迎向靈光消逝的年代

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)120條)

•   本雅明的思想，特別是關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)的思想是值得研究的，在德國(guó)思想家中深邃、睿智，但并不晦澀難讀。本書(shū)收錄的前兩個(gè)部分都是難得見(jiàn)到的，我在九五年接觸到本時(shí)就被其言論打動(dòng)，至今看來(lái)依然具有指導(dǎo)意義，翻譯的理解也還不錯(cuò)，可能喜歡本的讀者都是小眾人群吧，所有對(duì)藝術(shù)學(xué)習(xí)有興趣的讀者倒是都應(yīng)該閱讀這本書(shū)的。
•   本雅明的思想根植于猶太教傳統(tǒng)，又受當(dāng)年左翼革命風(fēng)潮的影響。其行文華美，令人著迷；其觀(guān)點(diǎn)深刻，迄今仍發(fā)人深省。廣西師大這個(gè)版本收錄了本雅明的四篇重要的論文，裝幀也新穎別致，確屬值得推薦的好書(shū)。唯一一點(diǎn)美中不足也是筆者在此鄭重提醒書(shū)友們的是：此書(shū)封面封底材質(zhì)特殊，對(duì)液體極為敏感，一滴水滴上去就會(huì)蝕穿封皮——一定要小心，否則會(huì)心痛-_-!
•   這本書(shū)真的很好，包含作者的四部文藝集?！稊z影小史》，《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，《繪畫(huà)與攝影》還有《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》。
•   本雅明是一個(gè)天才式的文人，旅者，攝影家，他孤獨(dú)地行進(jìn)在他眼中獨(dú)有的世界里，敏感銳利地把握著新生文化的活力和脆弱，以及舊文化那逝去的榮光，閱讀他的文章是一種享受，他用那些閃閃發(fā)光的思想啟發(fā)人思考，讓人在腦中不斷進(jìn)行著思辨的過(guò)程，而他對(duì)文藝評(píng)論的調(diào)侃也帶著智慧的幽默感……
  唯一不足的，大概是翻譯始終會(huì)影響異國(guó)讀者的理解，只恨自己不懂原文
•   如果說(shuō)班雅明未竟的《巴黎拱廊企劃》是讀者心中永恒的失落與遺憾的話(huà)，那么這本《迎向靈光消逝的時(shí)代》則從另一藝術(shù)板塊安慰了心有戚戚的閱讀者們。
•   本雅明關(guān)于攝影的論述是公認(rèn)的經(jīng)典，就倆字經(jīng)典
•   既機(jī)械時(shí)代的。。。之后，又是一部對(duì)于宗教和現(xiàn)代傳播學(xué)說(shuō)的完美演繹，很不錯(cuò)的書(shū)
  
  本雅明的論述幾乎是斷斷續(xù)續(xù)的的，沒(méi)有匯總的大狀態(tài)，你看了此書(shū)，會(huì)發(fā)現(xiàn)你愛(ài)上了他
•   第一次看本雅明的著作，特文并茂，見(jiàn)解獨(dú)到，大開(kāi)眼界了
•   研究視覺(jué)文化必須要讀的一本書(shū)。甚至說(shuō)，是喜歡哲學(xué)、喜歡藝術(shù)的人必讀的一本書(shū)。
•   廣西師范大學(xué)出版社的書(shū)，我個(gè)人非常喜歡！其人文關(guān)懷和文化底蘊(yùn)非常厚重。非?？上У氖?，影像閱讀這一書(shū)系出版的比較早，有一些買(mǎi)不到了。書(shū)籍印刷很好，圖片清晰，翻譯流暢。對(duì)于攝影人來(lái)說(shuō)，這樣的書(shū)籍是一般的攝影出版社做不到的。
•   大工業(yè)化的生產(chǎn)就是藝術(shù)的終結(jié)。人人唾手可得，人人無(wú)暇觀(guān)注的東西就沒(méi)有了靈魂，沒(méi)有了靈魂的東西就不再是藝術(shù)品。
•   本來(lái)以為是一本哲學(xué)性質(zhì)的書(shū)，買(mǎi)來(lái)一看，發(fā)現(xiàn)主要是講攝影的，有點(diǎn)郁悶。不過(guò)，看著看著，也就喜歡上了。雖然要看第二遍才看懂，但這一類(lèi)書(shū)都這樣，也就不再怨念了，畢竟，好書(shū)不多。
•   搞攝影，先得知道它的內(nèi)涵。光玩器材有個(gè)毛用
  
  這本書(shū)非常好，是看陳綺貞推薦的書(shū)
  
  里面有講到卡夫卡兒童時(shí)期最有名的照片
•   西方馬克思主義的經(jīng)典之作
•   雖然是譯本，但是語(yǔ)言犀利獨(dú)到。不像國(guó)內(nèi)很多相關(guān)的書(shū)那么矯情。
•   第一 書(shū)的內(nèi)容和題目都非常好，文筆深邃，譯文流暢，引人深思。
  
  第二 圖文并茂，圖片經(jīng)典，內(nèi)容詳實(shí)，不是表面化的商業(yè)作品，是真正的經(jīng)典。
•   作者是個(gè)很有深度 很有認(rèn)知的人，他的觀(guān)點(diǎn)值得學(xué)習(xí)借鑒
•   很好的一本書(shū)！值得一看！
•   商品不錯(cuò)便宜很多！支持正版
•   大家經(jīng)典值得一讀
•   感覺(jué)很不錯(cuò)。是比較新的譯本。很不錯(cuò)
•   這是一本很值得看的書(shū)
•   還沒(méi)看 不過(guò)感覺(jué)還可以吧
•   還未讀，但已覺(jué)是好書(shū)。
•   心靈的向?qū)О? 指導(dǎo)人們前進(jìn)的方向
•   書(shū)的內(nèi)容很棒 紙張也不錯(cuò)！拿到書(shū)很開(kāi)心
•   運(yùn)來(lái)的時(shí)候有點(diǎn)臟了,遺憾
•   給妹妹買(mǎi)的，看她每天學(xué)鳥(niǎo)語(yǔ)很痛苦~
•   一本非常有啟悟的書(shū)，值得讀很多遍！
•   看完這本書(shū)后，我對(duì)拍寫(xiě)真再也沒(méi)興趣了！恍然覺(jué)得拍寫(xiě)真那么呆板、那么做作！我們照片上的東西何時(shí)能重新靈動(dòng)起來(lái)??！這本書(shū)中有大量的攝影作品，所以不得不說(shuō)書(shū)的印刷質(zhì)量真的還不錯(cuò)
•   值得一讀,文中對(duì)"靈光"的描寫(xiě)非常動(dòng)人
•   讀此文的時(shí)候記得聯(lián)系“祛魅”這二字就行了。
•   很經(jīng)典的作品，翻譯得也很自然。
•   對(duì)那個(gè)以光影定格的時(shí)代的禮贊，書(shū)中所附圖片也非常棒。
•   想法思維決定高度。
  算是對(duì)本雅明多了些理解。
•   買(mǎi)了，還沒(méi)怎么看，編排挺好的，推介。
•   Benjarmin有啟發(fā)性。好書(shū)，非挑點(diǎn)什么毛病的話(huà)譯的書(shū)一般讀起來(lái)口感都比較硬（不是說(shuō)讀出聲來(lái)）
•   為什么訂單取消了還可評(píng)價(jià)啊
•   實(shí)際上就等于收了本雅明的一般文章而已。買(mǎi)的話(huà)可以買(mǎi)三聯(lián)出的本雅明的一個(gè)集子，或者買(mǎi)重慶出版社的插圖彩色版的那本，這兩本的收的本的文章比較多。
•   竟然這么舊，我郁悶，空白處都有黑手印。。。像是書(shū)店里被無(wú)數(shù)人翻過(guò)的樣子。而且，或許我比較沒(méi)內(nèi)涵，反正看不懂。
•   只看了第一部分，黑白攝影的起源，內(nèi)容很科普，譯者臺(tái)大外文系畢業(yè)，不知是否語(yǔ)言習(xí)慣差異，有的部分覺(jué)得真心不順暢，看得感覺(jué)如同嚼橡皮
•   封面設(shè)計(jì)真心看不懂。
•   他的書(shū)都收集了，喜歡他對(duì)於城市遊蕩者的敘述
•   經(jīng)典的理論，需要從兩面細(xì)細(xì)琢磨
•   排版，印刷，內(nèi)容，翻譯都很好的一本書(shū)
•   值得收藏，很有價(jià)值的書(shū)，適合細(xì)細(xì)品讀.................
•   許綺玲翻譯的本雅明很棒，推薦
•   喜歡。不錯(cuò)，質(zhì)量很好。
•   很喜歡這本書(shū)，終于到手了！
•   包裝比較好，發(fā)貨速度也很快。本雅明的書(shū)一直想讀.
•   我需要再讀讀，書(shū)的質(zhì)量不錯(cuò)
•   內(nèi)容好,老師推薦,看看
•   質(zhì)量很好 沒(méi)發(fā)黃 很喜歡
•   這版翻譯好
•   德語(yǔ)文學(xué)
•   四篇本雅明論藝散文
•   文藝小清新
•   活動(dòng)買(mǎi)的，很劃算。還不錯(cuò)。
•   攝影必須看
•   書(shū)不錯(cuò)，快遞很給力！
•   需要慢慢讀的書(shū)
•   晚上下單，中午到……時(shí)間旅行
•   　　大家貌似都讀懂了，我看到了多篇很專(zhuān)業(yè)的評(píng)論，但是我沒(méi)讀懂，我不明白他究竟都在講些什么，可是我也要發(fā)評(píng)論，因?yàn)槲业倪@種狀況才是最廣大的閱讀感受。
  　　
  　　一個(gè)人一本書(shū)，能夠持續(xù)的被關(guān)注多年，這其中的道理是無(wú)可爭(zhēng)辯的，它有其自身延續(xù)的力量。但是這本書(shū)究竟給我們帶來(lái)了什么呢？究竟哪些人會(huì)去認(rèn)真的感受它呢？本雅明是德國(guó)的哲學(xué)家和文學(xué)評(píng)論家，他對(duì)于影像藝術(shù)的理解被后人總結(jié)為“靈光”，這來(lái)源于他的幾篇論文。他并沒(méi)有藝術(shù)家之類(lèi)的稱(chēng)謂，他用他自己獨(dú)到的哲學(xué)視角，來(lái)給予他所理解的影像一些論斷和感想。我們?cè)陂喿x的過(guò)程中會(huì)覺(jué)得生澀疏遠(yuǎn)，讀起來(lái)不夠流暢，大家的直觀(guān)反映是翻譯的尺度和精度，但不能忽略的是：這是一個(gè)哲學(xué)家慣用的哲學(xué)方式來(lái)評(píng)論藝術(shù)。
  　　
  　　而關(guān)注這本書(shū)的人，是影像藝術(shù)理論研究的群體，雖然哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)都屬于社會(huì)科學(xué)的范疇，但這其中的龐大的知識(shí)含量，能夠做到合理的綜合思考的人，畢竟少之又少。也一定有人能讀懂它，可就算懂了，終究的目的是需要將理論轉(zhuǎn)化成更具象的表現(xiàn)，或者能夠讓眾多的藝術(shù)家贊同你的觀(guān)點(diǎn)，否則一個(gè)理論又有什么意義呢？
  　　
  　　本雅明自己沒(méi)有將其理論付諸于實(shí)踐中，因?yàn)樗钦軐W(xué)家，也沒(méi)有其他的藝術(shù)家將本雅明的名字展現(xiàn)給大眾并繼而放大化，僅僅還是理論。那么我們不如更多的去關(guān)注些藝術(shù)家，從藝術(shù)的視點(diǎn)去觀(guān)看其中的哲學(xué)。
  　　
•   　　就《攝影小史》
  　　
  　　本雅明是以文體為形式的研究者，獨(dú)到的結(jié)構(gòu)形式是他在整個(gè)文學(xué)框架里的價(jià)值。也很容易發(fā)現(xiàn)他天馬行空的思維模式和小丑式的詞匯里相互結(jié)合的巧妙。他并不依賴(lài)于一種結(jié)構(gòu)化的方式闡述，對(duì)他來(lái)說(shuō)，用自己的的思維，才能尊重地面對(duì)所謂的“消逝”。
  　　
  　　圍繞著靈光，“一種奇特的時(shí)空交織，一種獨(dú)有的、無(wú)論離得多近都總是帶有距離感的表象或外觀(guān)”， 他在解釋一種抽象的空間距離，攝影與藝術(shù)的距離，攝影師與對(duì)象的距離，攝影師內(nèi)心的距離，對(duì)象與真實(shí)的距離。在他看來(lái)靈光（Aura）是攝影的意義，它出自于攝影師自我的對(duì)話(huà)，于生活的感悟，關(guān)注于那些被遺忘，忽略，無(wú)用的東西。他與世界的巧合便是存在于世界，而攝影會(huì)把這樣的巧合與超越其本質(zhì)的自由相關(guān)聯(lián)，是的，他發(fā)自與體內(nèi)，卻是在忘卻本身身體的條件下完成。像哥德所謂的“溫柔的體貼”，用照片來(lái)對(duì)精神的認(rèn)同立碑。
  　　
  　　攝影發(fā)明之后，在神靈和科技相爭(zhēng)的百年里，攝影被接受也好，被唾棄也好，其中都有為人所知曉卻不存在的媒介——神。人們?cè)凇吧瘛钡闹笇?dǎo)下從事被拍攝。這樣的行為其實(shí)是出自無(wú)知狀態(tài)下的反應(yīng)，膽大的人被說(shuō)服，用一個(gè)謊言來(lái)解釋另一個(gè)謊言，認(rèn)為攝影師是受神委托來(lái)記錄人的面相。膽小的防微杜漸，抑制任何新事物的出現(xiàn)，以及對(duì)生活的改變，這樣的想法認(rèn)為任何改變都能影響到自己的地位和生命。那時(shí)的照片或者說(shuō)充滿(mǎn)了宗教的指導(dǎo)意義，或者說(shuō)客體的顯象并不是作為客體本身。是《百年孤獨(dú)》里認(rèn)為從吉普賽買(mǎi)來(lái)的磁鐵可以找到金子帶來(lái)財(cái)富的固執(zhí)意識(shí)升華的行為。 人在那里被凝固，他們其實(shí)是帶著一種希望，或者恐慌。
  　　
  　　直到19世紀(jì)40年代，攝影才漸漸被群眾所知，有些細(xì)微的帶著藝術(shù)色彩的點(diǎn)才開(kāi)始在攝影里孕育出來(lái)。攝影對(duì)無(wú)意識(shí)眼神的放大和永恒，成為攝影超現(xiàn)實(shí)的原點(diǎn)。從這時(shí)起，攝影的符號(hào)意義開(kāi)始呈現(xiàn)，為顯得更美，為顯得隆重，為一種當(dāng)下環(huán)境的意義而產(chǎn)生?？ǚ蚩☉n(yōu)傷的表情是來(lái)源于與他生活切斷聯(lián)系的衣著和環(huán)境。由此，本雅明所謂的相機(jī)和客體配合無(wú)間產(chǎn)生的靈光便漸行漸遠(yuǎn)。
  　　
  　　但此，他發(fā)現(xiàn)其中隱藏的攝影界的武士——阿特?zé)?，因?yàn)樗贡狙琶骺吹搅藬z影里的光明。阿特?zé)岬娘L(fēng)景片里是一個(gè)充滿(mǎn)靈魂的人對(duì)世界的審視，他不放棄每一個(gè)角落，但空無(wú)一人的影像總是讓人覺(jué)得優(yōu)柔。像普?！栋⒖ǖ蟻喌哪寥恕飞侠∥膶?xiě)的是“Et in Arcadia ego”——“即使在阿卡迪亞也有我”（死神）。 阿特?zé)岬淖髌防?，成排的靴子，霧霾的街道，5號(hào)的妓院，好像能從這些作品里看到那數(shù)百年后，同樣的，他能讓他的觀(guān)眾更好的了解的自己。
  　　
  　　此時(shí)，桑德的肖像，更有另一層分類(lèi)學(xué)，面相學(xué)和哲學(xué)的意義。這里的靈光，表現(xiàn)成為了桑德對(duì)客體的認(rèn)同感，不帶侵略的凝視和適當(dāng)?shù)木嚯x讓對(duì)象幸福而自在，沉浸在他們自己的世界里。觀(guān)眾的眼神也被那強(qiáng)大的認(rèn)同感吸了進(jìn)去，他的衣著，他的表情，他的環(huán)境，相片上每一個(gè)細(xì)微的細(xì)節(jié)都讓人像是在輕輕呵護(hù)羽毛一般，仔細(xì)審視的同時(shí)也總能更加認(rèn)識(shí)自己。這是，拍下的照片都是美的，人們崇尚美，且美具有親和性。
  　　
  　　而后，攝影從這樣的框架里跳脫出來(lái)。開(kāi)始淪陷成商業(yè)藝術(shù)品，攝影師帶著尖銳的眼光像一把刀，切破現(xiàn)實(shí)。桑塔格在《論攝影》里把這種強(qiáng)有力的侵略性的行為剝析成對(duì)客體干預(yù)入侵的觀(guān)淫癖，攝影師把對(duì)象當(dāng)作商品，對(duì)他們最有吸引力的點(diǎn)進(jìn)行無(wú)限放大，讓觀(guān)眾還沒(méi)來(lái)得及思考就開(kāi)始了入迷。她也曾提到阿爾布斯在現(xiàn)代藝術(shù)博物館里的對(duì)100多個(gè)可怕者的肖像展覽，充滿(mǎn)了反人道主義的信息。這時(shí)，拍照者誘惑對(duì)象被拍，在鏡頭面前展示丑陋的秘密成為卑劣。同時(shí)，作品的大量復(fù)制模仿使其中的靈光悄然消失。
  　　
  　　到20世紀(jì)，攝影因?yàn)槠錂C(jī)器的發(fā)展，表現(xiàn)出越來(lái)越大的覆蓋面。他可以架空于藝術(shù)之上，開(kāi)始與藝術(shù)較量。而僅僅的照片，圖片，在這時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表現(xiàn)其真實(shí)的意義。攝影的背景被無(wú)數(shù)的藝術(shù)家，商人，甚至旅游者畫(huà)上了混亂的顏色?；蛟S同樣的照片是表達(dá)不同的意義，例如我們假設(shè)有桑德的侏儒和阿爾布斯的侏儒。圖說(shuō)前言就像是具有了表現(xiàn)其中靈光的靈魂，讓人又從機(jī)械時(shí)代的麻木中開(kāi)始對(duì)著文字思考。這次，是具有更長(zhǎng)遠(yuǎn)和荒謬的意義，他在攝影史上處于一個(gè)平衡態(tài)，除開(kāi)展出的形式改變，這樣的形式維持著攝影的那微弱的火光。但我們是對(duì)著文字開(kāi)始思考，是文字帶著我們走向圖片的深處，而事實(shí)，我們來(lái)看的，是照片。
  　　
  　　是經(jīng)驗(yàn)讓我們從一個(gè)個(gè)觀(guān)者的框架里跳躍出來(lái)，我們不相信神話(huà)，不相信美，不相信商業(yè)，最終，卻落回一個(gè)相信文字的框架。但我相信，新媒體，能帶我們又從中跳出，尋求新的時(shí)期的適用形式。
  　　
  　　
•   　　早上重新看了「機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品」，不知怎么回事這次看的時(shí)候總讓我想起桑內(nèi)特的「肉體與石頭」----大概一個(gè)假期都在看這本的關(guān)系吧。
  　　兩者相似之處相當(dāng)明顯，都在關(guān)注事物發(fā)展過(guò)程中人的感知、感受方式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變影響了其他事物（「機(jī)」中是藝術(shù)品、「肉」中是城市），究其根本則產(chǎn)生于科技的發(fā)展；且兩個(gè)作者的結(jié)論也驚人的相似，人們對(duì)外界也越來(lái)越鈍感。仔細(xì)想來(lái)到如今人們漸漸變成自己社會(huì)的過(guò)客，對(duì)于外界已經(jīng)到了一種麻木不仁的狀態(tài)，真實(shí)世界和虛擬世界之間的界限也逐漸模糊，虛幻真實(shí)化讓我們更加遠(yuǎn)離本雅明所謂「靈光」（當(dāng)然我在這里所指的不只是藝術(shù)品所擁有的「靈光」）。如今我們自己都已經(jīng)成了機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物了，更何況我們的創(chuàng)作----它們的存在當(dāng)然不會(huì)再激起神圣而敬畏的感覺(jué)。
  　　但兩者不同之處在于兩個(gè)作者對(duì)于政治與感受誰(shuí)為因誰(shuí)為果的認(rèn)識(shí)；桑內(nèi)特的觀(guān)點(diǎn)是人們的感受方式會(huì)影響一個(gè)城市一個(gè)國(guó)家的政治體制，而本雅明--沒(méi)有明說(shuō)--但我們可以發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是認(rèn)為政治會(huì)利用人們不同的感受方式來(lái)達(dá)到自己的目的。
  　　不能說(shuō)誰(shuí)好誰(shuí)壞吧，傾向性不太一樣。
  　　
  　　整篇文章都在說(shuō)繪畫(huà)、攝影和電影，不過(guò)其實(shí)可以多角度理解。它的實(shí)際內(nèi)容并不只是那么單薄----盡管由于時(shí)代的差異，我們讀起來(lái)有些細(xì)節(jié)會(huì)另人感到很可笑。
  　　
•   　　《迎向靈光消逝的年代---本雅明論藝術(shù)》 【德】瓦爾特 本雅明（Walter Benjamin），譯者：許琦玲，林志明 出版社：廣西師范大學(xué)出版社
  　　
  　　 本雅明出身于猶太望族，是20世紀(jì)上半期德國(guó)最重要的文學(xué)批評(píng)家，其根植于猶太教卡巴拉神學(xué)傳統(tǒng)，建立了所謂的“意象的辯證法”。
  　　 本書(shū)是由四篇小文構(gòu)成的，兩位譯者各譯了其中的兩篇。在《攝影小史》中，作者將早期的銅板照片與底片修飾法普及之后的照片作對(duì)比，凸顯了早期銅板照片中的“靈光”，作者將“靈光”定義為：時(shí)空的奇異糾纏，遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。（32）在作者的眼中，早期的人相 ，有一道靈光圍繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實(shí)與安定感。（22），這與早期銅板照片需要較長(zhǎng)時(shí)間的曝光有關(guān)，“久久靜止不動(dòng)而凝聚出綜合的表情。。。被拍攝者并非活出了留影的瞬間之外，而是活入了其中。。像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來(lái)有更深刻更持久鄂影響力。。。這些老照片與快拍照的暫留掠影形成了絕對(duì)的對(duì)比?！保?9）
