
  　　
  　　 這樣近乎于訴諸感性的寫法，并沒有真的“如一片泥淖”，而是形象的擊中了問題的核心：
  　　
  　　
  　　一、“遙遠之物的獨一顯現”
  　　 機械復制時代的來臨，首先消解了“遙遠之物的獨一顯現”。正如瓦萊里當初的預言所揭示的“如同水、瓦斯和電流可以從遠方通到我們的住處，使我們毫不費勁便滿足了我們的需求，有一天我們也將會如此得到聲音影像的供應，只消一個信號、一個小小的手勢，就可以讓音像來去生滅。”（p61）
  　　
  　　 技術的進步使得”遙遠“這個詞匯漸漸喪失了他的本來意義，我們坐在家中就可以輕易的看到數千里之外事物的照片，而鼠標點動的頻率催促著我們跟上圖片和圖片交替的節(jié)奏，而配套的圖說文字介入這一過程，激發(fā)觀者的聯(lián)想力，使得照片與”真實“的關系不再重要，重要的是形成敘事?！边b遠“的概念并不取決于物品的”獨一顯現“，而是漸漸被我們當下對”遠方“的解讀所掩蓋，”圖說“反倒變成了相片的最本質因素。達蓋爾發(fā)明照相術至今，終于卸下了”真實性“這一歷史的包袱與壓力。
  　　
  　　 我們今天這個一張底片可以洗出無數張照片的時代，甚至更近一步來說，隨著柯達公司的電影膠卷的停產膠片時代都已經要消亡，一切圖像大踏步數碼化的時代，詢問哪一張照片是獨一的原版或說”真品“，已經變成一個荒謬的舉動。
  　　
  　　 ”機械應允了藝術作品的復制“，甚至強迫原先陳列在博物館中的經典畫作，也進入類似緋聞照片流傳的傳播通路。我們看見梵高們的油畫被一排排密集的擺放著，不僅被大量匆忙的游客排著長隊移動著參觀，還被拍成照片在互聯(lián)網上大量展覽。
  　　
  　　 在《機械復制時代的藝術作品》一文的開頭，本雅明簡要回顧了歷史上技術進步對藝術品復制的影響，從古希臘人用來復制銅器、陶器和錢幣的熔鑄與壓印模方法，到木刻技術第一次用來復制素描作品，再到印刷術大量復制文書為文學帶來了重大的改變，中世紀還出現了銅刻版畫和蝕銅版畫，19世紀再加上石版，有史以來第一次讓圖畫藝術制品可以流入市面上，而且日復一日大量推陳出新，素描成為每日報道的所配的插圖，可是這項發(fā)明幾乎立即就被攝影所取代了。
  　　
  　　 ”攝影技術發(fā)明之后，有史以來第一次，人類的手不再參與圖像復制的主要藝術任務，從此這項任務是保留給盯在鏡頭前的眼睛來完成。因為眼睛捕捉的速度遠遠快過手描繪的速度，影像的復制此后便不斷地加快速度“，”如果說石版蘊藏孕育了畫報，攝影則潛藏孕育了有聲電影，電影是在攝影中萌芽成長的。“
  　　
  　　 我在這里幾乎是大段的摘錄了本雅明的原文，這正證明了其寫作觀點密集和論述精確的風格，然而這一切又不是通過嚴密的說理來達成的，只迅速的列舉了歷史上關于復制的例證和一個淺明的類比，就毫不延滯地直奔接下來的話題而去，仿佛這個道理大家都應當立即能明白過來。殊不知，多年后大洋彼岸的北美洲研究傳播學的學者們，就媒介、技術與藝術產品的傳播問題這一個議題就敷衍成了多少著作。
  　　
  　　 本雅明最終想要討論的議題是，”藝術品的感受評價有各種不同的強調重點：其中兩項特別突出，剛好互成兩極。一是有關作品的崇拜儀式價值，另一是有關其展覽價值?！埃╬67）
  　　
  　　 在這里本雅明又重新簡要回顧了一次藝術的發(fā)展，而完全與前面那一段毫無重疊，卻又互成關照，這使得本書在文字上幾乎達到一字不可易的程度。本雅明這種語流從容地與論述結構環(huán)環(huán)相扣的散文風格，是德語文藝批評的一座罕見的高峰。難怪得知當時還碌碌無聞的本雅明在西班牙邊境的死訊后，他的摯友布萊希特說:“這是希特勒給德國文學界造成的第一個真正損失”。
  　　
  　　 我還得繼續(xù)引用原文：”藝術的生產最早是為了以圖像來供應祭奠儀式的需要。我們得承認這些圖像的”在場“比他們被看見與否更為重要。石器時代的人在石窟墻上畫的鹿是一種魔法媒介。這些壁畫自然可以讓別人看見，但主要還是為了神靈的注目而畫的。后來，正是因諸如此類的祭儀價值而將藝術品藏匿于隱秘處；有些神祗的塑像是藏在教師才可以進入的起到室之內。有些圣母像幾乎是一年到頭都被覆蓋著不露面，也有些哥特式天（此處本書錯字”大“）主教堂的雕像從地面上根本望不見。藝術從祭典功用解放出來后，這些藝術品的展出機會也比較多了。一座人物胸像可搬來搬去，所以它比神像更有機會展出，而神像卻得待在廟里頭指定的位置。彌撒原則上可能與交響樂一樣可以展演，可是在交響樂出現的時代人們已預知它將會比彌撒更容易展演了?！?br /> 　　
  　　 而攝影見證了復制技術對”藝術品的展演價值“的強化，電影更是如此。量上的變動變成了質的改變，甚至影響其本質特性。像貨物一樣被展演，使得藝術品變成了商品，而藝術功能變得越來越次要。
  　　
  　　 看看如今的藝術品拍賣市場和電影藝術在與商業(yè)化的斗爭中未老先衰的現狀，就不難明白本雅明作為預言家的感傷之處，他認出風暴而激動如大海。
  　　
  　　 他無奈地寫道，“藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去他的“靈光””。（p66）
  　　
  　　 于是本雅明不無感傷的再次回到《攝影小史》開篇的切入點，“攝影的展覽價值使得祭典儀式的價值退居次要的地位。可是儀式價值并非毫無反抗就乖乖就范。其最后一道防線就是人像。肖像照會在早期的攝影中扮演中心角色一點也不偶然。在獻給原有他方或者去世的親愛者的紀念性儀式中，影像的祭儀價值找到了最后的棲身之處。在人面部的瞬間表情里，古老的相片最后一次煥發(fā)出“靈光”，也是因此帶有一種憂郁的美感，無可比擬。然而一旦相片里不再有人影，展覽價值便毅然決然地凌駕了祭典儀式價值?！?p68~p69)
  　　
  　　 看到這里大概讀者也就理解了為什么在《攝影小史》中本雅明近乎濫情的贊美早期人像攝影“甚至連衣服的褶痕也更持久”（p19）了。
  　　
  　　 我們還能記得那個紐黑文的漁婦怎樣證明了希爾的攝影技藝；照片中有個東西不肯安靜下來，傲慢的強問相中人的姓名?！蹦侨瞬辉竿耆弧彼囆g“吞沒，不肯在”藝術“中死去“。
  　　
  　　 那時“靈光”還沒有被阿熱特的風景像把積水汲出半沉的船一樣從現實中吸干。那時遙遠之物還向我們獨一顯現，而我們則呼吸著那遠山，那樹枝的靈光。
  　　
  　　二、“此時此刻”
  　　
  　　 “物質性的衰變痕跡只有仰賴物理化學的分析才能顯露出來，這種方式是不可能施用于復制品的；要確知作品易手轉主的過程，則需要從作品創(chuàng)作完成之地為起點，追溯整個傳統(tǒng)。
  　　
  　　 原作的“此時此地”形成所謂的作品真實性。要確立一件銅器為真品，有時需借助化學分析來查驗累積其上的銅銹；要證明一份中古世紀手稿的真實性，有時要確定它是否真正源自15世紀的某個藏書庫?！保╬62）
  　　
  　　 我認為這也等于從另一個方面談論同樣的問題，但又不局限于上一段的范圍：”藝術的獨一性也等于是說他包容于所謂"傳統(tǒng)"的整個關系網絡中，兩者密不可分“。（p66）
  　　
  　　 同樣我們可以在《攝影小史》中找到與此有互文關系的段落：“不管攝影者的技術如何靈巧，也無論拍攝對象如何正襟危坐，觀者卻感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的的火花，意外的，屬于此時此地的；因為有了這光，“真實”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來以成“過去”分秒的表象之下，如今仍棲蔭著“未來””。（p14）
  　　
  　　 這里談論的當然還是早期人像攝影，那個時候，由于長長的曝光時間，攝影有本事以放慢速度與放大細部的方法，透露了“真實”?！按藭r此刻”，乃是歌德所說的當下一刻，是威力無儔的女神。
  　　
  　　 那時攝影甚至向繪畫接過了傳承的火炬，直到納達爾這一代攝影家慢慢地消逝，各地的商人進入攝影圈，被攝影搶占了生存空間的肖像畫家也改行做攝影攝影師，很快惡劣的畫家用底片修飾法報復了攝影，家庭相薄開始流行，人像開始被設計的布景吞沒，早期相片中的“靈光”就此消逝了。
  　　
  　　 這樣看來，本雅明所說的“此時此刻”多少是帶有歷史唯物論色彩的概念，它包含了以上談到的藝術品的過去和未來，它與偉大傳統(tǒng)的關系，這與本雅明的馬克思主義立場是相吻合的。
  　　
  　　 事實上本雅明正是要借助“此時此刻”的概念，從文藝批評走向更深刻的普遍的群眾政治層面。
  　　 “...直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦說乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再復制，已成為日益迫切的需求。然而新聞書報或史詩影片中的復制影像顯然有別于原來的影像；與原像緊密關聯(lián)的是獨特性與持久性，復制影像則密切關系著短暫無常與復制性。讓事物破殼而出，破除“靈光”，標示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義...”
