好萊塢主義

內(nèi)容概要

本書(shū)站在影像消費(fèi)者立場(chǎng)，對(duì)大眾美學(xué)觀念在好萊塢電影影像中的積淀進(jìn)行了充分的文化發(fā)掘，在客觀分析的基礎(chǔ)上，思辨其對(duì)好萊塢影像生產(chǎn)的支配性影響。    作者著力摒除陳見(jiàn)，創(chuàng)新性地論述好萊塢電影文化若干突出的方面，并在中國(guó)電影和好萊塢電影、影像生產(chǎn)和影像消費(fèi)、俗與雅、夢(mèng)與真的邏輯對(duì)應(yīng)中，始終貫穿一種“問(wèn)題意識(shí)”和對(duì)占領(lǐng)影像市場(chǎng)的文化路徑及其手段的思考與推求。

作者簡(jiǎn)介

藍(lán)愛(ài)國(guó)，1964年生，1987年畢業(yè)于吉林大學(xué)中文系?，F(xiàn)為中南大學(xué)文學(xué)院副教授，先后在《文藝評(píng)論》、《人文雜志》等刊物上發(fā)表文學(xué)論文40余篇，其中影響較大的有《到民間去——90年代文學(xué)主潮》、《從現(xiàn)代狂人到后現(xiàn)代白癡》、《意識(shí)形態(tài)時(shí)代的文化表情》，主要研究方向?yàn)榇?/pre>


書(shū)籍目錄
序曲第一章  民間美學(xué)：類(lèi)型中的文化積淀（一）第二章  民間美學(xué)：類(lèi)型中的文化積淀（二）第三章  丑怪世界：隱秘的傳統(tǒng)第四章  幻界之旅：未來(lái)也瘋狂第五章  消費(fèi)身體：性歷史及其錄制第六章  個(gè)人的邊疆：好萊塢的意識(shí)形態(tài)第七章  人文民間：好萊塢的內(nèi)心世界第八章  多元拼貼：文化沖撞的火花第九章  電影經(jīng)濟(jì)及其市場(chǎng)策略第十章  “孩子氣”：童趣化的好萊塢第十一章  技術(shù)的“入侵” 尾聲：影像時(shí)代的人文視野


章節(jié)摘錄
書(shū)摘    異域盜版碟片大量輸入的文化影響遠(yuǎn)比其對(duì)擾亂經(jīng)濟(jì)秩序要嚴(yán)峻得多，因?yàn)楸I版碟片是一種精神文化產(chǎn)品，精神文化產(chǎn)品的內(nèi)容對(duì)于接受者來(lái)說(shuō)，直接影響其心智、作用其靈魂，構(gòu)成其精神世界疆域的地形、地貌。在歷史的某些時(shí)期，“文化偷獵”行為往往起著普羅米修斯式的作用，成為新文化出生和成長(zhǎng)的關(guān)鍵因素。雖然我們不能援引歷史的特定概念來(lái)為盜版行為辯護(hù)，但對(duì)于其非法傳播形式中的精神文化影響卻不得不認(rèn)真考量。在盜版世界中，好萊塢的娛樂(lè)類(lèi)型片是主流，因此，分析盜版影像中的美國(guó)文化因素是我們的首要任務(wù)。    盜版所構(gòu)成的民間地下文化通道，正在悄悄地構(gòu)建一個(gè)有關(guān)好萊塢式美國(guó)的文化社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)中，主流的文化觀念就是“美國(guó)夢(mèng)”。如果說(shuō)偷渡、非法移民是將自己的身體遷移到某個(gè)國(guó)家，那么，盜版則是在實(shí)施一種“精神偷渡”行為，讓消費(fèi)者的精神移居他國(guó)文化土壤，成為文化上的美國(guó)公民——飄蕩在本土上空的美國(guó)夜鶯。    好萊塢的怪物是一個(gè)龐大的群體——從人猿泰山、狼人、豹人、蜘蛛人、恐龍家族、史瑞克、哥斯拉、食人魚(yú)、變形人、生化人、異形、僵尸、吸血鬼、木乃伊、蝎子王、外星人(如《魅影危機(jī)》中的約達(dá)、瓦圖、喳喳、卡杜、范巴斯、甲巴大蟲(chóng))，《指環(huán)王》中的獸人——這個(gè)群體是如此龐大，以致好萊塢就像一個(gè)怪物公司(迪斯尼真就有一部名叫《怪物公司》的兒童動(dòng)畫(huà)電影)，源源不斷地向觀眾提供各種怪物，要么讓他們喜笑顏開(kāi)，要么使他們發(fā)出驚聲尖叫。    