導(dǎo)演功課

內(nèi)容概要

本書根據(jù)大衛(wèi)·馬梅在哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)院一系列課程內(nèi)容的記錄而來，憑借獨(dú)特的編劇技巧及三部劇情片的實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)，大衛(wèi)·馬梅在本書中向初學(xué)者說明了電影的攝制過程。他對(duì)一些導(dǎo)演經(jīng)常必須面對(duì)的問題，如“攝影機(jī)應(yīng)該擺在哪里？”“這段故事的主旨是什么？”“怎樣指導(dǎo)演員？”等提出了非常獨(dú)特的見解，這對(duì)于剛剛接觸導(dǎo)演事務(wù)，或是任何一個(gè)準(zhǔn)備拿起攝影機(jī)講述自己故事的人都將具有建設(shè)性的引導(dǎo)作用。

作者簡(jiǎn)介

　　大衛(wèi)·馬梅，生于美國(guó)這加哥，是美國(guó)當(dāng)代聲譽(yù)卓著的劇作家，曾獲紐約戲劇評(píng)論人獎(jiǎng)，1984年其劇作《拜金一族》獲普立茲獎(jiǎng)。他也是著名的電影編劇，1981年編寫第一部電影劇本《郵差總按兩次鈴》，一舉成功，次年編寫《大審判》的劇本，獲奧斯卡最佳改編劇本提名，1992年被

書籍目錄

叢書總序編譯序?qū)а菘磳?dǎo)演功課前言1.說故事2.鏡頭應(yīng)該擺哪里？3.反傳統(tǒng)文化的建筑與劇本結(jié)構(gòu)4.導(dǎo)演功課5.一部關(guān)于“豬”的電影6.結(jié)論附錄  來自劇場(chǎng)的魔法師——大衛(wèi)·馬梅  游戲之屋——天衣有縫，騙中有騙之外  世事多變——騙中騙，非常騙  殺人拼圖  評(píng)《導(dǎo)演功課》

