巴洛克與洛可可

內(nèi)容概要

　　巴洛克與洛可可是17—18世紀流行于歐洲的兩種藝術風格，二者都屬于貴族藝術。巴洛克是17世紀歐洲藝術的總稱，發(fā)源于羅馬，而后迅速在意大利全國范圍內(nèi)流行起來，并傳播到當時的法國、荷蘭等國家。它主要體現(xiàn)在教堂建筑、繪畫、室內(nèi)裝飾、庭院設計等各個方面。到了18世紀，輕快、秀氣、纖細典雅的洛可可風格取代華麗、夸張、矯揉造作的巴洛克風格，成了全歐洲藝術風格的主流?！?　　《巴洛克與洛可可：藝術與文化》作者以藝術史家的獨特視角，將巴洛克與洛可可這兩種藝術風格置于當時歐洲的歷史背景下進行審視，以通俗、輕松的文字描繪了巴洛克與洛可可藝術的豐富世界，介紹了相關的藝術理念，而書中大量的珍貴插圖則會帶給我們直觀的印象和審美的享受。

作者簡介

　　溫尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）：美國科羅拉多大學博爾（Boulder）分校人文與藝術史學教授，曾經(jīng)擔任昂納和弗萊明所著的《視覺藝術：一個世界的歷史》第四牌的學術顧問。他發(fā)表了大量關于意大利藝術的論文，并出版了關于菲利普·德拉·維爾雕塑的專著《亞伯拉姆藝術史的歷史》?！　O小金，男，1969年生。1992年獲吉林大學哲學學士學位，1999年獲中國人民大學哲學碩士學位，2002年獲中國人民大學博士學位?，F(xiàn)為上海同濟大學文法學院教師，著有《孔子》、《20世紀中國實證哲學研究》、《中國文化精神》，發(fā)表論文數(shù)篇。

書籍目錄

　　序言 　　第一章 巴洛克與洛可可的概念與圖景 　　第二章 舞臺布景：社會、文化與藝術制度 　　第三章 巴洛克教堂：神秘宣傳與崇拜 　　第四章 神圣的內(nèi)部：教皇墓、裝飾祭壇和屋頂壁畫 　　第五章 視覺修辭：巴洛克和洛可可風格 　　第六章 小藝術：肖像、靜物和風俗畫 　　第七章 風景畫：對自然和人文世界的描繪 　　第八章 城市和鄉(xiāng)村規(guī)劃：羅馬、阿姆斯特丹和凡爾賽 　　第九章 居家空間：室內(nèi)和花園 　　第十章 結語：巴洛克和洛可可的理論 　　附錄1：魏爾夫林的原則 　　附錄2：神圣法庭前的審判 　　附錄3：查爾斯·博羅梅奧對建筑和裝飾教堂的指導（1577年） 　　附錄4：耶穌會士團體 　　附錄5：巴洛克的暴力和性 　　附錄6：17世紀的科學和知識潮流 　　附錄7：超越流派：委拉斯開茲的《拉斯·門尼納斯》 　　附錄8：田園牧歌 　　附錄9：想像的景觀：喬瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉內(nèi)西的監(jiān)獄 　　附錄10：圣西門的備忘錄 　　附錄11：圖像的傳播

