竹林的故事

用戶評論 (總計14條)

•   　　 《竹林的故事》寫了居住在竹林中，成長在溪水邊三姑娘的故事，境若世外桃源，人亦超凡脫俗。作品沖淡簡練，含蘊中國古詩的意境，似詩似畫，也似古典的一支曲子，廢名信手悠悠遠(yuǎn)遠(yuǎn)地彈來，滌蕩在潺潺流水，幽幽竹林中，洋溢出古韻悠然的沖淡脫俗之美。
  　　“沖淡”一詞，唐代司空圖在《詩品》中如是闡釋：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手以違?！笔裁唇凶鑫恼碌摹皼_淡”？通過這幾句四言詩的意思可知，要做到“沖淡”，首先要靜，要自然而脫俗。其次要溫婉舒暢，不刻意雕琢。而且還需平淡中含有深意。廢名的小說《竹林的故事》，具有詩化小說的特征，環(huán)境淡樸悅心。小說中的三姑娘，淳樸自然而溫婉可親，她在竹林的水邊嬉戲，陪伴寡母，浣衣，賣菜——素淡地生活，靜默地自守，不強求而自然地體味著生命中的幽微情趣。小說中沒有大起大落的故事情節(jié)，喜與悲都淡化在作者淡遠(yuǎn)的語言之下。廢名的這種筆法與他的禪宗思想有關(guān)，雖然“淡”，卻包孕了深沉的哲學(xué)意味，沖而不薄，淡而有味?！皼_淡”可謂解讀本文之美的一個關(guān)鍵。
  　　作品中三姑娘與父母居住在靜謐的竹林之中，她擁有自我獨立的心靈空間，不講究身體修飾，也不愛湊熱鬧。三姑娘陪父親打魚：“漸漸把父親站在那里都忘掉了，只是不住的摳土，嘴里還低聲唱歌”，一個自然純真，游神于世外的小靜美形象躍然紙上。三姑娘“偶然一出門做客，只對著鏡子把額上的頭毛梳理一梳理”，“……已是十二三歲的姑娘，因為是暑天，穿的是竹布單衣，顏色淡的同月色一般，——這自然是舊的了，然而倘若是新的，怕沒有這樣合適，不過這也不能夠說定，因為我們從沒有看見三姑娘穿過新衣：總之三姑娘是好看罷了?！辈皇┓埙?，舊衣在身，《竹林的故事》對三姑娘進行了最為平淡樸質(zhì)的描寫，寫出了人物淡樸的內(nèi)心品質(zhì)，勾勒出了人物“清水出芙蓉,天然去雕飾”般的自然美。
  　　竹林里的人和物是“我”內(nèi)心深處難忘的情結(jié)，多年以后，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見竹林，我的記憶又好像一塘春水，被微風(fēng)吹起波皺了”，作者用最簡潔的語言，寫出了人物帶來的美感與親近感?？芍^是以“沖淡”之言，繪“沖淡”之景，摹“沖淡”之人。“沖淡”不是膚淺的表現(xiàn)，而是淡中有真趣。在賣青椒的一段對白中，三姑娘就頗為俏皮的反詰：“吃先生們的一餐飯使不得？難道就要我出東西？”這種反詰，在淡樸中表現(xiàn)了人物的智慧和靈氣。淡中有味，才是真的“沖淡”。
  　　
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  　　 廢名先生開始寫《橋》是 14 年 11 月，到 19 年終寫完上半部，21 年在 開明書店初版出世。此后他斷斷續(xù)續(xù)地寫了幾章，在《新月》、《文學(xué)》等 刊物發(fā)表。據(jù)他預(yù)定的計劃，已出書及陸續(xù)發(fā)表的部分至多僅占全書的一半， 在這幾年中完成《橋》的工作一個念頭在他心頭是一個重負(fù)。他近來的興趣 已逐漸由文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)變到他自己所認(rèn)為更重要的悟理證道一方面去，但仍時 時惦念著完成《橋》一件未了心愿?，F(xiàn)在他決計費一年左右的光陰把《橋》 續(xù)成，陸續(xù)付本刊發(fā)表。趁這個機會，我們就已發(fā)表的一部分《橋》來談?wù)劊?借以提醒讀者的記憶。