  　　
  　　 于是沒有“此時此刻”也即真實性的復制品們，因為大眾就近擁有事物的要求，“破壞其中的“靈光”，這是新時代感受性的特點”。"現實順應大眾及大眾配合現實，都是不可限量的進程。"（p65)
  　　
  　　 問題就這樣從美學進入政治，展覽取代祭典禮儀式不可避免，因為群眾在現今生活中的重要性日漸提高，而群眾觀畫的形式本身就不再是古典的上層階級的藝術愛好者們的形式了，他們要求藝術像緋聞一樣傳播，要跟上圖像追逐著圖像的刺激，而不是慢下來凝神靜思，瓦萊里的預言終于實現了。
  　　
  　　 “很明顯的，最后我們還是在老調重彈：大眾想要散心，藝術卻要求專心”（p96）。
  　　
  　　 而圖像的政治學在今天的唯一真理，就像大行其道的好萊塢動作特效電影昭示的那樣，我們不關心“此時此刻”，我們甚至可以在電腦上點著快進奔向下一幀圖像，再下一幀圖像。復制品和影子，以及復制品的復制品和影子的影子，那些沒有“真實性”的圖像，占領了現實，靈光已經消逝。
  　　
  　　
  　　 第二部分 藝術（抑或美學）與政治
  　　 本雅明在《機械復制時代的藝術作品》前言和結語中都在談法西斯主義的藝術政治，尤其是結語中對法西斯主義政治運作的美學批判，字字千鈞。
  　　
  　　 他指出法西斯主義者欲組織民眾而不觸動資產階級，可是民眾卻希望推翻資產階級。這無疑是本雅明對馬克思論文中斗爭性的繼承，并沒有太多新意。但接下本雅明提出法西斯主義的必然結果是將美學引入政治生活，而政治美學化的一切努力只能導向一個結果：戰(zhàn)爭?！耙驗橹挥袘?zhàn)爭可為最浩大的群眾運動設定目標，同時又不觸犯傳統(tǒng)資產階級地位”（p101）。
  　　
  　　 本雅明接著援引法西斯主義者馬里內蒂關于埃塞俄比亞殖民地戰(zhàn)爭的宣言佐證自己的論點，在宣言中，他們反對“戰(zhàn)爭是反美學”的說法，歌頌戰(zhàn)爭是美麗的。甚至提出“讓藝術實現，即使世界得滅亡”的口號。
  　　
  　　 “法西斯主義者希望從戰(zhàn)爭中得到的是藝術上的滿足，即經由技術改變了的感官感受的滿足。這顯然正完美的實現了”為藝術而藝術“。荷馬的時代，人們向奧林匹斯山的諸神獻上表演；而今天人們?yōu)榱俗约憾硌?，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作為一等的美感享受。這就是法西斯主義政治運作的美學化。共產主義的回應則是讓藝術政治化?！保╬103）
  　　
  　　 本雅明寫道這里就戛然而止了。但是他打開了一個有趣的比照，即法西斯主義是將美學引入政治，而共產主義則是將政治引入美學，“讓藝術政治化”。
  　　
  　　 那么我們可以將法西斯主義發(fā)動的戰(zhàn)爭替換為通向共產主義的政治運動，事實上后者也并不真的觸犯最高權力的地位，也利用了群眾對不公平和腐敗的表達權力。
  　　
  　　 未來主義者們說戰(zhàn)爭是美麗的，可是戈達爾也說，樣板戲是最偉大的電影藝術。
  　　
  　　 “讓藝術實現，即使世界得滅亡”！
  　　
  　　 姜文說過，毛是藝術家，整個中國就是他的藝術品。如果這樣看待，那么藝術確實實現了，而藝術是美麗的。只不過我們已經不再停留和深思，只是散心、消遣。
  　　
  　　 本雅明似乎還是嫌不夠盡興，于是在（108頁）注20中繼續(xù)寫道，布爾喬亞政治中的民主危機在于政治家變成演員，選出來的贏家就是明星和獨裁者。
  　　
  　　 那么我想在共產主義這一方也出現一個有趣的比照，即演員和文藝界人士甚至黑社會大哥變得像政治家，譬如成龍、譬如楊振寧、譬如王蒙。
  　　
  　　 這是個一體兩面的奇妙世界。一方面是美學不可避免的塑造了政治運作的形式，即使是獨裁者也不得不在這樣的形式內操縱群眾；而另一方面，政治也不可避免的侵入了美學和藝術品的生產機制，而正如潛在政治力量作用的一貫特性，不僅政治家否認這一點，文藝工作者也羞赧的不愿承認這一點，比如莫言在獲得諾獎后接受采訪時的避重就輕、顧左右而言他。
  　　
  　　 所以我可能并不認為共產主義會給出更好的答案，正如我也不贊同本雅明對馬拉美等人“為藝術而藝術”觀點的批判一樣。
  　　
  　　 更通俗地講，如果劉若英真的在演唱會說服經紀公司，演唱了她爺爺在臺灣時代退役后還 念念不忘唱給她聽的《黃埔軍校校歌》，我們可以說藝術參與了政治而藝術最終獲勝。因為藝術沒有被政治淹沒掉，去除了軍事動員的政治意義和戰(zhàn)爭年代對紀律、集體觀念的宣揚，在這個個體空虛需要消費的時代，藝術居然還在為演唱會聽眾提供消遣的同時，傳達了某種遙遠的過去，某種歷史傳承到“此時此刻”的真實性；而如果軍隊文藝匯演或春節(jié)聯(lián)歡晚會上，總政文工團排演了一處《三大紀律八項注意》的大合唱，我們會說政治還是進入干預甚至宰制了藝術。
  　　
  　　 可是1984年，在美國洛杉磯舉辦的第23屆奧運會上，中國代表團入場時響起《三大紀律八項注意》的旋律，接著中國臺北代表團入場，《三大紀律八項注意》的曲調再次響起。面對這樣的情境，我們該如何批評這首《德皇威廉練兵曲》結合政治的方式呢？
  　　
  　　 這顯然是兩種政治與藝術結合的方式，然而兩種方式之間曾經深刻的鴻溝居然也隨著歷史緊張的消除而模糊不清了。我們最終知道即使我們的問題還有意識形態(tài)的成分，更多的也是在藝術面對群眾的消費習慣時才顯露出來了。
  　　
  　　 還是本雅明口中的“陳詞濫調”：大眾想要散心，藝術卻要求專心。藝術需要沉思，而人民只愿消遣。
  　　
  　　 我們這個靈光消逝的年代里，這才是重點所在！
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　1839年，達蓋爾用上了碘化銀的銅版置于暗箱內，曝光后，得以將浮動的鏡像固定下來，攝影術問世。攝影發(fā)明之后，陷入爭議之中長達百年之久。爭議的思想淵源在今天看來近乎腐朽。
  　　“人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，人類發(fā)明的機器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是褻瀆神靈”、“只有虔誠的藝術家得到上帝的靈啟，在守護神明的最高引導下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時才能完全不靠機器而敢冒險復制出人神圣五官面容?！?br /> 　　攝影術的發(fā)明首先在畫家這一行業(yè)里產生激蕩。作為復制現實的同行，頭腦清醒者意識到，“攝影得向繪畫接過傳承的火炬”，紛紛改行做起了職業(yè)攝影師。轉承期的攝影家采用達蓋爾攝影法，拍攝出來的人相，有一道“靈光”圍繞著他們。由于長時曝光的緣故，光影持續(xù)進入暗箱，“從最明亮的光持續(xù)不斷漸進至最幽暗的黑影”，在底片上顯影。光線“慢慢從黑影中掙扎出來”，“聚合成早期相片的偉大氣勢”，這一道氣韻之環(huán)潛入相面中人物的眼神，使其充實安定。
  　　本雅明在《攝影小史》中進一步指出什么是靈光。
  　　“什么是靈光？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光?！?br /> 　　本雅明指出當今已經到了靈光消逝的年代。在《機械復制時代的藝術品》一文里，細數了人類復制史，古希臘時代的熔鑄與壓印模，之后的木刻、石刻、銅刻，之后是印刷術，及攝影和錄制。到了20世紀，人類復制技術已經改變了原有藝術品的宣傳和影響模式，“而這些復制技術本身也以一種新的藝術形式出現，引人注目”，尤其是藝術作品的復制和電影藝術。
  　　藝術作品的復制損傷了藝術品的“靈光”。“此時此刻”的獨一性正是復制品所不具有的，藝術復制品不具有的還有藝術作品本身的“歷史傳統(tǒng)”和儀式。盡管人類借助藝術復制品能將藝術品拉近自己的生活，實現與之限時性的表層接觸。然而“靈光”的消逝，使人產生萬物皆同的感覺。
  　　寫到這吧，真艱難。
  　　
  　　
•   　　 1839年，達蓋爾用上了碘化銀的銅版置于暗箱內，曝光后，得以將浮動的鏡像固定下來，攝影術問世。攝影發(fā)明之后，陷入爭議之中長達百年之久。爭議的思想淵源在今天看來近乎腐朽。
  　　 “人類是依上帝的形象創(chuàng)造的，人類發(fā)明的機器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是褻瀆神靈”、“只有虔誠的藝術家得到上帝的靈啟，在守護神明的最高引導下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時才能完全不靠機器而敢冒險復制出人神圣五官面容。”
  　　 攝影術的發(fā)明首先在畫家這一行業(yè)里產生激蕩。作為復制現實的同行，頭腦清醒者意識到，“攝影得向繪畫接過傳承的火炬”，紛紛改行做起了職業(yè)攝影師。轉承期的攝影家采用達蓋爾攝影法，拍攝出來的人相，有一道“靈光”圍繞著他們。由于長時曝光的緣故，光影持續(xù)進入暗箱，“從最明亮的光持續(xù)不斷漸進至最幽暗的黑影”，在底片上顯影。光線“慢慢從黑影中掙扎出來”，“聚合成早期相片的偉大氣勢”，這一道氣韻之環(huán)潛入相面中人物的眼神，使其充實安定。
  　　 本雅明在《攝影小史》中進一步指出什么是靈光。
  　　 “什么是靈光？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”
  　　 本雅明指出當今已經到了靈光消逝的年代。在《機械復制時代的藝術品》一文里，細數了人類復制史，古希臘時代的熔鑄與壓印模，之后的木刻、石刻、銅刻，之后是印刷術，及攝影和錄制。到了20世紀，人類復制技術已經改變了原有藝術品的宣傳和影響模式，“而這些復制技術本身也以一種新的藝術形式出現，引人注目”，尤其是藝術作品的復制和電影藝術。
  　　 藝術作品的復制損傷了藝術品的“靈光”?！按藭r此刻”的獨一性正是復制品所不具有的，藝術復制品不具有的還有藝術作品本身的“歷史傳統(tǒng)”和儀式。盡管人類借助藝術復制品能將藝術品拉近自己的生活，實現與之限時性的表層接觸。然而“靈光”的消逝，使人產生萬物皆同的感覺。
  　　 寫到這吧，真艱難。
•   　　
  　　這段時間讀本雅明的筆記，但也不僅限于這一本書和關于本雅明的話題，主要還是關于后現代的微末想法吧，在此備案。
  　　
  　　
  　　
