后好萊塢時(shí)代的中國電影

內(nèi)容概要

本書在好萊塢稱霸趨于終結(jié)、亞洲電影迅速崛起的大背景下，深入剖析了1990年代以來中國影片的主題意蘊(yùn)，對后好萊塢時(shí)代中國電影在藝術(shù)和商業(yè)、大眾和精英、東方和西方之間面臨的文件抉擇與困惑作了客觀而深刻的陳述，在暴露中國電影內(nèi)在悖論與危機(jī)的同時(shí)，力圖揭示出其未來發(fā)展空間和希望所在。
    全書貫穿徹底的大眾文化意識和市場中心觀念，圍繞電影——商業(yè)藝術(shù)——文化意識形態(tài)，著力建構(gòu)一個(gè)富有深度的思考框架和文化平臺，并由此對中國電影發(fā)展的文化路徑及其手段作出自己獨(dú)特的思考和判斷。

作者簡介

藍(lán)愛國，中南大學(xué)文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)楫?dāng)代文學(xué)和當(dāng)代文化，1989年以來，發(fā)表文學(xué)論文40余篇，出版專著《好萊塢主義——影像民間及其工業(yè)化》、《解構(gòu)十七年》和《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱》（合著）等。

書籍目錄

導(dǎo)言 人民美學(xué)：傳統(tǒng)及其重構(gòu)一 亞洲視閾：“后好萊塢”時(shí)代的文化對抗？二 “文革”歲月：歷史之外的記憶三 啟蒙語法重置：繁雜的理性旋律四 國民影像：民族的人性身份五 去夏納還是好萊塢：電影人的價(jià)值傾向六 一個(gè)人的戰(zhàn)爭：戰(zhàn)爭哲學(xué)及其戰(zhàn)爭藝術(shù)七 文人俠與草根英雄八 革命史、政治和商業(yè)意識形態(tài)九 平民的賀歲生活十 邊緣與獨(dú)立：新生代的電影人生十一 作者的困境：轉(zhuǎn)型中電影作者觀念尾聲 在中國：好萊塢的前世與今生