  　　 讀小說的人常要找故事，《橋》幾乎沒有故事。主角程小林在十二歲那 年春夏間放學(xué)回家，在路上掐金銀花，看見樹腳下有一位放牛的小姑娘琴子， 就伸手送她一串花。她的奶奶認(rèn)識小林和琴子原來有“通家”之誼，于今小 林的父親和琴子的母親都已去世了，單剩下這兩個“孤兒”。于是小林就被 邀到史家莊——琴子的家——去玩。上篇所寫的就是小林的鄉(xiāng)塾生活以及他 和琴子來往的“兩小無猜”天真爛漫的情狀。下篇展開時，小林已經(jīng)不是在 私塾中提筆在水壺上寫“程小林之水壺”那個小林了，是走了幾千里路回來 可以出口就誦莎士比亞的名句的少年公子了。他回到史家莊，久別之后所會 見的琴子“無論如何已是昔日之人”，但是“他們倆的會見只費一轉(zhuǎn)眼，而 這一轉(zhuǎn)眼傲然是一‘點睛’，點在各人久已畫在心上的一條龍，龍到這時才 真活了，再飛了也不要緊”。琴子之外，他也會見了細(xì)竹，當(dāng)年的“小東西” “竟在他的瞳孔里長大了”。她比琴子小兩歲，和琴子只是堂姊妹，卻“相 依為命”，看來像是嫡親姊妹。下篇所寫的就是小林混在這兩位姊妹行中度 牧歌式的鄉(xiāng)村歲月，三月三望鬼火，夜里提燈看桃花，到“頭發(fā)林”里披發(fā)， 下河洗衣，編楊柳球，清明上墳，往花紅山看映山紅，下雨天坐在房里談草 談山談傘，上八丈亭佛廟里坐蒲團，畫畫，裹粽子過端陽。這種快樂的日子 在各人心中卻都不免掩藏著幾分苦惱。細(xì)竹始終是天真爛漫，但是心里總覺 得和琴子不是嫡親姊妹。琴子有時“想小林又是同細(xì)竹一塊兒玩去了，恨不 得把這丫頭一下就召回來，大責(zé)備一頓”。小林回來，稱贊“細(xì)竹真好比一 個春天，一舉一動總來得那么豪華”，琴子警告他“以后不要同細(xì)竹玩”， “她輕輕這一說又把他說哭了。她也哭了?！鄙喜克o我們的故事線索僅僅 如此。
  　　下部只寫成了六段。正是早秋。小林、琴子、細(xì)竹三人去朝天祿山，天
  　　祿山有山有海，有紅葉，山上有個雞鳴寺，他們要在這寺里住一月半月。在 山上他們遇見牛大千小千兩姊妹，彼此成了情投意合的游伴。牛家姊妹住她 們自己的別墅“掃月堂”，離雞鳴寺不遠(yuǎn)。他們五人就在這兩處往還。以后 的事“且聽下文分解”了。
  　　 我們?yōu)樽x者的方便，把這故事的線索這樣抽繹出來，其實它對于全書的 了解并不十分重要。這書雖沿習(xí)慣叫做“小說”，實在并不是一部故事書。 把文學(xué)藝術(shù)分起類來，認(rèn)定每類作品具有某幾種原則或特征，以后遇到在名 稱上屬于那一類的作品，就拿那些原則或特征為標(biāo)準(zhǔn)來衡量它，這是一般批 評家的慣技，也是一種最死板而易誤事的陳規(guī)。在從前，莎士比亞的悲喜雜 糅的詩劇被人拿悲劇的陳規(guī)抨擊過；在近代，自由詩，散文詩，“多音散文” 以及喬伊斯和吳爾夫夫人諸人的小說也曾被人拿詩和小說的陳規(guī)抨擊過。但
  　　
  　　是真正的藝術(shù)作品必能以它們的內(nèi)在價值壓倒陳規(guī)而獲享永恒的生命。對于
  　　《橋》，我們所要問的不是它是否合于小說常規(guī)而是它究竟寫得好不好，有 沒有新東西在里面。如果以陳規(guī)繩《橋》，我們盡可以找到許多口實來斷定 它是一部壞小說；但是就它本身看，它雖然不免有缺點，仍可以說是“破天 荒”的作品。它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章； 它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與 吳爾夫夫人，而實在這些近代小說家對于廢名先生到現(xiàn)在都還是陌生的。