好萊塢的怪物是純粹出于想像的幻想之物嗎?似乎不是，它其中摻雜著豐富的生理學(xué)、動(dòng)物學(xué)、解剖學(xué)知識(shí)?！恩扔拔C(jī)》的怪物首席設(shè)計(jì)師泰倫斯·麥森有著動(dòng)物學(xué)和解剖學(xué)的背景知識(shí)，她知道動(dòng)物如何在它們的環(huán)境中生存，知道它們?nèi)绾伪舜私涣鳌Ｋ⒘艘粋€(gè)動(dòng)物圖片資料庫(kù)，把一種動(dòng)物和另一種動(dòng)物的特點(diǎn)混合起來(lái)，以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作新的異類(lèi)生物。瓦圖是天行者安尼肯幼時(shí)的奴隸主，經(jīng)營(yíng)一家雜貨店，他脾氣暴躁，最終在打賭中把安尼肯輸給了奎剛武士，麥森為瓦圖畫(huà)了一只大象的鼻子、圓滾滾的肚子和一對(duì)細(xì)小的翅膀，后又給他添了一雙鴨腳。范巴斯是犀牛和三角龍的混合體，有一條大象尾巴和一個(gè)駱駝般的身軀的就是厄比。喳喳一開(kāi)始有點(diǎn)像鴨子，后來(lái)，因?yàn)橄氚阉愕酶鼮榭捎H更有感染力，它看起來(lái)又像條委靡不振的狗，一改再改后，才成了如今看到的這副模樣，有點(diǎn)丑，有點(diǎn)怪又不失可愛(ài)，天知道它到底像什么!      性是好萊塢的符號(hào)。因?yàn)樵谛詥?wèn)題上的開(kāi)放、裸露和混亂影像，好萊塢一再成為千夫所指、罵名不斷的對(duì)象，這也常常成為道德人士和意識(shí)形態(tài)論者發(fā)出憤怒吼聲的經(jīng)常性理由。可以說(shuō)，在性影像的態(tài)度上，好萊塢不僅和其國(guó)內(nèi)的若干社群關(guān)系對(duì)立，而且常常成為別國(guó)抵制其影像的理由。如果好萊塢的影像在性問(wèn)題上保守一點(diǎn)，它的傳播通道也許會(huì)更通暢一些吧。但這只能是假設(shè)，因?yàn)樾詥?wèn)題絕非就是男女之間的身體接觸那樣簡(jiǎn)單，好萊塢的性問(wèn)題不只是好萊塢商業(yè)環(huán)境的產(chǎn)物，也是好萊塢文化背景的產(chǎn)物。如果我們同時(shí)還注意到一個(gè)事實(shí)，即一般碟片遠(yuǎn)沒(méi)有正規(guī)影院上映的影片那樣干凈，因而碟片中的性消費(fèi)在地下消費(fèi)者那里呈現(xiàn)出與地上消費(fèi)不同的局面，我們也可以說(shuō)，性問(wèn)題也是一個(gè)人類(lèi)性的普遍問(wèn)題。    ……書(shū)摘2    古希臘文化和希伯來(lái)／基督教文化構(gòu)成西方文化的兩個(gè)原型性文化焦點(diǎn)——生命意識(shí)和理性精神，后世的西方文化發(fā)展就是在這兩個(gè)原型焦點(diǎn)基礎(chǔ)上的對(duì)立統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)。比如說(shuō)，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想是人文主義，它的以人為本、以人權(quán)反神權(quán)、以人性反身形、以個(gè)性自由反禁欲主義，明顯和古希臘文化相通而與基督教的文化核心相反。但文藝復(fù)興的文化又吸取了基督教合理的文化成果如博愛(ài)精神，從而形成人人平等、仁慈寬恕的人文主義理想。在強(qiáng)調(diào)對(duì)國(guó)家、道德、理性的絕對(duì)服從上，17世紀(jì)的古典主義入學(xué)思維模式和基督教是有相通之處的，但古典主義建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的理性事實(shí)上比文藝復(fù)興時(shí)代的感性更疏遠(yuǎn)了人與上帝的聯(lián)系，使人顯得更理智、冷靜和成熟，但因古典理性留給感性生命的空間十分狹小，古典主義時(shí)代的人就比文藝復(fù)興時(shí)代的人缺少熱情、缺少自由意識(shí)和生命意識(shí)的活潑生動(dòng)。