章節(jié)摘錄

書摘    我們這里所說的新生代有很多其他命名方式，諸如第六代，獨(dú)立電影、地下電影等等。我們之所以不沿用比較常見的第六代稱謂，主要是想突出這一批電影不同于歷史中任何一種電影的特征，是一個(gè)新產(chǎn)物、新品種，“第六代”的提法則仿佛代表他們是誰的繼承人似的。同時(shí)，“新生代”作為一個(gè)開放的命名，也不意味著一種流派、團(tuán)體。因?yàn)橹袊宋乃囆g(shù)從上個(gè)世紀(jì)80年代后期就開始了一個(gè)非集體化創(chuàng)作時(shí)代，所有共名性命名都是一種敘事策略，充滿其中的是一些四分五裂的個(gè)人藝術(shù)。這樣說，絕不意味著我們不能對個(gè)人與個(gè)人之間的共性進(jìn)行歸納／判斷，我們?nèi)匀豢梢栽趥€(gè)體和個(gè)體之間的公共空間中找到他們的文化特征，仍然可以看到時(shí)代陽光投射在每個(gè)人身上的斑斕色調(diào)。    對大眾而言，新生代電影其實(shí)仍然是一個(gè)相當(dāng)模糊的所指對象(在很多專業(yè)人士那里也是模糊的，最明顯的表現(xiàn)是新生代到底包含哪些人含糊不清)，因?yàn)樾律淖髌反蟊姾苌倏吹?，縱使盜版物，品種、數(shù)量也非常有限。因此，對于一個(gè)沒有“作品”的電影人而言，大眾如何認(rèn)識這樣的一代人?其實(shí)新生代是有作品的，這些作品對于很多電影節(jié)(會)上的外國人來說不僅非常熟悉而且非常贊賞(見“第五章”的獲獎(jiǎng)記錄)，有時(shí)簡直是贊賞到令很多人感到憤怒和尷尬的程度，就像蘇聯(lián)人無法直面帕斯捷爾納克獲獎(jiǎng)一樣。這中間當(dāng)然有意識形態(tài)因素在起作用，也有藝術(shù)觀念差異導(dǎo)致的不同視野認(rèn)識(如國際評委在闡述賈樟柯的獲獎(jiǎng)理由時(shí)說：“我們在同一時(shí)間不但發(fā)現(xiàn)了一部電影更發(fā)現(xiàn)了一個(gè)作者，這種發(fā)現(xiàn)并非常有的”，“我們相信賈樟柯一定會和莫蕾蒂、阿巴斷、伍迪·艾倫一樣，能夠成為幫助我們保持人的本質(zhì)的導(dǎo)演”，“在他的電影中，沒有什么東西是用來討好我們的”，“我們相信他的每一個(gè)鏡頭，每一個(gè)畫格都不是故弄玄虛的。在中國的那樣小城中，我們和他的人物貼得很近，和他的感情貼得很近。我們認(rèn)為演員王宏偉的表演也非常出色”。亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)的評委們對賈樟柯獲獎(jiǎng)理由的闡述更為單純：“因?yàn)樗挥邢胂窳Φ剡\(yùn)用電影媒介，正確而現(xiàn)實(shí)地描繪了現(xiàn)代化進(jìn)程中社會和道德的異化?！盵周江林：《從別，最后站誰的上?》])。但無論如何，新生代在他們剛剛出生時(shí)就被放置在了一個(gè)尷尬的生存地帶，遭受到各個(gè)方向的誤解，曲解，扭曲和擠壓。當(dāng)大眾能夠真正開始欣賞新生代電影時(shí)，不知新生代是否還是那個(gè)被命名所包含的含義。當(dāng)然，從另一個(gè)角度看，這也賦予新生代以傳奇的誕生色彩。這個(gè)傳奇是全球化時(shí)代的藝術(shù)傳奇，是一代人的精神歷程的傳奇。因?yàn)閭髌?，所以新生代具有吸引大眾眼球的可能，可以滿足大眾好奇的探詢(市場上有一些新生代的作品買賣，這其實(shí)就是傳奇的結(jié)果)。伴隨著越來越多的新生代生產(chǎn)出的可以進(jìn)入電影院營銷渠道的電影的出現(xiàn)，新生代正在變成一個(gè)意義豐富的象征話語——從地下到地上的顯現(xiàn)、從異域到本土的返銷、從異質(zhì)到主流的成長。問題在于，新生代能夠像獲得命名的傳奇過程一樣，為電影進(jìn)行傳奇般的重新命名嗎?    據(jù)呂曉明《90年代中國電影景觀之一：“第六代”及其質(zhì)疑》中  的統(tǒng)計(jì)，通常被稱為新生代的導(dǎo)演大約有20余位，拍了近50部作  品，參加國內(nèi)外各種電影節(jié)、電影評獎(jiǎng)約有40余次。[苗棣、周靖波：《拓展中的影像空間》，305頁，北京廣播學(xué)院出版社，2002]下面是新生代成長的年表：    1990年，張?jiān)摹秼寢尅穯柺??！