  　　《橋》有所脫化而卻無所依傍，它的體裁和風(fēng)格都而愧為廢名先生的特創(chuàng)。 看慣現(xiàn)在中國一般小說的人對于《橋》難免隔閡；但是如果他們排除成見， 費一點心思把《橋》看懂以后，再去看現(xiàn)在中國一般小說，他們會覺得許多 時髦作品都太粗疏浮淺，浪費筆墨。讀《橋》不是易事，它逼得我們要用勞 力征服，征服的倒不是書的困難而是我們安于粗淺的習(xí)慣。正因為這一層， 讀《橋》是一種很好的文學(xué)訓(xùn)練。
  　　 像普魯斯特與吳爾夫夫人諸人的作品一樣，《橋》撇開浮面動作的平鋪 直敘而著重內(nèi)心生活的揭露。不過它與西方近代小說在精神上實有不同，所 以不同大概要歸原于民族性對于動與靜的偏向。普魯斯特與吳爾夫夫人借以 揭露內(nèi)心生活的偏重于人物對于人事的反應(yīng)，而《橋》的作者則偏重人物對 于自然景物的反應(yīng)；他們畢竟離不開戲劇的動作，離不開站在第三者地位的 心理分析，廢名所給我們的卻是許多幅的靜物寫生。“一幅自然風(fēng)景”，像 亞彌兒所說的，“就是一種心境”。他渲染了自然風(fēng)景，同時也就烘托出人 物的心境，到寫人物對于風(fēng)景的反應(yīng)時，他只略一點染，用不著過于鋪張的 分析。自然，《橋》里也還有人物動作，不過它的人物動作大半靜到成為自 然風(fēng)景中的片段，這種動作不是戲臺上的而是畫框中的。因為這個緣故，《橋》 里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣。每境自成一趣，可以離開前后所寫境界 而獨立。它容易使人感覺到“章與章之間無顯然的聯(lián)絡(luò)貫串”。全書是一種 風(fēng)景畫簿，翻開一頁又是一頁，前后的景與色調(diào)都大同小異，所以它也容易 使人生單調(diào)之感，雖然它的內(nèi)容實在是極豐富。
  　　廢名先生不能成為一個循規(guī)蹈矩的小說家，因為他在心理原型上是一個
  　　極端的內(nèi)傾者。小說家須得把眼睛朝外看，而廢名的眼睛卻老是朝里看；小 說家須把自我沉沒到人物性格里面去，讓作者過人物的生活，而廢名的人物 卻都沉沒在作者的自我里面，處處都是過作者的生活。小林，琴子，細(xì)竹三 個主要人物都沒有明顯的個性，他們都是參禪悟道的廢名先生?！稑颉奉H易 令人聯(lián)想到梅特林克的名劇本 Peleas etMélisand，所寫的好像也是一種三 角戀愛，而氛圍氣息卻沒有一點人間煙火氣；其中主角雖都是青年，而每人 身上卻都像背有百歲人的悲哀的重負(fù)與老于世故者的澈悟?！稑颉肥窃谠S多 年內(nèi)陸續(xù)寫成的，愈寫到后面，人物愈老成，戲劇的成分愈減少而抒情詩的 成分愈增加，理趣也愈濃厚?！袄砣ぁ睕]有使《橋》傾頹，因為它幸好沒有 成為“理障”。它沒有成為“理障”，因為它融化在美妙的意象與高華簡煉 的文字里面。《橋》的“文章之美”，世已有定評（參看知堂先生的序以及
  　　《新月》第四卷第五期灌嬰先生的評）。關(guān)于這一層，我們只提出兩點意思。 廢名最欽佩李義山，以為他的詩能因文生情?！稑颉返奈淖旨记伤频昧?br /> 　　于李義山詩。舉幾個例來說。
  　　蛇出乎草，——孩子捏了蛇尾巴。小小長條黑色的東西，兩位姑娘草意微驚。（《路 上》）
  　　
  　　漸漸放了兩點紅霞——可憐的孩子眼睛一閉：“我將永遠(yuǎn)是一個瞎子。”頃刻之間 無思無慮。“地球是有引力的。”莫明其妙的又一句，仿佛這一說蘋果就要掉了下來，他 就在柰端的樹下。（《天井》）
  　　 小林站著那個臺階，為一棵松蔭所遮，回面認(rèn)山門上的石刻“雞鳴寺”三字，剎時 間，伽藍(lán)之名為他脫出空華，“花冠間上午墻啼，”于是一個意境中的動靜，大概是以山 林為明鏡，羽毛自見了。（《荷葉》） 這些都是“跳”，廢名所說的“因文生情”，而心理學(xué)家所說的聯(lián)想的