啟蒙文學(xué)同樣突出理性，但啟蒙文學(xué)的理性是以承認(rèn)人的自我情感的天然合理性為前提的，尤其是盧梭一派，一切從自然人性的欲望出發(fā)，對(duì)文明及其體系進(jìn)行了猛烈的抨擊，呼喚人的心靈自由和情感自由，顯然又在更高的意義上回到了古希臘的人文立場(chǎng)。19世紀(jì)，西方文化中人的觀念可以分成明顯的對(duì)壘式的兩種傾向。一派是以自然科學(xué)、實(shí)證主義、現(xiàn)實(shí)主義為代表的對(duì)理性的尊崇派，從這派人的立場(chǎng)觀點(diǎn)看，在資本主義的物化時(shí)代，人是被異化的也是反異化的，人處于物質(zhì)“煉獄”的門(mén)口經(jīng)受著心靈的磨難，但人應(yīng)該并且可以通過(guò)理智、道德意識(shí)和人格尊嚴(yán)，不斷使自己得到凈化和提升，最終獲得精神解放。文化保守主義者、浪漫主義者對(duì)于人的看法則不同，“浪漫主義所講的‘人性’，其側(cè)重面不是人文主義所講的‘人智’，而是‘原欲’；不是古典主義‘我思故我在’式的理性思維能力和王權(quán)意志、公民責(zé)任，而是個(gè)人情感與欲望；也不是啟蒙主義的‘自然法則’和‘社會(huì)道德律令’，而是被文明所壓抑著的人的自然欲求和生命意識(shí)”。[鄭克魯主編：《外國(guó)文學(xué)史》(上)，第145-146頁(yè)，高等教育出版社。]如果說(shuō)20世紀(jì)以前的西方文化還在理智與情感、理性與本能欲望、靈與肉、善與惡等二元對(duì)立的母題中忽左忽右、上下探索，那么，20世紀(jì)上半期的西方文化則在一個(gè)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀徹底崩潰的文化環(huán)境中將二元文化觀徹底拋棄，片面而極端地視人的非理性為生命本體，人從理性人大踏步地走向了非理性人，理性成了抑制人的生命意志的一切有形和無(wú)形力量的代名詞，它被描繪為罪大惡極的角色，是荒誕的、不講理的、總是和人作對(duì)的神秘力量。與理性的“淪落”格局相關(guān)，非理性／生命意志的觀念甚囂塵上。軟弱渺小的人、非主體性的人、被異化的人、空心人、荒誕的人——病態(tài)、畸形、歇斯底里、沖動(dòng)、分裂而又無(wú)以自拔，……諸種非理性人本意識(shí)占據(jù)絕對(duì)的支配地位。有鑒于此，20世紀(jì)下半葉的理性主題就不再?gòu)?fù)敘此前的理性內(nèi)容，而是對(duì)非理性世界的各種紛紜心態(tài)進(jìn)行悲劇性深度思索。    通過(guò)西方文化歷史的追溯，人的兩個(gè)世界——理性和非理性世界的復(fù)雜糾纏關(guān)系就比較清楚地呈現(xiàn)出來(lái)了。那么，對(duì)于生存在此文化環(huán)境中的好萊塢而言，歷史的文化影響就是不可逃避的。    通過(guò)對(duì)好萊塢影像資料的對(duì)比研究，我們發(fā)現(xiàn)，好萊塢在表達(dá)非理性、生命意識(shí)、異化或反異化主題時(shí)，更多的是將民間社會(huì)定位在此意義環(huán)境中，通過(guò)黑幫片、警匪片乃至科幻片大量地表現(xiàn)西方文化的一個(gè)方面?！兜退仔≌f(shuō)》由若干個(gè)故事片斷拼接而成，影像邏輯的有意混亂暗示著影像世界的非理性存在。的確，所有故事中的人，都處于偶然的支配之下，無(wú)論文森特怎樣小心翼翼，只因?yàn)椴计嫱藗骷覍毝祷刈√帲瑢⑺錃⒃趲鶅?nèi)；布奇的計(jì)劃似乎天衣無(wú)縫，收了黑錢(qián)卻沒(méi)有故意輸給對(duì)手，反而將那家伙活活打死，然后和情人遠(yuǎn)走高飛，卻不想路遇黑幫老大；朱爾斯和文森特奉命去清理門(mén)戶，雙方交戰(zhàn)，二人竟然毫發(fā)未損，可謂奇跡；兩個(gè)缺乏經(jīng)驗(yàn)的劫匪搶劫快餐店，遇到的對(duì)手卻是朱爾斯、文森特這樣兩個(gè)黑社會(huì)冷血?dú)⑹帧既灰馕吨裁?