秼寢尅分v述了一位被丈夫拋棄、獨(dú)立撫養(yǎng)殘疾兒子的年輕母親的故事。兒子冬冬六歲時(shí)患癲癇性痙攣，導(dǎo)致大腦損傷。從此，媽媽梁丹開始了艱辛的生活歷程。她堅(jiān)信冬冬的傷能被醫(yī)好，并一次次試圖喚醒沉睡中的兒子。她的努力給同事造成了很大的麻煩，也給她的追求者和的前夫造成了很多不便。這是一個(gè)在平淡中演繹的催人淚下的感人故事。它本是張?jiān)脕碜C明自己存在的作品，卻無意中成了中國新生代電影的開山之作，或許連張?jiān)约憾紱]意識到《媽媽》將給中國電影帶來怎樣的變化。    1991年，張?jiān)臄z了《北京雜種》，故事情節(jié)圍繞崔健展開。當(dāng)一個(gè)女子不明緣由地要去自殺時(shí)，幾個(gè)朋友向她伸出援助的手。在救人過程中，城市中的諸多旁觀者各自暴露了不同的嘴臉。崔健試圖組織一個(gè)音樂會卻橫遭禁止。一群藝術(shù)家只有在街頭表演自己的藝術(shù)和激情。    1993年王小帥拍攝了《冬春的日子》，該片在1999年人選BBC評出的自電影誕生以來的100部佳片，這也是惟一入選的中國影片。管虎拍攝的《頭發(fā)亂了》強(qiáng)烈而直接地表達(dá)出年輕一代的內(nèi)心郁悶。這部描寫搖滾青年生活的影片，貫串著躁動(dòng)的搖滾樂管虎表現(xiàn)青春期的迷惘以及執(zhí)著尋覓，簡單而又率真，在視覺上給人強(qiáng)烈的震撼。與此同時(shí)，婁燁拍攝了《周末情人》，胡雪楊川攝了《湮沒的青春》。    1994年王小帥拍攝了《極度寒冷》。影片的開場白是這樣的：“1994年6月20日，一個(gè)年輕人用自殺的方式完成了他短暫的為藝術(shù)中的最后一件作品。沒有人能說清他的動(dòng)機(jī)和目的。只有一點(diǎn)是值得懷疑的，那就是用死亡作為代價(jià)在一件藝術(shù)品小是否顯得太大了?”影片中的故事是由一個(gè)真實(shí)事件演繹出來的行為藝術(shù)家齊雷堅(jiān)持要體驗(yàn)死亡的感受，他的舉動(dòng)遭到了姐姐姐夫和女友的阻止。    1995年，李欣(他在1993年提出了“第六代”概念)拍攝了他的電影處女作《談情說愛》，這部三段體電影具有非常強(qiáng)烈的時(shí)尚氣息，被專家認(rèn)為是與《低俗小說》《暴雨將至》的對話。胡雪楊拍攝了《牽?；ā罚瑠錈钆臄z了《危情少女》，何建軍的《郵差》通過對一個(gè)私拆用戶郵件的郵差的冒險(xiǎn)經(jīng)歷的記錄，將卑微個(gè)人在龐大的社會體系里如何意亂神迷乃至漏網(wǎng)的過程展現(xiàn)得意興盎然章明的《巫山云雨》將影片對準(zhǔn)了更為普通的生命，影片有現(xiàn)實(shí)的成分，還有魔幻的成分。    1996年，賈樟柯用勤工儉學(xué)得來的錢拍攝了他的第一部錄像片《小山回家》。影片描述了從河南到北京尋找理想的青年在失望下決定重返故鄉(xiāng)的歷程，獲得了1996年香港獨(dú)立短片及錄像比賽故事片金獎(jiǎng)。張?jiān)臄z了《兒子》。王小帥開始拍攝《扁擔(dān)·姑娘》，這是一部描寫民工、歌女、黑社會生活的影片。張?jiān)摹稏|宮西宮》將鏡頭深入同性戀的世界，這也是中國電影史上第一部直接表現(xiàn)同性戀生活的影片。路學(xué)長拍攝的被一些專家稱為第六代扛鼎之作的《長大成人》面世。    1997年，王光利拍攝了處女作《處女作》，該片也涉及了同性戀的敏感話題。張揚(yáng)拍攝的處女作《愛情麻辣燙》票房可觀，該片還為他贏得了金雞獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)。賈樟柯完成了電影處女作《小武》。    1998年，施潤玖的《美麗新世界》上映。張?jiān)臄z的《過年回家》為他贏得了1999年威尼斯電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。婁燁的《蘇州河》是一個(gè)關(guān)于愛情的現(xiàn)代傳說。現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)的夢想婁燁借助攝影機(jī)將其實(shí)現(xiàn)。    1999年，王全安導(dǎo)演了處女作《月蝕》?！