  　　飄忽幻變?！稑颉返拿烂钤诖?，艱澀也在此?！稑颉吩谛≌f中似還未生影響， 它對于卞之琳一派新詩的影響似很顯著，雖然他們自己也許不承認(rèn)。
  　　在《樹》那一章里小林贊賞細(xì)竹的談話說：“厭世者做的文章總美麗”。
  　　《橋》的基本情調(diào)雖不是厭世的而卻是很悲觀的。我們看見它的美麗而喜悅， 容易忘記它后面的悲觀色彩。也許正因為作者內(nèi)心悲觀，需要這種美麗來掩 飾，或者說，來表現(xiàn)。廢名除李義山詩之外，極愛好六朝人的詩文和莎士比 亞的悲劇，而他在這些作品里所見到的恰是“愁苦之音以華貴出之”?！稑颉?就這一點說，是與它們通消息的。在《詩》那一章里，小林問琴子細(xì)竹怎么 不折花回來，
  　　她們本是說出去折花，回來卻空手，一聽這話，雙雙的坐在那桌子的一旁把花紅山 回看了一遍，而且居然動了探手之情！所以，眼睛一轉(zhuǎn)，是一個莫可如何之感。
  　　古人說：“鏡里花難折”，可笑的是這探手之情。
  　　 我們讀完《橋》，眼中充滿著鏡花水月，可是回想到“探手之情”，也 總不免“是一個莫可如何之感”。
•   　　吳曉東
  　　故事與手法
  　　人生的意義本來不在它的故事，
  　　在于渲染這故事的手法。
  　　——廢名《橋?故事》
  　　
  　　對于人生我動心的不過是它的表現(xiàn)。
  　　——何其芳
  　　
  　　“故事”在中國始終沒有間斷的敘事歷史中有著舉足輕重的地位，中國的傳統(tǒng)小說更準(zhǔn)確的定義可能正是“故事”?！肮适隆钡谋倔w性也因此不僅主宰和支配了中國讀者的閱讀心理，更潛移默化地影響著國人對諸如“生存”、“真實”、“意義”等等基本理念的理解?！都t樓夢》的“假作真時真亦假”對“真”與“假”的辨證其實正隱含了“真實”與“故事”相反相成的內(nèi)在關(guān)系。在“故事”與“真實”的互動中，最具可能的是“故事”最終取代了“真實”的位置，從而消解了“真實”的理念在國人心理中的重要性。于是一切都有可能成為故事而被講述，真實則在一次次的講述之中被越來越推遠(yuǎn)。人們也漸漸更習(xí)慣把真實置于一定的距離中去對待去審視，直至成為故事，成為鑒賞和玩味的對象。如果說在中國早期的《山海經(jīng)》的記載中，神話在相當(dāng)大的意義上是被當(dāng)作上古的真實來看待的，那么到了后來的《神異志》中，真實已然漸漸演化為古人幻想的材料。六朝時的“志怪”和“志異”在時人的眼中，與其說是真實，不如說是故事?！肮适隆钡木€索就這樣源遠(yuǎn)流長地流貫于中國幾千年的敘事傳統(tǒng)中，直到20世紀(jì)初葉輸入了西方現(xiàn)實主義所謂 “真實”的理念。
  　　
  　　在中國現(xiàn)代小說家中，廢名差不多可以說是一個異類。他的長篇小說《橋》正是這種“異”的表征。這種“異”表現(xiàn)在他并沒有受到多少“寫實”“浪漫”等異域文學(xué)范疇的影響，甚至也擺脫了傳統(tǒng)小說中“故事”觀念的圈囿，廢名確乎走的是另外一條使文壇感到陌生的路徑，劉西渭就稱“在現(xiàn)存的中國文藝作家里面”“很少一位象他更是他自己的?！嬲趧?chuàng)造，遂乃具有強烈的個性，不和時代為伍，自有他永生的角落。成為少數(shù)人流連往返的桃源”1，鶴西則稱贊《橋》說：“一本小說而這樣寫，在我看來是一種創(chuàng)格?！?朱光潛把《橋》稱為“破天荒”的作品：“它表面似有舊文章的氣息，而中國以前實未曾有過這種文章。它丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯而直沒入心靈深處，頗類似普魯斯特與伍而夫夫人，而實在這些近代小說家對于廢名先生到現(xiàn)在都還是陌生的?！