  　　
  　　 《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》是整本書(shū)的核心部分，作者將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品定位成“靈光消逝”的作品，成就靈光的是藝術(shù)品本身的儀式功能，主要素質(zhì)是其“不可親近性”，它的”在場(chǎng)“比它的被看見(jiàn)與否更為重要。（66）而造成“靈光消逝”的緣由則在于“復(fù)制“二字，復(fù)制使得大量的現(xiàn)象取代了每一事物僅此一回的現(xiàn)象，同時(shí)，使得復(fù)制物可以在任何情況下都成為試聽(tīng)對(duì)象，這種現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)造，對(duì)其真實(shí)性造成了巨大的沖擊，亦即對(duì)傳統(tǒng)造成沖擊。（62）
  　　 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)是世俗化的，”愈來(lái)愈多的藝術(shù)品正是為了被復(fù)制而創(chuàng)造“，此時(shí)，藝術(shù)的功能也發(fā)生了翻天覆地的變化，之前，其是奠基于儀禮，現(xiàn)如今，則是著眼于政治。作者除了探析藝術(shù)變遷的內(nèi)在緣由和藝術(shù)功能的變化之外，更以電影藝術(shù)為例，講述了復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的種種表征，在本雅明看來(lái)，”復(fù)制是電影產(chǎn)生的內(nèi)在屬性“（104），電影在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面幫助我們擴(kuò)大了對(duì)世間事物的注意范圍，比起繪畫(huà)和戲劇而言，更容易加以分析，這種藝術(shù)表現(xiàn)形式有助于藝術(shù)與科學(xué)的互相融合，算是電影本身的優(yōu)勢(shì)所在。（86-87）電影符合布勒東（Andre Breton）對(duì)于”有價(jià)值的藝術(shù)“的定義，在我看來(lái)，甚至是符合三種價(jià)值中最完善的藝術(shù)表達(dá)方式。但由于其自身的內(nèi)在屬性，電影依舊帶來(lái)了許多困惑與悖論，對(duì)于演員而言，電影一方面對(duì)其”靈光“進(jìn)行壓制，另一方面，又在片場(chǎng)之外虛假地塑造演員的”人格形象“。這是出現(xiàn)崇拜明星儀式的緣由。（77）而對(duì)于觀(guān)眾而言，矛盾則表現(xiàn)的更為明顯，電影一方面切合了現(xiàn)今人們所面臨的愈來(lái)愈不安的生活，反映了感受機(jī)器的深層改變。（114）另一方面，則由于其表達(dá)方式，使一般的觀(guān)眾更加困惑，誠(chéng)如本雅明所說(shuō)：畫(huà)作是邀人靜觀(guān)冥思，而電影是永遠(yuǎn)來(lái)不及定睛去看。（91-94）
  　　 作者對(duì)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)的描述，其基調(diào)是悲觀(guān)的。其猶太族的出身和其所處的年代背景，使得他更為消極，這種消極的態(tài)度既反映在對(duì)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)，也反映在對(duì)未來(lái)的不信任。在本雅明看來(lái)“荷馬的時(shí)代，人們向奧林匹克山的諸神獻(xiàn)上表演，而今天人們?yōu)榱俗约憾硌荩约阂炎兊檬桦x陌生，陌生到可以經(jīng)歷自身的毀滅，意以自身的毀滅作為一等的美感享樂(lè)。這就是法西斯主義政治運(yùn)作的美學(xué)化。共產(chǎn)主義的回歸則是讓藝術(shù)政治化?！?br /> 　　 他認(rèn)為基本上只有研習(xí)建筑史才能在一定程度上調(diào)試”大眾需要散心，藝術(shù)卻要專(zhuān)心?！斑@一對(duì)矛盾。這是悲觀(guān)情緒之外對(duì)于解決措施的大膽猜測(cè)，因?yàn)榻ㄖ粌H是可以“觀(guān)”的，也是可以“居”的，感受建筑除了看，還可以觸及，除了仔細(xì)的看一遍，還可以不經(jīng)意的反復(fù)瀏覽，而這一切，都是習(xí)慣使然。本雅明是從觀(guān)者的角度提出的應(yīng)對(duì)之道，建筑相對(duì)而言是復(fù)制成本較高的藝術(shù)之一，其自身的特性不具備普遍的推廣性，但就觀(guān)賞的方式而言 ，又仿佛提供了一種路徑，在我看來(lái)，復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，除了圖像的復(fù)制，還有觀(guān)念的復(fù)制，應(yīng)對(duì)復(fù)制的作品的態(tài)度不是匆匆一瞥，而更需要分清主次、理清邏輯的功力。
  　　
  　　
  　　 《繪畫(huà)與攝影---第二巴黎書(shū)簡(jiǎn)》繼續(xù)探討了作者對(duì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代的繪畫(huà)、藝評(píng)和攝影的認(rèn)識(shí)，在作者看來(lái)，它們都是為商業(yè)服務(wù)的，繪畫(huà)迎合的是市場(chǎng)的口味，而藝評(píng)的背后受益人實(shí)際為商業(yè)，而并非大眾，而攝影則加速了藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為商品的程序。接下來(lái)，作者表達(dá)了對(duì)繪畫(huà)和攝影的融合的理解，他拿庫(kù)爾貝作為例子，強(qiáng)調(diào)其繪畫(huà)有影像魅力，此后的印象派畫(huà)家則在與攝影的競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)了上峰，“一直到世紀(jì)之交，攝影還一直想要模仿印象派畫(huà)家?！保?28）但是，作者并不認(rèn)為融合會(huì)體現(xiàn)在作品中，作者認(rèn)為這種融合是“實(shí)現(xiàn)在一些大師身上。”（133）
  　　
  　　 最后一篇《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》則對(duì)中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)性進(jìn)行了絕妙的評(píng)述。在本雅明看來(lái)，書(shū)法本身反映了中國(guó)哲人的綜合性宇宙觀(guān)，其抽象線(xiàn)條本身同化了自然中所有的有機(jī)形式和生物活動(dòng)，這些線(xiàn)條與方塊字的組合產(chǎn)生了一種不穩(wěn)定的平衡，書(shū)法的筆法有其固定的程式，但包含的相似性卻能賦予其動(dòng)態(tài)，形成一個(gè)召喚思想的整體。本雅明認(rèn)為其有如“輕紗引風(fēng)”，（156）我認(rèn)為這樣的比喻視為貼切，作為藝評(píng)人，作者的功力可見(jiàn)一斑。
  　　
  　　 總體來(lái)說(shuō)，前三篇均是在論述機(jī)械復(fù)制時(shí)代的以西方為主導(dǎo)的藝術(shù)，作者在冷峻的揭露事情真相的同時(shí)，投以深刻的同情，同時(shí)，也不忘對(duì)應(yīng)對(duì)方式進(jìn)行闡析。最后一篇《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》，其翻譯有考慮到國(guó)內(nèi)讀者，不過(guò)值得注意的是，中國(guó)畫(huà)作為繪畫(huà)的一種，其在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，相對(duì)于其他幾種，并沒(méi)有得到“復(fù)制術(shù)”的親耐，這與以西方為主導(dǎo)的價(jià)值觀(guān)有關(guān)，其直接影響了消費(fèi)者的需求。作者從中看到了東方藝術(shù)暗含的生機(jī)，而我們則從中悠然升起一種自豪感。
  　　
•   　　在《迎向靈光消逝的年代》中，本雅明提到了攝影和早期影像中的“靈光”并對(duì)靈光進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。我先引用他所詮釋的一段話(huà)。
  　　
  　　：“靈光就是時(shí)空的奇異糾纏，遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)者身上的一截樹(shù)枝。直到此時(shí)此刻成為顯像的一部分，這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光，拉近事物—更親近大眾。”本雅明在詮釋靈光的時(shí)候，非常詩(shī)意，在第一次閱讀這部分定義的時(shí)候，很匪夷所思，什么是時(shí)空的奇異糾纏，遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)？為什么突然跳到夏日的正午遠(yuǎn)方地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)以及觀(guān)者身上的樹(shù)枝倒影，或許最后一句話(huà)稍微能夠理解一點(diǎn)兒，我們?cè)诤粑h(yuǎn)山，樹(shù)枝上體現(xiàn)了靈光，我們拍攝者和被拍攝者走的更近。但是總結(jié)起來(lái)仍舊對(duì)這一“靈光”的概念模棱兩可，它的解釋似乎是一首詩(shī)，什么方位的理解都可以。在讀完《迎向靈光消逝的年代》之后，我想就我自己的理解，對(duì)本雅明的靈光做一番簡(jiǎn)單淺顯的解釋?zhuān)磉_(dá)我自己看他浩繁文學(xué)藝術(shù)書(shū)簡(jiǎn)的一些能夠理解的想法。
  　　
  　　說(shuō)到靈光，就不能不說(shuō)靈光的承載物，攝影。所以簡(jiǎn)單的梳理攝影的發(fā)展史是必要的，尤其的早期攝影的發(fā)展并且在發(fā)展的基礎(chǔ)上所引起社會(huì)的軒然大波。這在本雅明的小冊(cè)子中也濃墨重彩的提到了。在開(kāi)始，很多人在研究如何把投射在暗箱（camera obscura）內(nèi)的影像固定住，本雅明說(shuō)如何形成這種影像起碼從達(dá)芬奇以來(lái)就以知曉，尼埃普斯（Niepce）與達(dá)蓋爾（Daguerre）經(jīng)過(guò)約莫五年的鉆研，終于共同研究成功，獲得結(jié)果。所以我們稱(chēng)達(dá)蓋爾為攝影界的彌賽亞，這在最后本雅明運(yùn)用波德萊爾的評(píng)論觀(guān)點(diǎn)是也提到了。
  　　
  　　但是攝影進(jìn)入人們的生活，是經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的掙扎期，1839年7月三日，物理學(xué)家阿拉戈（arago）在國(guó)民議會(huì)上為達(dá)蓋爾的發(fā)明所作的介紹和辯護(hù)散發(fā)著一股完全不同的氣息。這篇演講的優(yōu)點(diǎn)是指出了攝影可以如何廣泛運(yùn)用在各種人類(lèi)活動(dòng)中，讓攝影與所有人類(lèi)活動(dòng)交織成關(guān)系密切的網(wǎng)絡(luò)。本雅明認(rèn)為攝影這門(mén)精確的技術(shù)竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價(jià)值，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎繪畫(huà)看來(lái)所能享有的。不管攝影者的技術(shù)如何靈巧，也無(wú)論拍攝對(duì)象如何正襟危坐，管著卻感覺(jué)到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極為微小的火花。隨后本雅明舉了一個(gè)例子，來(lái)說(shuō)明這種微小的火花到底是什么，他用了朵田戴及未婚妻在圣彼得堡的自拍照。本雅明認(rèn)為，在得知最后朵田戴的未婚妻割腕自殺這個(gè)事實(shí)，與觀(guān)看這幅兩人正襟危坐的攝影作品會(huì)讓你產(chǎn)生不同凡響的異樣感，我會(huì)傾心于觀(guān)察朵田戴夫人透過(guò)時(shí)空凝望遠(yuǎn)處的荒蕪的眼神，并且自殺事件的發(fā)生讓我們?cè)谟^(guān)察這幅作品的時(shí)候，感受到一種夫人眼神的哀傷和事情的無(wú)可挽回，這種無(wú)可挽回的悲傷情緒也許就是本雅明所說(shuō)的微小的火花。它們隸屬于靈光的一部分，當(dāng)然并不是全部。
  　　
  　　故而，本雅明得出結(jié)論，攝影有本事以放慢速度與放大細(xì)部等方法，透漏了瞬間行走的真正姿勢(shì)。只有借助攝影，我們才能認(rèn)識(shí)到無(wú)意識(shí)的視像就如同心理分析使我們了解無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。在這里，本雅明強(qiáng)調(diào)了這種無(wú)意識(shí)的視像，并且把這種無(wú)意識(shí)比喻為心理分析當(dāng)中的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，而能體現(xiàn)這種無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)的緣由是因?yàn)閿z影能夠放慢，放大細(xì)部，凝固瞬間。所以說(shuō)，攝影在科學(xué)認(rèn)知方面開(kāi)啟了面相學(xué)的觀(guān)點(diǎn)，揭露了世界極其微小之物。如布羅斯菲爾德（Blossfeldt）拍的植物相片。
  　　
  　　下面是朵田戴，歐力科和凡.布勒塔諾對(duì)早期銀版相片的看法：
  　　朵田戴說(shuō)：“起初，人對(duì)自己第一次制造出來(lái)的相片不敢久久注視，對(duì)相中人犀利的影像感到害怕，覺(jué)得相片里拿小小的人臉會(huì)看見(jiàn)它?！?這解釋了當(dāng)初達(dá)蓋爾銀版相片以其非比尋常的清晰度與自然的忠實(shí)再現(xiàn)造成了令人極為震驚的效果。
  　　
  　　歐力科（orlik）談到早期相片“這些相片雖然樸實(shí)單純，卻像素描或者彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來(lái)能產(chǎn)生更深刻更持久的影響力，主要原因是被拍者曝光時(shí)間很長(zhǎng)，久久靜止不動(dòng)而凝聚出綜合的表情?！北狙琶髡J(rèn)為被拍者并非活“出”了留影的瞬間而是活“入”了其中。
  　　
  　　凡.布勒塔諾（bernhard van bretano）的看法“他認(rèn)為 1850年代的攝影家在掌握工具方面已達(dá)到了最高層的境界---這是有史以來(lái)第一次，也是長(zhǎng)久之間最后一次。
  　　
  　　
  　　我認(rèn)為朵田戴對(duì)早期達(dá)蓋爾銀版相片尤其是肖像攝影的觀(guān)點(diǎn)充斥了對(duì)“靈光”這個(gè)概念的解釋?zhuān)瑸槭裁幢狙琶髦赋?，在后期超現(xiàn)實(shí)主義攝影抬頭之后，“靈光”遙不可及，消失殆盡?在技術(shù)層面是有原因的，先是，人在鏡頭面前的惶恐，對(duì)復(fù)制出和自己一模一樣的影像感到害怕，我們從早期的肖像攝影里可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同點(diǎn)，那就是幾乎沒(méi)有肖像本人是對(duì)著鏡頭面帶笑容的，何以為此？一個(gè)新興的機(jī)器擺在農(nóng)業(yè)社會(huì)末期多數(shù)充滿(mǎn)宗教或者迷信的人們面前，是一種挑戰(zhàn)，那么這些冰冷的鏡頭會(huì)不會(huì)在定格的那一瞬間攫取我的靈魂，這種傳說(shuō)應(yīng)該在某一段時(shí)間很流行，于是最早人們是排斥這種定格，因?yàn)槲覀兣逻@種機(jī)器惡魔帶走我們身上的靈性，于是在寥寥無(wú)幾的肖像攝影中，人物不愿意過(guò)多面多或者直視鏡頭，而是選擇避開(kāi)，這種避開(kāi)的本能反應(yīng)，嚴(yán)肅甚至略顯木訥的表情在某種程度上為相片營(yíng)造了一種抗拒的氛圍，而我認(rèn)為這種抗拒的氛圍或者敬畏還惶恐的心情，構(gòu)成了本雅明所說(shuō)的靈光的一部分。
  　　
  　　歐力科的觀(guān)點(diǎn)則是在技術(shù)層面說(shuō)明靈光的出現(xiàn)是和當(dāng)時(shí)的技術(shù)掛鉤，比如他說(shuō)為什么早期肖像攝影比晚近的相片更有影響力，在于被拍者曝光的時(shí)間過(guò)長(zhǎng)，久久靜止不動(dòng)而凝聚出來(lái)的表情，本雅明說(shuō)這些早期肖像是活入了拍攝中，帶入了一連串可以聯(lián)想的氛圍。
  　　
  　　在書(shū)的第二部分，本雅明梳理了早期攝影之后，攝影史的變化，攝影真正受害者不是風(fēng)景繪畫(huà)，而是袖珍肖像畫(huà)，早在1840年，不計(jì)其數(shù)的袖珍肖像畫(huà)師已多半改行，成了職業(yè)攝影師。 而攝影品質(zhì)降低是在家庭相冊(cè)流行之時(shí)，為了滿(mǎn)足對(duì)“藝術(shù)性“的渴望，增加道具。比如第一個(gè)添增的是柱子和簾幕。現(xiàn)在看來(lái)，添增柱子和簾幕相當(dāng)可笑，畢竟那是攝影史上的創(chuàng)新，哪怕是窮途末路可笑的嘗試，不過(guò)匪夷所思的是在現(xiàn)在社會(huì)，兩千年，我們還是會(huì)看到這種陳舊老套的藝術(shù)照和布景“藝術(shù)”，哭笑不得。本雅明私人收藏了卡夫卡在五歲的時(shí)候拍攝的一張藝術(shù)照，他寫(xiě)道，以卡夫卡小時(shí)候背景簾幕為例，本雅明認(rèn)為，它帶著無(wú)限哀愁與早期相片形成鮮明的對(duì)比。早期的人相有一道“靈光”（AURA）環(huán)繞著他們，如一種靈媒物。潛入他們的眼神中，使他們有充實(shí)與安定感。
  　　
  　　引起我們思考的是，為什么這個(gè)時(shí)候充滿(mǎn)布景“藝術(shù)”的人像，卡夫卡臉上這種哀傷的表現(xiàn)會(huì)決絕的脫離本雅明所說(shuō)的靈光？本雅明從藝術(shù)層面上，非常清晰的解釋了為何會(huì)產(chǎn)生“靈光”。 技術(shù)的基礎(chǔ)就在于光影的絕對(duì)連續(xù)性，從最光明的光持續(xù)不斷漸進(jìn)至最幽暗的黑影。新技術(shù)的出現(xiàn)會(huì)將其前的技術(shù)推演至極致。舊有的肖像繪畫(huà)在沒(méi)落之前蹭造成美柔?。╩ezzotinto）法的興盛一時(shí)。美柔汀發(fā)是一種復(fù)制技術(shù)，后來(lái)便與攝影的復(fù)制術(shù)結(jié)合運(yùn)用。希爾的攝影作品如同美柔汀版一般，光線(xiàn)慢慢從黑影中掙扎而出，歐力克曾提到，因長(zhǎng)時(shí)間曝光“光的聚合形成早期相片的偉大氣勢(shì)”如此纖巧，絕不會(huì)傷害色塊的寧?kù)o。具有“靈光”現(xiàn)象的攝影印相技術(shù)也是如此。這種氣韻之環(huán)，有時(shí)仍繚繞著已經(jīng)過(guò)時(shí)的橢圓相框，美麗而適切。“靈光”并不只是得自原始相機(jī)的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)被拍對(duì)象與技術(shù)彼此配合無(wú)間，契合程度至為精確，到了日后沒(méi)落時(shí)期兩者卻完全背道而馳。不久化學(xué)儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實(shí)反映自然現(xiàn)象，利用最明亮的爾鏡頭以壓制黑暗，將“靈光”從相片中去除。
  　　
  　　
  　　本雅明認(rèn)為從1880年起，攝影家致力于模仿“靈光”，運(yùn)用各種修飾伎倆，尤其是借助一種名為上膠（gomme bichromatee）的技法來(lái)假造。幽暗的調(diào)子再度交織著人造的光影，蔚為風(fēng)氣。也就是當(dāng)時(shí)的“青年風(fēng)格”（jugendstil）或“新藝術(shù)”(art nouveau)光影雖然幽暗微弱，姿態(tài)卻越來(lái)越明確刻意，表現(xiàn)出僵硬刻板的形式。并且我認(rèn)為，隨后晚近的攝影家模仿“靈光”實(shí)際上是一種故意做舊，這種故意做舊反應(yīng)在技術(shù)上，就是老式的沖洗技術(shù)，膠片等等，不過(guò)這種刻意的追求很遺憾的是找不回當(dāng)初的效果，找不到靈光。
  　　
  　　