对挛g》是向電影大師基耶斯洛夫斯基致敬的作品，采用了《維洛尼卡的雙重生活》一樣的人物設(shè)置模式，甚至結(jié)構(gòu)。但是其中穿插的則是急劇變化中的中國人的生活片斷，在精美的電影語言中呈現(xiàn)的是現(xiàn)代中國城市生活的“浮世繪”。張揚(yáng)拍攝了《洗澡》，這部影片不僅使他拿了西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，而且在國際市場上獲得了很大的商業(yè)成功，該片已經(jīng)銷往包括美國、法國、西班牙、意大利、德國、日本在內(nèi)的50多個(gè)國家，真正創(chuàng)造了第六代影片在國外的發(fā)行記錄，《洗澡》投資350廳，在國際市場上的收益已經(jīng)讓它收回成本。唐大年執(zhí)導(dǎo)丁處女作《都市天堂》，他用都市人的目光關(guān)注那些外來者，希望自己的影片能透過這些人在都市的際遇，洞悉蕓蕓眾生的命運(yùn)。劉冰鑒執(zhí)導(dǎo)了《男男女女》，這部影片從頭至尾波瀾不驚，演員表演本色自然，透過這部影片的鏡頭，傳統(tǒng)的、病態(tài)的目光將被凈化，法國《世界報(bào)》對該片作了高度評價(jià)，說這部“驚世駭俗的中國電影《男男女女》讓西方電影節(jié)驚醒了”。王小帥在這一年拍攝了《夢幻田園》。    2000年，婁燁和王小帥成為中國電影界的一對耀眼的雙子星。他們執(zhí)導(dǎo)的影片《蘇州河》和《十七歲的單車》相繼在世界 壇大放光芒?！短K州河》不僅獲得多個(gè)國際獎(jiǎng)項(xiàng)，還在法國、日本等國家取得了不錯(cuò)的票房成績。《十七歲的單車》講述的是兩個(gè)少年成長的故事，其中夾雜著他們難以言喻的初戀。一輛丟失的自行車，牽扯出來的竟然是那么多的青春沖動(dòng)和無奈。王光利拍攝的《橫豎橫》為了追求真實(shí)效果，讓事件的當(dāng)事人通過回憶來真實(shí)地再現(xiàn)自我，其拍攝過程全部采用實(shí)景，演員沒有刻意化裝，現(xiàn)場沒有燈光，影片只用客觀音樂，對白全部用上海方言，畫面不做任何修飾。同年，賈樟柯的第二部電影《站臺》拍攝完成，這是一部有著史詩格局的影片，長達(dá)3個(gè)半小時(shí)。施潤玖在當(dāng)年拍攝了公路片《走到底》。    2001年，王超拿出了一部語驚四座的《安陽嬰兒》。張揚(yáng)按拍了《昨天》，這部電影再現(xiàn)了賈宏聲生命中無法直面的一個(gè)段落，讓人感覺到張揚(yáng)對20世紀(jì)80年代的刻骨銘心的記憶。章明完成了《秘語拾柒小時(shí)》的拍攝。賈樟柯拍攝了關(guān)于兩個(gè)青年搶銀行的影片《任逍遙》。年底，李欣的《花眼》以其瑰麗炫目的色彩贏得了都市青年的喜愛?！峨娪笆謨浴穼①Z樟柯的《站臺》評為世界十大影片。    2002年，張?jiān)瓿闪恕段覑勰恪贰Ｍ跞驳男缕度碎g消息》講述了一個(gè)到城市里做處女膜修復(fù)手術(shù)的女性的故事。李繼賢完成了處女作《王首先的夏天》，這部影片的劇情很容易讓人想到伊朗電影，鄉(xiāng)村孩子王首先對城市生活的想像和他在電影中扮演的角色的選擇發(fā)生了巨大的沖突。劉冰鑒完成了影片《哭泣女人》的制作，他對身處困境中的人們表達(dá)了基本的同情與關(guān)懷，通過對一個(gè)以哭喪為職業(yè)的年輕女性的命運(yùn)的關(guān)注，有力地傳達(dá)了自己對死亡和生存的理解。[資料來源：程青松、程春：《獨(dú)立電影10年記》，程青松：《新電影1989—2002》，周江林整理：《中國當(dāng)代獨(dú)立電影簡史》，郝建：《“第六代”：命名式中的死亡與夾縫中的話語生命》]    上述簡史有些漫長，但很有必要。因?yàn)樾律碾娪耙饬x很大程度上在于他們的成長經(jīng)歷，不能正視他們的成長正是90年代電影管理者最尷尬的問題，新生代的存在反映的也正是中國電影經(jīng)歷汁劃體制到改革開放的痛苦歷程，如同任何歷史階段的電影一樣，電影的管理或者觀念都要比其他領(lǐng)域落后一步或者說更為激進(jìn)。但新生代是90年代的帕斯捷爾吶克——一個(gè)被異域命名的國內(nèi)意識形態(tài)話語異端嗎？這需要我們進(jìn)入新生代的思想內(nèi)部去作一番探索分析。    ……