章節(jié)摘錄

　　作為景觀的巴洛克　　卡拉瓦喬的反叛和經(jīng)常敵對的風格在羅馬的藝術世界不久即失去了領地，但是對于范圍更廣闊，以有效的和令人興奮的方法發(fā)展的視覺修飾的需要仍然在繼續(xù)。黑暗讓位于光明，構圖變得清晰了。真蒂萊斯基也表明她可以用不同的風格來繪畫（圖5—10）。　　皮特·達·科爾托納的《劫掠薩賓族婦女》（5—11）是一幅巨大的繪畫，它表現(xiàn)了最高的修辭形式，在演講中叫做為公共事件準備的裝飾過的講話。藝術家經(jīng)常認為這是宏大的方式。在圣·路克的羅馬學院舉行的一場辯論中，科爾托納自己把他的構圖方法、人物的使用和肖像畫比做詩史的方法，其中的故事自身是不復雜的，但是細節(jié)和一段情節(jié)豐富了敘述。特定的敘述與早期羅馬人誘拐薩賓婦女有關。有的故事說，早期的羅馬居民從附近的山上邀請薩賓族人參加一個慶典，在羅穆盧斯發(fā)出信號后，每一個羅馬人抓住一個婦女。薩賓男人在努力奪回他們的女兒時失敗。這個故事一定求助于即使是17世紀的羅馬男人也根深蒂固的占有和主宰的欲望，而且有道德的意義。這個行為被認為是正確的，是因為羅馬注定要變成強大的共和國，然后成為羅馬帝國?！　】茽柾屑{以英雄的方式使用這個場景。畫面組織精良、光線明亮，英俊有力的士兵抱著艷麗的未婚薩賓婦女。在神廟的兩個柱子的中間，是古羅馬的奠基者羅穆盧斯。通過把他安置在神廟的柱子之間，科爾托納強調了羅穆盧斯的高貴，并把他與大衛(wèi)之子、古代希伯來的國王、希伯來人在耶路撒冷第一個神廟的建設者，睿智的所羅門傳統(tǒng)肖像聯(lián)系在一起。這個行動被局限在羅穆盧斯的海王神廟（帶有三叉戟的人形雕像）和右側另外一個觀察者之間，背景用樹木、方尖塔和較小的圓形神廟阻斷。這是一個理想的、想像的和古典的羅馬。科爾托納用對角線方式設計這個混戰(zhàn)，男人和女人組合在有力但是節(jié)奏清晰的舞蹈中。我們從圣·路克學院的討論中知道，多樣的和高度細致的人物和事件的安排，并不意味著它的復雜性被觀察者研究，而是認為是它的總體效果折服讀者和使讀者愉快的景觀?？茽柾屑{把這個總體效果描述為能夠滿足旁觀者奇跡和驚異欲望的莊嚴、和諧、活潑。這求助于感情，而不是理智?！　≡谒摹妒ァさ铝兴_祭壇》（圖5—12）中，貝爾尼尼也要求觀察者的注意。貝爾尼尼使用的一個概念是夢幻，這位雕塑家使用卡那羅小教堂的一切來說服觀察者，至少在一定層面上，他們正在看的不是平常之物，而是神秘的想像?！　∈ァさ铝兴_是16世紀的西班牙修女，她與教堂權威相處不融洽，但是她的作品吸引了很多注意，她的宗教改革和宗教奉獻使她在1621年被封為圣徒。德列薩用口語化和沒有文飾的西班牙語寫作，希望吸引有教養(yǎng)的人和普通讀者。通過它的裝飾和閃亮的效果，貝爾尼尼的視覺修辭對普通的觀察者也有強烈的吸引力。貝爾尼尼閱讀了德列薩對神秘的喜悅并把她的話作為“銘文”用在小教堂。德列薩所寫的很多種類不同的神秘超升的經(jīng)歷是她反復把神圣的箭插入她內(nèi)心。關于這個經(jīng)歷她寫道：“疼痛是那么巨大，我喊出了聲，但是同時我感到無限的甜蜜，以至于我希望這個疼痛永久持續(xù)。那不是肉體的疼痛，雖然它也影響肉體，但是來自心靈，那是上帝對靈魂最甜蜜的關照?！钡铝兴_在她的云彩上跳動，眼睛向上看著。天使甜蜜的微笑預示了另外一次沖擊。貝爾尼尼把喜悅描述成狂喜?！　≡跇媹D中，每一個東西都把人的眼睛引向戲劇性的時刻（圖1—5）。光線（通過雕像后上方隱藏的窗戶進入的光線）把我們的注意力吸引到天使和修女。這個神龕好像回應巴洛克的難以控制的形式，似乎要漲出來。墻上和柱子上精致的大理石花紋，像小火苗在閃耀，迫使觀察者把目光返回到中間的雕像上。支付貝爾尼尼這個小教堂費用的卡那羅家族成員們被雕刻出來，坐在教堂的長凳兩側，像一個劇院的包廂。奇怪的是，他們中沒有一個人看見這個真實的圣徒神秘經(jīng)歷。好像既讓我們的眼睛困惑，又關照我們的眼睛的這個漂浮在空中痛苦的雕像，是專門為真實的站在教堂中央大廳的朝圣者準備的。這個整體是要鼓勵朝圣者自己尋求意義和超升。　　巴洛克的景觀修辭勸誡、催促和吸引朝圣者確信教堂，并感受到教堂的保護。貝爾尼尼的《圣·德列薩祭壇》是面對希望看到神圣景象的個體的朝圣者的。阿來山德羅·阿爾歌德（1595～1654）使用完全不同的策略來激發(fā)同樣的信任感。他的《教皇利奧一世與安提拉的相會》（圖5—13）使羅馬天主教母親教堂的會眾和參觀者想起歷史上一個重要的時刻。依靠神圣的幫助，教皇戰(zhàn)敗了有史以來最恐怖的劫掠者安提拉，他被稱為“上帝之鞭”，曾經(jīng)多次進犯意大利，并且威脅羅馬。根據(jù)教堂歷史記載，452年，利奧一世從羅馬出發(fā)向北方進軍，與安提拉在曼圖亞城外相遇。安提拉被教皇的神圣尊嚴打動，完全放棄了他的征戰(zhàn)，離開了意大利（另一個解釋說，廣泛的饑荒和瘟疫的爆發(fā)使安提拉放棄翻越亞平寧山脈，從羅馬撤走了）?！　“柛璧码m然經(jīng)營著一個具有相當規(guī)模的店鋪，并且享有幾乎與貝爾尼尼一樣的來自巴洛克教皇的保護，但是他一直在貝爾尼尼的影子里。特別是在17世紀40年代中期，由于教皇政治的復雜性，貝爾尼尼已經(jīng)失寵多年，阿爾歌德的命運之星才開始升起。他從博洛尼亞來到羅馬，在博洛尼亞他從他的老師，當時年邁的洛多維科·卡拉齊那里繼承了博洛尼亞古典風格。事實上，阿爾歌德從來沒有超越中庸的可能性，也沒有像貝爾尼尼那樣使觀察者興奮。　　阿爾歌德的浮雕，大約30英尺高，18英尺寬，比任何雕塑家的作品都大。畫面中，在樹枝底下，教皇利奧右手做了一個推的姿勢，左手向上指著圣·彼得和保羅，他們舉著劍。留著胡須的安提拉脖子里肌肉繃起，轉身要離開意大利，但是被天空的神奇景象驚呆了。捆扎著但是很有生氣的衣服、很深的陰影、激動的表情、連續(xù)而且擁擠的構圖，都是巴洛克戲劇的特征?！　啄陙?，曾經(jīng)多次計劃在這里有一幅同樣主題的繪畫，但是圣·彼得的大氣候，高度的潮濕和濃縮，對于畫布和馬賽克都不適合。所以教皇英諾森十世（他拒絕使用任何與他的前任有關的人）選擇了這個浮雕。長方形教堂此處（在北側，離高祭壇不遠）分散的光線，強調了石頭的單調和灰色，顯出更多的笨重和不吉利的事物的感受。在這里，一幅繪畫沒有阿爾歌德浮雕的沖擊力，它強調了教堂的安慰作用——只有教皇能夠威懾安提拉——并且傳達這樣的愿望：巴洛克教皇在歐洲帝國政治中的出現(xiàn)會再一次與教皇利奧一世相當?！　　?/pre>