  　　在新的一章里，本雅明提到了阿熱特，并運(yùn)用瑞赫特的比喻，畫(huà)家的素描調(diào)色對(duì)應(yīng)的是小提琴家的塑音。攝影家則像鋼琴家。攝影界的（busoni）就是阿熱特（atget）。我們可以從本雅明所舉例的阿熱特的作品中看到阿熱特預(yù)示了超現(xiàn)實(shí)主義攝影的來(lái)臨。他認(rèn)為阿熱特下手的第一個(gè)對(duì)象就是把事物對(duì)象從“靈光”中解放出來(lái)。而不是僵死刻意的去尋找不可能重返的效果。
  　　
  　　
  　　攝影之為藝術(shù)和藝術(shù)之為攝影。復(fù)制技術(shù)的荀蘭對(duì)人們感受規(guī)模巨大的作品已造成了多大的改變，人們已不能再將藝術(shù)品視為個(gè)人創(chuàng)造的私有物。因?yàn)樗鼈円呀?jīng)變成強(qiáng)大的集體產(chǎn)物。必須先經(jīng)過(guò)縮小才能消化吸收。---機(jī)械性復(fù)制是中減縮化的科技，人們?cè)谀撤N程度內(nèi)能夠掌握作品，否則作品將無(wú)用武之地。本雅明指出了攝影之為藝術(shù)和藝術(shù)之為攝影的概念，并且認(rèn)為攝影之為藝術(shù)是集體產(chǎn)物，他說(shuō)藝術(shù)與攝影之間最大的特性是什么，藝術(shù)品復(fù)制相片對(duì)二者造成了難堪的緊張關(guān)系。攝影作為藝術(shù)是非常危險(xiǎn)的領(lǐng)域，裝飾傾向。
  　　
  　　把攝影只為藝術(shù)的未來(lái)---裝飾傾向，說(shuō)的很到位，因?yàn)槭聦?shí)上卻是如此?？墒钱?dāng)藝術(shù)作為攝影的時(shí)候，我們應(yīng)該怎么來(lái)理解，早期銀版肖像畫(huà)是不是把攝影作為藝術(shù)？我認(rèn)為它是藝術(shù)但是不自覺(jué)中自我產(chǎn)生的，渾然天成，隨后的阿熱特和曼雷，是不是攝影之為藝術(shù)？當(dāng)然也是，尤其是阿熱特的照片，非常有魅力。但是在這隨后的時(shí)期，攝影之為藝術(shù)的過(guò)程當(dāng)中，早期可遇不可求的靈光已經(jīng)當(dāng)然無(wú)存了。
  　　
  　　
  　　本雅明是引用了波德萊爾一八五九年沙龍展的評(píng)論，“在這可悲的日子里，有一門(mén)新工業(yè)崛起，使人們的愚蠢信仰走火入魔?！藗兿嘈潘囆g(shù)必是---且只可能是---自然的準(zhǔn)確復(fù)制。 ..達(dá)蓋爾成了攝影的彌賽亞?！叭绻菰S攝影取代藝術(shù)的幾樣功能，那么攝影很快就會(huì)將藝術(shù)完全取代?！碑?dāng)然波德萊爾的觀(guān)點(diǎn)很悲觀(guān)，因?yàn)樵跁?shū)的最后，本雅明誠(chéng)懇的提出了他認(rèn)為波德萊爾和維爾茨都忽略的一點(diǎn)，也是未來(lái)攝影發(fā)展的方向，他說(shuō)維爾茨和波德萊爾都沒(méi)注意到的是，相片的真實(shí)性（anthenticite）他說(shuō)相機(jī)會(huì)越來(lái)越小，也會(huì)越來(lái)越善于捕捉浮動(dòng)，隱秘的鏡像，所引起的震撼會(huì)激發(fā)觀(guān)者的聯(lián)想力，圖說(shuō)借著將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關(guān)系。有人說(shuō)將來(lái)的文盲是不懂?dāng)z影的人不是不會(huì)書(shū)寫(xiě)的人，但是本雅明說(shuō)，一名攝影者若不知解讀自己的相片，豈不是比文盲更不如?！?br /> 　　
  　　最后我想說(shuō)下，我對(duì)靈光的理解，就技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，是早期銀版技術(shù)長(zhǎng)時(shí)間曝光，使畫(huà)面四周充滿(mǎn)了暗影，而光從黑暗中勻稱(chēng)的透出來(lái)，達(dá)到一種寧?kù)o和祥和，達(dá)到一種如同夢(mèng)境的感覺(jué)，是靈光技術(shù)方面所體現(xiàn)的原則。但是不僅僅是技術(shù)，從本雅明對(duì)靈光那一段詩(shī)意的解釋當(dāng)中，我認(rèn)為，靈光也許，在某種程度上，是照片現(xiàn)象的濃重的“思鄉(xiāng)氛圍”，好比說(shuō)我們看到一張?jiān)缙诘恼掌?，從人物的背景眼神到背后模糊但的確存在的風(fēng)景，我們恍若回到過(guò)去，并且開(kāi)始想象一種不僅由照片帶來(lái)的代入感，這種代入感讓你凝視這些照片久久不能釋?xiě)?，哪怕照片中的人物我們并不認(rèn)識(shí)。所以簡(jiǎn)短來(lái)說(shuō)，什么是靈光呢，是一種不可再生卻讓你浮想聯(lián)翩充滿(mǎn)情緒的氛圍感，這種氛圍感被技術(shù)上的寧?kù)o色塊籠罩帶來(lái)了本雅明的靈光?？墒俏覀儠?huì)想，為什么它僅僅存在于早期攝影萌芽之時(shí)而后便消失殆盡？也許除了技術(shù)的原因，更重要的則是科技的快速帶入，導(dǎo)致我們?cè)诿鎸?duì)鏡頭再也不能做到拒接鏡頭，帶入真實(shí)，而是刻意的扭捏作態(tài)。
  　　
  　　最后再看到本雅明說(shuō)“最早期的相片從我們祖父時(shí)代那平凡的日子的陰影中浮現(xiàn)而出，顯得如此之美，如此遙不可及?！敝畷r(shí)，不禁悲從中來(lái)。
  　　
•   　　 第一部分 靈光的消逝
  　　
  　　 本雅明是屬于尼采、羅蘭·巴特等通常被稱(chēng)為文體家的一類(lèi)寫(xiě)作者，即使是在《攝影小史》這樣的題目之下，他的文字也并不受學(xué)術(shù)寫(xiě)作的條條框框的規(guī)范，而是達(dá)成了一種詩(shī)性的自由，不大量鋪陳材料卻能明晰的理出一條藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。
  　　
  　　 雖然在今天看來(lái)，這種詩(shī)性的自由是切中肯綮的精準(zhǔn)分析和流暢清通的語(yǔ)言風(fēng)格近乎奇跡般的統(tǒng)一，但是在當(dāng)時(shí)，顯然本雅明并沒(méi)有因此受到贊賞，他的教授職位論文《德國(guó)悲劇的起源》被法蘭克福大學(xué)否決，其評(píng)介是“如一片泥淖，令人不知所云”。
  　　
  　　 在這本主要談攝影和繪畫(huà)藝術(shù)的小書(shū)中，本雅明的風(fēng)格依舊明顯，他并沒(méi)有像慣于建構(gòu)體系的文藝?yán)碚摷乙粯蛹庇谔岢鲎陨砹?chǎng)，用觀(guān)點(diǎn)和術(shù)語(yǔ)來(lái)解剖藝術(shù)作品。即使是整本書(shū)的核心詞匯“靈光的消逝”，本雅明也并沒(méi)有給出一個(gè)明確的定義，而只是在《攝影小史》這樣寫(xiě)道：
  　　
  　　 “什么是"靈光"?時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方遠(yuǎn)山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)影者身上的一截樹(shù)枝，直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光?！保╬36）
  　　
  　　 這樣近乎于訴諸感性的寫(xiě)法，并沒(méi)有真的“如一片泥淖”，而是形象的擊中了問(wèn)題的核心：
  　　
  　　
  　　一、“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)”
  　　 機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，首先消解了“遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)”。正如瓦萊里當(dāng)初的預(yù)言所揭示的“如同水、瓦斯和電流可以從遠(yuǎn)方通到我們的住處，使我們毫不費(fèi)勁便滿(mǎn)足了我們的需求，有一天我們也將會(huì)如此得到聲音影像的供應(yīng)，只消一個(gè)信號(hào)、一個(gè)小小的手勢(shì)，就可以讓音像來(lái)去生滅?！保╬61）
  　　
  　　 技術(shù)的進(jìn)步使得”遙遠(yuǎn)“這個(gè)詞匯漸漸喪失了他的本來(lái)意義，我們坐在家中就可以輕易的看到數(shù)千里之外事物的照片，而鼠標(biāo)點(diǎn)動(dòng)的頻率催促著我們跟上圖片和圖片交替的節(jié)奏，而配套的圖說(shuō)文字介入這一過(guò)程，激發(fā)觀(guān)者的聯(lián)想力，使得照片與”真實(shí)“的關(guān)系不再重要，重要的是形成敘事?！边b遠(yuǎn)“的概念并不取決于物品的”獨(dú)一顯現(xiàn)“，而是漸漸被我們當(dāng)下對(duì)”遠(yuǎn)方“的解讀所掩蓋，”圖說(shuō)“反倒變成了相片的最本質(zhì)因素。達(dá)蓋爾發(fā)明照相術(shù)至今，終于卸下了”真實(shí)性“這一歷史的包袱與壓力。
  　　
  　　 我們今天這個(gè)一張底片可以洗出無(wú)數(shù)張照片的時(shí)代，甚至更近一步來(lái)說(shuō)，隨著柯達(dá)公司的電影膠卷的停產(chǎn)膠片時(shí)代都已經(jīng)要消亡，一切圖像大踏步數(shù)碼化的時(shí)代，詢(xún)問(wèn)哪一張照片是獨(dú)一的原版或說(shuō)”真品“，已經(jīng)變成一個(gè)荒謬的舉動(dòng)。
  　　
  　　 ”機(jī)械應(yīng)允了藝術(shù)作品的復(fù)制“，甚至強(qiáng)迫原先陳列在博物館中的經(jīng)典畫(huà)作，也進(jìn)入類(lèi)似緋聞?wù)掌鱾鞯膫鞑ネ?。我們看?jiàn)梵高們的油畫(huà)被一排排密集的擺放著，不僅被大量匆忙的游客排著長(zhǎng)隊(duì)移動(dòng)著參觀(guān)，還被拍成照片在互聯(lián)網(wǎng)上大量展覽。
  　　
  　　 在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文的開(kāi)頭，本雅明簡(jiǎn)要回顧了歷史上技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)品復(fù)制的影響，從古希臘人用來(lái)復(fù)制銅器、陶器和錢(qián)幣的熔鑄與壓印模方法，到木刻技術(shù)第一次用來(lái)復(fù)制素描作品，再到印刷術(shù)大量復(fù)制文書(shū)為文學(xué)帶來(lái)了重大的改變，中世紀(jì)還出現(xiàn)了銅刻版畫(huà)和蝕銅版畫(huà)，19世紀(jì)再加上石版，有史以來(lái)第一次讓圖畫(huà)藝術(shù)制品可以流入市面上，而且日復(fù)一日大量推陳出新，素描成為每日?qǐng)?bào)道的所配的插圖，可是這項(xiàng)發(fā)明幾乎立即就被攝影所取代了。
  　　
  　　 ”攝影技術(shù)發(fā)明之后，有史以來(lái)第一次，人類(lèi)的手不再參與圖像復(fù)制的主要藝術(shù)任務(wù)，從此這項(xiàng)任務(wù)是保留給盯在鏡頭前的眼睛來(lái)完成。因?yàn)檠劬Σ蹲降乃俣冗h(yuǎn)遠(yuǎn)快過(guò)手描繪的速度，影像的復(fù)制此后便不斷地加快速度“，”如果說(shuō)石版蘊(yùn)藏孕育了畫(huà)報(bào)，攝影則潛藏孕育了有聲電影，電影是在攝影中萌芽成長(zhǎng)的?！?br /> 　　
  　　 我在這里幾乎是大段的摘錄了本雅明的原文，這正證明了其寫(xiě)作觀(guān)點(diǎn)密集和論述精確的風(fēng)格，然而這一切又不是通過(guò)嚴(yán)密的說(shuō)理來(lái)達(dá)成的，只迅速的列舉了歷史上關(guān)于復(fù)制的例證和一個(gè)淺明的類(lèi)比，就毫不延滯地直奔接下來(lái)的話(huà)題而去，仿佛這個(gè)道理大家都應(yīng)當(dāng)立即能明白過(guò)來(lái)。殊不知，多年后大洋彼岸的北美洲研究傳播學(xué)的學(xué)者們，就媒介、技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)品的傳播問(wèn)題這一個(gè)議題就敷衍成了多少著作。
  　　
  　　 本雅明最終想要討論的議題是，”藝術(shù)品的感受評(píng)價(jià)有各種不同的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)：其中兩項(xiàng)特別突出，剛好互成兩極。一是有關(guān)作品的崇拜儀式價(jià)值，另一是有關(guān)其展覽價(jià)值?！埃╬67）
  　　
  　　 在這里本雅明又重新簡(jiǎn)要回顧了一次藝術(shù)的發(fā)展，而完全與前面那一段毫無(wú)重疊，卻又互成關(guān)照，這使得本書(shū)在文字上幾乎達(dá)到一字不可易的程度。本雅明這種語(yǔ)流從容地與論述結(jié)構(gòu)環(huán)環(huán)相扣的散文風(fēng)格，是德語(yǔ)文藝批評(píng)的一座罕見(jiàn)的高峰。難怪得知當(dāng)時(shí)還碌碌無(wú)聞的本雅明在西班牙邊境的死訊后，他的摯友布萊希特說(shuō):“這是希特勒給德國(guó)文學(xué)界造成的第一個(gè)真正損失”。
  　　
  　　 我還得繼續(xù)引用原文：”藝術(shù)的生產(chǎn)最早是為了以圖像來(lái)供應(yīng)祭奠儀式的需要。我們得承認(rèn)這些圖像的”在場(chǎng)“比他們被看見(jiàn)與否更為重要。石器時(shí)代的人在石窟墻上畫(huà)的鹿是一種魔法媒介。這些壁畫(huà)自然可以讓別人看見(jiàn)，但主要還是為了神靈的注目而畫(huà)的。后來(lái)，正是因諸如此類(lèi)的祭儀價(jià)值而將藝術(shù)品藏匿于隱秘處；有些神祗的塑像是藏在教師才可以進(jìn)入的起到室之內(nèi)。有些圣母像幾乎是一年到頭都被覆蓋著不露面，也有些哥特式天（此處本書(shū)錯(cuò)字”大“）主教堂的雕像從地面上根本望不見(jiàn)。藝術(shù)從祭典功用解放出來(lái)后，這些藝術(shù)品的展出機(jī)會(huì)也比較多了。一座人物胸像可搬來(lái)搬去，所以它比神像更有機(jī)會(huì)展出，而神像卻得待在廟里頭指定的位置。彌撒原則上可能與交響樂(lè)一樣可以展演，可是在交響樂(lè)出現(xiàn)的時(shí)代人們已預(yù)知它將會(huì)比彌撒更容易展演了?！?br /> 　　
  　　 而攝影見(jiàn)證了復(fù)制技術(shù)對(duì)”藝術(shù)品的展演價(jià)值“的強(qiáng)化，電影更是如此。量上的變動(dòng)變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性。像貨物一樣被展演，使得藝術(shù)品變成了商品，而藝術(shù)功能變得越來(lái)越次要。
  　　
  　　 看看如今的藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)和電影藝術(shù)在與商業(yè)化的斗爭(zhēng)中未老先衰的現(xiàn)狀，就不難明白本雅明作為預(yù)言家的感傷之處，他認(rèn)出風(fēng)暴而激動(dòng)如大海。
  　　
  　　 他無(wú)奈地寫(xiě)道，“藝術(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去他的“靈光””。（p66）
  　　
  　　 于是本雅明不無(wú)感傷的再次回到《攝影小史》開(kāi)篇的切入點(diǎn)，“攝影的展覽價(jià)值使得祭典儀式的價(jià)值退居次要的地位。可是儀式價(jià)值并非毫無(wú)反抗就乖乖就范。其最后一道防線(xiàn)就是人像。肖像照會(huì)在早期的攝影中扮演中心角色一點(diǎn)也不偶然。在獻(xiàn)給原有他方或者去世的親愛(ài)者的紀(jì)念性?xún)x式中，影像的祭儀價(jià)值找到了最后的棲身之處。在人面部的瞬間表情里，古老的相片最后一次煥發(fā)出“靈光”，也是因此帶有一種憂(yōu)郁的美感，無(wú)可比擬。然而一旦相片里不再有人影，展覽價(jià)值便毅然決然地凌駕了祭典儀式價(jià)值。”(p68~p69)
  　　
  　　 看到這里大概讀者也就理解了為什么在《攝影小史》中本雅明近乎濫情的贊美早期人像攝影“甚至連衣服的褶痕也更持久”（p19）了。
  　　
  　　 我們還能記得那個(gè)紐黑文的漁婦怎樣證明了希爾的攝影技藝；照片中有個(gè)東西不肯安靜下來(lái)，傲慢的強(qiáng)問(wèn)相中人的姓名。”那人不愿完全被”藝術(shù)“吞沒(méi)，不肯在”藝術(shù)“中死去“。
  　　
  　　 那時(shí)“靈光”還沒(méi)有被阿熱特的風(fēng)景像把積水汲出半沉的船一樣從現(xiàn)實(shí)中吸干。那時(shí)遙遠(yuǎn)之物還向我們獨(dú)一顯現(xiàn)，而我們則呼吸著那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光。
  　　
  　　二、“此時(shí)此刻”
  　　
  　　 “物質(zhì)性的衰變痕跡只有仰賴(lài)物理化學(xué)的分析才能顯露出來(lái)，這種方式是不可能施用于復(fù)制品的；要確知作品易手轉(zhuǎn)主的過(guò)程，則需要從作品創(chuàng)作完成之地為起點(diǎn)，追溯整個(gè)傳統(tǒng)。
  　　
  　　 原作的“此時(shí)此地”形成所謂的作品真實(shí)性。要確立一件銅器為真品，有時(shí)需借助化學(xué)分析來(lái)查驗(yàn)累積其上的銅銹；要證明一份中古世紀(jì)手稿的真實(shí)性，有時(shí)要確定它是否真正源自15世紀(jì)的某個(gè)藏書(shū)庫(kù)?！保╬62）
  　　
  　　 我認(rèn)為這也等于從另一個(gè)方面談?wù)撏瑯拥膯?wèn)題，但又不局限于上一段的范圍：”藝術(shù)的獨(dú)一性也等于是說(shuō)他包容于所謂"傳統(tǒng)"的整個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，兩者密不可分“。（p66）
  　　
  　　 同樣我們可以在《攝影小史》中找到與此有互文關(guān)系的段落：“不管攝影者的技術(shù)如何靈巧，也無(wú)論拍攝對(duì)象如何正襟危坐，觀(guān)者卻感覺(jué)到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的的火花，意外的，屬于此時(shí)此地的；因?yàn)橛辛诉@光，“真實(shí)”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀(guān)者渴望去尋覓那看不見(jiàn)的地方，那地方，在那長(zhǎng)久以來(lái)以成“過(guò)去”分秒的表象之下，如今仍棲蔭著“未來(lái)””。（p14）
  　　
  　　 這里談?wù)摰漠?dāng)然還是早期人像攝影，那個(gè)時(shí)候，由于長(zhǎng)長(zhǎng)的曝光時(shí)間，攝影有本事以放慢速度與放大細(xì)部的方法，透露了“真實(shí)”?！按藭r(shí)此刻”，乃是歌德所說(shuō)的當(dāng)下一刻，是威力無(wú)儔的女神。
  　　
  　　 那時(shí)攝影甚至向繪畫(huà)接過(guò)了傳承的火炬，直到納達(dá)爾這一代攝影家慢慢地消逝，各地的商人進(jìn)入攝影圈，被攝影搶占了生存空間的肖像畫(huà)家也改行做攝影攝影師，很快惡劣的畫(huà)家用底片修飾法報(bào)復(fù)了攝影，家庭相薄開(kāi)始流行，人像開(kāi)始被設(shè)計(jì)的布景吞沒(méi)，早期相片中的“靈光”就此消逝了。
  　　
  　　 這樣看來(lái)，本雅明所說(shuō)的“此時(shí)此刻”多少是帶有歷史唯物論色彩的概念，它包含了以上談到的藝術(shù)品的過(guò)去和未來(lái)，它與偉大傳統(tǒng)的關(guān)系，這與本雅明的馬克思主義立場(chǎng)是相吻合的。
  　　
  　　 事實(shí)上本雅明正是要借助“此時(shí)此刻”的概念，從文藝批評(píng)走向更深刻的普遍的群眾政治層面。
  　　 “...直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢(shì)，正如同原僅獨(dú)一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握，令人不亦說(shuō)乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再?gòu)?fù)制，已成為日益迫切的需求。然而新聞書(shū)報(bào)或史詩(shī)影片中的復(fù)制影像顯然有別于原來(lái)的影像；與原像緊密關(guān)聯(lián)的是獨(dú)特性與持久性，復(fù)制影像則密切關(guān)系著短暫無(wú)常與復(fù)制性。讓事物破殼而出，破除“靈光”，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義...”