稑颉酚兴摶鴧s無所依傍，它的體裁和風(fēng)格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)。”3《橋》之所以是中國以前實未曾有過的文章，朱光潛認(rèn)為主要的原因在于它屏棄了傳統(tǒng)小說中的故事邏輯，“實在并不是一部故事書”。當(dāng)時的評論大都認(rèn)為“讀者從本書所得的印象，有時象讀一首詩，有時象看一幅畫，很少的時候覺得是在‘聽故事’?！?正象《橋》中說的那樣：“人生的意義本來不在它的故事，在于渲染這故事的手法”，因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”則上升到小說歷史的前臺，從而標(biāo)志了一種現(xiàn)代作家的藝術(shù)自覺。這意味著表現(xiàn)和技巧是廢名更敏感和更迷戀的層面。在廢名這里，怎樣傳達(dá)世界確乎遠(yuǎn)比世界是怎樣的更有意味，“渲染這故事的手法”是他的核心性的問題。這就使他的《橋》給關(guān)注小說形式研究的人們提供了一個理想的范本。
  　　
  　　形式詩學(xué)的關(guān)注視野正側(cè)重于所謂的“手法”——傳達(dá)這一層面，而如何傳達(dá)的問題，在很大程度上關(guān)涉的是語言問題。這就有可能使語言成為解析《橋》的中心論題之一。從語言和手法的角度切入《橋》的世界，可能會漸漸展示出一個現(xiàn)代文學(xué)中尚未充分觸及的視野。
  　　
  　　心象小說
  　　搜求于象，心入于境。
  　　——王昌齡
  　　
  　　夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字。
  　　——王國維
  　　
  　　《橋》是一部什么樣的小說？散文化小說？詩化小說？觀念小說？這些類型學(xué)式的概括恐怕都有合理的成分，但這種概括方式是試圖把單個文本納入某種類型化的體式和規(guī)范中去界定該文本所表現(xiàn)出的共性品格，從而或多或少會替代對單篇文本獨特之處的研究。因此，懸置起類型學(xué)的視界，而首先從微觀詩學(xué)的層面進入對文本的具體研討，是可以選擇的一條路徑。
  　　
  　　倘若從微觀詩學(xué)的角度去凸顯《橋》所獨有的“這一個”的品格，那么，一個更有效更具生長性的范疇也許是“心象小說”。
  　　
  　　《橋》最初問世的時候，評論者就試圖為這部創(chuàng)格的小說尋求定位。當(dāng)時更多的人從詩化和散文化小說的層面來界定《橋》，稱“這本書里詩的成分多于小說的成分”，“如以小說論本書，便不免有許多缺點，但讀者如當(dāng)它是一本散文集，便不失為可愛的書，從其中可以發(fā)見許多零星的詩意”5。鶴西則把《橋》的創(chuàng)格，歸因為“廢名兄也到底還是詩人”，稱《橋》“表現(xiàn)著作者的許多意境”。6周作人為《橋》寫的序中是把它作為小說來看的，但當(dāng)他編選《中國新文學(xué)大系?散文一集》時，卻選了《橋》中的六章。在導(dǎo)言中周作人這樣說明理由：“廢名所作本來是小說，但是我看這可以當(dāng)小品散文讀，不，不但是可以，或者這樣更覺得有意味亦未可知?！睂Α稑颉返脑娀蜕⑽幕亩ㄎ皇钱?dāng)時人們的共識。這種共識也使《橋》匯入了小說“小品散文化”的流向之中。穆木天稱現(xiàn)代中國文壇的這種“小說之隨筆化”“好象是同近來的幽默小品、心境隨筆之發(fā)達(dá)，相連系著的”，并且稱“散文則是閑逸而散漫的，在大部分的場合近于詩，是詩之散文化”。7廢名的《橋》在一定意義上說堪稱是小說的詩化與散文化的始作俑者之一。但以詩化或散文化來定位《橋》雖不失準(zhǔn)確，卻失之籠統(tǒng)。它無法具體說明《橋》的詩化特征是怎樣生成的，也無法說明《橋》與其它詩化小說又有什么區(qū)別?；\統(tǒng)的把《橋》歸為詩化或散文化的小說類型則可能忽略了《橋》的與眾不同的“創(chuàng)格”之處。