章節(jié)摘錄

　　不過，在美國(guó)幾乎沒有人知道該如何寫好電影劇本。大部分的劇本都充滿了無法被轉(zhuǎn)化成鏡頭的材料?！　　澳峥耍粋€(gè)三十來歲的人，渾身洋溢著不凡的氣度?！边@沒辦法拍。你能怎么拍?“朱蒂，一個(gè)性情急躁的消息靈通人士，已經(jīng)在那長(zhǎng)條椅上坐了快十三個(gè)小時(shí)。”你該怎么辦?　　真的就是沒辦法拍。編劇實(shí)在應(yīng)該揚(yáng)棄敘述(視覺上或言語(yǔ)上的)，應(yīng)該這么寫：　　鏡頭：朱蒂看著手表　　溶接　　對(duì)白：“媽的，像我這種性急的人，坐在這里等十三個(gè)小時(shí)，分明就是折磨我?！薄　∪绻惆l(fā)現(xiàn)劇本某個(gè)部分不用敘述文句就無法拍，這個(gè)部分一定是不重要的(也就是說，對(duì)觀眾而言是不重要的)觀眾需要的不是資料而是戲劇。那么誰(shuí)才需要這些資料呢?這類可怕的敘述文句幾乎存在于所有美國(guó)的電影劇本里?！　⊥耆_。在作任何決定之前，你必須先自問：“這場(chǎng)戲是關(guān)于什么?要說什么?”所以讓我們?cè)诖税选案巧摺钡呐碾娪胺椒ㄍ频揭贿吶グ?。專心想一想這場(chǎng)戲要說些什么。我們必須明白，導(dǎo)演的工作絕不是跟著主角走到哪兒就拍到哪兒。為什么?因?yàn)榕囊蝗喝嗽诜孔永铩　〉姆椒ㄌ嗔?。所以這場(chǎng)戲絕對(duì)不單只是一群人在一個(gè)空間內(nèi)而已，一定是得有它內(nèi)涵的目的的。我們應(yīng)該在鏡頭里暗示出這場(chǎng)戲可能與什么事有關(guān)系。目前我們僅僅知道這是一個(gè)聚會(huì)。所以你必須選擇這個(gè)場(chǎng)合的目的，也就是說選擇這場(chǎng)戲的鏡位，絕不是為了要找一個(gè)“有趣的方式”來拍這場(chǎng)戲，而是“我要依據(jù)這場(chǎng)戲的意義而不是這個(gè)場(chǎng)合的外貌，來陳述我對(duì)這個(gè)場(chǎng)合(事件)的看法”。這才是藝術(shù)工作者該有的選擇。現(xiàn)在讓我們來暗示這場(chǎng)戲可能的內(nèi)容是什么。這里是一個(gè)暗示：想一想，主角想要獲得什么?因?yàn)檫@場(chǎng)戲會(huì)在主角達(dá)到他的目的時(shí)結(jié)束，所以主角會(huì)踏上一個(gè)為了達(dá)到目的而展開的旅程(joumey)，將故事不斷往前推展，而旅程內(nèi)容就是主角的行為記錄。即他該做些什么，才能達(dá)到目標(biāo)——這正是讓觀眾留在坐位上看下去的原因。如果沒有這樣?xùn)|西，導(dǎo)演可得耍些花招才能騙騙觀眾的注意力。好，現(xiàn)在回到“教室”這個(gè)情況來。假設(shè)這里是一群人在這個(gè)場(chǎng)合里第一次見面。在這個(gè)聚會(huì)中有一個(gè)人可能設(shè)法要獲得別人的重視。好，我們?cè)撊绾我噪娪笆址ò堰@個(gè)主旨表現(xiàn)出來?倘若這場(chǎng)戲是一位學(xué)生想贏得他的講師的重視。且讓我們用“鏡頭應(yīng)該擺哪里?”來說這個(gè)故事吧。如果現(xiàn)在在座的各位覺得自己腦子一片空白，想不出該怎么做，試著想像自己坐在酒吧里的吧臺(tái)前，向身旁的人說這樣的故事。好，你會(huì)怎么說?　　有一個(gè)家伙走進(jìn)教室來，他做的第一件事就是坐到老師的旁邊，然后開始很小心地看著老師……而且非常認(rèn)真地聽他講課；然后當(dāng)教授右手義肢掉下來時(shí)，他立刻利落地伸手一接，接住，并交給老師?！　∴?，可以。目前大部分的編劇或?qū)а荻际沁@么做。但是，從另外一方面來說，我要把這件事生動(dòng)有趣的部分挖出來。倘若故事是關(guān)于某人想贏得老師的重視，老師這個(gè)人是不是裝有義肢不重要。導(dǎo)演做的事并不是讓故事有趣。故事若看起來生動(dòng)有趣，那是因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)主角的　　變化這件事有趣。記住，是主角的目的讓我們留在戲院的位置上。好，關(guān)于某人想要贏得老師重視的故事，還有哪些同學(xué)愿意提供自己的想法?　　電影課堂里的一個(gè)學(xué)生，他20分鐘前就到了，靠著桌子坐著。上課鈴響后，老師隨學(xué)生進(jìn)入教室，他馬上挑了個(gè)椅子，設(shè)法移到離老師更近的位置，但老師是坐在教室的另一頭。　　……　　　　書摘2　　□：你所謂的“夢(mèng)”是指它不一定得和一般人在真實(shí)生活中所做的事一樣可信?　?。翰?，我的意思是……我并不知道我們可以解釋這個(gè)理論到什么程度，不過讓我們一起來看看，試著運(yùn)用它，直到它不行了為止。在《心田深處》(Places in the Heart)中羅伯特·班頓(Robert Benton)有一段就美國(guó)電影而言非常有力的片段：在前面已經(jīng)被殺死的人，現(xiàn)在全部活著。