媒體關(guān)注與評論

導(dǎo)言  人民美學(xué)：傳統(tǒng)及其重構(gòu)群眾是真正的英雄，而我們自己則往往是幼稚可莢的，不了解這一點(diǎn)，就不能得到起碼的知識。    ——毛澤東    所謂“人民美學(xué)”，是我們考察中國電影歷史時(shí)所指稱的美學(xué)“共名特征”，即，無論電影影像屬于何種風(fēng)格或具有什么個(gè)性化美學(xué)特征，只要它屬于我們所考察的時(shí)代環(huán)境，在我們看來，它就難以擺脫“時(shí)代共名”對于它的先天書寫規(guī)定——人民性。因而，我們可以將中國電影歷史的影像——從20世紀(jì)二三十年代的影戲規(guī)、倫理情節(jié)劇到三四十年代的左翼電影、文人電影，從十七年【指1949-1966年期間?！幷摺侩娪暗健暗谖宕彪娪?，從《站臺》到《巴爾扎克與小裁縫》——所表現(xiàn)的人民特征看成是中國電影影像所共同體現(xiàn)出來的一種文化類型與精神氣質(zhì)，這種文化類型與精神氣質(zhì)決定了所有中國電影書寫的精神內(nèi)涵。面對中國電影史中的這種“共名”特征，值得我們深入分析的是，人民何以成為電影書寫的本質(zhì)規(guī)定，這種本質(zhì)規(guī)定對電影影像生產(chǎn)產(chǎn)生了何種意義上的文化影響?……通過對諸如此類問題的回答，我們也許會獲得一個(gè)觀察中國電影影像發(fā)生、發(fā)展的有力視角?！叭嗣瘛钡挠^念歷程    “人民”一詞，古已有之。(管子·七法)云“人民鳥獸草木之生物”，指“人類”；(孟子·盡心下)云“諸侯之寶三：土地、人民、政事”，指“百姓”?！尽掇o?！?縮印本)，上海辭書出版社，2000年1月版】顯而易見，古代的人民概念一是從“自然”相對意義上定義的“人類”含義，一是從政治角度定義的“匹夫”內(nèi)涵。古代思想家、開明政治家在評論倫理、政治、文化狀況時(shí)，特別注意從人的自然合法性中推導(dǎo)出人民的倫理地位，然后從倫理的角度突出“人民”的政治作用——如民之如水，“水可載舟，亦可覆舟”，如天命不可逆、民意不可違，順之昌、逆之亡!與此同時(shí)，從經(jīng)濟(jì)的角度人民也被指稱為“勞力者”、“黔首”，從文化與秩序的角度被看成為“群氓”或“暴民”。    五四是現(xiàn)代人民概念的誕生期。陳獨(dú)秀、李大釗、傅斯年、魯迅、張東蓀等五四名將頻繁使用人民概念時(shí)，也將“人民”賦予了多層次的現(xiàn)代含義。    首先，“人民”擺脫傳統(tǒng)政治——倫理框范，而直指現(xiàn)代文化的核心——民主，儼然有將“人民”看成是“民主”的文化代名詞取向!李大釗在解釋“Democracy”時(shí)指出：“平民主義(Democracy)的語源，系由Democ與Dratia二語連綴而成。音轉(zhuǎn)而為Democracy。Democ意為‘人民’(People)，Cracy意為：統(tǒng)治，(Rule)，故Democracy一語，可直譯為‘民治’?！薄纠畲筢摚骸镀矫裾闻c工人政治》，載《新青年》第9卷第6號】李大釗將民主分解為人民與統(tǒng)治，揭示的正是“人民”語詞在五四時(shí)期繁榮背后的思想動(dòng)因，“人民”成為中國進(jìn)步、國家民族理想實(shí)現(xiàn)的根本基石。在人民概念的高頻率使用中，傳統(tǒng)的“匹夫”所指稱的群體力量得以在一種新的政治文化理想情形中復(fù)活并新生——“國家者，乃人民集合之團(tuán)體，輯內(nèi)御外，以擁護(hù)全體人民之福利，非執(zhí)政之私產(chǎn)也?！薄娟惇?dú)秀：《今日之教育方針》．載《新青年》第1卷第2號】因?yàn)閺摹懊駷榘畋尽钡健皣艺?，乃人民集合之團(tuán)體”，人民概念含義存在著巨大飛躍，從而使“人民”從傳統(tǒng)跨人了現(xiàn)代。    ……

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