  　　
  　　 于是沒(méi)有“此時(shí)此刻”也即真實(shí)性的復(fù)制品們，因?yàn)榇蟊娋徒鼡碛惺挛锏囊?，“破壞其中的“靈光”，這是新時(shí)代感受性的特點(diǎn)”。"現(xiàn)實(shí)順應(yīng)大眾及大眾配合現(xiàn)實(shí)，都是不可限量的進(jìn)程。"（p65)
  　　
  　　 問(wèn)題就這樣從美學(xué)進(jìn)入政治，展覽取代祭典禮儀式不可避免，因?yàn)槿罕娫诂F(xiàn)今生活中的重要性日漸提高，而群眾觀(guān)畫(huà)的形式本身就不再是古典的上層階級(jí)的藝術(shù)愛(ài)好者們的形式了，他們要求藝術(shù)像緋聞一樣傳播，要跟上圖像追逐著圖像的刺激，而不是慢下來(lái)凝神靜思，瓦萊里的預(yù)言終于實(shí)現(xiàn)了。
  　　
  　　 “很明顯的，最后我們還是在老調(diào)重彈：大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專(zhuān)心”（p96）。
  　　
  　　 而圖像的政治學(xué)在今天的唯一真理，就像大行其道的好萊塢動(dòng)作特效電影昭示的那樣，我們不關(guān)心“此時(shí)此刻”，我們甚至可以在電腦上點(diǎn)著快進(jìn)奔向下一幀圖像，再下一幀圖像。復(fù)制品和影子，以及復(fù)制品的復(fù)制品和影子的影子，那些沒(méi)有“真實(shí)性”的圖像，占領(lǐng)了現(xiàn)實(shí)，靈光已經(jīng)消逝。
  　　
  　　
  　　 第二部分 藝術(shù)（抑或美學(xué)）與政治
  　　 本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》前言和結(jié)語(yǔ)中都在談法西斯主義的藝術(shù)政治，尤其是結(jié)語(yǔ)中對(duì)法西斯主義政治運(yùn)作的美學(xué)批判，字字千鈞。
  　　
  　　 他指出法西斯主義者欲組織民眾而不觸動(dòng)資產(chǎn)階級(jí)，可是民眾卻希望推翻資產(chǎn)階級(jí)。這無(wú)疑是本雅明對(duì)馬克思論文中斗爭(zhēng)性的繼承，并沒(méi)有太多新意。但接下本雅明提出法西斯主義的必然結(jié)果是將美學(xué)引入政治生活，而政治美學(xué)化的一切努力只能導(dǎo)向一個(gè)結(jié)果：戰(zhàn)爭(zhēng)?！耙?yàn)橹挥袘?zhàn)爭(zhēng)可為最浩大的群眾運(yùn)動(dòng)設(shè)定目標(biāo)，同時(shí)又不觸犯?jìng)鹘y(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)地位”（p101）。
  　　
  　　 本雅明接著援引法西斯主義者馬里內(nèi)蒂關(guān)于埃塞俄比亞殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)的宣言佐證自己的論點(diǎn)，在宣言中，他們反對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)是反美學(xué)”的說(shuō)法，歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)是美麗的。甚至提出“讓藝術(shù)實(shí)現(xiàn)，即使世界得滅亡”的口號(hào)。
  　　
  　　 “法西斯主義者希望從戰(zhàn)爭(zhēng)中得到的是藝術(shù)上的滿(mǎn)足，即經(jīng)由技術(shù)改變了的感官感受的滿(mǎn)足。這顯然正完美的實(shí)現(xiàn)了”為藝術(shù)而藝術(shù)“。荷馬的時(shí)代，人們向奧林匹斯山的諸神獻(xiàn)上表演；而今天人們?yōu)榱俗约憾硌?，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經(jīng)歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作為一等的美感享受。這就是法西斯主義政治運(yùn)作的美學(xué)化。共產(chǎn)主義的回應(yīng)則是讓藝術(shù)政治化?！保╬103）
  　　
  　　 本雅明寫(xiě)道這里就戛然而止了。但是他打開(kāi)了一個(gè)有趣的比照，即法西斯主義是將美學(xué)引入政治，而共產(chǎn)主義則是將政治引入美學(xué)，“讓藝術(shù)政治化”。
  　　
  　　 那么我們可以將法西斯主義發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)替換為通向共產(chǎn)主義的政治運(yùn)動(dòng)，事實(shí)上后者也并不真的觸犯最高權(quán)力的地位，也利用了群眾對(duì)不公平和腐敗的表達(dá)權(quán)力。
  　　
  　　 未來(lái)主義者們說(shuō)戰(zhàn)爭(zhēng)是美麗的，可是戈達(dá)爾也說(shuō)，樣板戲是最偉大的電影藝術(shù)。
  　　
  　　 “讓藝術(shù)實(shí)現(xiàn)，即使世界得滅亡”！
  　　
  　　 姜文說(shuō)過(guò)，毛是藝術(shù)家，整個(gè)中國(guó)就是他的藝術(shù)品。如果這樣看待，那么藝術(shù)確實(shí)實(shí)現(xiàn)了，而藝術(shù)是美麗的。只不過(guò)我們已經(jīng)不再停留和深思，只是散心、消遣。
  　　
  　　 本雅明似乎還是嫌不夠盡興，于是在（108頁(yè)）注20中繼續(xù)寫(xiě)道，布爾喬亞政治中的民主危機(jī)在于政治家變成演員，選出來(lái)的贏(yíng)家就是明星和獨(dú)裁者。
  　　
  　　 那么我想在共產(chǎn)主義這一方也出現(xiàn)一個(gè)有趣的比照，即演員和文藝界人士甚至黑社會(huì)大哥變得像政治家，譬如成龍、譬如楊振寧、譬如王蒙。
  　　
  　　 這是個(gè)一體兩面的奇妙世界。一方面是美學(xué)不可避免的塑造了政治運(yùn)作的形式，即使是獨(dú)裁者也不得不在這樣的形式內(nèi)操縱群眾；而另一方面，政治也不可避免的侵入了美學(xué)和藝術(shù)品的生產(chǎn)機(jī)制，而正如潛在政治力量作用的一貫特性，不僅政治家否認(rèn)這一點(diǎn)，文藝工作者也羞赧的不愿承認(rèn)這一點(diǎn)，比如莫言在獲得諾獎(jiǎng)后接受采訪(fǎng)時(shí)的避重就輕、顧左右而言他。
  　　
  　　 所以我可能并不認(rèn)為共產(chǎn)主義會(huì)給出更好的答案，正如我也不贊同本雅明對(duì)馬拉美等人“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀(guān)點(diǎn)的批判一樣。
  　　
  　　 更通俗地講，如果劉若英真的在演唱會(huì)說(shuō)服經(jīng)紀(jì)公司，演唱了她爺爺在臺(tái)灣時(shí)代退役后還 念念不忘唱給她聽(tīng)的《黃埔軍校校歌》，我們可以說(shuō)藝術(shù)參與了政治而藝術(shù)最終獲勝。因?yàn)樗囆g(shù)沒(méi)有被政治淹沒(méi)掉，去除了軍事動(dòng)員的政治意義和戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)紀(jì)律、集體觀(guān)念的宣揚(yáng)，在這個(gè)個(gè)體空虛需要消費(fèi)的時(shí)代，藝術(shù)居然還在為演唱會(huì)聽(tīng)眾提供消遣的同時(shí)，傳達(dá)了某種遙遠(yuǎn)的過(guò)去，某種歷史傳承到“此時(shí)此刻”的真實(shí)性；而如果軍隊(duì)文藝匯演或春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，總政文工團(tuán)排演了一處《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的大合唱，我們會(huì)說(shuō)政治還是進(jìn)入干預(yù)甚至宰制了藝術(shù)。
  　　
  　　 可是1984年，在美國(guó)洛杉磯舉辦的第23屆奧運(yùn)會(huì)上，中國(guó)代表團(tuán)入場(chǎng)時(shí)響起《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的旋律，接著中國(guó)臺(tái)北代表團(tuán)入場(chǎng)，《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的曲調(diào)再次響起。面對(duì)這樣的情境，我們?cè)撊绾闻u(píng)這首《德皇威廉練兵曲》結(jié)合政治的方式呢？
  　　
  　　 這顯然是兩種政治與藝術(shù)結(jié)合的方式，然而兩種方式之間曾經(jīng)深刻的鴻溝居然也隨著歷史緊張的消除而模糊不清了。我們最終知道即使我們的問(wèn)題還有意識(shí)形態(tài)的成分，更多的也是在藝術(shù)面對(duì)群眾的消費(fèi)習(xí)慣時(shí)才顯露出來(lái)了。
  　　
  　　 還是本雅明口中的“陳詞濫調(diào)”：大眾想要散心，藝術(shù)卻要求專(zhuān)心。藝術(shù)需要沉思，而人民只愿消遣。
  　　
  　　 我們這個(gè)靈光消逝的年代里，這才是重點(diǎn)所在！
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　1839年，達(dá)蓋爾用上了碘化銀的銅版置于暗箱內(nèi)，曝光后，得以將浮動(dòng)的鏡像固定下來(lái)，攝影術(shù)問(wèn)世。攝影發(fā)明之后，陷入爭(zhēng)議之中長(zhǎng)達(dá)百年之久。爭(zhēng)議的思想淵源在今天看來(lái)近乎腐朽。
  　　“人類(lèi)是依上帝的形象創(chuàng)造的，人類(lèi)發(fā)明的機(jī)器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是褻瀆神靈”、“只有虔誠(chéng)的藝術(shù)家得到上帝的靈啟，在守護(hù)神明的最高引導(dǎo)下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時(shí)才能完全不靠機(jī)器而敢冒險(xiǎn)復(fù)制出人神圣五官面容?！?br /> 　　攝影術(shù)的發(fā)明首先在畫(huà)家這一行業(yè)里產(chǎn)生激蕩。作為復(fù)制現(xiàn)實(shí)的同行，頭腦清醒者意識(shí)到，“攝影得向繪畫(huà)接過(guò)傳承的火炬”，紛紛改行做起了職業(yè)攝影師。轉(zhuǎn)承期的攝影家采用達(dá)蓋爾攝影法，拍攝出來(lái)的人相，有一道“靈光”圍繞著他們。由于長(zhǎng)時(shí)曝光的緣故，光影持續(xù)進(jìn)入暗箱，“從最明亮的光持續(xù)不斷漸進(jìn)至最幽暗的黑影”，在底片上顯影。光線(xiàn)“慢慢從黑影中掙扎出來(lái)”，“聚合成早期相片的偉大氣勢(shì)”，這一道氣韻之環(huán)潛入相面中人物的眼神，使其充實(shí)安定。
  　　本雅明在《攝影小史》中進(jìn)一步指出什么是靈光。
  　　“什么是靈光？時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)者身上的一截樹(shù)枝，直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光?！?br /> 　　本雅明指出當(dāng)今已經(jīng)到了靈光消逝的年代。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文里，細(xì)數(shù)了人類(lèi)復(fù)制史，古希臘時(shí)代的熔鑄與壓印模，之后的木刻、石刻、銅刻，之后是印刷術(shù)，及攝影和錄制。到了20世紀(jì)，人類(lèi)復(fù)制技術(shù)已經(jīng)改變了原有藝術(shù)品的宣傳和影響模式，“而這些復(fù)制技術(shù)本身也以一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，引人注目”，尤其是藝術(shù)作品的復(fù)制和電影藝術(shù)。
  　　藝術(shù)作品的復(fù)制損傷了藝術(shù)品的“靈光”。“此時(shí)此刻”的獨(dú)一性正是復(fù)制品所不具有的，藝術(shù)復(fù)制品不具有的還有藝術(shù)作品本身的“歷史傳統(tǒng)”和儀式。盡管人類(lèi)借助藝術(shù)復(fù)制品能將藝術(shù)品拉近自己的生活，實(shí)現(xiàn)與之限時(shí)性的表層接觸。然而“靈光”的消逝，使人產(chǎn)生萬(wàn)物皆同的感覺(jué)。
  　　寫(xiě)到這吧，真艱難。
  　　
  　　
•   　　 1839年，達(dá)蓋爾用上了碘化銀的銅版置于暗箱內(nèi)，曝光后，得以將浮動(dòng)的鏡像固定下來(lái)，攝影術(shù)問(wèn)世。攝影發(fā)明之后，陷入爭(zhēng)議之中長(zhǎng)達(dá)百年之久。爭(zhēng)議的思想淵源在今天看來(lái)近乎腐朽。
  　　 “人類(lèi)是依上帝的形象創(chuàng)造的，人類(lèi)發(fā)明的機(jī)器不能固定上帝的形象”、“留住影像，就是褻瀆神靈”、“只有虔誠(chéng)的藝術(shù)家得到上帝的靈啟，在守護(hù)神明的最高引導(dǎo)下，鞠躬盡瘁全心奉主，這時(shí)才能完全不靠機(jī)器而敢冒險(xiǎn)復(fù)制出人神圣五官面容?！?br /> 　　 攝影術(shù)的發(fā)明首先在畫(huà)家這一行業(yè)里產(chǎn)生激蕩。作為復(fù)制現(xiàn)實(shí)的同行，頭腦清醒者意識(shí)到，“攝影得向繪畫(huà)接過(guò)傳承的火炬”，紛紛改行做起了職業(yè)攝影師。轉(zhuǎn)承期的攝影家采用達(dá)蓋爾攝影法，拍攝出來(lái)的人相，有一道“靈光”圍繞著他們。由于長(zhǎng)時(shí)曝光的緣故，光影持續(xù)進(jìn)入暗箱，“從最明亮的光持續(xù)不斷漸進(jìn)至最幽暗的黑影”，在底片上顯影。光線(xiàn)“慢慢從黑影中掙扎出來(lái)”，“聚合成早期相片的偉大氣勢(shì)”，這一道氣韻之環(huán)潛入相面中人物的眼神，使其充實(shí)安定。
  　　 本雅明在《攝影小史》中進(jìn)一步指出什么是靈光。
  　　 “什么是靈光？時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)者身上的一截樹(shù)枝，直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分——這就是呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光。”
  　　 本雅明指出當(dāng)今已經(jīng)到了靈光消逝的年代。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文里，細(xì)數(shù)了人類(lèi)復(fù)制史，古希臘時(shí)代的熔鑄與壓印模，之后的木刻、石刻、銅刻，之后是印刷術(shù)，及攝影和錄制。到了20世紀(jì)，人類(lèi)復(fù)制技術(shù)已經(jīng)改變了原有藝術(shù)品的宣傳和影響模式，“而這些復(fù)制技術(shù)本身也以一種新的藝術(shù)形式出現(xiàn)，引人注目”，尤其是藝術(shù)作品的復(fù)制和電影藝術(shù)。
  　　 藝術(shù)作品的復(fù)制損傷了藝術(shù)品的“靈光”?！按藭r(shí)此刻”的獨(dú)一性正是復(fù)制品所不具有的，藝術(shù)復(fù)制品不具有的還有藝術(shù)作品本身的“歷史傳統(tǒng)”和儀式。盡管人類(lèi)借助藝術(shù)復(fù)制品能將藝術(shù)品拉近自己的生活，實(shí)現(xiàn)與之限時(shí)性的表層接觸。然而“靈光”的消逝，使人產(chǎn)生萬(wàn)物皆同的感覺(jué)。
  　　 寫(xiě)到這吧，真艱難。
•   　　
  　　這段時(shí)間讀本雅明的筆記，但也不僅限于這一本書(shū)和關(guān)于本雅明的話(huà)題，主要還是關(guān)于后現(xiàn)代的微末想法吧，在此備案。
  　　
  　　
  　　
  　　工業(yè)革命以后，諸如攝影機(jī)、電影等這些機(jī)械復(fù)制藝術(shù)形式的出現(xiàn)，導(dǎo)致傳統(tǒng)視覺(jué)范式遭到了空前動(dòng)蕩。藝術(shù)家們對(duì)“再現(xiàn)”本身產(chǎn)生了懷疑——首先，畢竟，任何的繪畫(huà)、雕塑對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的再現(xiàn)的真實(shí)度，都無(wú)法與機(jī)械復(fù)制匹敵；再者，機(jī)械復(fù)制的再現(xiàn)，是不包含天才和藝術(shù)性的勞動(dòng)以及這種獨(dú)一無(wú)二的勞動(dòng)產(chǎn)生的獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值的，也不包含某種敬畏——無(wú)論對(duì)于藝術(shù)抑或?qū)ι裥?，這導(dǎo)致蘊(yùn)含在過(guò)去的再現(xiàn)中的韻味、意義、崇拜的流失。再現(xiàn)僅僅是一種展示。是以藝術(shù)走向現(xiàn)代主義，各種藝術(shù)表達(dá)方式通過(guò)背離現(xiàn)實(shí)本身表達(dá)某種內(nèi)心化的意味而非現(xiàn)實(shí)存在，來(lái)形成新的意義和價(jià)值。因此，這個(gè)階段涌現(xiàn)了各種諸如超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、象征主義、野獸主義等諸多現(xiàn)代流派……這些藝術(shù)表意形式強(qiáng)調(diào)的是具有獨(dú)特個(gè)性的純粹的“表現(xiàn)”本身，而表現(xiàn)的內(nèi)容，開(kāi)始逐漸走向消解。如美國(guó)德·庫(kù)寧所言：“這就是繪畫(huà)的秘密，因?yàn)橐粡埬樀乃孛璨皇且粡埬槪皇且粡埬樀乃孛??！比欢?，在我的理解里，雖然，現(xiàn)代主義的表現(xiàn)，否定再現(xiàn)、弱化內(nèi)容。但它們的帶有極端、夸張性質(zhì)的表現(xiàn)，雖然消解了傳統(tǒng)藝術(shù)上重視的概念，仍然是表現(xiàn)出一種內(nèi)心的情緒或者說(shuō)其它感性的一種東西，并讓觀(guān)者被這種表現(xiàn)形式所驚懾、感染。能指背后還是有所指的，雖然這種所指越發(fā)薄弱讓位于形式。
  　　
  　　然而本雅明的時(shí)代再往后，便是“虛擬”的時(shí)代。
  　　視覺(jué)上的虛擬，對(duì)應(yīng)的后現(xiàn)代主義，它同時(shí)伴隨著信息時(shí)代、消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)生與來(lái)臨。
  　　首先，計(jì)算機(jī)可以無(wú)止境地篡改、修飾和復(fù)制一切形象，無(wú)論其是虛構(gòu)抑或是來(lái)自現(xiàn)實(shí)。這種虛擬是復(fù)制的進(jìn)化，或者說(shuō)復(fù)制手段極端擴(kuò)化，同時(shí)這些虛擬形象被高科技手段極為快速、全球化地傳播，這導(dǎo)致了生活中視覺(jué)意義的衰竭。虛擬或者說(shuō)擬象，帶來(lái)的不同于現(xiàn)代主義對(duì)再現(xiàn)本身的懷疑，而是更加激進(jìn)地懷疑現(xiàn)實(shí)本身。這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)本身包括過(guò)去所有的傳統(tǒng)的消解與解構(gòu)。
  　　同時(shí),消費(fèi)社會(huì)的逐漸形成，這種特別蘊(yùn)含享樂(lè)主義、物質(zhì)主義價(jià)值觀(guān)的消費(fèi)文化帶來(lái)的一種背后的影響，依然是消解。因?yàn)樵谙M(fèi)文化中，重要的社會(huì)實(shí)踐、文化價(jià)值、理性欲望與身份皆源自消費(fèi)，而非傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀(guān)或宗教信仰。而且它具有一種普泛性，是大眾消費(fèi)，而非個(gè)人化的。是以，消費(fèi)文化帶來(lái)的后果，是消解了差異性、獨(dú)特性和個(gè)性。而消費(fèi)文化又與視覺(jué)文化緊密聯(lián)系。視覺(jué)消費(fèi)也成為消費(fèi)社會(huì)中重要的一環(huán)。
  　　這種種，無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)意義的消解，還是視野里的信息風(fēng)暴，抑或消費(fèi)主義中的享樂(lè)傾向……都造成當(dāng)代的這樣一個(gè)趨勢(shì)，人們渴望行動(dòng)，追求新奇，貪圖轟動(dòng)。這種對(duì)看的快感的追求與過(guò)去的審美觀(guān)照不同。所謂靜觀(guān)，是理性的，是主體與對(duì)象保持一定距離，主體針對(duì)于對(duì)象的一種意味無(wú)窮的“我思”體驗(yàn)。而震驚，是即刻的、短暫的、瞬間而帶有一種動(dòng)感的，主體消失在對(duì)象世界中，幾乎容不得片刻的思考與反省。這也是一種對(duì)深度的消解和趨向淺薄，就像看電影，人們目不轉(zhuǎn)睛但無(wú)暇思考，并且，僅僅作為一種消遣單純的觀(guān)看而不是對(duì)話(huà)、觀(guān)照。而不斷的震驚會(huì)帶來(lái)一種麻木，用一種新潮的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是雷點(diǎn)越來(lái)越高。于是人們追求和對(duì)象制造的轟動(dòng)，也越發(fā)沒(méi)有底線(xiàn)。然后一輪轟動(dòng)起了，又很快被遺忘，被湮沒(méi)在新一重信息潮涌中。這些都又進(jìn)一步對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行了消解。