  　　工業(yè)革命以后，諸如攝影機、電影等這些機械復制藝術形式的出現，導致傳統(tǒng)視覺范式遭到了空前動蕩。藝術家們對“再現”本身產生了懷疑——首先，畢竟，任何的繪畫、雕塑對現實存在的再現的真實度，都無法與機械復制匹敵；再者，機械復制的再現，是不包含天才和藝術性的勞動以及這種獨一無二的勞動產生的獨一無二的價值的，也不包含某種敬畏——無論對于藝術抑或對神性，這導致蘊含在過去的再現中的韻味、意義、崇拜的流失。再現僅僅是一種展示。是以藝術走向現代主義，各種藝術表達方式通過背離現實本身表達某種內心化的意味而非現實存在，來形成新的意義和價值。因此，這個階段涌現了各種諸如超現實主義、表現主義、象征主義、野獸主義等諸多現代流派……這些藝術表意形式強調的是具有獨特個性的純粹的“表現”本身，而表現的內容，開始逐漸走向消解。如美國德·庫寧所言：“這就是繪畫的秘密，因為一張臉的素描不是一張臉，它只是一張臉的素描。”然而，在我的理解里，雖然，現代主義的表現，否定再現、弱化內容。但它們的帶有極端、夸張性質的表現，雖然消解了傳統(tǒng)藝術上重視的概念，仍然是表現出一種內心的情緒或者說其它感性的一種東西，并讓觀者被這種表現形式所驚懾、感染。能指背后還是有所指的，雖然這種所指越發(fā)薄弱讓位于形式。
  　　
  　　然而本雅明的時代再往后，便是“虛擬”的時代。
  　　視覺上的虛擬，對應的后現代主義，它同時伴隨著信息時代、消費社會的產生與來臨。
  　　首先，計算機可以無止境地篡改、修飾和復制一切形象，無論其是虛構抑或是來自現實。這種虛擬是復制的進化，或者說復制手段極端擴化，同時這些虛擬形象被高科技手段極為快速、全球化地傳播，這導致了生活中視覺意義的衰竭。虛擬或者說擬象，帶來的不同于現代主義對再現本身的懷疑，而是更加激進地懷疑現實本身。這是一種對現實本身包括過去所有的傳統(tǒng)的消解與解構。
  　　同時,消費社會的逐漸形成，這種特別蘊含享樂主義、物質主義價值觀的消費文化帶來的一種背后的影響，依然是消解。因為在消費文化中，重要的社會實踐、文化價值、理性欲望與身份皆源自消費，而非傳統(tǒng)的倫理價值觀或宗教信仰。而且它具有一種普泛性，是大眾消費，而非個人化的。是以，消費文化帶來的后果，是消解了差異性、獨特性和個性。而消費文化又與視覺文化緊密聯(lián)系。視覺消費也成為消費社會中重要的一環(huán)。
  　　這種種，無論是對傳統(tǒng)意義的消解，還是視野里的信息風暴，抑或消費主義中的享樂傾向……都造成當代的這樣一個趨勢，人們渴望行動，追求新奇，貪圖轟動。這種對看的快感的追求與過去的審美觀照不同。所謂靜觀，是理性的，是主體與對象保持一定距離，主體針對于對象的一種意味無窮的“我思”體驗。而震驚，是即刻的、短暫的、瞬間而帶有一種動感的，主體消失在對象世界中，幾乎容不得片刻的思考與反省。這也是一種對深度的消解和趨向淺薄，就像看電影，人們目不轉睛但無暇思考，并且，僅僅作為一種消遣單純的觀看而不是對話、觀照。而不斷的震驚會帶來一種麻木，用一種新潮的話來說，就是雷點越來越高。于是人們追求和對象制造的轟動，也越發(fā)沒有底線。然后一輪轟動起了，又很快被遺忘，被湮沒在新一重信息潮涌中。這些都又進一步對傳統(tǒng)價值進行了消解。
  　　后現代所做的一切，都是對過去、對傳統(tǒng)的東西、意味的消解。僅僅是消解，不追求深度，只追求當下追求驚異追求顛覆性……它們往往能形成當下的即刻的效應，但在縱向時間的深度上，無所遺留，只剩一地雞毛。這種后現代的平面化中隱藏的虛無時常讓我心覺戰(zhàn)栗。因為我從這種消解和背后的虛無中，看不到未來?！斑@就是繪畫的秘密，因為一張臉的素描不是一張臉，它只是一張臉的素描?！比欢?，它連一張臉的不是的時候呢？甚至？它連素描都不是以后呢？能指之后無所指的后面是什么？一切意味消解完畢，文化何去何從？這些，我自然無可回答，也不知道，除了時間，誰能給我答案。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　看過之后 ，對‘靈光’基本上理解
  　　但“機械復制時代的藝術，是破壞其中的靈光，揭開事物的面紗”
  　　
  　　被破壞之后，靈光就不存在了嗎？即使感受方式不同，當代的藝術，除了純觀念性質的 ，依然有靈光的存在吧
•   　　一、譯文來源
  　　
  　　譯者許綺玲, 林志明似乎是對法語有所研究，從書中的很多細節(jié)中（圖和注釋Aus der Frübzeit der Photographie）看出原文應當是德文的，因此推測應當是從法文轉譯過來的。很可惜在版權頁上沒有看到譯文的來源。細心的朋友可以自己去發(fā)現。
  　　
  　　二、譯文質量
  　　二位譯者都是從臺大外文系畢業(yè)，在法國得的博士學位?？赡苁菑姆ㄕZ影響太大了，中文似乎很不大好，翻譯的文句真的要咬牙苦讀??！西化非常嚴重，有的地方都像是用谷歌翻譯過來的，正因為如此希望以后有好的譯者重新翻譯！
  　　
  　　
•   　　本雅明將“靈光”解釋為“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光?！?　　　　 看到多年前的照片，瞬間定格的剎那片段在腦中乍現時其景猶如盡在眼前，可觸可感。 　　　　 可惜的是，社會的進步，物質的豐盈，所伴隨的卻是此種安定靈光的悄然消逝。也或許是人心浮動，世事繁雜，影像復制手段的出現反而又解救了人們對繁華逝去的傷感憂愁，也使更多的人有機會與藝術牽手。 　　　　 攝影將真實藝術化，使人們在現實中也可感受到心靈的微小碰撞。 　　　　 靈光浮動的思想結晶產生于不平靜或不平凡的年代，而現世子孫卻如幽魂行走的僵尸般不斷地啃噬著上古先賢的思想皮肉，然而遺憾的是，只一味地啃噬卻體味不到髓質的味道。 　　　　 如果逝去終究是一種悲哀的情結，那么凝聚其中可乍現的“靈光”就應該能讓凝視它的人由內心深處產生莫名的幸福，這“靈光”來自閉上眼睛就可看到的、觸手可及的、產生記憶之前的畫面，也可來自自身處于此時此地歷史的傳送帶中。 　　　　 在張愛玲的文字中，記憶是荒涼的，時間是破了、塌了、泛了色的舊照片?；蛟S這就是她文字中乍現的“靈光”，通過這“靈光”，那個空間的豐富而蒼白的場景立時浮現。從她的文字中，我們仿佛看到的不止是場景、女人，而且還是一個個“生命的碎殼”，“古老的時鐘”和“滿地狼藉的黑白色的瓜子殼”。 　　　　 時間猶如一條運送行李的傳送帶，生活也猶如打包好的一件件行李般被放在上面順序而行。在射線的透視下有的形跡顯露，有的只見其形而不知其為何物。 　　　　 “靈光”對于記憶的作用可以是：當不同的時間聽到同一段音樂，通過這樂聲可以穿越時空，仿佛看到了那時那地正在看著的人、正在生活著的生活景象； 也猶如凝視一張照片，從照片中陌生又與我們相隔甚遠的人眼中看到了與兩個時空都似曾相識的、卻只屬于那個片刻的、氣定神閑的安寧與幸福；也猶如當看到一個場景，在心里將此場景定義為熟悉的老友，在這個老友身上仿佛感受到了曾經熟悉的情感。 　　　　 他筆下的“靈光”是畫中的“靜氣”？是生活中的“觸景生情”？還是觸動了人們對回憶的珍藏？ 　　　　 影像，它不應是做作為利而出，不應是矯情在世之物，更不應是靠爭論才能繼續(xù)存在的一種形式或手段。 影像，它只是單純地應物質需要而生，應時代而出現，應心靈而不自覺使用的一種存在。 現世的人們也在通過它尋找安寧，在這種安寧中，后世的人是否能邂逅它的靈光乍現？
•   　　 最近閱讀了本雅明的《迎向靈光消逝的年代》，這本書中主要是他的四篇關于藝術評論的隨筆。閱畢之后，我也閱讀了一些有關這本書的讀后文章，他們有的稱本雅明的這些文章為論文，而我稱之為隨筆，是因為對我來說，我不明白他的這些文章到底論述了什么問題或者證明了什么問題，通篇讀下來就是覺得作者隨性的寫著一些有關攝影、繪畫、復制藝術等的看法，他并沒有很明確的肯定或者否定什么，只是站在客觀的角度，說著這些。除此之外，對于這些文章內部如何的邏輯關系，我也不是很明白。所以此文作為讀書筆記，我只是談談這些文章中讓我聯(lián)想起其它的的只言片語。而作者到底想說明什么，我也無從說起，還是勞煩讀者您親自從書中采擷他的靈光吧！
  　　 和許多讀者一樣，讀完他的這本書，接觸到最多的詞就是“靈光”，本雅明在他的開篇隨筆《攝影小史》中就用了很多筆觸描寫靈光，當他描寫一張相片時，他是這樣形容的“因為有個這火光，‘真實’就像徹頭徹尾灼透了相中人——渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成‘過去’分秒的表象之下，如今仍棲息著‘未來’，如此動人，我們稍一回顧，就能發(fā)現?！盵 [德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：迎向靈光消逝的年代 本雅明論藝術，2008年，第14頁。]P14這是借著攝影技術所產生的神奇價值，“攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢?！盵 [德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：迎向靈光消逝的年代 本雅明論藝術，2008年，第14頁。]由于攝影技術的發(fā)展，又擴大了藝術表現的空間，看到了更多曾經不曾感悟到的東西，無論是自然的靈光還是人物的靈光，只要他出現在攝影作品里，那么無論多久不同的人總能從中獲得一些不同的感悟，拍攝此時由于遠方眺望，可是當這相片留存以后，再看到的人看到了眼神里的凄楚，這是本雅明形容一張照片的。在我感覺這“靈光”就好比是心靈的窗戶－－眼睛，類似于中國國畫中的“寫意”、書法中的“風骨”、詩歌中的“意境”，只有擁有靈光，才能使藝術品有品賞的價值，有流芳百世的可能，靈光就像是一個女人，外表是人人都能見的，而對她的了解，像讀一本書一樣的了解她則就像是蘊含其中的靈光，只有用心感受才會有了解。如果要換個方式來解釋靈光的話，那就是要給“靈光”一個反義詞，那么就是“空洞”，空洞的東西，給人索然無味的感覺，也許第一次感覺不錯，可是再深究下去發(fā)現只是一潭死水，沒有給人帶去探索的意味，也沒有帶給人以更大想象的空間，那還有什么意義呢？書中還說到了當時人們還布置出達·芬奇畫《蒙娜麗莎》的場景，并加以拍照，這十分具有諷刺意義，復制的藝術雖然改變了藝術鑒賞的獨立性，但是它擴大了平等性，可以有更多的人欣賞到作品，可是其靈光應作為作品最重要的東西而存在，否則無任何藝術價值，而進行場景布置拍攝恰恰是將靈光除去，拋到一邊，只一味追求形式，這對于復制時代是萬萬不可取的。