媒體關注與評論
　　對于“巴洛克”與“洛可可”，多年以來我一直不解的是為什么那些文化和藝術史專家拒絕使用這兩個概念，似乎它們過多地強調了尚需質疑的風格。許多學者似乎更愿意使用諸如“早期現(xiàn)代派”這樣的雖然含義不清但更為中立的稱謂?！?那么“巴洛克”和“洛可可”這兩個概念的危害何在?為什么自從講述17和18世紀藝術的教科書最近一次出現(xiàn)至今已經(jīng)經(jīng)過了一代時間?首先，因為巴洛克與洛可可是體現(xiàn)貴族社會的風格(無論是宗教的還是世俗的)，對于熱衷多元文化和精英文化的新千年的人來說，也許會對這種言過其實和不謙虛的自我夸張的文明感到不適。我們不免會由此想到中央集權政府中傲慢的權威主義。我們快速地把“洛可可”與“巴洛克”與帝國權力的展示連在一起。其次，我們存在著把這兩個術語具體化的問題，比如我們談論“巴洛克”時似乎它是一個東西，當人們寫到“巴洛克精神”或者“巴洛克感覺”時，就是使用了尚可允許的轉借；但我們應該提醒自己，無論過去或現(xiàn)在，巴洛克與洛可可都是歷史學家發(fā)明的方便的標簽，不應該把它們看做像幽靈一樣穿越幾個世紀的鮮活的歷史事物。也許要擔心的是：像巴洛克與洛可可這樣的鮮明的術語會喚醒酣睡的時代精神，會擊退一個多世紀的歷史批評?！　≈辽傥乙f，我們與那個時代足夠的藝術聯(lián)系和區(qū)別證明，我們應該為此著書立說。但更進一步來說，我在《巴洛克與洛可可：藝術與文化》這部書中的意圖，是不得不冒險做那些不時髦和時間錯位的事情，來表達對于我們藝術史家已經(jīng)據(jù)此處理我們事務的方式的合理關注。我相信，我們不應該在權力(無論是貴族的還是資本主義的社會)的藝術表現(xiàn)形式面前退縮，而應該關注、分析，甚至可以用一個危險的詞——去欣賞它們?！　∏昂箨P聯(lián)是所謂“新藝術史”的一個重要側面。一個多世紀以來，西方的主要展覽館一直在展出一些藝術流浪品，一些被從它們原來的位置撤換下來放置到墻根或墻上的圖片或物品。在一定程度上，建筑也是同樣的命運：照片使我們能夠研究那些似乎被隔離和裝在箱子里的藝術物品。去“活化”藝術意味著盡力用過去的方式或者在過去的地方以當時有代表性的眼光來看待這些東西。設想我們可以擺脫現(xiàn)代人的身份，像當時的典型公民如信教者、商人、高級教土、貴族、小姐、知識分子、手工業(yè)者那樣重新進入17世紀，這是愚蠢的。我們研究過去的目的，是要增加我們對于它過去的含義以及生命和人類現(xiàn)在的意義了解。通過“活化”藝術，我們會詳細地理解人們使用圖畫來表達感情和思想、維護權威和風采、具象信仰和呼超凡幫助、了解自我和他人、反思并反射人自身的特性或者把這個特性穿越現(xiàn)在投向將來的光趣?！　　?/pre>


編輯推薦
　　《巴洛克與洛可可：藝術與文化》作者以藝術史家的獨特視角，將巴洛克與洛可可這兩種藝術風格置于當時歐洲的歷史背景下進行審視，以通俗、輕松的文字描繪了巴洛克與洛可可藝術的豐富世界，介紹了相關的藝術理念，而書中大量的珍貴插圖則會帶給我們直觀的印象和審美的享受。





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