  　　后現(xiàn)代所做的一切，都是對(duì)過(guò)去、對(duì)傳統(tǒng)的東西、意味的消解。僅僅是消解，不追求深度，只追求當(dāng)下追求驚異追求顛覆性……它們往往能形成當(dāng)下的即刻的效應(yīng)，但在縱向時(shí)間的深度上，無(wú)所遺留，只剩一地雞毛。這種后現(xiàn)代的平面化中隱藏的虛無(wú)時(shí)常讓我心覺(jué)戰(zhàn)栗。因?yàn)槲覐倪@種消解和背后的虛無(wú)中，看不到未來(lái)?！斑@就是繪畫(huà)的秘密，因?yàn)橐粡埬樀乃孛璨皇且粡埬?，它只是一張臉的素描。”然而，它連一張臉的不是的時(shí)候呢？甚至？它連素描都不是以后呢？能指之后無(wú)所指的后面是什么？一切意味消解完畢，文化何去何從？這些，我自然無(wú)可回答，也不知道，除了時(shí)間，誰(shuí)能給我答案。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　看過(guò)之后 ，對(duì)‘靈光’基本上理解
  　　但“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，是破壞其中的靈光，揭開(kāi)事物的面紗”
  　　
  　　被破壞之后，靈光就不存在了嗎？即使感受方式不同，當(dāng)代的藝術(shù)，除了純觀(guān)念性質(zhì)的 ，依然有靈光的存在吧
•   　　一、譯文來(lái)源
  　　
  　　譯者許綺玲, 林志明似乎是對(duì)法語(yǔ)有所研究，從書(shū)中的很多細(xì)節(jié)中（圖和注釋Aus der Frübzeit der Photographie）看出原文應(yīng)當(dāng)是德文的，因此推測(cè)應(yīng)當(dāng)是從法文轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的。很可惜在版權(quán)頁(yè)上沒(méi)有看到譯文的來(lái)源。細(xì)心的朋友可以自己去發(fā)現(xiàn)。
  　　
  　　二、譯文質(zhì)量
  　　二位譯者都是從臺(tái)大外文系畢業(yè)，在法國(guó)得的博士學(xué)位?？赡苁菑姆ㄕZ(yǔ)影響太大了，中文似乎很不大好，翻譯的文句真的要咬牙苦讀啊！西化非常嚴(yán)重，有的地方都像是用谷歌翻譯過(guò)來(lái)的，正因?yàn)槿绱讼Ｍ院笥泻玫淖g者重新翻譯！
  　　
  　　
•   　　本雅明將“靈光”解釋為“時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)者身上的一截樹(shù)枝，直到“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光?！?　　　　 看到多年前的照片，瞬間定格的剎那片段在腦中乍現(xiàn)時(shí)其景猶如盡在眼前，可觸可感。 　　　　 可惜的是，社會(huì)的進(jìn)步，物質(zhì)的豐盈，所伴隨的卻是此種安定靈光的悄然消逝。也或許是人心浮動(dòng)，世事繁雜，影像復(fù)制手段的出現(xiàn)反而又解救了人們對(duì)繁華逝去的傷感憂(yōu)愁，也使更多的人有機(jī)會(huì)與藝術(shù)牽手。 　　　　 攝影將真實(shí)藝術(shù)化，使人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中也可感受到心靈的微小碰撞。 　　　　 靈光浮動(dòng)的思想結(jié)晶產(chǎn)生于不平靜或不平凡的年代，而現(xiàn)世子孫卻如幽魂行走的僵尸般不斷地啃噬著上古先賢的思想皮肉，然而遺憾的是，只一味地啃噬卻體味不到髓質(zhì)的味道。 　　　　 如果逝去終究是一種悲哀的情結(jié)，那么凝聚其中可乍現(xiàn)的“靈光”就應(yīng)該能讓凝視它的人由內(nèi)心深處產(chǎn)生莫名的幸福，這“靈光”來(lái)自閉上眼睛就可看到的、觸手可及的、產(chǎn)生記憶之前的畫(huà)面，也可來(lái)自自身處于此時(shí)此地歷史的傳送帶中。 　　　　 在張愛(ài)玲的文字中，記憶是荒涼的，時(shí)間是破了、塌了、泛了色的舊照片。或許這就是她文字中乍現(xiàn)的“靈光”，通過(guò)這“靈光”，那個(gè)空間的豐富而蒼白的場(chǎng)景立時(shí)浮現(xiàn)。從她的文字中，我們仿佛看到的不止是場(chǎng)景、女人，而且還是一個(gè)個(gè)“生命的碎殼”，“古老的時(shí)鐘”和“滿(mǎn)地狼藉的黑白色的瓜子殼”。 　　　　 時(shí)間猶如一條運(yùn)送行李的傳送帶，生活也猶如打包好的一件件行李般被放在上面順序而行。在射線(xiàn)的透視下有的形跡顯露，有的只見(jiàn)其形而不知其為何物。 　　　　 “靈光”對(duì)于記憶的作用可以是：當(dāng)不同的時(shí)間聽(tīng)到同一段音樂(lè)，通過(guò)這樂(lè)聲可以穿越時(shí)空，仿佛看到了那時(shí)那地正在看著的人、正在生活著的生活景象； 也猶如凝視一張照片，從照片中陌生又與我們相隔甚遠(yuǎn)的人眼中看到了與兩個(gè)時(shí)空都似曾相識(shí)的、卻只屬于那個(gè)片刻的、氣定神閑的安寧與幸福；也猶如當(dāng)看到一個(gè)場(chǎng)景，在心里將此場(chǎng)景定義為熟悉的老友，在這個(gè)老友身上仿佛感受到了曾經(jīng)熟悉的情感。 　　　　 他筆下的“靈光”是畫(huà)中的“靜氣”？是生活中的“觸景生情”？還是觸動(dòng)了人們對(duì)回憶的珍藏？ 　　　　 影像，它不應(yīng)是做作為利而出，不應(yīng)是矯情在世之物，更不應(yīng)是靠爭(zhēng)論才能繼續(xù)存在的一種形式或手段。 影像，它只是單純地應(yīng)物質(zhì)需要而生，應(yīng)時(shí)代而出現(xiàn)，應(yīng)心靈而不自覺(jué)使用的一種存在。 現(xiàn)世的人們也在通過(guò)它尋找安寧，在這種安寧中，后世的人是否能邂逅它的靈光乍現(xiàn)？
•   　　 最近閱讀了本雅明的《迎向靈光消逝的年代》，這本書(shū)中主要是他的四篇關(guān)于藝術(shù)評(píng)論的隨筆。閱畢之后，我也閱讀了一些有關(guān)這本書(shū)的讀后文章，他們有的稱(chēng)本雅明的這些文章為論文，而我稱(chēng)之為隨筆，是因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)，我不明白他的這些文章到底論述了什么問(wèn)題或者證明了什么問(wèn)題，通篇讀下來(lái)就是覺(jué)得作者隨性的寫(xiě)著一些有關(guān)攝影、繪畫(huà)、復(fù)制藝術(shù)等的看法，他并沒(méi)有很明確的肯定或者否定什么，只是站在客觀(guān)的角度，說(shuō)著這些。除此之外，對(duì)于這些文章內(nèi)部如何的邏輯關(guān)系，我也不是很明白。所以此文作為讀書(shū)筆記，我只是談?wù)勥@些文章中讓我聯(lián)想起其它的的只言片語(yǔ)。而作者到底想說(shuō)明什么，我也無(wú)從說(shuō)起，還是勞煩讀者您親自從書(shū)中采擷他的靈光吧！
  　　 和許多讀者一樣，讀完他的這本書(shū)，接觸到最多的詞就是“靈光”，本雅明在他的開(kāi)篇隨筆《攝影小史》中就用了很多筆觸描寫(xiě)靈光，當(dāng)他描寫(xiě)一張相片時(shí)，他是這樣形容的“因?yàn)橛袀€(gè)這火光，‘真實(shí)’就像徹頭徹尾灼透了相中人——渴望去尋覓那看不見(jiàn)的地方，那地方，在那長(zhǎng)久以來(lái)已成‘過(guò)去’分秒的表象之下，如今仍棲息著‘未來(lái)’，如此動(dòng)人，我們稍一回顧，就能發(fā)現(xiàn)。”[ [德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：迎向靈光消逝的年代 本雅明論藝術(shù)，2008年，第14頁(yè)。]P14這是借著攝影技術(shù)所產(chǎn)生的神奇價(jià)值，“攝影有本事以放慢速度與放大細(xì)部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢(shì)?！盵 [德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：迎向靈光消逝的年代 本雅明論藝術(shù)，2008年，第14頁(yè)。]由于攝影技術(shù)的發(fā)展，又?jǐn)U大了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，看到了更多曾經(jīng)不曾感悟到的東西，無(wú)論是自然的靈光還是人物的靈光，只要他出現(xiàn)在攝影作品里，那么無(wú)論多久不同的人總能從中獲得一些不同的感悟，拍攝此時(shí)由于遠(yuǎn)方眺望，可是當(dāng)這相片留存以后，再看到的人看到了眼神里的凄楚，這是本雅明形容一張照片的。在我感覺(jué)這“靈光”就好比是心靈的窗戶(hù)－－眼睛，類(lèi)似于中國(guó)國(guó)畫(huà)中的“寫(xiě)意”、書(shū)法中的“風(fēng)骨”、詩(shī)歌中的“意境”，只有擁有靈光，才能使藝術(shù)品有品賞的價(jià)值，有流芳百世的可能，靈光就像是一個(gè)女人，外表是人人都能見(jiàn)的，而對(duì)她的了解，像讀一本書(shū)一樣的了解她則就像是蘊(yùn)含其中的靈光，只有用心感受才會(huì)有了解。如果要換個(gè)方式來(lái)解釋靈光的話(huà)，那就是要給“靈光”一個(gè)反義詞，那么就是“空洞”，空洞的東西，給人索然無(wú)味的感覺(jué)，也許第一次感覺(jué)不錯(cuò)，可是再深究下去發(fā)現(xiàn)只是一潭死水，沒(méi)有給人帶去探索的意味，也沒(méi)有帶給人以更大想象的空間，那還有什么意義呢？書(shū)中還說(shuō)到了當(dāng)時(shí)人們還布置出達(dá)·芬奇畫(huà)《蒙娜麗莎》的場(chǎng)景，并加以拍照，這十分具有諷刺意義，復(fù)制的藝術(shù)雖然改變了藝術(shù)鑒賞的獨(dú)立性，但是它擴(kuò)大了平等性，可以有更多的人欣賞到作品，可是其靈光應(yīng)作為作品最重要的東西而存在，否則無(wú)任何藝術(shù)價(jià)值，而進(jìn)行場(chǎng)景布置拍攝恰恰是將靈光除去，拋到一邊，只一味追求形式，這對(duì)于復(fù)制時(shí)代是萬(wàn)萬(wàn)不可取的。
  　　 《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中有一段描繪看電影的話(huà)語(yǔ)，他說(shuō)“眼睛才剛捕捉到一個(gè)影像，馬上又被另一個(gè)影像取代，永遠(yuǎn)來(lái)不及定睛去看”“連續(xù)不斷的影像阻礙了觀(guān)眾心靈的任何聯(lián)想?！边@讓我想起來(lái)以前閱讀過(guò)的麥克盧漢的《娛樂(lè)至死》，技術(shù)的發(fā)展很大的程度改變了文化藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播和欣賞，可是這就是一把雙刃劍，在給觀(guān)眾帶去便捷的同時(shí)，讓很多藝術(shù)都沉寂了，這些文化來(lái)的太快了，一波一波的沖擊人們的眼球，以致更多的人來(lái)不及思考，衡量批判，也有很多人靜不來(lái)全身心的投入去看待，于是越來(lái)越多的“快餐文化'”出現(xiàn)，他們紅火一陣，隨后轉(zhuǎn)瞬即逝。這是一個(gè)“靈光消逝”的年代，這是一個(gè)“娛樂(lè)至死”的年代。
  　　 本雅明《攝影小史》中有一句話(huà)，我讀后十分認(rèn)同和感動(dòng)，“就在這火光微微閃爍中，最早期的相片從我祖父時(shí)代那平凡日子的陰影中浮現(xiàn)而出，顯得如此之美，如此遙不可及?！盵 [德]瓦爾特·本雅明著，許綺玲、林志明譯：迎向靈光消逝的年代 本雅明論藝術(shù)，2008年，第54頁(yè)。]越來(lái)越快的時(shí)代變化中，我們有時(shí)能否停下來(lái)慢一點(diǎn)，慢一點(diǎn)看看周?chē)氖挛?，不是用眼睛，而是用心，不是每次旅游都要帶著相機(jī)去記錄，最好的記錄工具是用心。
  　　
  　　
•   　　當(dāng)我們初次見(jiàn)到這本書(shū)的書(shū)名時(shí)，我感受到的是一種莫以言表的疏離感和無(wú)奈感。在讀完第一遍后，我們意識(shí)到先前所感受到的那種感覺(jué)可以被描述為——靈光。除了藝術(shù)作品，原來(lái)學(xué)術(shù)作品也是有靈光的。因?yàn)殪`光的存在，對(duì)于大師本雅明的基本觀(guān)點(diǎn)我卻無(wú)法感知，只是對(duì)于書(shū)中的幾個(gè)高頻詞熟悉了。當(dāng)然，第四篇《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》還是很容易地讀懂了的，至少字面意思是懂了的。
  　　所幸的是，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)第一組的同學(xué)的讀書(shū)報(bào)告是做《<機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品>導(dǎo)讀》這本書(shū)。他們做導(dǎo)讀的讀書(shū)報(bào)告，我們做原作的另附另三篇文章的讀書(shū)報(bào)告。于是，我們將周穎前輩的《<機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品>導(dǎo)讀》這本讀書(shū)報(bào)告拿來(lái)做為我的讀書(shū)報(bào)告的參考，這才讓我對(duì)本雅明和本雅明的這幾篇文章有了新的認(rèn)識(shí)。結(jié)合著最近自己讀過(guò)的羅杰斯的《傳播學(xué)史》和不知道是小說(shuō)歷史還是歷史小說(shuō)的《明朝那些事兒》這兩本書(shū)，以及22年之所學(xué)所悟，斗膽對(duì)《迎向靈光消逝的年代》這本充溢靈光之作加以總結(jié)、評(píng)析。非常高興和老師、同學(xué)們分享，還望不吝賜教！
  　　
  　　此書(shū)的文章都來(lái)自本雅明散文式的寫(xiě)作，都是出現(xiàn)在報(bào)紙的連載之上，或許正是由于這個(gè)原因，這些文章的觀(guān)點(diǎn)十分零散，缺乏學(xué)術(shù)文章觀(guān)點(diǎn)的清晰性和嚴(yán)謹(jǐn)性。這就好比現(xiàn)在某些雜志或周報(bào)的文化版，刊登的一些讓讀者感覺(jué)很有品位的人文連載類(lèi)文章。但是，我們聯(lián)系一下本雅明身前其觀(guān)點(diǎn)由于其寫(xiě)作的晦澀而不被學(xué)術(shù)界認(rèn)可的遭遇，我們就知道至少本雅明的思想大部分時(shí)候都是難以理解的。但是，散文式的寫(xiě)作可以使得我們?cè)诤炔璧倪^(guò)程中去搞明白那些知識(shí)性和思想性的東西。
  　　在《攝影小史》這篇文章中，本雅明在三個(gè)章節(jié)里主要講了知識(shí)性的攝影小史，觀(guān)點(diǎn)性的“靈光“概念，介紹性的蘇聯(lián)攝影，讓我們對(duì)于那個(gè)時(shí)代的攝影基本觀(guān)點(diǎn)、技術(shù)、作品有了了解。其中“靈光”概念讓我很感興趣，而其他知識(shí)性的歷史介紹則豐富了我的見(jiàn)識(shí)。具體我將在下文進(jìn)行闡述。
  　　《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文，雖然第一組已經(jīng)詳盡介紹過(guò)了，但我仍然想對(duì)分別對(duì)文中最核心的概念“靈光”和最感興趣的概念“達(dá)達(dá)主義”作一番評(píng)析。
  　　“靈光”被認(rèn)為是劃分傳統(tǒng)藝術(shù)與非傳統(tǒng)藝術(shù)的分界。本雅明給出的定義是“時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)影者身上的一截樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光?！碧珜?xiě)意了，意會(huì)吧！根據(jù)《<>導(dǎo)讀》一書(shū)的觀(guān)點(diǎn)，我將之總結(jié)為：“靈光主要是指用聚精會(huì)神、凝神觀(guān)照的方式來(lái)發(fā)掘傳統(tǒng)藝術(shù)作品具有的原真性、距離感、歷史感、宗教感，即膜拜價(jià)值?！蔽液芸隙`光這一概念，但對(duì)于將靈光作為區(qū)分傳統(tǒng)藝術(shù)和非傳統(tǒng)藝術(shù)的分界我是不贊同的。因?yàn)檫@只是站在傳播媒介的角度來(lái)看，而事實(shí)上，傳播媒介（藝術(shù)作品）的靈光絕不是自身與生俱來(lái)的，而是由受眾（欣賞者）賦予的。隨著時(shí)代的變化，機(jī)械復(fù)制技術(shù)只是將藝術(shù)作品的傳播范圍提高了。由于大眾的藝術(shù)涵養(yǎng)和生活的關(guān)注中心的限制，大部分大眾不在意藝術(shù)作品的高度思想價(jià)值；部分大眾，以及絕大部分知識(shí)精英仍然會(huì)感受到藝術(shù)作品的靈光所在，非傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的靈光也會(huì)被挖掘出來(lái)。雖然有句話(huà)很蛋疼， 但很在理：“不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”。幾十年過(guò)去了，攝影和攝像藝術(shù)中的靈光被我們挖掘出來(lái)了。作為部分大眾的一員，我看著高中課本上的《蒙娜麗莎》遙想當(dāng)年拿破侖每天早上起床看著這幅畫(huà)的感受；我看著《霸王別姬》感慨著上個(gè)世紀(jì)中國(guó)人民所承受的人類(lèi)史上罕見(jiàn)的苦難。靈光的消逝絕不取決于藝術(shù)表現(xiàn)技術(shù)的發(fā)展，而是藝術(shù)作品內(nèi)容和受眾個(gè)人素質(zhì)的發(fā)展。
  　　“達(dá)達(dá)主義”，這是一種反藝術(shù)的激進(jìn)的無(wú)意識(shí)流的藝術(shù)創(chuàng)作方式。達(dá)達(dá)主義所延伸的有這樣幾個(gè)關(guān)鍵詞：反藝術(shù)、蒙太奇、反戰(zhàn)、非理性主義、超現(xiàn)實(shí)主義、打碎一切。如果讓我給藝術(shù)界出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義做一個(gè)時(shí)代的類(lèi)比，我會(huì)選擇一個(gè)高相似性的“美國(guó)嬉皮士運(yùn)動(dòng)”和一個(gè)低相似性的“中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”。達(dá)達(dá)主義被認(rèn)為是一種癲狂的藝術(shù)理念，后來(lái)發(fā)展起來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義甚至被稱(chēng)為“瘋?cè)怂囆g(shù)”。這是在后工業(yè)化時(shí)代極端的社會(huì)矛盾和社會(huì)壓力之下必然形成的一種藝術(shù)理念。藝術(shù)作品中對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的批判、背離、超越，成為藝術(shù)家表達(dá)對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界鴨梨很大而又無(wú)能為力的手段。所以本雅明說(shuō)“繪畫(huà)的用途是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)”，達(dá)達(dá)主義乃至超現(xiàn)實(shí)主義的用途也是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。而在歷史中，我依然能夠看見(jiàn)那些和達(dá)達(dá)主義有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的東西：海特大街、鮑勃?迪倫、《畢業(yè)生》、橫掃一切牛鬼蛇神……
  　　《繪畫(huà)與攝影》一文引發(fā)了我關(guān)于攝影究竟是不是一門(mén)藝術(shù)的思考。我將在個(gè)人體會(huì)中進(jìn)行闡述，因?yàn)樗鼘?shí)在跟這本書(shū)扯得太遠(yuǎn)了。