  　　 《機械復制時代的藝術作品》中有一段描繪看電影的話語，他說“眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代，永遠來不及定睛去看”“連續(xù)不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯(lián)想。”這讓我想起來以前閱讀過的麥克盧漢的《娛樂至死》，技術的發(fā)展很大的程度改變了文化藝術的創(chuàng)作、傳播和欣賞，可是這就是一把雙刃劍，在給觀眾帶去便捷的同時，讓很多藝術都沉寂了，這些文化來的太快了，一波一波的沖擊人們的眼球，以致更多的人來不及思考，衡量批判，也有很多人靜不來全身心的投入去看待，于是越來越多的“快餐文化'”出現，他們紅火一陣，隨后轉瞬即逝。這是一個“靈光消逝”的年代，這是一個“娛樂至死”的年代。
  　　 本雅明《攝影小史》中有一句話，我讀后十分認同和感動，“就在這火光微微閃爍中，最早期的相片從我祖父時代那平凡日子的陰影中浮現而出，顯得如此之美，如此遙不可及?！盵 [德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：迎向靈光消逝的年代 本雅明論藝術，2008年，第54頁。]越來越快的時代變化中，我們有時能否停下來慢一點，慢一點看看周圍的事物，不是用眼睛，而是用心，不是每次旅游都要帶著相機去記錄，最好的記錄工具是用心。
  　　
  　　
•   　　當我們初次見到這本書的書名時，我感受到的是一種莫以言表的疏離感和無奈感。在讀完第一遍后，我們意識到先前所感受到的那種感覺可以被描述為——靈光。除了藝術作品，原來學術作品也是有靈光的。因為靈光的存在，對于大師本雅明的基本觀點我卻無法感知，只是對于書中的幾個高頻詞熟悉了。當然，第四篇《法國國家圖書館中國畫展》還是很容易地讀懂了的，至少字面意思是懂了的。
  　　所幸的是，我們驚奇地發(fā)現第一組的同學的讀書報告是做《<機械復制時代的藝術作品>導讀》這本書。他們做導讀的讀書報告，我們做原作的另附另三篇文章的讀書報告。于是，我們將周穎前輩的《<機械復制時代的藝術作品>導讀》這本讀書報告拿來做為我的讀書報告的參考，這才讓我對本雅明和本雅明的這幾篇文章有了新的認識。結合著最近自己讀過的羅杰斯的《傳播學史》和不知道是小說歷史還是歷史小說的《明朝那些事兒》這兩本書，以及22年之所學所悟，斗膽對《迎向靈光消逝的年代》這本充溢靈光之作加以總結、評析。非常高興和老師、同學們分享，還望不吝賜教！
  　　
  　　此書的文章都來自本雅明散文式的寫作，都是出現在報紙的連載之上，或許正是由于這個原因，這些文章的觀點十分零散，缺乏學術文章觀點的清晰性和嚴謹性。這就好比現在某些雜志或周報的文化版，刊登的一些讓讀者感覺很有品位的人文連載類文章。但是，我們聯(lián)系一下本雅明身前其觀點由于其寫作的晦澀而不被學術界認可的遭遇，我們就知道至少本雅明的思想大部分時候都是難以理解的。但是，散文式的寫作可以使得我們在喝茶的過程中去搞明白那些知識性和思想性的東西。
  　　在《攝影小史》這篇文章中，本雅明在三個章節(jié)里主要講了知識性的攝影小史，觀點性的“靈光“概念，介紹性的蘇聯(lián)攝影，讓我們對于那個時代的攝影基本觀點、技術、作品有了了解。其中“靈光”概念讓我很感興趣，而其他知識性的歷史介紹則豐富了我的見識。具體我將在下文進行闡述。
  　　《機械復制時代的藝術作品》一文，雖然第一組已經詳盡介紹過了，但我仍然想對分別對文中最核心的概念“靈光”和最感興趣的概念“達達主義”作一番評析。
  　　“靈光”被認為是劃分傳統(tǒng)藝術與非傳統(tǒng)藝術的分界。本雅明給出的定義是“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀影者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光。”太寫意了，意會吧！根據《<>導讀》一書的觀點，我將之總結為：“靈光主要是指用聚精會神、凝神觀照的方式來發(fā)掘傳統(tǒng)藝術作品具有的原真性、距離感、歷史感、宗教感，即膜拜價值?！蔽液芸隙`光這一概念，但對于將靈光作為區(qū)分傳統(tǒng)藝術和非傳統(tǒng)藝術的分界我是不贊同的。因為這只是站在傳播媒介的角度來看，而事實上，傳播媒介（藝術作品）的靈光絕不是自身與生俱來的，而是由受眾（欣賞者）賦予的。隨著時代的變化，機械復制技術只是將藝術作品的傳播范圍提高了。由于大眾的藝術涵養(yǎng)和生活的關注中心的限制，大部分大眾不在意藝術作品的高度思想價值；部分大眾，以及絕大部分知識精英仍然會感受到藝術作品的靈光所在，非傳統(tǒng)藝術作品中的靈光也會被挖掘出來。雖然有句話很蛋疼， 但很在理：“不是缺少美，而是缺少發(fā)現美的眼睛”。幾十年過去了，攝影和攝像藝術中的靈光被我們挖掘出來了。作為部分大眾的一員，我看著高中課本上的《蒙娜麗莎》遙想當年拿破侖每天早上起床看著這幅畫的感受；我看著《霸王別姬》感慨著上個世紀中國人民所承受的人類史上罕見的苦難。靈光的消逝絕不取決于藝術表現技術的發(fā)展，而是藝術作品內容和受眾個人素質的發(fā)展。
  　　“達達主義”，這是一種反藝術的激進的無意識流的藝術創(chuàng)作方式。達達主義所延伸的有這樣幾個關鍵詞：反藝術、蒙太奇、反戰(zhàn)、非理性主義、超現實主義、打碎一切。如果讓我給藝術界出現的達達主義做一個時代的類比，我會選擇一個高相似性的“美國嬉皮士運動”和一個低相似性的“中國無產階級文化大革命”。達達主義被認為是一種癲狂的藝術理念，后來發(fā)展起來的超現實主義甚至被稱為“瘋人藝術”。這是在后工業(yè)化時代極端的社會矛盾和社會壓力之下必然形成的一種藝術理念。藝術作品中對于現實世界的批判、背離、超越，成為藝術家表達對于現實世界鴨梨很大而又無能為力的手段。所以本雅明說“繪畫的用途是認識現實”，達達主義乃至超現實主義的用途也是認識現實。而在歷史中，我依然能夠看見那些和達達主義有著千絲萬縷聯(lián)系的東西：海特大街、鮑勃?迪倫、《畢業(yè)生》、橫掃一切牛鬼蛇神……
  　　《繪畫與攝影》一文引發(fā)了我關于攝影究竟是不是一門藝術的思考。我將在個人體會中進行闡述，因為它實在跟這本書扯得太遠了。
  　　首先是前一部分提到的攝影是否成為一門藝術的問題。本雅明雖然寫作晦澀，但思想是很前衛(wèi)的。他對于新生的藝術形式，包括攝影和電影在內，都是一種肯定的態(tài)度，不僅僅是將之視為一門藝術，而且認為“打破了文化精英對藝術的壟斷，使更多大眾參與到藝術活動中來，可以使人們盡情宣泄日常生活造成的緊張感或壓抑感，還可以實現對大眾的啟蒙，喚起其革命斗志”。法蘭克福學派內部，本雅明和阿多諾關于這一主題展開過論戰(zhàn)。阿多諾不僅對《機械復制時代的藝術作品》的觀點和方法論提出批評，還對本雅明藝術技術革命性的片面性提出了批評。阿多諾認為“電影閹割了人們的想象，麻痹了人們的斗志，加速了藝術走向粗鄙化和商業(yè)化的過程……”。后來，在法蘭克福學派基礎上發(fā)展出來的傳播學批判學派，也對各種新的傳播技術的出現做出了相應的批判和研究。這一段歷史讓我看到的是歷史驚人的相似性，任何一種新的藝術形式的出現都會有不同的人來扮演推動者和批判者，而在這兩種聲音中，攝影和電影從技術的創(chuàng)新走向了藝術的創(chuàng)新，成為一門成熟的藝術門類。在今天，視頻游戲也面臨這樣一種情況，如何規(guī)范和分門別類對視頻游戲進行藝術的生產（創(chuàng)作）、消費（欣賞或體驗）都是值得探討的。因為在一些優(yōu)秀的視頻游戲作品背后，我們也可以看到靈光的存在。
  　　《法國國家圖書館中國畫展》感覺是也很有可能是本雅明為了賺稿費寫的，但大師就是有水平，成名了什么文章都能被挖出來膜拜一下。雖然文中的觀點在現在看來都很常識，但在上世紀30年代對于中國國畫藝術在歐洲的傳播還是起到很好的作用。在那樣一個對中國的了解還不多的歐洲寫這篇文章，大師為當代的西方國家了解中國做出了表率。
  　　
•   　　本雅明的年代，攝影異軍突起，企圖和畫家們搶飯碗；大量的復制使藝術品的靈光(aura)消失不見。關于“靈光”，本雅明是這樣解釋的，“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一節(jié)樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光?！?br /> 　　
  　　現在的攝影，要求的是速度，要抓住所謂“決定性的瞬間”；而在早期的攝影中，由于技術所限，要求被攝者長時間不動，以取得足夠的曝光，這就是為什么，“當時肖像照上的人面容散發(fā)著寧靜祥和，眼神安歇在這寧靜的氛圍中”，這是“被拍者……久久靜止不動而凝聚出綜合的表情”，“曝光過程使得被拍者并非活‘出’了留影的瞬間之外，而是活‘入’了其中：在長時的曝光過程里，他們仿佛進到影像里頭定居了?！北狙琶髁硗庥幸欢卧?，也非常動人地描述了這種靈光：“比如這張相片，上有紐黑文地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某個東西流傳了下來，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個東西不肯安靜下來，傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚至是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術’吞沒，不肯在‘藝術’中死去。”他講得那么好以至于我只好攤手不說話了，反正我連攝影愛好者都不算，頂多是個攝影作品愛好者。
  　　
  　　除此之外，本雅明很多觀點和桑塔格不謀而合，比如攝影和繪畫的爭斗完全是搞錯了對象，比如文字描述對于攝影作品的重要性等等。他還講到了電影，他總不忘了在最后提一下法西斯，他說法西斯主義是政治運作的美學化，共產主義的回應則是讓藝術政治化。（對前半句話不好理解的話，只要想想《意志的勝利》）那么高度概括性的話我怎么就講不出來呢，人和人就是有這樣的差距啊。
  　　
  　　索性引用到底吧，最后一句，攝影的魅力或許也就在里面了：“在那長久以來已成‘過去’分秒的表象之下，如今仍棲蔭著‘未來’”。
•   　　Aura
  　　
  　　“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀影者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦樂乎?！?