當(dāng)人的命運(yùn)不屬于自己支配，生命就變成了可以隨意支付的身外之物，于是暴力成為不可避免的事實(shí)，因?yàn)楸┝Σ粌H可以獲得快感、受虐感、刺激，而且可以獲得金錢(qián)、權(quán)力甚至是美女。面對(duì)《低俗小說(shuō)》中的非理性暴力，我們也許要改變此前對(duì)于好萊塢暴力的判斷，即不單單從社會(huì)——心理學(xué)的層面上探討它，更應(yīng)將暴力看成是一種人的認(rèn)知方式，或謂人學(xué)表現(xiàn)手段。透過(guò)暴力的美學(xué)化，人無(wú)法抗拒命運(yùn)、躲避命運(yùn)的文化主題應(yīng)運(yùn)而生。    從來(lái)沒(méi)有一部黑幫片像《低俗小說(shuō)》這樣充滿如此喋喋不休的對(duì)話，仿佛黑社會(huì)的生活內(nèi)容不是撈錢(qián)而是聊天。聯(lián)系到《訓(xùn)練日》中華盛頓同樣喋喋不休、《尖峰時(shí)刻》中黑人快嘴幾乎搶盡成龍武功的風(fēng)采，我們其實(shí)可以窺視到好萊塢對(duì)于語(yǔ)言的一種態(tài)度。因?yàn)檫@些喋喋不休的語(yǔ)言，并不是為了故事情節(jié)的存在而存在的，它們往往脫離情節(jié)而具有獨(dú)立的意義。當(dāng)朱爾斯大段大段反復(fù)引述《圣經(jīng)》語(yǔ)錄時(shí)，語(yǔ)言就以其邏輯的震撼力或邏輯的深邃性直指人心——非理性的世界被理性的人類(lèi)所理解、領(lǐng)悟、把握和解構(gòu)，人，存在于語(yǔ)言之中而不是惡魔般的現(xiàn)實(shí)里。    《斗陣俱樂(lè)郎》中的斗陣俱樂(lè)部介乎于存在和不存在之間。說(shuō)它存在，因?yàn)橛跋裰械拇_有那么一幫暴力的家伙試圖用最原始最野蠻的暴力的本能力量，來(lái)恢復(fù)他們萎縮的情感和人性，而且斗陣俱樂(lè)部有一條像二十二條軍規(guī)似的規(guī)則：“嚴(yán)禁對(duì)外提及斗陣俱樂(lè)部?！闭f(shuō)它不存在，因?yàn)閮蓚€(gè)主角BRAD PITY和EDWARD NORDON實(shí)際上是一個(gè)人，一個(gè)只是另一個(gè)的幻象。但不管斗陣俱樂(lè)部存在與否，電影通過(guò)一個(gè)從百無(wú)聊賴生活中產(chǎn)生破壞現(xiàn)有生活狀態(tài)欲望的幻覺(jué)故事，探討了人內(nèi)心的黑暗領(lǐng)土以及在這個(gè)領(lǐng)土上生活著的各種心魔，人的生存就是人和自己的角斗，人是自己的角斗士，他總逃不過(guò)自己給自己設(shè)置的各種生命障礙。    ……



媒體關(guān)注與評(píng)論
序曲誰(shuí)在觀看電影?    電影不是高級(jí)消費(fèi)，而是中低層人的廉價(jià)娛樂(lè)。“碟片王朝”：模糊的消費(fèi)者身影    進(jìn)入20世紀(jì)90年代，每個(gè)城市的音像市場(chǎng)如雨后春筍般成長(zhǎng)起來(lái)，它不僅是民眾文化消費(fèi)的一道風(fēng)景，而且是各種類(lèi)型的好萊塢碟版影片在民眾消費(fèi)者中廣為流行的主渠道。    碟片的流行，百先我們可以說(shuō)它是技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。 80年代的主流設(shè)備是錄像機(jī)，錄像帶是消費(fèi)主流，錄像帶片源多是就地取材。香港武俠、黑幫片充斥大小城鎮(zhèn)的錄像廳，其生意十分火暴：如果那時(shí)你到某個(gè)小城鎮(zhèn)去，首先進(jìn)入你眼耳之中的就是錄像片的招貼畫(huà)，紅黃草紙上露骨的宣傳詞和嘈雜、模糊的影片音響：鐳射電影設(shè)備作為錄像設(shè)備的替代品在80年代末至90年代中期風(fēng)行一時(shí)，它以其較好的影像質(zhì)量和音響效果成為私人業(yè)主的首選。如果你正在火車(chē)站或汽車(chē)站等候，那么消磨時(shí)光的最佳辦法就是進(jìn)人鐳射電影廳，觀看各種影碟。