  　　首先是前一部分提到的攝影是否成為一門(mén)藝術(shù)的問(wèn)題。本雅明雖然寫(xiě)作晦澀，但思想是很前衛(wèi)的。他對(duì)于新生的藝術(shù)形式，包括攝影和電影在內(nèi)，都是一種肯定的態(tài)度，不僅僅是將之視為一門(mén)藝術(shù)，而且認(rèn)為“打破了文化精英對(duì)藝術(shù)的壟斷，使更多大眾參與到藝術(shù)活動(dòng)中來(lái)，可以使人們盡情宣泄日常生活造成的緊張感或壓抑感，還可以實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾的啟蒙，喚起其革命斗志”。法蘭克福學(xué)派內(nèi)部，本雅明和阿多諾關(guān)于這一主題展開(kāi)過(guò)論戰(zhàn)。阿多諾不僅對(duì)《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的觀(guān)點(diǎn)和方法論提出批評(píng)，還對(duì)本雅明藝術(shù)技術(shù)革命性的片面性提出了批評(píng)。阿多諾認(rèn)為“電影閹割了人們的想象，麻痹了人們的斗志，加速了藝術(shù)走向粗鄙化和商業(yè)化的過(guò)程……”。后來(lái)，在法蘭克福學(xué)派基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的傳播學(xué)批判學(xué)派，也對(duì)各種新的傳播技術(shù)的出現(xiàn)做出了相應(yīng)的批判和研究。這一段歷史讓我看到的是歷史驚人的相似性，任何一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)都會(huì)有不同的人來(lái)扮演推動(dòng)者和批判者，而在這兩種聲音中，攝影和電影從技術(shù)的創(chuàng)新走向了藝術(shù)的創(chuàng)新，成為一門(mén)成熟的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。在今天，視頻游戲也面臨這樣一種情況，如何規(guī)范和分門(mén)別類(lèi)對(duì)視頻游戲進(jìn)行藝術(shù)的生產(chǎn)（創(chuàng)作）、消費(fèi)（欣賞或體驗(yàn)）都是值得探討的。因?yàn)樵谝恍﹥?yōu)秀的視頻游戲作品背后，我們也可以看到靈光的存在。
  　　《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》感覺(jué)是也很有可能是本雅明為了賺稿費(fèi)寫(xiě)的，但大師就是有水平，成名了什么文章都能被挖出來(lái)膜拜一下。雖然文中的觀(guān)點(diǎn)在現(xiàn)在看來(lái)都很常識(shí)，但在上世紀(jì)30年代對(duì)于中國(guó)國(guó)畫(huà)藝術(shù)在歐洲的傳播還是起到很好的作用。在那樣一個(gè)對(duì)中國(guó)的了解還不多的歐洲寫(xiě)這篇文章，大師為當(dāng)代的西方國(guó)家了解中國(guó)做出了表率。
  　　
•   　　本雅明的年代，攝影異軍突起，企圖和畫(huà)家們搶飯碗；大量的復(fù)制使藝術(shù)品的靈光(aura)消失不見(jiàn)。關(guān)于“靈光”，本雅明是這樣解釋的，“時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，仍如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)者身上的一節(jié)樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光?！?br /> 　　
  　　現(xiàn)在的攝影，要求的是速度，要抓住所謂“決定性的瞬間”；而在早期的攝影中，由于技術(shù)所限，要求被攝者長(zhǎng)時(shí)間不動(dòng)，以取得足夠的曝光，這就是為什么，“當(dāng)時(shí)肖像照上的人面容散發(fā)著寧?kù)o祥和，眼神安歇在這寧?kù)o的氛圍中”，這是“被拍者……久久靜止不動(dòng)而凝聚出綜合的表情”，“曝光過(guò)程使得被拍者并非活‘出’了留影的瞬間之外，而是活‘入’了其中：在長(zhǎng)時(shí)的曝光過(guò)程里，他們仿佛進(jìn)到影像里頭定居了?！北狙琶髁硗庥幸欢卧?huà)，也非常動(dòng)人地描述了這種靈光：“比如這張相片，上有紐黑文地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某個(gè)東西流傳了下來(lái)，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個(gè)東西不肯安靜下來(lái)，傲慢地強(qiáng)問(wèn)相中那曾活在當(dāng)時(shí)者的姓名，甚至是在問(wèn)相中那如此真實(shí)仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術(shù)’吞沒(méi)，不肯在‘藝術(shù)’中死去?！彼v得那么好以至于我只好攤手不說(shuō)話(huà)了，反正我連攝影愛(ài)好者都不算，頂多是個(gè)攝影作品愛(ài)好者。
  　　
  　　除此之外，本雅明很多觀(guān)點(diǎn)和桑塔格不謀而合，比如攝影和繪畫(huà)的爭(zhēng)斗完全是搞錯(cuò)了對(duì)象，比如文字描述對(duì)于攝影作品的重要性等等。他還講到了電影，他總不忘了在最后提一下法西斯，他說(shuō)法西斯主義是政治運(yùn)作的美學(xué)化，共產(chǎn)主義的回應(yīng)則是讓藝術(shù)政治化。（對(duì)前半句話(huà)不好理解的話(huà)，只要想想《意志的勝利》）那么高度概括性的話(huà)我怎么就講不出來(lái)呢，人和人就是有這樣的差距啊。
  　　
  　　索性引用到底吧，最后一句，攝影的魅力或許也就在里面了：“在那長(zhǎng)久以來(lái)已成‘過(guò)去’分秒的表象之下，如今仍棲蔭著‘未來(lái)’”。
•   　　Aura
  　　
  　　“什么是‘靈光’？時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)影者身上的一截樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山，那樹(shù)枝的靈光。拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢(shì)，正如同原僅獨(dú)一存在的事物被復(fù)制進(jìn)而被掌握，令人不亦樂(lè)乎。”
  　　 ——本雅明，《攝影小史》
  　　
  　　Aura，是本雅明的一個(gè)提法，被各個(gè)翻譯家翻譯為靈光，靈韻，氣韻，氣場(chǎng)等等，每個(gè)人讀到本雅明的書(shū)，各有各的理解。本文開(kāi)頭是本雅明對(duì)Aura的，自問(wèn)自答。他用詩(shī)歌般的語(yǔ)言描述了靈光，透漏著一股神秘主義的味道。
  　　
  　　這段話(huà)的中心是一種時(shí)空觀(guān)，一種對(duì)自然之物的觀(guān)念，及距離，還有“獨(dú)一”與“復(fù)制”的辯證關(guān)系。雖遠(yuǎn)及近，片刻像是永恒，在攝影術(shù)出現(xiàn)普及之前，自然之物向人展現(xiàn)出獨(dú)一無(wú)二性，泛著陣陣靈光，仿佛在目視自然之人。人通過(guò)自然回視自己，萬(wàn)物有靈。
  　　
  　　1839年始，人們通過(guò)攝影術(shù)，“拉近事物”與“復(fù)制及掌握獨(dú)一的事物”。于是，開(kāi)始了迎來(lái)了“靈光消逝”的時(shí)代。
  　　
  　　“早期的人相，有一道‘靈光’環(huán)繞著他們，如一種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實(shí)與安定感。這里，也可輕易在技術(shù)方面找到對(duì)等的情況……”
  　　
  　　在描述自己收藏的一張卡夫卡6歲的照片時(shí)候，本雅明提到早期的人相展現(xiàn)出來(lái)的靈光。在技術(shù)上的原因是，早期攝影術(shù)需要長(zhǎng)時(shí)間曝光，因?yàn)榘l(fā)生在時(shí)間上連續(xù)的光影作用，使得人有飽滿(mǎn)的感覺(jué)。另一方面，也在于人仍處于攝影術(shù)的“天真時(shí)期”，稚氣未盡。
  　　
  　　“‘靈光’并不只是得自原始相機(jī)的產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)被拍對(duì)象與技術(shù)彼此配合無(wú)間，契合程度至為精確，到了日后沒(méi)落時(shí)期兩者卻完全背到而弛。光學(xué)儀器……利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將‘靈光’從相片中去除……”
  　　
  　　相機(jī)并不能吃掉人的靈韻，相機(jī)卻因?yàn)榧夹g(shù)發(fā)展，驅(qū)逐了靈光。
  　　
  　　“讓實(shí)物破殼而出，破除‘靈光’，標(biāo)示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義，而這種感知方式借著復(fù)制術(shù)施用在獨(dú)一存在的事物上。”
  　　
  　　于是，物再次變回了物，因?yàn)橄鄼C(jī)的觀(guān)點(diǎn)體現(xiàn)了人的觀(guān)點(diǎn)，人通過(guò)被復(fù)制的物的照片去認(rèn)識(shí)物，乃至世界。原來(lái)自然的神秘被破除了，在社會(huì)中，我們通過(guò)物的影子相片來(lái)認(rèn)識(shí)世界，對(duì)未知的想象被日漸驅(qū)逐，滿(mǎn)足于通過(guò)復(fù)制掌握占領(lǐng)未知的疆界。攝影成為認(rèn)識(shí)及研究的方法，猶如之前的印刷術(shù)。
  　　
  　　我們像獵人般看待自己帶回來(lái)的照片，一張照片成為一種經(jīng)歷的證明，觀(guān)看照片還等于，體驗(yàn)一種經(jīng)歷。攝影的隱含意思是，一切事物的影像都是可以被復(fù)制的，這打破了事物本身的獨(dú)一無(wú)二性，也打破了人對(duì)事物獨(dú)一無(wú)二的感覺(jué)。
  　　
  　　于是，靈光退散了。
•   　　本雅明的文字給我最大的感覺(jué)是——有一種深重的“貴族的憂(yōu)慮”，保守與開(kāi)放的矛盾共存。這種感情使得他的觀(guān)點(diǎn)和傾向都顯得復(fù)雜而微妙。
  　　本雅明似乎與卡夫卡或者王小波有些類(lèi)似，作品充滿(mǎn)失敗、落寞、抑郁，生前無(wú)名，死后榮光。但是其生前身后名望的巨大反差，總讓人覺(jué)得他們的作品都是些被背叛的遺囑。
  　　把一個(gè)死人的地位抬到符號(hào)的高度，是一種卑劣的投機(jī)行徑，獲益最大的是鼓吹者們。貌似是擴(kuò)大了死者的影響，但實(shí)際上阻礙了其他人對(duì)其真相的了解，所導(dǎo)致的經(jīng)常是誤解甚至反感。比如，我讀本雅明的作品，就要很努力地才能擺脫掉先入為主的抵觸情緒。
  　　《攝影小史》不知道是不是翻譯的問(wèn)題，感覺(jué)文字虛浮空洞，華而不實(shí)，于是我就用“對(duì)角線(xiàn)劈頁(yè)法”速讀了過(guò)去，略略?huà)吡艘幌玛P(guān)鍵詞。《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》比較流暢清晰，但譯者與《攝影小史》是同一個(gè)人，同一個(gè)作者同一個(gè)譯者，同一個(gè)世界同一個(gè)夢(mèng)想。怎會(huì)如此不同？這可能得問(wèn)問(wèn)許綺玲博士帶的學(xué)生們了。
  　　本雅明關(guān)于攝影和電影的論述比較有建設(shè)性，但其大多數(shù)觀(guān)點(diǎn)都與其他人的作品有眾多交集，蘇珊桑塔格的《論攝影》就曾多次引述本雅明的觀(guān)點(diǎn)。雖然《攝影小史》是重要作品，但看來(lái)我讀到得太晚了。
  　　結(jié)語(yǔ)部分很有意思，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與藝術(shù)，“法西斯主義的必然結(jié)果是將美學(xué)引入政治生活。”他引述法西斯主義者贊美戰(zhàn)爭(zhēng)的言辭：“……戰(zhàn)爭(zhēng)是美麗的，因?yàn)樗詸C(jī)關(guān)槍的火焰，如蘭花一般處處點(diǎn)綴在草原上；戰(zhàn)爭(zhēng)是美麗的，因?yàn)樗狭藰寭簟⑴谵Z、?；?、解體的氣味與芳香，交織成一曲交響樂(lè)……未來(lái)主義的作家與藝術(shù)家，請(qǐng)記住戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的這些基本原則，好讓你們創(chuàng)造新詩(shī)、新雕塑的奮斗可以被照亮！”“讓藝術(shù)實(shí)現(xiàn)，即使世界得滅亡?！?br /> 　　之所以對(duì)這段留意，是因?yàn)檫@一段讓我想起了《火影忍者》里的一個(gè)人物——“曉”組織的成員迪達(dá)拉，一個(gè)崇尚爆炸美學(xué)的家伙，他的攻擊方式就是爆炸，同時(shí)他把爆炸視為終極的藝術(shù)，這個(gè)人的招牌動(dòng)作就是牛逼哄哄地背著手說(shuō)“藝術(shù)就是爆炸?！薄八囆g(shù)就是美麗到凋零那一瞬間的美?！倍罱K的結(jié)局是壯觀(guān)地自爆了。難道火影的作者岸本齊史在塑造這個(gè)人物的時(shí)候，也受到了法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的影響嗎？看來(lái)這個(gè)可能性的確比較大。
  　　
•   　　目錄分成四章：攝影小史，機(jī)械復(fù)制年代的藝術(shù)作品，繪畫(huà)與攝影——第二巴黎書(shū)簡(jiǎn)1936年，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展。
  　　
  　?。ㄒ唬z影小史
  　　
  　　從攝影的黃金時(shí)代(希爾HILL、卡梅倫Cameron、雨果hugo、納達(dá)爾nadar)談起,19世紀(jì)中期以前的攝影收到宗教觀(guān)念的重壓，人像攝影被認(rèn)為是對(duì)上帝的大不敬，希爾為1843年蘇格蘭教會(huì)教務(wù)大會(huì)所做的巨幅團(tuán)體肖像油畫(huà)，就是根據(jù)一系列的個(gè)人肖像照繪制的。這些照片原來(lái)的用途只是為了畫(huà)家個(gè)人的作畫(huà)用途；除此以外，還有70年后，郁特里洛UTRILLO所繪的巴黎市郊街景，也并非以世紀(jì)街景為模擬對(duì)象而是以風(fēng)景明信片繪制的。但對(duì)希爾個(gè)人來(lái)說(shuō)，在后世的攝影身份被確立而畫(huà)家身份卻被使人遺忘。在攝影照片中，相中的人不愿完全被“藝術(shù)”吞沒(méi)，不肯在“藝術(shù)”中死去，這也就是攝影被癡迷的一原因?！岸覇?wèn)道：那纖纖發(fā)絲，那眼神，如何環(huán)抱著昔日的生靈！如何親吻那張嘴，荒謬的欲望纏卷那張嘴，仿佛只見(jiàn)煙，卻無(wú)焰?！?br /> 　　
  　　借著攝影，我們還可以認(rèn)識(shí)到無(wú)意識(shí)的視像，攝影有本事以放慢速度與放大細(xì)部等方法，透露了瞬間行走的真正姿勢(shì)。如朵田戴karl dauthendey的《朵田戴及其未婚妻》上被認(rèn)為是其未婚妻死亡的暗示。但據(jù)許綺玲在1998年10月發(fā)表在《《新潮藝術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)》上稱(chēng)，書(shū)中這里實(shí)際上出現(xiàn)了一個(gè)紕漏，許寫(xiě)道“不過(guò)最奇怪的變相/變向引用當(dāng)屬關(guān)於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一張合照與班雅明文字間的落差扭曲。甘特指出：朵田戴之子邁斯(Max)「在回憶錄中簡(jiǎn)敘其父第一任妻子去世的經(jīng)過(guò)，并提到夫妻倆年輕時(shí)的一張舊照〔…〕，說(shuō)：『照片上還看不出絲毫來(lái)日厄運(yùn)的跡象，除了我父親那陽(yáng)氣的眼神，陰郁、逼人，顯現(xiàn)年輕氣盛的魯莽，易傷害到定神看著他的妻子?！弧箍墒沁~斯描述的并非班雅明附在《攝影小史》的照片，刊登的那張其實(shí)是朵田戴與第二任妻子芙芮笛(Friedrich)，不是割斷動(dòng)脈的第一任妻子。班雅明編的故事卻說(shuō)：「照片中的她，倚在他身旁，他好像挽著她；然而她的眼神越過(guò)了他，好似遙望著來(lái)日的凄慘厄運(yùn)」(18)。甘特於是評(píng)道：「班雅明搞混了兩任妻子，還借用詩(shī)人邁斯引述中的『回顧預(yù)言』(prophetie retrospective)技巧，但是將原屬男子的眼神移置給女子的目光，為這張相片作了復(fù)雜的建構(gòu)，全然一派幻想」”（此為外話(huà)，暫且擱置于此）
  　　
  　　同時(shí)，攝影在科學(xué)認(rèn)知方面，也樂(lè)于揭示極小之物。如布羅斯菲爾德BLOSSFELDT拍的植物相片令人嘆為觀(guān)止?！八屇举\變成了古代的石柱樣式，蕨類(lèi)有如主教的權(quán)杖，栗實(shí)與櫟芽放大十倍后成為圖騰柱，而起毛草就像哥特式風(fēng)格的紋飾”P(pán)14
  　　
  　　接著談到了人物，本雅明提到，進(jìn)入相機(jī)觀(guān)景空間內(nèi)最糟的復(fù)制人像是不具名姓的，或者更適切地講，并未附帶圖說(shuō)標(biāo)題。當(dāng)時(shí)的肖像照上的人面容散發(fā)著寧?kù)o祥和，眼神安歇在這寧?kù)o的氛圍中。如希爾拍的墓園。早期的照片，一切都是為了留傳久遠(yuǎn)。
  　　
  　　當(dāng)達(dá)蓋爾照相術(shù)發(fā)明時(shí)，外光派繪畫(huà)已經(jīng)出現(xiàn)，阿拉戈敏感地看到，攝影在這個(gè)領(lǐng)域得以向繪畫(huà)結(jié)果承傳的火炬。當(dāng)達(dá)蓋爾成功固定住暗箱內(nèi)的影像時(shí)，畫(huà)家在這分歧點(diǎn)與技匠分道揚(yáng)鑣。攝影的真正受害人不是風(fēng)景繪畫(huà)而是袖珍肖像畫(huà)。早在1840奶奶，袖珍肖像畫(huà)、商人等漸入攝影圈。那個(gè)時(shí)代的被拍者需要有個(gè)支撐點(diǎn)，以便在長(zhǎng)時(shí)曝光的過(guò)程中保持不動(dòng)，起初需要的只是頭部扶持物或支架，不久為了滿(mǎn)足“藝術(shù)性”的渴望，再添加了其他道具，如柱子幕簾等，如卡夫卡幼年肖像照。不過(guò)到了1860年，明智之士開(kāi)始對(duì)這些畫(huà)蛇添足之廢物表示異議。
  　　
  　　早期的人相，有一道“靈光”aura環(huán)繞著他們。如一種靈媒物，潛入他們的眼神之中，使他們有充實(shí)與安定感?！办`光”棲息在他們身上，甚至深入到他們外衣的褶皺與領(lǐng)結(jié)的凹痕內(nèi)。不久，光學(xué)儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠實(shí)反映自然現(xiàn)象，可去除“靈光”，但從1880年期，攝影家卻致力于用上膠的技法模仿“靈光”，但因故意性，光影僵硬刻板。
  　　
  　　攝影界的布索尼（鋼琴家），是阿特?zé)酇TGET,他是梵高一樣的悲劇人物，死后才華才被發(fā)現(xiàn)。阿特?zé)岬陌屠栌跋耦A(yù)示了超現(xiàn)實(shí)主義的來(lái)臨，是其先驅(qū)。他把實(shí)物對(duì)象從“靈光”中解放出來(lái)。拉近了事物與大眾的距離。但阿特?zé)崤臄z的景象全是靜景，空無(wú)一人。超現(xiàn)實(shí)主義攝影便是以這種潛能在環(huán)境育人之間安置了有益健康的距離。在其注目之下，親密家居生活的題材把空間讓了出來(lái)，留給了清晰顯明的局部景物細(xì)節(jié)。
  　　
  　　俄羅斯電影讓民眾在攝影機(jī)面前行動(dòng)，但不再是為了一般的拍照目的。攝影展示了社會(huì)階層的特寫(xiě)，具有了社會(huì)性的意義。“攝影作為藝術(shù)”的美學(xué)轉(zhuǎn)向了“藝術(shù)作為攝影”的研究。藝術(shù)作品的攝影復(fù)制物對(duì)于藝術(shù)功能有著很重要的影響，其意義與攝影的創(chuàng)作并不相同。尤其雕塑或建筑，看攝影副本比面對(duì)實(shí)物要容易得多。人們的藝術(shù)感受力日漸衰微。藝術(shù)的復(fù)制品與藝術(shù)品之間的緊張關(guān)系由此而來(lái)。
  　　
  　　攝影從桑德、克魯爾GERMAINE KRULL、布羅斯菲爾德所塑的環(huán)境中脫身而出，也即從面相的趣味、從政治、科學(xué)的利益中釋放出來(lái)，變成了“創(chuàng)作的”。此后，攝影的目標(biāo)多在縱覽全景。攝影撰述者便登上了歷史舞臺(tái)，做到讓“精神戰(zhàn)勝機(jī)械，將機(jī)械獲得的精確結(jié)果詮釋為生命的隱喻”攝影走向廣告后，真正的敵對(duì)者就是“面具的摘除”或建構(gòu)。
  　　
  　　本雅明還看到了攝影與文字的不可分割性：
  　　相機(jī)會(huì)愈來(lái)愈小，也會(huì)愈來(lái)愈善于捕捉浮動(dòng)，隱秘的影像，所引起的震撼會(huì)激發(fā)觀(guān)者的聯(lián)想力，所以一定要有圖說(shuō)文字的介入，少了這一過(guò)程，任何攝影建構(gòu)必然會(huì)不夠明確。如阿特?zé)岬南嗥瑫?huì)與犯罪現(xiàn)場(chǎng)相片相提并論并非徒然。一名攝影者若不知解讀自己的相片，那比文盲更不如。