他在此即是制造了一種如夢(mèng)境的現(xiàn)實(shí)。他將毫不連貫的兩場(chǎng)戲并置在一起，而產(chǎn)生了第三種概念。第一場(chǎng)的概念是“每個(gè)人都死了”，第二場(chǎng)是“每個(gè)人都活著”。這兩個(gè)并置的　　結(jié)果產(chǎn)生了一個(gè)新概念：“一個(gè)偉大希望”。這時(shí)觀眾的心里都會(huì)想：“天啊，事情都能這樣多好?”這就是如夢(mèng)一般。這與考克多的影片中，手從墻面伸出來的畫面是一樣的。至少這些比跟著人物拍的方式好，不是嗎?在《游戲之屋》中，有一場(chǎng)戲是兩個(gè)家伙在門口前為搶一把槍而打斗，剪到一個(gè)其中一人肚子被踢一腳的特寫，下個(gè)鏡頭是女主角低頭一看，然后觀眾聽到一聲槍聲。這個(gè)拍法就不錯(cuò)。也許它不是偉大的拍法，但比電視上好，不是嗎?這些鏡頭背后的概念是：“有些事即將要發(fā)生了”以及“無能為力”。它們傳達(dá)的整體概念是“無助”，即是設(shè)計(jì)這段戲的鏡頭的目的。這個(gè)主角非常無助：觀眾獲得這個(gè)概念并不是將鏡頭一直跟著她拍而來，而是觀眾在此與主角處在同一情況中——正如愛森斯坦所說，讓觀眾在心底獲得這個(gè)結(jié)論。　　□：那么換成學(xué)生表現(xiàn)什么東西給老師看，什么特殊表現(xiàn)這類的行為。譬如，他向老師鞠躬，并給他一把椅子?！　。郝c(diǎn)!請(qǐng)你用鏡頭說故事。這樣吧，第一個(gè)鏡頭我們把它擺在腳的高度，一個(gè)跟拍一雙腳走路的推軌鏡頭(tracL-ing shot)。第二個(gè)鏡頭是主角的特寫，他坐著，突然快速轉(zhuǎn)頭(聽到腳步聲)。這兩個(gè)鏡頭并置傳達(dá)了什么概念?　　□：老師的“抵達(dá)”。　?。哼€有呢?　　□：該學(xué)生的“表示敬意”?　?。哼€不算是“表示敬意”，那大概只算是“注意”吧。但至少，這兩個(gè)鏡頭制造了第三種概念。第一個(gè)鏡頭包含了腳步在某個(gè)距離外的概念口第二個(gè)鏡頭是學(xué)生的“注意”，他聽到了腳步聲。所以綜合起來，它給我們的概念是什么?　　□：警覺?！　。簩?duì)，但“警覺”也并不是“表示敬意”。設(shè)想一下，我們把鏡頭改成：(1)全景：老師從長(zhǎng)廊走來。(2)中景：學(xué)生站起來。站起來好像更接近“表示敬意”一點(diǎn)?！　　酰河绕涫侨绻弥t卑的方式站起來?！　。核恍枰弥t卑的方式。我們需要的只是他站起來就可以。他不必再加上任何動(dòng)作。(1)(2)兩個(gè)鏡頭的并置已夠表達(dá)“表示敬意”　　□：如果他站起來敬禮呢?　?。哼@并不能傳達(dá)更多訊息。而且如此更會(huì)使這個(gè)鏡頭過于“富于意義”，而這對(duì)拍電影的目的有害。單鏡頭承載的東西愈多，要表現(xiàn)的愈多，它的力道在剪接時(shí)會(huì)更弱。還有什么意見?　　　　這種平穩(wěn)狀態(tài)其實(shí)是人類生命最有意思的特質(zhì)——出生，發(fā)生一些事，死亡。只有當(dāng)死亡時(shí)，即事件都交待了的平穩(wěn)狀態(tài)，才是結(jié)束。這是為什么看戲或看電影后觀眾知道該回家了的原因?！　〉覀?cè)趺粗拦适抡f完了呢?因?yàn)閼蜷_始時(shí)所提到事件(問題)解決了。例如，我們?cè)趺粗滥泻⑽桥r(shí)就是結(jié)束呢?因?yàn)檫@部電影一開始就是這個(gè)男孩得不到女孩的情況。所以，電影開場(chǎng)所提出的問題解決的時(shí)候就是故事結(jié)束了。這同時(shí)也是我們知道某場(chǎng)戲結(jié)束了的原因，不是嗎?　　“場(chǎng)”是學(xué)電影最好的“單位”。倘若你了解這場(chǎng)戲是什么，就能了解整部電影或整出戲。當(dāng)某場(chǎng)戲所提出的問題解決時(shí)，這場(chǎng)戲便結(jié)束了。然而，事實(shí)上大部分的情形是導(dǎo)演或編劇都會(huì)在問題解決之前將這場(chǎng)戲結(jié)束，續(xù)到下一場(chǎng)再解決。為什么?因?yàn)檫@樣一來，觀眾就會(huì)緊緊跟著劇情，期待知道到底會(huì)發(fā)生什么事。　　不嘮叨、直接切人問題再開場(chǎng)，即“晚開場(chǎng)”，然后“提早退場(chǎng)”(將問題留到下一場(chǎng)解決)，是表示對(duì)觀眾的尊重。因?yàn)橐倏v他們實(shí)在非常容易——你永遠(yuǎn)比觀眾知道的多而且早——因?yàn)槟闶种形沼型跖?，你知道要說什么故事?！　∷匀绻阆胝f個(gè)故事，先了解人性是非常重要的。就像你若想要蓋個(gè)屋頂，最好能先了解重力或降雪、下雨等特性一樣?！　