由于錄像廳和鐳射廳的放映完全處于豐厚利潤(rùn)的控制之中，加上其場(chǎng)所陰暗(常常是在地下室或某個(gè)轉(zhuǎn)彎抹角之地)、煙霧繚繞(不吸煙的觀眾微乎其微)，且男性觀眾為主(很少女性觀眾)，因而經(jīng)常放映暴露、淫穢的三級(jí)片(俗稱(chēng)黃片、毛片)，終于招致毀滅性打擊，經(jīng)過(guò)多次取締，大規(guī)模贏利性的碟片放映在90年代中期開(kāi)始衰落(國(guó)外影片引進(jìn)工作的改革也是其衰落的一個(gè)原因)。正是在這個(gè)時(shí)候，新的家庭影音放映設(shè)備——VCD像旋風(fēng)一樣席卷中國(guó)，成為家庭的影音娛樂(lè)中心，私人性的碟片消費(fèi)成為90年代中期后的主流。任何國(guó)家都沒(méi)有中國(guó)這樣的VCD的發(fā)展速度，它像一個(gè)當(dāng)代傳奇，既制造了組裝企業(yè)的神話(如“愛(ài)多”)，也為碟片的進(jìn)一步擴(kuò)散提了廣闊的硬件基礎(chǔ)，90年代的音像市場(chǎng)正是在這種背景中成長(zhǎng)并日漸壯大的。    碟片的消費(fèi)者是模糊的大眾。民工、學(xué)生、商人、浪子、罪犯、旅游者……都可能是其對(duì)象，但這個(gè)消費(fèi)群常常是隱形的，他們?cè)诘叵拢麄兪且蝗旱叵孪M(fèi)者。因此，正式的文化消費(fèi)統(tǒng)計(jì)不可能將這一部分人列入進(jìn)去。與正規(guī)的文化市場(chǎng)消費(fèi)(電影院)日漸萎縮形成鮮明對(duì)比的是，地下文化消費(fèi)十分火暴。地下影像消費(fèi)成就了多少小有資產(chǎn)的“富裕人群”，培養(yǎng)了多少異域影像愛(ài)好者，我們不得而知，但全國(guó)性的數(shù)字肯定是龐大的，因?yàn)榘司攀甏暮芏嘈⊥顿Y者，十分傾心于在此行業(yè)的投資，龐大的觀眾群自然也在影像消費(fèi)中不斷改變他們傳統(tǒng)的影像消費(fèi)結(jié)構(gòu)，成為異域影像的支持者—很大程度上說(shuō)，消費(fèi)者影像消費(fèi)觀念的變遷要先于生產(chǎn)者的影像生產(chǎn)觀念，二者的錯(cuò)位導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)影像市場(chǎng)的迅速萎縮。    八九十年代火暴的碟片影像市場(chǎng)所起的作用是什么呢?十分有趣，它和美國(guó)剛剛出現(xiàn)電影時(shí)的情景相類(lèi)似，具有草創(chuàng)影像市場(chǎng)、培養(yǎng)觀眾、為電影進(jìn)一步發(fā)展奠定基礎(chǔ)的原始作用。雅各布斯[劉易斯·雅各布斯：美國(guó)影評(píng)家。]這樣描寫(xiě)電影興起時(shí)的美國(guó)影像消費(fèi)景觀：    “游樂(lè)場(chǎng)所的顧客都屬于貧民階級(jí)，戲劇知識(shí)知道得并不多，也缺少鑒別。他們對(duì)萬(wàn)馬奔騰的場(chǎng)面奇妙地轉(zhuǎn)換成一個(gè)異國(guó)風(fēng)光的鏡頭大為著迷，當(dāng)銀幕上出現(xiàn)一列火車(chē)直駛過(guò)來(lái)的時(shí)候，他們嚇得大嚷起來(lái)，見(jiàn)到總統(tǒng)舉行就職典禮的鏡頭，則寂靜無(wú)聲。銀幕上映出的令人難忘的動(dòng)作，酷肖逼真的畫(huà)面，把他們吸引住了，甚至連孩子也同樣能夠看得懂，有興趣。因?yàn)殡娪巴ㄋ滓锥瑳](méi)有學(xué)問(wèn)也可以了解和欣賞；而便宜的票價(jià)更把這種新的娛樂(lè)輸送到了大部分靠工資生活的人們中間，結(jié)果電影便成了最便宜的大眾化娛樂(lè)，壁柜開(kāi)拓了它未來(lái)立足的廣大的基礎(chǔ)。     ……






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