  　　
  　?。ǘC(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品
  　　
  　　原則上，藝術(shù)品向來(lái)都能復(fù)制。然而藝術(shù)作品以機(jī)械手法來(lái)復(fù)制卻是個(gè)新近的現(xiàn)象，使得復(fù)制的速率越來(lái)越快。
  　　
  　　古希臘人只知道兩種復(fù)制技術(shù)方法：熔鑄與壓印模。那時(shí)能夠系列復(fù)制的藝術(shù)品只有銅器、陶器和錢(qián)幣。有了木刻技術(shù)以后，素描作品才第一次被成功地復(fù)制。中世紀(jì)除了木刻，又出現(xiàn)了銅刻與蝕銅版畫(huà)，19世紀(jì)再加上石版。石版使復(fù)制技術(shù)跨出了關(guān)鍵性的一大步。但這項(xiàng)發(fā)明所扮演的角色在不到幾十年的功夫就被攝影所取代了。復(fù)制技術(shù)以后就不斷加快，20世紀(jì)以后，復(fù)制技術(shù)連其自身也以全新的藝術(shù)形式出現(xiàn)而引起注目。
  　　
  　　但復(fù)制品的缺陷在于，無(wú)法重現(xiàn)藝術(shù)作品的“此時(shí)此地”，原作的“此時(shí)此地”形成所謂的作品真實(shí)性。而真實(shí)性的觀(guān)念對(duì)于復(fù)制品而言毫無(wú)意義。一件事物的真實(shí)性是指其所包含而原本可遞轉(zhuǎn)的一切成分，從物質(zhì)方面的時(shí)間歷程到它的歷史見(jiàn)證力都屬之。而就是因這見(jiàn)證性本身奠基于其時(shí)間歷程。從復(fù)制品的情況來(lái)看，第一點(diǎn)——時(shí)間——已非人所掌握，而第二點(diǎn)——事物的歷史見(jiàn)證，也被動(dòng)搖了。復(fù)制品只有現(xiàn)時(shí)性而非真實(shí)性。
  　　
  　　藝術(shù)作品的獨(dú)一性也等于是說(shuō)它包容于所謂“傳統(tǒng)”的整個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，兩者密不可分。“比方一座上古時(shí)代的維納斯雕像，屬于古希臘社會(huì)傳統(tǒng)之復(fù)雜體系，希臘人將它視為儀式崇拜物，而中世紀(jì)教會(huì)人士則把它當(dāng)作險(xiǎn)惡的異教偶像。然而這兩個(gè)全然相反的觀(guān)點(diǎn)之間卻有一項(xiàng)共通之處——無(wú)論古希臘人還是中世紀(jì)的人對(duì)維納斯的看法都出于它獨(dú)一無(wú)二的屬性，他們都感受到了它的靈光?！彼囆g(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去它的“靈光”。
  　　
  　　機(jī)械應(yīng)允了藝術(shù)作品的復(fù)制，要研究這時(shí)代的藝術(shù)品，必須認(rèn)真思考這些關(guān)聯(lián)。藝術(shù)品從其奠基儀式功能的寄生角色中得到了解放，越來(lái)越多的藝術(shù)品正是為了被復(fù)制而創(chuàng)造。藝術(shù)的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項(xiàng)實(shí)踐：政治。
  　　
  　　對(duì)藝術(shù)品的感受評(píng)價(jià)有兩項(xiàng)特別突出，一是有關(guān)作品的崇拜儀式價(jià)值，二是有關(guān)其展覽價(jià)值。早期藝術(shù)的“在場(chǎng)”比它們被看見(jiàn)與否更為重要，但現(xiàn)在的各種復(fù)制技術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)作品的展演價(jià)值。祭奠儀式的價(jià)值退居次要的地位，當(dāng)人像這道最后一道防線(xiàn)被阿特?zé)岬臒o(wú)人攝影攻破后，展演價(jià)值便毅然地凌駕了祭奠儀式價(jià)值。電影只屬于展演價(jià)值的一類(lèi)，它的恰到好處，它的鏡頭剪切，絕不如舞臺(tái)戲劇那樣鮮活地“在場(chǎng)”?！办`光”總在物體的“此時(shí)此地”現(xiàn)身，但是電影將鏡頭進(jìn)行刻意拍攝或剪裁時(shí)，演員的“靈光”就必然要消逝。達(dá)達(dá)主義故意破壞靈光，聳動(dòng)公共視聽(tīng)。
  　　
  　　藝術(shù)創(chuàng)作需要“專(zhuān)心”，而接收者本著“散心”接受藝術(shù)。
  　　
  　?。ㄈ独L畫(huà)和攝影》
  　　
  　　繪畫(huà)的“用途”是認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，并且我們知道，增進(jìn)對(duì)待知覺(jué)或多或少忠實(shí)的復(fù)制，那么這個(gè)用途會(huì)在藝術(shù)之外的領(lǐng)域得以肯定。
  　　
  　　其后講的到的繪畫(huà)與攝影之間的緊張關(guān)系，沒(méi)有耐性看。
  　　
  　　
  　?。ㄋ模斗▏?guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》
  　　
  　　1中西方有些思想是貫通的，如中國(guó)哲人特有的綜合性宇宙觀(guān)，和瓦雷里（19世紀(jì)末至20世紀(jì)中期）的思想之間有其相通之處。
  　　
  　　2.中國(guó)的繪畫(huà)與文字之間是對(duì)立的，但是通過(guò)一個(gè)中間性質(zhì)的元素的存在可以解決，這個(gè)元素就是書(shū)法。書(shū)法是文字的，又有結(jié)構(gòu)、節(jié)奏，書(shū)法將流動(dòng)和變化融入形象中，所謂“寫(xiě)意”。
  　　
•   　?。ㄒ唬办`光”：
  　　
  　　1）《攝影小史》
  　　
  　　“早期的相片，一切都是為了留傳久遠(yuǎn)……”
  　　“什么是‘靈光’？時(shí)空的奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如在眼前……”
  　　
  　　2）《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》
  　　
  　　“即使是最完美的復(fù)制也總是少了一樣?xùn)|西：那就是藝術(shù)作品的‘此時(shí)此地’——獨(dú)一無(wú)二地現(xiàn)身于它所在之地——就是這獨(dú)一的存在，且唯有這獨(dú)一的存在，決定了它的整個(gè)歷史?！鞯摹藭r(shí)此地’形成所謂的作品真實(shí)性?！?br /> 　　
  　　在本雅明看來(lái)，藝術(shù)品的獨(dú)一性與持久性，原因是對(duì)美的崇拜。機(jī)械制品的可復(fù)制性，拉近了藝術(shù)品與大眾的距離，破除了“靈光”，使得藝術(shù)品的社會(huì)功能凸現(xiàn)，于是藝術(shù)品的功能轉(zhuǎn)向政治實(shí)踐。
  　　
  　　3）然后我讀到約翰·伯格40多年后在《觀(guān)看之道》中的引申及進(jìn)一步討論：
  　　
  　　“現(xiàn)代的復(fù)制手段摧毀了藝術(shù)的權(quán)威性”，通過(guò)復(fù)制品，“藝術(shù)影像與語(yǔ)言一樣，把我們包圍，它們已經(jīng)進(jìn)入生活的主流，它們?cè)僖矝](méi)有力量控制我們的生活了?！比欢?，極少人意識(shí)到這一現(xiàn)實(shí)。在我們頑固的經(jīng)驗(yàn)觀(guān)念里，藝術(shù)依然是遙遠(yuǎn)，神秘，不可觸摸，必須膜拜，或者敬而遠(yuǎn)之?！岸裰匾氖牵l(shuí)在使用這些語(yǔ)言？目的何在？”
  　　
  　　藝術(shù)品是歷史性的藝術(shù)品（馬克思?xì)v史辨證主義？）。在藝術(shù)品可復(fù)制的時(shí)代，藝術(shù)品還會(huì)被塑造成神秘獨(dú)特存在，“少數(shù)的特權(quán)人物致力于編造歷史，它能從回顧的角度，把統(tǒng)治階級(jí)的作用合理化，而這種合理化，用現(xiàn)代眼光來(lái)看是再也站不住腳的。因此，昔日的藝術(shù)品非被神秘化不可?！边@不是藝術(shù)品本身的問(wèn)題，是解釋的問(wèn)題，是政治利益的需要。
  　　
  　　其次，今天藝術(shù)品通過(guò)市場(chǎng)價(jià)值——而非其表現(xiàn)的內(nèi)容或內(nèi)在含義——體現(xiàn)其權(quán)威，“它（這種權(quán)威性）的作用就是懷舊，是為了不民主的寡頭文化的殘存價(jià)值而發(fā)出的最后的徒然呼求。如果形象再也不是獨(dú)一無(wú)二的，有人就會(huì)刻意地用神秘的手法，把藝術(shù)品搞得舉世無(wú)雙?！眻D畫(huà)復(fù)制時(shí)代，復(fù)制品通過(guò)復(fù)制局部、文字注釋、電影重現(xiàn)等方法，目的無(wú)非是營(yíng)造對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)崇拜幻覺(jué)，“藝術(shù)使不平等顯得高貴，使等級(jí)制度看起來(lái)令人震顫。”不在藝術(shù)品本身，而在拉開(kāi)其與普通大眾的距離，讓藝術(shù)與日常經(jīng)驗(yàn)生活缺少接觸。這依然是某種利益的需要，可以是政治，可以是商業(yè)。某種意義上，商業(yè)的也就是政治的。
  　　
  　　所以，“‘天真’可有兩種解釋。拒絕參與陰謀，你就同那個(gè)陰謀無(wú)所牽連。可是保持清白也有無(wú)知之嫌?！环N做法是全面接近藝術(shù)，意在使經(jīng)驗(yàn)的每一方面都同藝術(shù)發(fā)生聯(lián)系，而另一種做法是少數(shù)專(zhuān)家劃定小圈子搞藝術(shù)?！嬲膯?wèn)題是：古代藝術(shù)的意義理應(yīng)誰(shuí)屬？屬于那些能夠把它應(yīng)用在自己實(shí)際生活中的人，還是屬于古董專(zhuān)家這一文化階層？”
  　　
  　　再看開(kāi)頭的問(wèn)句：誰(shuí)在使用這些語(yǔ)言？也許用“誰(shuí)在控制這些語(yǔ)言”更為有力。藝術(shù)影像成為一種強(qiáng)有力的語(yǔ)言，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)其加以控制的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)，并割裂其民族階級(jí)連續(xù)性。所以說(shuō)，它必然是一個(gè)政治問(wèn)題。
  　　
  　?。ǘ╆P(guān)于中國(guó)書(shū)法
  　　
  　　《法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館中國(guó)畫(huà)展》
  　　
  　　本雅明對(duì)中國(guó)畫(huà)中的題字尤為重視。題字是書(shū)法，題字本身既是獨(dú)立的書(shū)法作品，又是構(gòu)成整幅畫(huà)的要件。
  　　
  　　漢字作為文字本身，用于表達(dá)思想。漢字是象形文字，本身又具形象。作為形象，造型與筆畫(huà)結(jié)構(gòu)是確定穩(wěn)固的，這就包含某種永恒。但在書(shū)寫(xiě)時(shí)，相似的形象當(dāng)中，又融入筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)的流動(dòng)和變化。中國(guó)書(shū)畫(huà)之所“寫(xiě)意”，在其相似性與動(dòng)態(tài)性的融合，“雖然這些記號(hào)有其固定的聯(lián)系和形式，但它們所包含的多種‘相似性’卻能給予它們動(dòng)態(tài)?！北狙琶髡J(rèn)為漢字書(shū)法的動(dòng)態(tài)相似性“使得思想可以在這種相似或共鳴的氣氛中得到反射……它們相互纏繞，形成一個(gè)召喚思想的整體”。
  　　
  　　中國(guó)書(shū)法的練習(xí)與創(chuàng)作中，作為符號(hào)，每個(gè)字的架構(gòu)完全是固定的，但由于個(gè)人趣味、長(zhǎng)期訓(xùn)練熏陶的所謂個(gè)人風(fēng)格（氣質(zhì)？個(gè)性？人格？）、以及書(shū)寫(xiě)瞬間的情緒變化等因素的結(jié)合，寫(xiě)下每一字無(wú)論結(jié)構(gòu)、筆畫(huà)的變化組合卻可以無(wú)窮無(wú)盡；而當(dāng)其時(shí)整篇作品的語(yǔ)詞所代表的含義（思想），也在書(shū)寫(xiě)瞬間得以體驗(yàn)和表達(dá)。這兩者密不可分。我們喜愛(ài)千變?nèi)f化的書(shū)法作品，而不愛(ài)千篇一律的館閣印刷體。我們贊賞一幅書(shū)法作品時(shí)，往往是贊賞其書(shū)法形象氣質(zhì)與文字思想內(nèi)容的共成一體。這一點(diǎn)上本雅明把握住了中國(guó)書(shū)法的一個(gè)核心。
  　　
  　　本雅明對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)，是從中國(guó)書(shū)法入手。在他看來(lái)，中國(guó)書(shū)法“思想－形象”的體系，“解決”了作為文人的中國(guó)畫(huà)家，其繪畫(huà)與文學(xué)相“對(duì)立”的矛盾。他認(rèn)為，理解了中國(guó)書(shū)法，也就跨入了中國(guó)國(guó)畫(huà)“思想—形象”的門(mén)檻。
  　　
•   　　關(guān)于aura一詞的譯法?，F(xiàn)在比較公認(rèn)的是三種譯法：“靈暈”、“光暈”和“靈光”。其中張玉能老師認(rèn)為翻譯成“光暈”最好，理由是可以準(zhǔn)確地體現(xiàn)出機(jī)械復(fù)制時(shí)代以前的藝術(shù)品的“本真性”和“神秘性”。如果是這樣的話(huà)，我倒覺(jué)得aura更應(yīng)該翻譯成“靈光”。因?yàn)樗芡瑫r(shí)兼顧神學(xué)和美學(xué)的意味，而且中文里也有“靈光乍現(xiàn)”、“回光返照”的說(shuō)法，與本雅明關(guān)于靈光是事物消亡瞬間的美的說(shuō)法能夠吻合。
  　　
  　　本雅明并不是第一個(gè)對(duì)“靈光”問(wèn)題關(guān)注的人，在19世紀(jì)末期曾出現(xiàn)過(guò)各種討論形式。比如說(shuō)，19世紀(jì)前期，由于人們發(fā)現(xiàn)了身體放電現(xiàn)象，于是就開(kāi)始嘗試用相片表現(xiàn)靈光了。通過(guò)在拍攝中改變焦距，或兩次曝光，以重疊化現(xiàn)象來(lái)給靈光定影。
  　　
  　　靈光，在當(dāng)時(shí)的的藝術(shù)與文學(xué)討論中也很常見(jiàn)。德國(guó)當(dāng)時(shí)一個(gè)受尼采思想影響的流派格奧爾格派就常用這個(gè)術(shù)語(yǔ)。本雅明的朋友霍夫曼斯塔爾就是這個(gè)派別的。這一派中有一個(gè)叫沃爾夫?斯凱爾的把“靈光”稱(chēng)為“生命的呼吸”，認(rèn)為“它是每一種物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)出來(lái)的，它沖破自身而出，又將自身包圍?！?br /> 　　
  　　1921年，本雅明發(fā)表了《評(píng)陀思妥耶夫斯基的〈白癡〉》一文，在文中第一次提到了“靈光”。他認(rèn)為《白癡》這部小說(shuō)“表現(xiàn)了人類(lèi)和民族充分發(fā)展的形而上學(xué)法則之間的絕對(duì)相互依賴(lài)關(guān)系。因而，人類(lèi)深沉生命的任何沖動(dòng)都能在俄羅斯精神的靈光中找到其肯綮。對(duì)這種處于自身靈光中的人類(lèi)沖動(dòng)進(jìn)行表現(xiàn)，使之無(wú)所掛礙，自由地懸浮在民族性中，而又與民族性及其地點(diǎn)不可分離，這或許就是這個(gè)作家的偉大藝術(shù)中的自由之精髓?！笨梢钥吹竭@時(shí)候的本雅明，對(duì)“靈光”的理解是接近格奧爾格派的。這里的“靈光”基本指情緒、氣氛，也就是阿多諾在《否定辯證法》、《美的理論》中所指出的，“靈光”是“體現(xiàn)出超越自身的某種東西”。靈光是“藝術(shù)作品各種契機(jī)的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了超越各契機(jī)的東西，還有各種契機(jī)本身也體現(xiàn)了超越自我的東西。”
  　　
  　　1932年，本雅明參閱了當(dāng)時(shí)出版的幾本攝影集后，有感于百年來(lái)攝影的發(fā)明對(duì)人類(lèi)社會(huì)的種種影響，于是寫(xiě)了《攝影小史》一書(shū)。在書(shū)中，本雅明擺脫了奧爾格派的影響，第一次將“靈光”作了歷史化或者說(shuō)歷史哲學(xué)上的理解。他在分析卡夫卡六歲時(shí)的一張照片時(shí)說(shuō)道：“這幅充滿(mǎn)著無(wú)際悲哀的相片是與早期攝影的狀況相對(duì)應(yīng)的。早期攝影中人們?cè)谟^(guān)照世界時(shí)還沒(méi)有欣然向往地拋棄神的觀(guān)念，相片中那位男孩就是如此去看世界的。這世界周?chē)\罩著一種靈光，一種在看向它的目光看清它時(shí)給人以滿(mǎn)足和踏實(shí)感的介質(zhì)。”這里非常重要的是，本雅明提到了觀(guān)看世界時(shí)人們所具有的“神的觀(guān)念”。也就是說(shuō)自然處在一種神性當(dāng)中，自然就成了自然神，這與前面提到的格奧爾格派時(shí)期的那種人格神的靈光是相對(duì)的。
  　　
  　　在這篇文章中，本雅明“靈光”下了個(gè)定義：它是“一種奇特的時(shí)空交織，一種獨(dú)有的、無(wú)論離得多近都總是帶有距離感的表象或外觀(guān)”（the unique phenomenon of a distance, however close it may be）。作為具體體現(xiàn)，本雅明把它描繪為人參悟自然時(shí)所感受到的一種氛圍：“夏日午后休息，對(duì)著天盡頭的山巒或頭頂上播撒樹(shù)陰的枝條凝神追思，直至這個(gè)凝思的時(shí)刻與之所關(guān)照的事物的物象溶為一體——這就可謂吸納了山巒或枝條的靈光”（If, while resting on a summer afternoon, you follow with your eyes a mountain range on the horizon or a branch which casts its shadow over you, you experience the aura of those mountains, of that branch）。
  　　
  　　可以看到，看與距離感，是靈光的兩個(gè)要素。正如杰姆遜說(shuō)的，靈光是機(jī)械復(fù)制技術(shù)興起后所喪失的一種神秘的、完滿(mǎn)的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)包含兩個(gè)方面：第一，靈光即便在接近客體的地方也表現(xiàn)為一種距離；第二，它是你所注目的客體神秘地“回看你”的能力。
  　　
  　　靈光的第一個(gè)要素是主體間相互的“對(duì)看”、“凝視”，也就是說(shuō)眼神對(duì)等性的接觸。在《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中，本雅明就認(rèn)為，“對(duì)靈光的體驗(yàn)是建立在這樣的基礎(chǔ)上，即：將人際間普遍的關(guān)系傳播到人與無(wú)生命、或與自然之物之間，那個(gè)我們?cè)诳椿蚋械轿覀冊(cè)诳此娜?，也回眸看我們。能夠看到一個(gè)事物的光暈意味著賦予它以回眸看我們的能力。”主體之間的對(duì)看，也就是主體間的一種交流，交往與對(duì)話(huà)。這是一種面對(duì)面的，擯棄了中介的在場(chǎng)的交流方式。比如本雅明后來(lái)談到的“講故事”這種現(xiàn)象，他認(rèn)為講故事之所以具有靈光，就是因?yàn)橹v故事的人和聽(tīng)故事的人都是在場(chǎng)的，處于直接的交流中，這和借助書(shū)報(bào)刊/電視廣播等媒介間接地去了解一個(gè)故事是兩碼事。
  　　
  　　有人說(shuō)這種“看”就是自然的人化或者說(shuō)移情，這話(huà)不完全對(duì)。因?yàn)殪`光就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是在承認(rèn)自然的自我存在的前提下人與自然之間的一種主體間性。如果用王國(guó)維的“無(wú)我之境”倒是能更好加以說(shuō)明。王國(guó)維認(rèn)為“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”體現(xiàn)的是無(wú)我之境也。有我之境，以我觀(guān)物，故物我皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀(guān)物，故不知何者為我，何者為物。相同的例子還有，“相看兩不厭，只有敬亭山”、“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”等等，都是本雅明所說(shuō)的這種自然的靈光狀態(tài)。
  　　