  　　 ——本雅明，《攝影小史》
  　　
  　　Aura，是本雅明的一個提法，被各個翻譯家翻譯為靈光，靈韻，氣韻，氣場等等，每個人讀到本雅明的書，各有各的理解。本文開頭是本雅明對Aura的，自問自答。他用詩歌般的語言描述了靈光，透漏著一股神秘主義的味道。
  　　
  　　這段話的中心是一種時空觀，一種對自然之物的觀念，及距離，還有“獨一”與“復制”的辯證關系。雖遠及近，片刻像是永恒，在攝影術出現普及之前，自然之物向人展現出獨一無二性，泛著陣陣靈光，仿佛在目視自然之人。人通過自然回視自己，萬物有靈。
  　　
  　　1839年始，人們通過攝影術，“拉近事物”與“復制及掌握獨一的事物”。于是，開始了迎來了“靈光消逝”的時代。
  　　
  　　“早期的人相，有一道‘靈光’環(huán)繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實與安定感。這里，也可輕易在技術方面找到對等的情況……”
  　　
  　　在描述自己收藏的一張卡夫卡6歲的照片時候，本雅明提到早期的人相展現出來的靈光。在技術上的原因是，早期攝影術需要長時間曝光，因為發(fā)生在時間上連續(xù)的光影作用，使得人有飽滿的感覺。另一方面，也在于人仍處于攝影術的“天真時期”，稚氣未盡。
  　　
  　　“‘靈光’并不只是得自原始相機的產物。當時被拍對象與技術彼此配合無間，契合程度至為精確，到了日后沒落時期兩者卻完全背到而弛。光學儀器……利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將‘靈光’從相片中去除……”
  　　
  　　相機并不能吃掉人的靈韻，相機卻因為技術發(fā)展，驅逐了靈光。
  　　
  　　“讓實物破殼而出，破除‘靈光’，標示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復制術施用在獨一存在的事物上。”
  　　
  　　于是，物再次變回了物，因為相機的觀點體現了人的觀點，人通過被復制的物的照片去認識物，乃至世界。原來自然的神秘被破除了，在社會中，我們通過物的影子相片來認識世界，對未知的想象被日漸驅逐，滿足于通過復制掌握占領未知的疆界。攝影成為認識及研究的方法，猶如之前的印刷術。
  　　
  　　我們像獵人般看待自己帶回來的照片，一張照片成為一種經歷的證明，觀看照片還等于，體驗一種經歷。攝影的隱含意思是，一切事物的影像都是可以被復制的，這打破了事物本身的獨一無二性，也打破了人對事物獨一無二的感覺。
  　　
  　　于是，靈光退散了。
•   　　本雅明的文字給我最大的感覺是——有一種深重的“貴族的憂慮”，保守與開放的矛盾共存。這種感情使得他的觀點和傾向都顯得復雜而微妙。
  　　本雅明似乎與卡夫卡或者王小波有些類似，作品充滿失敗、落寞、抑郁，生前無名，死后榮光。但是其生前身后名望的巨大反差，總讓人覺得他們的作品都是些被背叛的遺囑。
  　　把一個死人的地位抬到符號的高度，是一種卑劣的投機行徑，獲益最大的是鼓吹者們。貌似是擴大了死者的影響，但實際上阻礙了其他人對其真相的了解，所導致的經常是誤解甚至反感。比如，我讀本雅明的作品，就要很努力地才能擺脫掉先入為主的抵觸情緒。
  　　《攝影小史》不知道是不是翻譯的問題，感覺文字虛浮空洞，華而不實，于是我就用“對角線劈頁法”速讀了過去，略略掃了一下關鍵詞?！稒C械復制時代的藝術作品》比較流暢清晰，但譯者與《攝影小史》是同一個人，同一個作者同一個譯者，同一個世界同一個夢想。怎會如此不同？這可能得問問許綺玲博士帶的學生們了。
  　　本雅明關于攝影和電影的論述比較有建設性，但其大多數觀點都與其他人的作品有眾多交集，蘇珊桑塔格的《論攝影》就曾多次引述本雅明的觀點。雖然《攝影小史》是重要作品，但看來我讀到得太晚了。
  　　結語部分很有意思，關于戰(zhàn)爭與藝術，“法西斯主義的必然結果是將美學引入政治生活?！彼龇ㄎ魉怪髁x者贊美戰(zhàn)爭的言辭：“……戰(zhàn)爭是美麗的，因為他以機關槍的火焰，如蘭花一般處處點綴在草原上；戰(zhàn)爭是美麗的，因為它集合了槍擊、炮轟、?；?、解體的氣味與芳香，交織成一曲交響樂……未來主義的作家與藝術家，請記住戰(zhàn)爭美學的這些基本原則，好讓你們創(chuàng)造新詩、新雕塑的奮斗可以被照亮！”“讓藝術實現，即使世界得滅亡?！?br /> 　　之所以對這段留意，是因為這一段讓我想起了《火影忍者》里的一個人物——“曉”組織的成員迪達拉，一個崇尚爆炸美學的家伙，他的攻擊方式就是爆炸，同時他把爆炸視為終極的藝術，這個人的招牌動作就是牛逼哄哄地背著手說“藝術就是爆炸。”“藝術就是美麗到凋零那一瞬間的美。”而他最終的結局是壯觀地自爆了。難道火影的作者岸本齊史在塑造這個人物的時候，也受到了法西斯戰(zhàn)爭美學的影響嗎？看來這個可能性的確比較大。
  　　
•   　　目錄分成四章：攝影小史，機械復制年代的藝術作品，繪畫與攝影——第二巴黎書簡1936年，法國國家圖書館中國畫展。
  　　
  　?。ㄒ唬z影小史
  　　
  　　從攝影的黃金時代(希爾HILL、卡梅倫Cameron、雨果hugo、納達爾nadar)談起,19世紀中期以前的攝影收到宗教觀念的重壓，人像攝影被認為是對上帝的大不敬，希爾為1843年蘇格蘭教會教務大會所做的巨幅團體肖像油畫，就是根據一系列的個人肖像照繪制的。這些照片原來的用途只是為了畫家個人的作畫用途；除此以外，還有70年后，郁特里洛UTRILLO所繪的巴黎市郊街景，也并非以世紀街景為模擬對象而是以風景明信片繪制的。但對希爾個人來說，在后世的攝影身份被確立而畫家身份卻被使人遺忘。在攝影照片中，相中的人不愿完全被“藝術”吞沒，不肯在“藝術”中死去，這也就是攝影被癡迷的一原因?！岸覇柕溃耗抢w纖發(fā)絲，那眼神，如何環(huán)抱著昔日的生靈！如何親吻那張嘴，荒謬的欲望纏卷那張嘴，仿佛只見煙，卻無焰?！?br /> 　　
  　　借著攝影，我們還可以認識到無意識的視像，攝影有本事以放慢速度與放大細部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢。如朵田戴karl dauthendey的《朵田戴及其未婚妻》上被認為是其未婚妻死亡的暗示。但據許綺玲在1998年10月發(fā)表在《《新潮藝術》創(chuàng)刊號》上稱，書中這里實際上出現了一個紕漏，許寫道“不過最奇怪的變相/變向引用當屬關於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一張合照與班雅明文字間的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子邁斯(Max)「在回憶錄中簡敘其父第一任妻子去世的經過，并提到夫妻倆年輕時的一張舊照〔…〕，說：『照片上還看不出絲毫來日厄運的跡象，除了我父親那陽氣的眼神，陰郁、逼人，顯現年輕氣盛的魯莽，易傷害到定神看著他的妻子?！弧箍墒沁~斯描述的并非班雅明附在《攝影小史》的照片，刊登的那張其實是朵田戴與第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割斷動脈的第一任妻子。班雅明編的故事卻說：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越過了他，好似遙望著來日的凄慘厄運」(18)。甘特於是評道：「班雅明搞混了兩任妻子，還借用詩人邁斯引述中的『回顧預言』(prophetie retrospective)技巧，但是將原屬男子的眼神移置給女子的目光，為這張相片作了復雜的建構，全然一派幻想」”（此為外話，暫且擱置于此）
  　　
  　　同時，攝影在科學認知方面，也樂于揭示極小之物。如布羅斯菲爾德BLOSSFELDT拍的植物相片令人嘆為觀止?！八屇举\變成了古代的石柱樣式，蕨類有如主教的權杖，栗實與櫟芽放大十倍后成為圖騰柱，而起毛草就像哥特式風格的紋飾”P14
  　　
  　　接著談到了人物，本雅明提到，進入相機觀景空間內最糟的復制人像是不具名姓的，或者更適切地講，并未附帶圖說標題。當時的肖像照上的人面容散發(fā)著寧靜祥和，眼神安歇在這寧靜的氛圍中。如希爾拍的墓園。早期的照片，一切都是為了留傳久遠。
  　　
  　　當達蓋爾照相術發(fā)明時，外光派繪畫已經出現，阿拉戈敏感地看到，攝影在這個領域得以向繪畫結果承傳的火炬。當達蓋爾成功固定住暗箱內的影像時，畫家在這分歧點與技匠分道揚鑣。攝影的真正受害人不是風景繪畫而是袖珍肖像畫。早在1840奶奶，袖珍肖像畫、商人等漸入攝影圈。那個時代的被拍者需要有個支撐點，以便在長時曝光的過程中保持不動，起初需要的只是頭部扶持物或支架，不久為了滿足“藝術性”的渴望，再添加了其他道具，如柱子幕簾等，如卡夫卡幼年肖像照。不過到了1860年，明智之士開始對這些畫蛇添足之廢物表示異議。
  　　
  　　早期的人相，有一道“靈光”aura環(huán)繞著他們。如一種靈媒物，潛入他們的眼神之中，使他們有充實與安定感?！办`光”棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的褶皺與領結的凹痕內。不久，光學儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實反映自然現象，可去除“靈光”，但從1880年期，攝影家卻致力于用上膠的技法模仿“靈光”，但因故意性，光影僵硬刻板。
  　　
  　　攝影界的布索尼（鋼琴家），是阿特熱ATGET,他是梵高一樣的悲劇人物，死后才華才被發(fā)現。阿特熱的巴黎影像預示了超現實主義的來臨，是其先驅。他把實物對象從“靈光”中解放出來。拉近了事物與大眾的距離。但阿特熱拍攝的景象全是靜景，空無一人。超現實主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境育人之間安置了有益健康的距離。在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓了出來，留給了清晰顯明的局部景物細節(jié)。
  　　