  　　
  　　相比之下，更有眼光的論斷則來自于朱光潛和劉西渭。
  　　
  　　朱光潛的判斷是建立在西方心理小說和意識流小說的背景上的，這使他發(fā)現(xiàn)了《橋》的寫作中的一個重要因素。他稱《橋》“撇開浮面動作的平鋪直敘而著重內(nèi)心生活的揭露”，“直沒入心靈的深處”，這種判斷強調(diào)的是《橋》的“心”的維度。劉西渭則把創(chuàng)作《橋》的廢名與此前的馮文炳對比：“馮文炳先生徘徊在他記憶的王國，而廢名先生，漸漸走出形象的沾戀，停留在一種抽象的存在，同時他所有藝術(shù)家的匠心，或者自覺，或者內(nèi)心的喜悅，幾乎全用來表現(xiàn)他所鐘情的觀念?！薄八麖挠^念出發(fā)，每一個觀念凝成一個結(jié)晶的句子?！?這是從抽象的觀念的角度評論《橋》。這些評論乍看上去似乎不如“詩化”的概念那樣易于接受，但倘若通過細(xì)讀進入《橋》的形式詩學(xué)層面，就可以感到兩位批評家的判斷比籠統(tǒng)的詩化小說的概括更觸及了《橋》的微觀詩學(xué)特征。在這一起點之上，也許可以嘗試歸結(jié)出一個范疇來界定《橋》的詩學(xué)特征，這個范疇就是“心象小說”?！靶南蟆钡奶岢鲆舱菑娬{(diào)廢名的《橋》與其它的詩化、散文化小說的區(qū)別性。
  　　
  　　然而，“心象”的范疇是否有效，還需要進一步的論證。它畢竟是一個尚未經(jīng)典化的概念，甚至在古典文論體系中也很難找到它的位置。不過，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念離析出“心”與“象”兩個維度。這就為“心象”找到了深厚的傳統(tǒng)詩學(xué)的淵源。無論是“心”還是“象”，都是古典文論中的重要概念。尤其是“象” 以及由“象”衍生出的“意象”的概念9更是支撐傳統(tǒng)詩學(xué)體系的核心范疇?！跋蟆钡闹匾赃€表現(xiàn)在它的再造語詞的生成能力，如意象、興象、物象、象似、象擬、象喻、象形、象罔等等。“心象”也自可以歸入這一系列由“象”衍生出的范疇之中。
  　　
  　　從語義上說，心象最接近的當(dāng)是“意象”的概念，但它和“意象”在內(nèi)涵上各有偏重。如果說傳統(tǒng)詩學(xué)的意象范疇更注重“得意而忘象”（《周易》），講求“象外之象”，所謂“舍筏登岸”，“知月廢指”，把象更看成指向“意”的工具和途徑，是得“意”之后應(yīng)該超越的環(huán)節(jié)，那么，在廢名的心象中，“象”與“心”都具有同等的意義，這兩個維度是不可偏廢的。正象錢鐘書借《詩經(jīng)》談詩時所說：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣?！?0但“心象”并不止于“象”。它如同傳統(tǒng)文論的一系列范疇（如殷璠的“興象”，傳為王昌齡所撰的《詩格》中的“意境”，劉禹錫的“境生于象外”，嚴(yán)羽的“鏡中之象”等等）一樣，都逸出了象的一極。王夫之稱：“詩者，幽明之際者也。視而不可見之色，聽而不可聞之聲，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實?！试娬撸笃湫亩岩?。”（王夫之《詩廣傳》卷五）所謂“象其心”，“就是把詩看作心的對象化；要‘象其心’就必須有象，亦即有物”。但“象”表現(xiàn)的是“心”，因此，“詩是心與物的渾融統(tǒng)一，而心是虛、是幽、是無，物是實、是明、是有，所以詩處于‘幽明之際’、‘恍惚’之中”。11。這堪稱是對“心象”的絕好界定，其實也是古典詩學(xué)所追求的經(jīng)典境界，《禮記?