∪绻悻F(xiàn)在到蒙馬特去，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些1960年代的反傳統(tǒng)建筑的屋頂都塌了，因?yàn)樗鼈兇蟛糠侄际瞧巾?，撐不住冬天雪的重量而垮下來。說到這里我想大家應(yīng)該明白，長(zhǎng)久以來人們總是想要聽故事的現(xiàn)象不是沒有道理。　　目前我們電影業(yè)的衰退，原因是一群沒有方向感的經(jīng)營(yíng)者在經(jīng)營(yíng)。面對(duì)這個(gè)劣勢(shì)，我能做的就是說出事實(shí)的真象。說實(shí)話是惟一的反抗力量?！　×硗?，沒有人可以隱藏自己的動(dòng)機(jī)和目標(biāo)。當(dāng)代美國(guó)電影幾乎全都是不端莊、瑣碎且猥褻的作品，如果你的目標(biāo)是在這個(gè)“工業(yè)”中立足，你的作品、你的理想，都會(huì)暴露在這些具摧毀性質(zhì)的影響前。假設(shè)你非常希望能被這個(gè)體系接受，很可能你和你的作品都會(huì)變成和那些電影一樣。　　演員也不能隱藏他的動(dòng)機(jī)目標(biāo)，編劇或?qū)а菀惨粯?。如果一個(gè)人的動(dòng)機(jī)是在真的了解電影這個(gè)媒體的天性，那么他的目標(biāo)自然會(huì)傳到觀眾心底。怎么辦到的?像魔術(shù)一般，觀眾就是會(huì)知道，這是無法隱藏的?！　∮袝r(shí)候我會(huì)做些木頭雕刻，很神奇地，有些木頭就是會(huì)自然成形。一旦創(chuàng)作者能觀察且抓住木材的紋理，那塊木材自然會(huì)告訴你如何下手?！　〉袝r(shí)候木材是會(huì)反抗的。當(dāng)問題發(fā)生時(shí)，它會(huì)反過來告訴你如何下手。電影也是一樣，這些問題的狀況其實(shí)非常非常不容易解決，它們真的會(huì)回頭來對(duì)抗你，但掌握處理這些問題的能力，就是處理電影藝術(shù)的開始?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　紅場(chǎng)電影工作室到目前為止還是一個(gè)存在于想像中的組織，主要成員是王瑋與我，我們抱持著為臺(tái)灣的電影教育添加電影書單的理想，有幸獲得臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司的合作機(jī)會(huì)，得以將一本本我們認(rèn)為有助于學(xué)電影的學(xué)生或?qū)﹄娪坝信d趣的人的書，編譯成中文，介紹到臺(tái)灣來?！　“肽甓鄟?，這已是我們的第三本，第一本是王瑋譯的《電影制作手冊(cè)》(Filmmaker’s Handbook)，作者是Edward Pincus及Steven Ascher；第二本是我譯的《電影藝術(shù)》(Film Art)，作者是Christian Thompson和David Bordwell，兩本都是美國(guó)知名大學(xué)研究所電影科系所規(guī)定的教科書。前者是重電影實(shí)務(wù)操作的各項(xiàng)基本知識(shí)，后者則是重影像思考的訓(xùn)練。到了這本《導(dǎo)演功課》(Oy Directing Film…)是導(dǎo)演大衛(wèi)·馬梅(David Mamet)在哥倫比亞大學(xué)電影學(xué)院某次講座的集錄，在談?wù)摰阶鳛橐粋€(gè)導(dǎo)演在前置作業(yè)中的分鏡階段應(yīng)該如何思考，到現(xiàn)場(chǎng)如何擺鏡位，以及該對(duì)演員說些什么等問題時(shí)，都留下他個(gè)人非常鮮明的風(fēng)格標(biāo)記。編譯這本書的目的就在于對(duì)現(xiàn)在經(jīng)常有機(jī)會(huì)拿起任何機(jī)器（如16厘米攝影機(jī)）拍攝影片的熱情年輕的學(xué)子，在腦中有了故事的雛形時(shí)，這本小書可以幫助他們思考如何運(yùn)用鏡頭來說故事。


編輯推薦
　　在光與影的交融中，電影占據(jù)了現(xiàn)代都市人的主流生活方式，它在介入并建構(gòu)歷史的同時(shí)，也改寫和填充著人類的記憶。在"電影館"里，愛電影與學(xué)電影的人們，你想學(xué)會(huì)如何用鏡頭來說故事，深入電影的腹地嗎？請(qǐng)來讀讀這本個(gè)性鮮明、字字珠璣，同時(shí)又具有建設(shè)性引導(dǎo)作用的《導(dǎo)演功課》吧！在這里你將學(xué)會(huì)如何以一個(gè)單純樸素的影像世界和觀者的靈魂進(jìn)行溝通，如何在表現(xiàn)主義與寫實(shí)主義之間游走，將一個(gè)個(gè)故事單點(diǎn)連成一氣呵成的精彩故事，緊緊抓住觀眾的神思。而書中馬梅的法則除了可以澄清電影與美學(xué)的迷思之外，更可以運(yùn)用在日常生活中，訓(xùn)練自我的組織能力和表達(dá)技巧。





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