  　　俄羅斯電影讓民眾在攝影機面前行動，但不再是為了一般的拍照目的。攝影展示了社會階層的特寫，具有了社會性的意義?！皵z影作為藝術”的美學轉向了“藝術作為攝影”的研究。藝術作品的攝影復制物對于藝術功能有著很重要的影響，其意義與攝影的創(chuàng)作并不相同。尤其雕塑或建筑，看攝影副本比面對實物要容易得多。人們的藝術感受力日漸衰微。藝術的復制品與藝術品之間的緊張關系由此而來。
  　　
  　　攝影從桑德、克魯爾GERMAINE KRULL、布羅斯菲爾德所塑的環(huán)境中脫身而出，也即從面相的趣味、從政治、科學的利益中釋放出來，變成了“創(chuàng)作的”。此后，攝影的目標多在縱覽全景。攝影撰述者便登上了歷史舞臺，做到讓“精神戰(zhàn)勝機械，將機械獲得的精確結果詮釋為生命的隱喻”攝影走向廣告后，真正的敵對者就是“面具的摘除”或建構。
  　　
  　　本雅明還看到了攝影與文字的不可分割性：
  　　相機會愈來愈小，也會愈來愈善于捕捉浮動，隱秘的影像，所引起的震撼會激發(fā)觀者的聯(lián)想力，所以一定要有圖說文字的介入，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確。如阿特熱的相片會與犯罪現場相片相提并論并非徒然。一名攝影者若不知解讀自己的相片，那比文盲更不如。
  　　
  　?。ǘC械復制時代的藝術作品
  　　
  　　原則上，藝術品向來都能復制。然而藝術作品以機械手法來復制卻是個新近的現象，使得復制的速率越來越快。
  　　
  　　古希臘人只知道兩種復制技術方法：熔鑄與壓印模。那時能夠系列復制的藝術品只有銅器、陶器和錢幣。有了木刻技術以后，素描作品才第一次被成功地復制。中世紀除了木刻，又出現了銅刻與蝕銅版畫，19世紀再加上石版。石版使復制技術跨出了關鍵性的一大步。但這項發(fā)明所扮演的角色在不到幾十年的功夫就被攝影所取代了。復制技術以后就不斷加快，20世紀以后，復制技術連其自身也以全新的藝術形式出現而引起注目。
  　　
  　　但復制品的缺陷在于，無法重現藝術作品的“此時此地”，原作的“此時此地”形成所謂的作品真實性。而真實性的觀念對于復制品而言毫無意義。一件事物的真實性是指其所包含而原本可遞轉的一切成分，從物質方面的時間歷程到它的歷史見證力都屬之。而就是因這見證性本身奠基于其時間歷程。從復制品的情況來看，第一點——時間——已非人所掌握，而第二點——事物的歷史見證，也被動搖了。復制品只有現時性而非真實性。
  　　
  　　藝術作品的獨一性也等于是說它包容于所謂“傳統(tǒng)”的整個關系網絡中，兩者密不可分?！氨确揭蛔瞎艜r代的維納斯雕像，屬于古希臘社會傳統(tǒng)之復雜體系，希臘人將它視為儀式崇拜物，而中世紀教會人士則把它當作險惡的異教偶像。然而這兩個全然相反的觀點之間卻有一項共通之處——無論古希臘人還是中世紀的人對維納斯的看法都出于它獨一無二的屬性，他們都感受到了它的靈光?！彼囆g作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的“靈光”。
  　　
  　　機械應允了藝術作品的復制，要研究這時代的藝術品，必須認真思考這些關聯(lián)。藝術品從其奠基儀式功能的寄生角色中得到了解放，越來越多的藝術品正是為了被復制而創(chuàng)造。藝術的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治。
  　　
  　　對藝術品的感受評價有兩項特別突出，一是有關作品的崇拜儀式價值，二是有關其展覽價值。早期藝術的“在場”比它們被看見與否更為重要，但現在的各種復制技術強化了藝術作品的展演價值。祭奠儀式的價值退居次要的地位，當人像這道最后一道防線被阿特熱的無人攝影攻破后，展演價值便毅然地凌駕了祭奠儀式價值。電影只屬于展演價值的一類，它的恰到好處，它的鏡頭剪切，絕不如舞臺戲劇那樣鮮活地“在場”?！办`光”總在物體的“此時此地”現身，但是電影將鏡頭進行刻意拍攝或剪裁時，演員的“靈光”就必然要消逝。達達主義故意破壞靈光，聳動公共視聽。
  　　
  　　藝術創(chuàng)作需要“專心”，而接收者本著“散心”接受藝術。
  　　
  　?。ㄈ独L畫和攝影》
  　　
  　　繪畫的“用途”是認識現實，并且我們知道，增進對待知覺或多或少忠實的復制，那么這個用途會在藝術之外的領域得以肯定。
  　　
  　　其后講的到的繪畫與攝影之間的緊張關系，沒有耐性看。
  　　
  　　
  　?。ㄋ模斗▏鴩覉D書館中國畫展》
  　　
  　　1中西方有些思想是貫通的，如中國哲人特有的綜合性宇宙觀，和瓦雷里（19世紀末至20世紀中期）的思想之間有其相通之處。
  　　
  　　2.中國的繪畫與文字之間是對立的，但是通過一個中間性質的元素的存在可以解決，這個元素就是書法。書法是文字的，又有結構、節(jié)奏，書法將流動和變化融入形象中，所謂“寫意”。
  　　
•   　　（一）“靈光”：
  　　
  　　1）《攝影小史》
  　　
  　　“早期的相片，一切都是為了留傳久遠……”
  　　“什么是‘靈光’？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如在眼前……”
  　　
  　　2）《機械復制時代的藝術作品》
  　　
  　　“即使是最完美的復制也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現身于它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。……原作的‘此時此地’形成所謂的作品真實性?！?br /> 　　
  　　在本雅明看來，藝術品的獨一性與持久性，原因是對美的崇拜。機械制品的可復制性，拉近了藝術品與大眾的距離，破除了“靈光”，使得藝術品的社會功能凸現，于是藝術品的功能轉向政治實踐。
  　　
  　　3）然后我讀到約翰·伯格40多年后在《觀看之道》中的引申及進一步討論：
  　　
  　　“現代的復制手段摧毀了藝術的權威性”，通過復制品，“藝術影像與語言一樣，把我們包圍，它們已經進入生活的主流，它們再也沒有力量控制我們的生活了?！比欢瑯O少人意識到這一現實。在我們頑固的經驗觀念里，藝術依然是遙遠，神秘，不可觸摸，必須膜拜，或者敬而遠之。“而今重要的是，誰在使用這些語言？目的何在？”
  　　
  　　藝術品是歷史性的藝術品（馬克思歷史辨證主義？）。在藝術品可復制的時代，藝術品還會被塑造成神秘獨特存在，“少數的特權人物致力于編造歷史，它能從回顧的角度，把統(tǒng)治階級的作用合理化，而這種合理化，用現代眼光來看是再也站不住腳的。因此，昔日的藝術品非被神秘化不可?！边@不是藝術品本身的問題，是解釋的問題，是政治利益的需要。
  　　
  　　其次，今天藝術品通過市場價值——而非其表現的內容或內在含義——體現其權威，“它（這種權威性）的作用就是懷舊，是為了不民主的寡頭文化的殘存價值而發(fā)出的最后的徒然呼求。如果形象再也不是獨一無二的，有人就會刻意地用神秘的手法，把藝術品搞得舉世無雙?！眻D畫復制時代，復制品通過復制局部、文字注釋、電影重現等方法，目的無非是營造對藝術的虔誠崇拜幻覺，“藝術使不平等顯得高貴，使等級制度看起來令人震顫。”不在藝術品本身，而在拉開其與普通大眾的距離，讓藝術與日常經驗生活缺少接觸。這依然是某種利益的需要，可以是政治，可以是商業(yè)。某種意義上，商業(yè)的也就是政治的。
  　　
  　　所以，“‘天真’可有兩種解釋。拒絕參與陰謀，你就同那個陰謀無所牽連?？墒潜３智灏滓灿袩o知之嫌。……一種做法是全面接近藝術，意在使經驗的每一方面都同藝術發(fā)生聯(lián)系，而另一種做法是少數專家劃定小圈子搞藝術?！嬲膯栴}是：古代藝術的意義理應誰屬？屬于那些能夠把它應用在自己實際生活中的人，還是屬于古董專家這一文化階層？”
  　　
  　　再看開頭的問句：誰在使用這些語言？也許用“誰在控制這些語言”更為有力。藝術影像成為一種強有力的語言，就會產生對其加以控制的強烈動機，并割裂其民族階級連續(xù)性。所以說，它必然是一個政治問題。
  　　
  　?。ǘ╆P于中國書法
  　　
  　　《法國國家圖書館中國畫展》
  　　
  　　本雅明對中國畫中的題字尤為重視。題字是書法，題字本身既是獨立的書法作品，又是構成整幅畫的要件。
  　　
  　　漢字作為文字本身，用于表達思想。漢字是象形文字，本身又具形象。作為形象，造型與筆畫結構是確定穩(wěn)固的，這就包含某種永恒。但在書寫時，相似的形象當中，又融入筆畫、結構的流動和變化。中國書畫之所“寫意”，在其相似性與動態(tài)性的融合，“雖然這些記號有其固定的聯(lián)系和形式，但它們所包含的多種‘相似性’卻能給予它們動態(tài)?！北狙琶髡J為漢字書法的動態(tài)相似性“使得思想可以在這種相似或共鳴的氣氛中得到反射……它們相互纏繞，形成一個召喚思想的整體”。
  　　
  　　中國書法的練習與創(chuàng)作中，作為符號，每個字的架構完全是固定的，但由于個人趣味、長期訓練熏陶的所謂個人風格（氣質？個性？人格？）、以及書寫瞬間的情緒變化等因素的結合，寫下每一字無論結構、筆畫的變化組合卻可以無窮無盡；而當其時整篇作品的語詞所代表的含義（思想），也在書寫瞬間得以體驗和表達。這兩者密不可分。我們喜愛千變萬化的書法作品，而不愛千篇一律的館閣印刷體。我們贊賞一幅書法作品時，往往是贊賞其書法形象氣質與文字思想內容的共成一體。這一點上本雅明把握住了中國書法的一個核心。
  　　
  　　本雅明對中國畫的認識，是從中國書法入手。在他看來，中國書法“思想－形象”的體系，“解決”了作為文人的中國畫家，其繪畫與文學相“對立”的矛盾。他認為，理解了中國書法，也就跨入了中國國畫“思想—形象”的門檻。
  　　
•   　　關于aura一詞的譯法?，F在比較公認的是三種譯法：“靈暈”、“光暈”和“靈光”。其中張玉能老師認為翻譯成“光暈”最好，理由是可以準確地體現出機械復制時代以前的藝術品的“本真性”和“神秘性”。如果是這樣的話，我倒覺得aura更應該翻譯成“靈光”。因為它能同時兼顧神學和美學的意味，而且中文里也有“靈光乍現”、“回光返照”的說法，與本雅明關于靈光是事物消亡瞬間的美的說法能夠吻合。
  　　
  　　本雅明并不是第一個對“靈光”問題關注的人，在19世紀末期曾出現過各種討論形式。比如說，19世紀前期，由于人們發(fā)現了身體放電現象，于是就開始嘗試用相片表現靈光了。通過在拍攝中改變焦距，或兩次曝光，以重疊化現象來給靈光定影。