樂記》的“人心之動，物使之然也”，唐人王昌齡的“搜求于象，心入于境”（《詩格》），清人方士庶的“因心造境，以手運心，此虛境也”（《天庸庵筆記》），葉燮的“呈于象，感于目，會于心”，都兼容了心與物的維度。到了近人梁啟超那里也強調(diào)境由心造：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實?！保ā讹嫳液霞肪矶蹲杂蓵?惟心》）王國維則說“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字”（《人間詞話補遺》）。他更貢獻了“無我之境”與“有我之境”的范疇，其“有我之境”所強調(diào)的境中之“我”，即是“心靈”性的。至于他的“無我之境”，顧隨曾評論道：“蓋必心轉(zhuǎn)物始成詩，心轉(zhuǎn)物則有我矣?！?2顧隨是想證明王國維的所謂“無我之境”是并不存在的。所謂的“境”皆是心與物的統(tǒng)一。前述的一切經(jīng)典性表述都可以視為“心象”范疇的淵源，使“心象”得以匯入古典詩學(xué)的傳統(tǒng)之中。
  　　
  　　同時，廢名在《橋》中表現(xiàn)出的美學(xué)與詩學(xué)資源還可能直接或間接地源于禪宗的影響。廢名與禪宗淵源頗深，他的故鄉(xiāng)黃梅有名的四祖寺與五祖寺均是禪宗圣地，尤其據(jù)傳是五祖弘忍付法傳衣六祖慧能的五祖寺，更是廢名的小說和散文中常常寫到的地方。在《莫須有先生坐飛機以后》中，廢名這樣談及五祖寺：“那是宗教，是藝術(shù)，是歷史，影響于此鄉(xiāng)的莫須有先生甚巨?！蹦氂邢壬胺Q是廢名自己的化身，這種“甚巨”的影響正是對廢名自己的影響。廢名在十年造《橋》的同時又精研佛經(jīng)，曾與同鄉(xiāng)、佛學(xué)大師熊十力談禪論道，意見不一便大打出手。廢名的坐禪修道是出了名的，周作人回憶說他“喜靜坐深思，不知何時乃忽得特殊的經(jīng)驗 ，趺坐少頃，便兩手自動，作種種姿態(tài)，有如體操，不能自己，仿佛自成一套，演畢乃復(fù)能活動”。13這種玄學(xué)背景勢必映襯在他的詩歌和小說創(chuàng)作中。黃伯思即說廢名在中國新詩上“開辟了一條新路”：“我的私意，中國新詩這一路，很有成就，打個比方，正如佛家的棒喝法罷？一兩句話，可以指出一個鮮明的境界，使人頓悟。我說笑話，這是中國新詩近于禪的一路，我最喜歡，遠(yuǎn)較其余諸派為可愛?！?4黃伯思以禪論詩也正可以移用到廢名的小說創(chuàng)作上。在朱光潛看來，《橋》中“充滿的是詩境，是畫境，是禪趣”。15把禪宗的視角引入對《橋》的審視，是解決心象小說《橋》的詩學(xué)問題的一個關(guān)鍵。
  　　
  　　“心”在禪宗里具有本體意義，所謂“以心為宗”，“一切法皆從心生”（《五燈會元?卷三》），都把心視為本源和實體。這種禪宗的心學(xué)一旦成型，就迅速波及到美學(xué)領(lǐng)域，出現(xiàn)了“寫心論”（宋陳郁論畫）、“寫意論”（宋歐陽修和蘇軾論畫）、“心即境”論（宋方回論詩）、琴“所以吟其心”論（明李贄論樂）16，更出現(xiàn)了“借禪以喻詩”的嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，把禪宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是詩的創(chuàng)作以及欣賞的當(dāng)行本色。對“心”的范疇的發(fā)現(xiàn)，在中國詩學(xué)的歷史上具有劃時代的意義。從此，借禪喻詩成為一個傳統(tǒng)。這也為“心象”的范疇提供了古典詩學(xué)的支撐和依據(jù)。
  　　