  　　靈光的第二個(gè)要素是距離感，其實(shí)“看”已經(jīng)意味著一種若即若離的距離了。將靈光和本雅明的另一個(gè)術(shù)語(yǔ)“痕跡”相比較，也許能更清楚地看出這一點(diǎn)?！凹词沽艉鄣娜诉h(yuǎn)在天邊，那也是身邊事物的表現(xiàn)。而靈光，即使喚起它的人近在咫尺，那也是遙遠(yuǎn)事物的表現(xiàn)。在痕跡中我們可以捕捉到事件，而在靈光中事件捉住了我們?！膘`光有如嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)》中所說(shuō)的詩(shī)的“妙悟”，它“如空中音，如象中色，如鏡中花，如水中月，如羚羊掛角，無(wú)跡可尋”。人與自然的之間處在一種咫尺天涯，若即若離的狀態(tài)中，看似觸手可及，卻只能對(duì)望之中，這正是《詩(shī)經(jīng)》中“所謂伊人，在水一方”的狀態(tài)，也是周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》中“可遠(yuǎn)觀(guān)而不可褻玩”的狀態(tài)。
  　　
  　　彼此能夠看到，就是說(shuō)彼此在場(chǎng)，處于聯(lián)系之中，但是卻又始終無(wú)法接近，始終保持一種距離，我認(rèn)為這是一種將對(duì)象神化的表現(xiàn)。這就像陶淵明說(shuō)的“此中有真義，欲辯已忘言”，靈光就像真義，我們處于自然的靈光的籠罩之下，也就是所謂的“在靈光中事件捉住了我們”，但是我們卻始終無(wú)法觸及這個(gè)靈光中的自然。這個(gè)時(shí)候，自然顯然就神化了。這種始終無(wú)法接近觸及的靈光中的自然，會(huì)讓人產(chǎn)生一種敬畏感/崇拜感。這是本雅明將靈光與拜物教聯(lián)系在一起的開(kāi)始，也就是說(shuō)這時(shí)候的靈光是自然拜物教的體現(xiàn)。
  　　
  　　1936年，本雅明發(fā)表了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，在其中論述了傳統(tǒng)藝術(shù)，即復(fù)制時(shí)代以前的藝術(shù)的靈光問(wèn)題。自然的靈光作為人與自然之間關(guān)系、或者說(shuō)自然美學(xué)的界定，是靈光概念的本質(zhì)含義，所以當(dāng)界定靈光第二個(gè)層面的意義，即傳統(tǒng)藝術(shù)的靈光時(shí)，本雅明認(rèn)為，“關(guān)于歷史之物的靈光可參考自然之物的靈光來(lái)闡明?！币?yàn)閺?fù)制時(shí)代以前的傳統(tǒng)藝術(shù)與第一自然是密不可分的，它具有此時(shí)此地的唯一性，也就是“本真性”，作為宗教儀式的一部分，它具有崇拜價(jià)值，因而也就具有權(quán)威的靈光了，使觀(guān)者保持距離。所以阿多諾說(shuō)本雅明這里談的是一種藝術(shù)拜物教。
  　　
  　　但是，隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，即照相術(shù)和電影的發(fā)展，藝術(shù)的本真性被完全破壞掉了，前面提到的那種“獨(dú)有的”表象和外觀(guān)已經(jīng)不存在了。由于原本和摹本的地位已經(jīng)抹平，所以人們急于通過(guò)復(fù)制技術(shù)來(lái)接近原本，崇拜價(jià)值開(kāi)始被展覽價(jià)值取代，于是各種符號(hào)性、替代性的東西開(kāi)始涌現(xiàn)，本真性再也無(wú)人關(guān)心了。這在《講故事的人》一文中也體現(xiàn)了出來(lái)，隨著新聞業(yè)、傳媒業(yè)的發(fā)展，信息的加速化和平面化、同一化，口口相傳的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)貶值了，那種講故事所借重的獨(dú)特場(chǎng)所、講故事人的獨(dú)特記憶、講故事和聽(tīng)故事者之間的共同感都喪失了，講故事的藝術(shù)消亡了。
  　　
  　　我們知道，在本雅明發(fā)表《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的三年前，也就是1933年，希特勒成為德國(guó)總理，納粹開(kāi)始上臺(tái)了。法西斯主義在政治崛起的同時(shí)，也在構(gòu)建政治的靈光，打造法西斯藝術(shù)的崇拜價(jià)值。桑塔格在《迷人的法西斯》中說(shuō)，“在法西斯藝術(shù)中，意志是領(lǐng)袖和他的追隨者之間關(guān)系的反映。在國(guó)社黨的統(tǒng)治下，有趣的是，政治和藝術(shù)的關(guān)系并非 是要藝術(shù)從屬于政治的需要（因?yàn)檫@是一切獨(dú)裁統(tǒng)治所共有的），而是要政治調(diào)節(jié)藝術(shù)的語(yǔ)匯——指后期浪漫主義的藝術(shù)。戈培爾在1933年說(shuō)，政治‘就是現(xiàn)存 的最高級(jí)的和最綜合的藝術(shù)，我們?cè)谥朴啲F(xiàn)代德國(guó)政策時(shí)，感到我們自己就是藝術(shù)家......藝術(shù)和藝術(shù)家的任務(wù)在于成形，定形，消除有害的東西，為健康的 人創(chuàng)造自由’”。面對(duì)法西斯主義咄咄逼人的政治審美化，本雅明的反應(yīng)是為了政治目的動(dòng)員所謂的審美生產(chǎn)力，提出了審美政治化的口號(hào)。
  　　
  　　19世紀(jì)西方工業(yè)化的大發(fā)展，一方面固然是由于機(jī)器和科學(xué)技術(shù)的發(fā)現(xiàn)，另一方面也是由于人口統(tǒng)計(jì)學(xué)上的發(fā)現(xiàn)，即大量人口流入了城市，形成了本雅明所說(shuō)的“人群”。在本雅明看來(lái)“人群”固然是“文化工業(yè)”最大的消費(fèi)者，可同時(shí)也是革命潛在的行動(dòng)者，因此他主張利用電影蒙太奇和布萊希特戲劇的“陌生化”，讓“人群”在“震驚”中從資本主義秩序中解脫出來(lái)，也就是說(shuō)利用復(fù)制技術(shù)（主要是電影）將群眾從藝術(shù)傳統(tǒng)的靈光中解放出來(lái)，從而逃避法西斯主義的政治審美化。但是已有學(xué)者指出來(lái)，本雅明沒(méi)認(rèn)識(shí)到，在實(shí)踐中，審美的政治化和政治的審美化至少在形式上是等量齊觀(guān)的，他也高估了電影讓群眾獲得世俗的啟迪的革命能量。
  　　
  　　本雅明講靈光與靈光的消散，很容易讓人聯(lián)想到韋伯的附魅與祛魅。同樣是一個(gè)從宗教時(shí)代到理性時(shí)代的過(guò)程。機(jī)械復(fù)制就是一種工具理性。但是和韋伯保持價(jià)值中立不同，本雅明顯示出他對(duì)這個(gè)過(guò)程的矛盾心態(tài)。一邊是慨嘆復(fù)制技術(shù)對(duì)藝術(shù)靈光的戕害，一邊是寄望于復(fù)制技術(shù)解除藝術(shù)靈光的籠罩以換取革命能量，顯然，本雅明的這種矛盾態(tài)度，是二十世紀(jì)以來(lái)消費(fèi)主義和納粹主義同時(shí)崛起下的反應(yīng)。
  　　
  　　今天的時(shí)代已經(jīng)不是機(jī)械復(fù)制的時(shí)代了，而是進(jìn)入了電子復(fù)制、數(shù)碼復(fù)制的時(shí)代，但是本雅明關(guān)于靈光的這種矛盾態(tài)度，我們?nèi)匀淮嬖?。一方面我們可以看到，在后革命時(shí)代，復(fù)制技術(shù)/電子技術(shù)/網(wǎng)絡(luò)技術(shù)讓一切平面化了，平等化，對(duì)極權(quán)制/政治造神運(yùn)動(dòng)無(wú)疑起到了抑制作用，比如說(shuō)在文革時(shí)代，我們只能聽(tīng)哪幾個(gè)樣板戲，但是在今天在K廳里你什么歌都能唱，從網(wǎng)上你能想聽(tīng)什么歌就下什么歌，這顯然是一種文化的進(jìn)步。但是另一方面，復(fù)制技術(shù)又讓一切本真性的東西喪失了，信息技術(shù)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，讓在場(chǎng)也失去了意義，我們通過(guò)媒介來(lái)了解一切，已經(jīng)喪失了參與性。
  　　
  　　————————————
  　　這里有一個(gè)難點(diǎn)，那就是本雅明關(guān)于商品拜物教（是自然拜物教實(shí)際上就是拜物教的本義、藝術(shù)拜物教的遞進(jìn)），也就是所謂的商品中的靈暈問(wèn)題。伊格爾頓《沃爾特·本雅明：走向革命批評(píng)》有專(zhuān)章談“商品與靈暈”，但很晦澀，沒(méi)看懂。本雅明關(guān)于商品的靈暈的說(shuō)法，與“辯證意象”有關(guān)。比如三島憲一說(shuō)，“辯證意象”體現(xiàn)了一種存在于商品中的夢(mèng)。這就是認(rèn)為，即使像商品一樣消極地產(chǎn)生，在表現(xiàn)上妥當(dāng)?shù)男螒B(tài)中也有與烏托邦類(lèi)似的一面?！?br /> 　　
  　　劉泰然認(rèn)為：本雅明對(duì)"商品拜物教"的態(tài)度是復(fù)雜的,他通過(guò)"辯證意象"來(lái)表達(dá)這樣一種張力:一方面,新的生產(chǎn)力所帶來(lái)的商品社會(huì)充滿(mǎn)了幻想和奇境, 這是對(duì)人類(lèi)烏托邦形象的接近,是積淀在無(wú)意識(shí)中的對(duì)遠(yuǎn)古時(shí)代無(wú)階級(jí)社會(huì)的暗示,辯證意象寄寓著人們被壓抑的愿望,也包含著他們的烏托邦理想.從這樣一種理解出發(fā),"每個(gè)時(shí)代‘不僅夢(mèng)想著下一個(gè)時(shí)代',而且還在夢(mèng)想時(shí)推動(dòng)商品拜物教孕育了它的結(jié)果."另一方面,商品拜物教又是用交換價(jià)值使物的內(nèi)在價(jià)值暴跌, 一切被商品形式所束縛,機(jī)械復(fù)制和批量生產(chǎn)正在消耗掉人類(lèi)的歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)精神.這種矛盾態(tài)度具體體現(xiàn)在辯證意象的分析上.比如"拱廊街",這座實(shí)際上的 "微型城市"不僅蘊(yùn)涵著對(duì)抗商品社會(huì)的不道德的種種烏托邦因素,而且也成了高度組織化、復(fù)雜化,對(duì)人的情感形成控制的象征.馬歇爾·伯曼就指出了這一點(diǎn): "他(本雅明)的心靈和感受力不可阻擋地把他拉向了這座城市的輝煌燈火、美麗的女人、奢侈、它的令人目眩的各種外表和輝煌燦爛的場(chǎng)景的閃爍;同時(shí)他的馬克思主義良心又堅(jiān)持要他擺脫這些誘惑,教導(dǎo)他,這整個(gè)燦爛輝煌的世界是墮落的、空洞的、邪惡的、精神空虛的、壓迫無(wú)產(chǎn)階級(jí)的,要受到歷史的譴責(zé).他重復(fù)地下著意識(shí)形態(tài)的決心,要不受巴黎的誘惑--并且要不使他的讀者受到誘惑--但他最后還是忍不住要看一下林陰大道或拱廊下的景色;他想要得到拯救,但還沒(méi)有得到拯救.這些內(nèi)在的矛盾在文章中不時(shí)地流露出來(lái),使得本雅明的工作具有一種光能和令人辛酸的魅力."(歇爾·伯曼:《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了--現(xiàn)代性體驗(yàn)》,徐大建,張輯譯,北京商務(wù)印書(shū)館2002年版,第187頁(yè))
  　　
  　　這是其一，另外一個(gè)問(wèn)題，如何理解靈光是事物消逝前的美？
  　　
  　　1915～1919年，本雅明在慕尼黑上大學(xué)期間，曾聽(tīng)過(guò)一個(gè)名叫阿爾夫雷德?舒勒的學(xué)者的演講，他將“靈光”一詞與消逝事物聯(lián)系了起來(lái)，比如認(rèn)為“只有消失而去的事物才是靈光”、“創(chuàng)造藝術(shù)的，是透過(guò)靈光的燃燒一般的面紗的眼神”等等。這可能最早啟發(fā)了本雅明對(duì)“靈光”作為事物消亡瞬間的美的思索。在此后發(fā)表于1924年的《評(píng)歌德的〈親合力〉》，以及對(duì)波德萊爾的研究中，本雅明進(jìn)一步發(fā)展了這種思考。也就是說(shuō)本雅明看到了在藝術(shù)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)瞬間性的事物中，即事物的消滅這一現(xiàn)象中隱藏的靈光。這有點(diǎn)像羅蘭?巴特在《寫(xiě)作的零度》里說(shuō)的，“文學(xué)很像磷火：在它臨近熄滅時(shí)光亮反而最強(qiáng)”。
  　　
  　　以上兩個(gè)問(wèn)題，還請(qǐng)有識(shí)之士不吝賜教。
•   　　“這些相片雖然樸實(shí)單純，卻像素描或彩繪肖像佳作，與晚近的相片比起來(lái)能產(chǎn)生更深刻持久的影響力，主要的原因是被拍者暴光的時(shí)間很長(zhǎng)，久久靜止不動(dòng)而凝聚出綜合的表情?！?
  　　　　 ——?dú)W立柯（Orlik）
  　　　　本雅明在書(shū)中最重要的篇章《攝影小史》中始終灌輸著“靈光”這一字眼，而本雅明的對(duì)此的闡述正是建立在歐立柯的這段話(huà)中，本雅明是這樣論述的：“暴光過(guò)程使得被拍者并非活“活”出了留影的瞬間之外，而是“活”入了其中：在長(zhǎng)時(shí)的暴光過(guò)程里，他仿佛進(jìn)到影象里頭定居了。”
  　　　　“靈光”之所以存在于攝影誕生之初的肖像攝影中，正是由于攝影技術(shù)的限制導(dǎo)致了無(wú)法克服的黑暗，致使人物處于照片之中的影象是長(zhǎng)時(shí)間暴光的影象，而這具有微妙的影象并不是單純的我們今日所看到的瞬間的影象，而是存在于同一張影象的多重記憶，是一種具有延續(xù)性的影象，將多維的印象刻印于同一維的具有細(xì)微差異與重復(fù)的印象，這種印象通過(guò)重復(fù)得以加深和取舍，通過(guò)細(xì)節(jié)的變化得以豐富，所以它不同于后期肖像攝影對(duì)于瞬間的絕對(duì)性捕捉，而是排除決定性瞬間表象的巧合而揭示被攝體內(nèi)在延續(xù)性以及更加接近其真實(shí)涵義的真正“靈光”。
  　　　　正如他后來(lái)在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所提到的電影不同于話(huà)劇之處在于電影是處于不具有延續(xù)性的剪輯的刻意為之的表現(xiàn)形式，是可以通過(guò)后期的剪輯而制作于一個(gè)完整的作品。而話(huà)劇是具有延續(xù)性的，必須通過(guò)完整的不間斷的表現(xiàn)而得以完成，電影可以打亂其延續(xù)性而先進(jìn)行任何一個(gè)步驟，而話(huà)劇卻只有一種從頭至尾的表現(xiàn)方式，更考驗(yàn)表演者對(duì)于飾演者的完整理解，和對(duì)于場(chǎng)下觀(guān)者的互動(dòng)。而電影卻可以剖離這些，而隨之而然的卻喪失了話(huà)劇所擁有的延續(xù)性“靈光”。
  　　　　其實(shí)后來(lái)對(duì)于電影長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用始終灌輸著這一“靈光”的概念，我們無(wú)法擺脫不間斷的短鏡頭對(duì)于我們內(nèi)在不安定的局促和幻覺(jué)，正揭示了我們內(nèi)心深處對(duì)于延續(xù)性的真實(shí)感受和信任。而我們看到大多數(shù)感染我們的電影也都選擇了具有“靈光”的緩慢延續(xù)性敘事節(jié)奏。
  　　　　放至今日，仍然不得不驚嘆于本雅明對(duì)于事物本質(zhì)細(xì)節(jié)的深刻理解，古典繪畫(huà)對(duì)于攝影是否屬于藝術(shù)范疇的爭(zhēng)吵的正是繪畫(huà)對(duì)于攝影切片式的記錄方式的懷疑，而后期攝影技術(shù)對(duì)于黑暗的控制和掌握正無(wú)意間喪失了圖象的“靈光”，這也是為什么前期肖像攝影優(yōu)于中期擺拍肖像攝影的感受力的原因，我們得到了控制黑暗的能力卻喪失了揭示被攝體“靈光”的能力，這也正是本雅明取此書(shū)名的原因吧。
  　　　　他給我們的啟示是后期膠片攝影的完善并不能取代早期攝影的靈光，正如數(shù)碼攝影無(wú)法取代膠片攝影一樣，時(shí)代的“靈光”只存在于他時(shí)代的記錄者，并不存在于時(shí)代的進(jìn)步。
  　　 其實(shí)我們的責(zé)任只是將“靈光”記錄于一個(gè)時(shí)代且等待這個(gè)時(shí)代“靈光”的消逝足已。
•   　　本雅明在藝術(shù)評(píng)論史上具有相當(dāng)?shù)匚?，所以俺們干這行的不得不讀此書(shū)。本書(shū)比較重要的一篇文章是《攝影小史》，論述攝影從誕生到作者那個(gè)時(shí)代的攝影史。從歷史唯物主義的角度來(lái)看，作者的觀(guān)點(diǎn)是十分具有建設(shè)意義的。所謂“靈光”，大約是指?jìng)鹘y(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)，攝影和電影出現(xiàn)后，由于大量復(fù)制技術(shù)的應(yīng)用和攝影技術(shù)的提升，創(chuàng)造藝術(shù)的時(shí)間大大縮短，復(fù)制的手段大大提升，所以傳統(tǒng)意義的藝術(shù)“靈光”也便逐漸消失了。攝影是否為藝術(shù)，作者還是給予了肯定的態(tài)度。
•   我很早之前看了這本書(shū)，大概是講，復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生之后，使古老的藝術(shù)品喪失了神秘感，因?yàn)樵谝郧?，大家是沒(méi)有媒介去欣賞到藝術(shù)品的。但是攝影以及復(fù)制的發(fā)明，使原本你根本不可能接觸到的東西到處流傳。藝術(shù)品原本的神秘性就喪失了，因?yàn)樗S處可見(jiàn)。但是我忘了本雅明對(duì)這一新興事物持什么樣的態(tài)度了。好像是積極的態(tài)度吧，記不太清楚了。
•   我個(gè)人覺(jué)得這本書(shū)的意義就在于對(duì)一個(gè)時(shí)代命題的思考，對(duì)科技發(fā)展的一種反思。你當(dāng)然可以從其中吸收很多的營(yíng)養(yǎng)，譬如如何鑒賞一件藝術(shù)品的價(jià)值，至少我覺(jué)得從這本書(shū)里面。我學(xué)到了，一件好的藝術(shù)品，必須擁有它的神秘性，不可被復(fù)制，值得讓你駐足凝視。
•   謝謝瑪格麗特關(guān)注！^_^
•   哈哈，遇到知道一點(diǎn)兒的，就隨便聊聊~~可以多交流呀~~
•   好久沒(méi)有看見(jiàn)這么貨真價(jià)實(shí)的讀書(shū)筆記了。。
  不過(guò)本雅明的聲音如此清脆，經(jīng)得起重新剪輯和復(fù)制。
•   對(duì)的，現(xiàn)在想想其實(shí)也就是娛樂(lè)至死...
•   本雅明的文本真不知道是以怎樣的方式結(jié)構(gòu)出來(lái)的，我覺(jué)得他是沒(méi)法修改的，幾乎像是一口氣寫(xiě)完...
•   這本原來(lái)也準(zhǔn)備買(mǎi)的，看來(lái)下次書(shū)單要加上
•   本雅明的準(zhǔn)備全收，桑塔格對(duì)他評(píng)價(jià)也奇高除了《在土星的標(biāo)志下》，我記得別處還看到她談盧卡奇，意思是說(shuō)盧卡奇原來(lái)那點(diǎn)成就，其實(shí)全在本雅明已經(jīng)走得更遠(yuǎn)的路上，后來(lái)盧卡奇投靠共產(chǎn)主義強(qiáng)權(quán)就更只剩扯淡，所以盧卡奇就不用看，只看本雅明就好了...
•   認(rèn)真看了一遍，真不錯(cuò)。
•   督促你又看一本本雅明，我也值了~~
•   對(duì)于文章最后提到的后現(xiàn)代主義做這一切的目的諸多提問(wèn)，我的思考是一切待消解完畢后，每一個(gè)個(gè)體對(duì)于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界乃至精神世界里的諸多現(xiàn)象的“意義”不再有追問(wèn)，因?yàn)樯踔吝B意義也是無(wú)需存在的。生活回歸到生活本身，個(gè)體存活在物質(zhì)世界的各種生態(tài)聯(lián)系里，從第一次呼吸到死亡，一切順其自然，物盡其責(zé)，停止思考和追問(wèn)。時(shí)間觀(guān)念消解。文化成為現(xiàn)實(shí)存在本身，而不是分離于現(xiàn)實(shí)生活之上的觀(guān)念。
•   我也覺(jué)得雖然是中文 但句子結(jié)構(gòu)一點(diǎn)也不像中文的，讀起來(lái)確實(shí)別扭
•   我從未明白過(guò)本雅明童鞋。他總是留給我類(lèi)似坎普或者德里達(dá)之伍的一種模糊背影。無(wú)所謂?？床磺逯皇俏医?。天生視力不好。
•   這本小書(shū)很好,就是翻譯還是不夠讓人滿(mǎn)意.
•   童鞋，看到上文中:
  “據(jù)許綺玲在1998年10月發(fā)表在《《新潮藝術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)》上稱(chēng)，書(shū)中這里實(shí)際上出現(xiàn)了一個(gè)紕漏，許寫(xiě)道“不過(guò)最奇怪的變相/變向引用當(dāng)屬關(guān)於朵田戴(Karl Dauthendey)夫妻的一張合照與班雅明文字間的落差扭曲?！?br /> 很想看許綺玲的全文，google了一下，沒(méi)有找到，請(qǐng)問(wèn)在哪可以看到這本《新潮藝術(shù)》，或者是許綺玲關(guān)于攝影小史的其他文章，謝謝！
  (∩_∩) 打擾了。

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