  　　
  　　靈光，在當時的的藝術與文學討論中也很常見。德國當時一個受尼采思想影響的流派格奧爾格派就常用這個術語。本雅明的朋友霍夫曼斯塔爾就是這個派別的。這一派中有一個叫沃爾夫?斯凱爾的把“靈光”稱為“生命的呼吸”，認為“它是每一種物質形態(tài)都散發(fā)出來的，它沖破自身而出，又將自身包圍。”
  　　
  　　1921年，本雅明發(fā)表了《評陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文，在文中第一次提到了“靈光”。他認為《白癡》這部小說“表現了人類和民族充分發(fā)展的形而上學法則之間的絕對相互依賴關系。因而，人類深沉生命的任何沖動都能在俄羅斯精神的靈光中找到其肯綮。對這種處于自身靈光中的人類沖動進行表現，使之無所掛礙，自由地懸浮在民族性中，而又與民族性及其地點不可分離，這或許就是這個作家的偉大藝術中的自由之精髓。”可以看到這時候的本雅明，對“靈光”的理解是接近格奧爾格派的。這里的“靈光”基本指情緒、氣氛，也就是阿多諾在《否定辯證法》、《美的理論》中所指出的，“靈光”是“體現出超越自身的某種東西”。靈光是“藝術作品各種契機的關聯(lián)，體現了超越各契機的東西，還有各種契機本身也體現了超越自我的東西?！?br /> 　　
  　　1932年，本雅明參閱了當時出版的幾本攝影集后，有感于百年來攝影的發(fā)明對人類社會的種種影響，于是寫了《攝影小史》一書。在書中，本雅明擺脫了奧爾格派的影響，第一次將“靈光”作了歷史化或者說歷史哲學上的理解。他在分析卡夫卡六歲時的一張照片時說道：“這幅充滿著無際悲哀的相片是與早期攝影的狀況相對應的。早期攝影中人們在觀照世界時還沒有欣然向往地拋棄神的觀念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周圍籠罩著一種靈光，一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質?！边@里非常重要的是，本雅明提到了觀看世界時人們所具有的“神的觀念”。也就是說自然處在一種神性當中，自然就成了自然神，這與前面提到的格奧爾格派時期的那種人格神的靈光是相對的。
  　　
  　　在這篇文章中，本雅明“靈光”下了個定義：它是“一種奇特的時空交織，一種獨有的、無論離得多近都總是帶有距離感的表象或外觀”（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。作為具體體現，本雅明把它描繪為人參悟自然時所感受到的一種氛圍：“夏日午后休息，對著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹陰的枝條凝神追思，直至這個凝思的時刻與之所關照的事物的物象溶為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的靈光”（If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch）。
  　　
  　　可以看到，看與距離感，是靈光的兩個要素。正如杰姆遜說的，靈光是機械復制技術興起后所喪失的一種神秘的、完滿的經驗。這種經驗包含兩個方面：第一，靈光即便在接近客體的地方也表現為一種距離；第二，它是你所注目的客體神秘地“回看你”的能力。
  　　
  　　靈光的第一個要素是主體間相互的“對看”、“凝視”，也就是說眼神對等性的接觸。在《論波德萊爾的幾個主題》中，本雅明就認為，“對靈光的體驗是建立在這樣的基礎上，即：將人際間普遍的關系傳播到人與無生命、或與自然之物之間，那個我們在看或感到我們在看他的人，也回眸看我們。能夠看到一個事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力?！敝黧w之間的對看，也就是主體間的一種交流，交往與對話。這是一種面對面的，擯棄了中介的在場的交流方式。比如本雅明后來談到的“講故事”這種現象，他認為講故事之所以具有靈光，就是因為講故事的人和聽故事的人都是在場的，處于直接的交流中，這和借助書報刊/電視廣播等媒介間接地去了解一個故事是兩碼事。
  　　
  　　有人說這種“看”就是自然的人化或者說移情，這話不完全對。因為靈光就其本質來說是在承認自然的自我存在的前提下人與自然之間的一種主體間性。如果用王國維的“無我之境”倒是能更好加以說明。王國維認為“采菊東籬下，悠然見南山”體現的是無我之境也。有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。相同的例子還有，“相看兩不厭，只有敬亭山”、“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”等等，都是本雅明所說的這種自然的靈光狀態(tài)。
  　　
  　　靈光的第二個要素是距離感，其實“看”已經意味著一種若即若離的距離了。將靈光和本雅明的另一個術語“痕跡”相比較，也許能更清楚地看出這一點?！凹词沽艉鄣娜诉h在天邊，那也是身邊事物的表現。而靈光，即使喚起它的人近在咫尺，那也是遙遠事物的表現。在痕跡中我們可以捕捉到事件，而在靈光中事件捉住了我們?！膘`光有如嚴羽在《滄浪詩話》中所說的詩的“妙悟”，它“如空中音，如象中色，如鏡中花，如水中月，如羚羊掛角，無跡可尋”。人與自然的之間處在一種咫尺天涯，若即若離的狀態(tài)中，看似觸手可及，卻只能對望之中，這正是《詩經》中“所謂伊人，在水一方”的狀態(tài)，也是周敦頤《愛蓮說》中“可遠觀而不可褻玩”的狀態(tài)。
  　　
  　　彼此能夠看到，就是說彼此在場，處于聯(lián)系之中，但是卻又始終無法接近，始終保持一種距離，我認為這是一種將對象神化的表現。這就像陶淵明說的“此中有真義，欲辯已忘言”，靈光就像真義，我們處于自然的靈光的籠罩之下，也就是所謂的“在靈光中事件捉住了我們”，但是我們卻始終無法觸及這個靈光中的自然。這個時候，自然顯然就神化了。這種始終無法接近觸及的靈光中的自然，會讓人產生一種敬畏感/崇拜感。這是本雅明將靈光與拜物教聯(lián)系在一起的開始，也就是說這時候的靈光是自然拜物教的體現。
  　　
  　　1936年，本雅明發(fā)表了《機械復制時代的藝術作品》，在其中論述了傳統(tǒng)藝術，即復制時代以前的藝術的靈光問題。自然的靈光作為人與自然之間關系、或者說自然美學的界定，是靈光概念的本質含義，所以當界定靈光第二個層面的意義，即傳統(tǒng)藝術的靈光時，本雅明認為，“關于歷史之物的靈光可參考自然之物的靈光來闡明。”因為復制時代以前的傳統(tǒng)藝術與第一自然是密不可分的，它具有此時此地的唯一性，也就是“本真性”，作為宗教儀式的一部分，它具有崇拜價值，因而也就具有權威的靈光了，使觀者保持距離。所以阿多諾說本雅明這里談的是一種藝術拜物教。
  　　
  　　但是，隨著機械復制時代的到來，即照相術和電影的發(fā)展，藝術的本真性被完全破壞掉了，前面提到的那種“獨有的”表象和外觀已經不存在了。由于原本和摹本的地位已經抹平，所以人們急于通過復制技術來接近原本，崇拜價值開始被展覽價值取代，于是各種符號性、替代性的東西開始涌現，本真性再也無人關心了。這在《講故事的人》一文中也體現了出來，隨著新聞業(yè)、傳媒業(yè)的發(fā)展，信息的加速化和平面化、同一化，口口相傳的獨特經驗貶值了，那種講故事所借重的獨特場所、講故事人的獨特記憶、講故事和聽故事者之間的共同感都喪失了，講故事的藝術消亡了。
  　　
  　　我們知道，在本雅明發(fā)表《機械復制時代的藝術作品》的三年前，也就是1933年，希特勒成為德國總理，納粹開始上臺了。法西斯主義在政治崛起的同時，也在構建政治的靈光，打造法西斯藝術的崇拜價值。桑塔格在《迷人的法西斯》中說，“在法西斯藝術中，意志是領袖和他的追隨者之間關系的反映。在國社黨的統(tǒng)治下，有趣的是，政治和藝術的關系并非 是要藝術從屬于政治的需要（因為這是一切獨裁統(tǒng)治所共有的），而是要政治調節(jié)藝術的語匯——指后期浪漫主義的藝術。戈培爾在1933年說，政治‘就是現存 的最高級的和最綜合的藝術，我們在制訂現代德國政策時，感到我們自己就是藝術家......藝術和藝術家的任務在于成形，定形，消除有害的東西，為健康的 人創(chuàng)造自由’”。面對法西斯主義咄咄逼人的政治審美化，本雅明的反應是為了政治目的動員所謂的審美生產力，提出了審美政治化的口號。
  　　
  　　19世紀西方工業(yè)化的大發(fā)展，一方面固然是由于機器和科學技術的發(fā)現，另一方面也是由于人口統(tǒng)計學上的發(fā)現，即大量人口流入了城市，形成了本雅明所說的“人群”。在本雅明看來“人群”固然是“文化工業(yè)”最大的消費者，可同時也是革命潛在的行動者，因此他主張利用電影蒙太奇和布萊希特戲劇的“陌生化”，讓“人群”在“震驚”中從資本主義秩序中解脫出來，也就是說利用復制技術（主要是電影）將群眾從藝術傳統(tǒng)的靈光中解放出來，從而逃避法西斯主義的政治審美化。但是已有學者指出來，本雅明沒認識到，在實踐中，審美的政治化和政治的審美化至少在形式上是等量齊觀的，他也高估了電影讓群眾獲得世俗的啟迪的革命能量。
  　　
  　　本雅明講靈光與靈光的消散，很容易讓人聯(lián)想到韋伯的附魅與祛魅。同樣是一個從宗教時代到理性時代的過程。機械復制就是一種工具理性。但是和韋伯保持價值中立不同，本雅明顯示出他對這個過程的矛盾心態(tài)。一邊是慨嘆復制技術對藝術靈光的戕害，一邊是寄望于復制技術解除藝術靈光的籠罩以換取革命能量，顯然，本雅明的這種矛盾態(tài)度，是二十世紀以來消費主義和納粹主義同時崛起下的反應。
  　　
  　　今天的時代已經不是機械復制的時代了，而是進入了電子復制、數碼復制的時代，但是本雅明關于靈光的這種矛盾態(tài)度，我們仍然存在。一方面我們可以看到，在后革命時代，復制技術/電子技術/網絡技術讓一切平面化了，平等化，對極權制/政治造神運動無疑起到了抑制作用，比如說在文革時代，我們只能聽哪幾個樣板戲，但是在今天在K廳里你什么歌都能唱，從網上你能想聽什么歌就下什么歌，這顯然是一種文化的進步。但是另一方面，復制技術又讓一切本真性的東西喪失了，信息技術網絡技術的發(fā)展，讓在場也失去了意義，我們通過媒介來了解一切，已經喪失了參與性。
  　　
  　　————————————
  　　這里有一個難點，那就是本雅明關于商品拜物教（是自然拜物教實際上就是拜物教的本義、藝術拜物教的遞進），也就是所謂的商品中的靈暈問題。伊格爾頓《沃爾特·本雅明：走向革命批評》有專章談“商品與靈暈”，但很晦澀，沒看懂。本雅明關于商品的靈暈的說法，與“辯證意象”有關。比如三島憲一說，“辯證意象”體現了一種存在于商品中的夢。這就是認為，即使像商品一樣消極地產生，在表現上妥當的形態(tài)中也有與烏托邦類似的一面?！?br /> 　　
  　　劉泰然認為：本雅明對"商品拜物教"的態(tài)度是復雜的,他通過"辯證意象"來表達這樣一種張力:一方面,新的生產力所帶來的商品社會充滿了幻想和奇境, 這是對人類烏托邦形象的接近,是積淀在無意識中的對遠古時代無階級社會的暗示,辯證意象寄寓著人們被壓抑的愿望,也包含著他們的烏托邦理想.從這樣一種理解出發(fā),"每個時代‘不僅夢想著下一個時代',而且還在夢想時推動商品拜物教孕育了它的結果."另一方面,商品拜物教又是用交換價值使物的內在價值暴跌, 一切被商品形式所束縛,機械復制和批量生產正在消耗掉人類的歷史經驗和藝術精神.這種矛盾態(tài)度具體體現在辯證意象的分析上.比如"拱廊街",這座實際上的 "微型城市"不僅蘊涵著對抗商品社會的不道德的種種烏托邦因素,而且也成了高度組織化、復雜化,對人的情感形成控制的象征.馬歇爾·伯曼就指出了這一點: "他(本雅明)的心靈和感受力不可阻擋地把他拉向了這座城市的輝煌燈火、美麗的女人、奢侈、它的令人目眩的各種外表和輝煌燦爛的場景的閃爍;同時他的馬克思主義良心又堅持要他擺脫這些誘惑,教導他,這整個燦爛輝煌的世界是墮落的、空洞的、邪惡的、精神空虛的、壓迫無產階級的,要受到歷史的譴責.他重復地下著意識形態(tài)的決心,要不受巴黎的誘惑--并且要不使他的讀者受到誘惑--但他最后還是忍不住要看一下林陰大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救,但還沒有得到拯救.這些內在的矛盾在文章中不時地流露出來,使得本雅明的工作具有一種光能和令人辛酸的魅力."(歇爾·伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了--現代性體驗》,徐大建,張輯譯,北京商務印書館2002年版,第187頁)
  　　
  　　這是其一，另外一個問題，如何理解靈光是事物消逝前的美？
  　　
  　　1915～1919年，本雅明在慕尼黑上大學期間，曾聽過一個名叫阿爾夫雷德?舒勒的學者的演講，他將“靈光”一詞與消逝事物聯(lián)系了起來，比如認為“只有消失而去的事物才是靈光”、“創(chuàng)造藝術的，是透過靈光的燃燒一般的面紗的眼神”等等。這可能最早啟發(fā)了本雅明對“靈光”作為事物消亡瞬間的美的思索。在此后發(fā)表于1924年的《評歌德的〈親合力〉》，以及對波德萊爾的研究中，本雅明進一步發(fā)展了這種思考。也就是說本雅明看到了在藝術和藝術經驗內瞬間性的事物中，即事物的消滅這一現象中隱藏的靈光。這有點像羅蘭?巴特在《寫作的零度》里說的，“文學很像磷火：在它臨近熄滅時光亮反而最強”。
  　　
  　　以上兩個問題，還請有識之士不吝賜教。
•   　　“這些相片雖然樸實單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來能產生更深刻持久的影響力，主要的原因是被拍者暴光的時間很長，久久靜止不動而凝聚出綜合的表情。”
  　　　　 ——歐立柯（Orlik）
  　　　　本雅明在書中最重要的篇章《攝影小史》中始終灌輸著“靈光”這一字眼，而本雅明的對此的闡述正是建立在歐立柯的這段話中，本雅明是這樣論述的：“暴光過程使得被拍者并非活“活”出了留影的瞬間之外，而是“活”入了其中：在長時的暴光過程里，他仿佛進到影象里頭定居了。”
  　　　　“靈光”之所以存在于攝影誕生之初的肖像攝影中，正是由于攝影技術的限制導致了無法克服的黑暗，致使人物處于照片之中的影象是長時間暴光的影象，而這具有微妙的影象并不是單純的我們今日所看到的瞬間的影象，而是存在于同一張影象的多重記憶，是一種具有延續(xù)性的影象，將多維的印象刻印于同一維的具有細微差異與重復的印象，這種印象通過重復得以加深和取舍，通過細節(jié)的變化得以豐富，所以它不同于后期肖像攝影對于瞬間的絕對性捕捉，而是排除決定性瞬間表象的巧合而揭示被攝體內在延續(xù)性以及更加接近其真實涵義的真正“靈光”。
  　　　　正如他后來在《機械復制時代的藝術作品》中所提到的電影不同于話劇之處在于電影是處于不具有延續(xù)性的剪輯的刻意為之的表現形式，是可以通過后期的剪輯而制作于一個完整的作品。而話劇是具有延續(xù)性的，必須通過完整的不間斷的表現而得以完成，電影可以打亂其延續(xù)性而先進行任何一個步驟，而話劇卻只有一種從頭至尾的表現方式，更考驗表演者對于飾演者的完整理解，和對于場下觀者的互動。而電影卻可以剖離這些，而隨之而然的卻喪失了話劇所擁有的延續(xù)性“靈光”。
  　　　　其實后來對于電影長鏡頭的運用始終灌輸著這一“靈光”的概念，我們無法擺脫不間斷的短鏡頭對于我們內在不安定的局促和幻覺，正揭示了我們內心深處對于延續(xù)性的真實感受和信任。而我們看到大多數感染我們的電影也都選擇了具有“靈光”的緩慢延續(xù)性敘事節(jié)奏。
  　　　　放至今日，仍然不得不驚嘆于本雅明對于事物本質細節(jié)的深刻理解，古典繪畫對于攝影是否屬于藝術范疇的爭吵的正是繪畫對于攝影切片式的記錄方式的懷疑，而后期攝影技術對于黑暗的控制和掌握正無意間喪失了圖象的“靈光”，這也是為什么前期肖像攝影優(yōu)于中期擺拍肖像攝影的感受力的原因，我們得到了控制黑暗的能力卻喪失了揭示被攝體“靈光”的能力，這也正是本雅明取此書名的原因吧。
  　　　　他給我們的啟示是后期膠片攝影的完善并不能取代早期攝影的靈光，正如數碼攝影無法取代膠片攝影一樣，時代的“靈光”只存在于他時代的記錄者，并不存在于時代的進步。
  　　 其實我們的責任只是將“靈光”記錄于一個時代且等待這個時代“靈光”的消逝足已。
•   　　本雅明在藝術評論史上具有相當地位，所以俺們干這行的不得不讀此書。本書比較重要的一篇文章是《攝影小史》，論述攝影從誕生到作者那個時代的攝影史。從歷史唯物主義的角度來看，作者的觀點是十分具有建設意義的。所謂“靈光”，大約是指傳統(tǒng)美學和藝術，攝影和電影出現后，由于大量復制技術的應用和攝影技術的提升，創(chuàng)造藝術的時間大大縮短，復制的手段大大提升，所以傳統(tǒng)意義的藝術“靈光”也便逐漸消失了。攝影是否為藝術，作者還是給予了肯定的態(tài)度。
•   我很早之前看了這本書，大概是講，復制技術產生之后，使古老的藝術品喪失了神秘感，因為在以前，大家是沒有媒介去欣賞到藝術品的。但是攝影以及復制的發(fā)明，使原本你根本不可能接觸到的東西到處流傳。藝術品原本的神秘性就喪失了，因為它隨處可見。但是我忘了本雅明對這一新興事物持什么樣的態(tài)度了。好像是積極的態(tài)度吧，記不太清楚了。
•   我個人覺得這本書的意義就在于對一個時代命題的思考，對科技發(fā)展的一種反思。你當然可以從其中吸收很多的營養(yǎng)，譬如如何鑒賞一件藝術品的價值，至少我覺得從這本書里面。我學到了，一件好的藝術品，必須擁有它的神秘性，不可被復制，值得讓你駐足凝視。
•   謝謝瑪格麗特關注！^_^
•   哈哈，遇到知道一點兒的，就隨便聊聊~~可以多交流呀~~
•   好久沒有看見這么貨真價實的讀書筆記了。。
  不過本雅明的聲音如此清脆，經得起重新剪輯和復制。
•   對的，現在想想其實也就是娛樂至死...
•   本雅明的文本真不知道是以怎樣的方式結構出來的，我覺得他是沒法修改的，幾乎像是一口氣寫完...
•   這本原來也準備買的，看來下次書單要加上
•   本雅明的準備全收，桑塔格對他評價也奇高除了《在土星的標志下》，我記得別處還看到她談盧卡奇，意思是說盧卡奇原來那點成就，其實全在本雅明已經走得更遠的路上，后來盧卡奇投靠共產主義強權就更只剩扯淡，所以盧卡奇就不用看，只看本雅明就好了...
•   認真看了一遍，真不錯。
•   督促你又看一本本雅明，我也值了~~
•   對于文章最后提到的后現代主義做這一切的目的諸多提問，我的思考是一切待消解完畢后，每一個個體對于現實物質世界乃至精神世界里的諸多現象的“意義”不再有追問，因為甚至連意義也是無需存在的。生活回歸到生活本身，個體存活在物質世界的各種生態(tài)聯(lián)系里，從第一次呼吸到死亡，一切順其自然，物盡其責，停止思考和追問。時間觀念消解。文化成為現實存在本身，而不是分離于現實生活之上的觀念。
•   我也覺得雖然是中文 但句子結構一點也不像中文的，讀起來確實別扭
•   我從未明白過本雅明童鞋。他總是留給我類似坎普或者德里達之伍的一種模糊背影。無所謂?？床磺逯皇俏医?。天生視力不好。
•   這本小書很好,就是翻譯還是不夠讓人滿意.
•   童鞋，看到上文中:
  “據許綺玲在1998年10月發(fā)表在《《新潮藝術》創(chuàng)刊號》上稱，書中這里實際上出現了一個紕漏，許寫道“不過最奇怪的變相/變向引用當屬關於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一張合照與班雅明文字間的落差扭曲?！?br /> 很想看許綺玲的全文，google了一下，沒有找到，請問在哪可以看到這本《新潮藝術》，或者是許綺玲關于攝影小史的其他文章，謝謝！
  (∩_∩) 打擾了。

相關圖書

• 選排.取并.填格
• 制冷技術與應用
• 吶喊
• 你屬于哪種人
• 中國名山勝水特色旅游
• 世界經濟大視野
• 中國法律思想史新編
• 2002FIFA世界杯足球賽觀戰(zhàn)指南
• 四季-中國當代兒童詩世紀詩叢
• 作為意志和表象的世界
• 短線是銀
• 商品房裝潢實例
• 暴風雪求生
• 一分鐘破案-機智判斷（插圖本）
• 當代美國的社會保障政策
• 笨色炒股票
• 世界神話童話傳奇系列-希臘神話英雄
• 芝麻高產栽培技術問答
• 我演:蛋白質女孩
• 圓錐破碎機
• 兒童腦力大比拼（3-4）
• 北京旅游指南
• 稅務會計
• 東方哲學與文化(1)
• 不知道的世界