  　　“心象”的范疇也見于現(xiàn)當(dāng)代詩人和學(xué)者的著述中。譬如穆木天在評價陳夢家的詩作時就認(rèn)為詩人的“印象成為了心象，心象成為了詩作”17。用陳夢家自己的話來說就是“要把心象描寫在詩句上，/象云在水里映現(xiàn)的影子”（《我是誰》）。四十年代詩人批評家唐湜則把意象看作是“一種內(nèi)在精神的感應(yīng)與融合，同感、同情心伸縮支點的合一”。他進而指出：“劉勰說：‘詩人感興，觸物圓覽，物雖胡越，合則肝膽?！锵蟮娜烁窕切南蟮摹揖场摹畧A覽’?！?8趙毅衡在《文學(xué)符號學(xué)》中指出“創(chuàng)作者的意圖是描繪出他心中感到的由具體事物經(jīng)驗構(gòu)成的心象”，19這尚是從普泛的藝術(shù)本體論的角度來描述作家的創(chuàng)作心理形態(tài)，而葉維廉借“心象”的概念來辨析嚴(yán)羽的《滄浪詩話》，則更顯然的延承了中國傳統(tǒng)的詩學(xué)流脈20。至于嚴(yán)家炎先生的《〈微神〉：老舍的心象小說》一文則直接運用了“心象小說”的概念。21
  　　
  　　而本文選擇“心象小說”的范疇來界定廢名的《橋》，尚不止因為“心象”與傳統(tǒng)詩學(xué)的親和性，更主要的考慮倒是試圖著意強調(diào)廢名小說的獨特性。心象一詞比那些已經(jīng)經(jīng)典化了的、內(nèi)涵和外延都因其在久遠(yuǎn)的積淀中變得相對穩(wěn)定與固定的范疇如興象、意境、意象、境界之類更容易注入研究者想賦予它的內(nèi)容，也更容易用來詮釋廢名的創(chuàng)格之處?！稑颉贰坝兴摶瘏s無所依傍”，既沿襲了傳統(tǒng)詩學(xué)中的固有元素，同時也有它自己的詩學(xué)獨特性（即朱光潛所謂其“體裁和風(fēng)格都不愧為廢名先生的特創(chuàng)”），這些特征都有可能在“心象小說”的概念中獲得相對有效的說明。
  　　
  　　意念化
  　　“你的竹影比竹子還要好看，你所說的紅紅綠綠都是好看的影子?！?br /> 　　——《橋?荷葉》
  　　
  　　話雖如此，但實在是仿佛見過一只老虎上到樹頂上去了。觀念這么的聯(lián)在一起。因為是意象，所以這一只老虎爬上了綠葉深處，全不有聲響，只是好顏色。
  　　——《橋?樹》
  　　
  　　那么，如何界定《橋》中的“心象”就構(gòu)成了從詩學(xué)角度的研讀能否展開和深入下去的核心環(huán)節(jié)。
  　　
  　　《橋》中的“心象”，可以看作是廢名在創(chuàng)造性的自由聯(lián)想中生成的一個個擬想性的情境。其中的“心”的維度強調(diào)的是廢名營造的意象和情境大都具有意念、聯(lián)想、幻想、觀念的傾向，強調(diào)的是情境營造過程中的意念性、聯(lián)想性與觀念性，這使廢名筆下的意境大都不是現(xiàn)實化的，而是擬想性的。從技巧層面上說，廢名對心象的營造，以意念性為其主導(dǎo)模式，即廢名擅長于在意念的閃動中點化一個個具體而想象的情境，它是意念與聯(lián)想的產(chǎn)物，存在于作者與人物的意念和想象中，因而大都是一種非實有的擬境，有虛擬性，往往是小說家一動念之間所擬想出來的。但它同時又是具象性的意境。從這個意義上說，朱光潛雖然發(fā)現(xiàn)了廢名與普魯斯特和伍而夫的相似，但骨子里卻是不同的。之所以不同，是因為心象畢竟呈示為意象形式，而不是象意識流小說重視的更是意識的流動性?！稑颉分谐尸F(xiàn)的是東方式的心象，它既有心的維度，又有象的維度，是心與象的水乳交融。由此看來，劉西渭說廢名“擺脫了形象的沾戀，停留在一種抽象的存在”，其“擺脫形象沾戀”的說法是有道理的，但“抽象的存在”這種表述本身也有點抽象。其實廢名走的路不是純粹的抽象，而是劉西渭的另外的一種表述：“具體的想象”，既具體，又是想象，這就貼近了“心象”的范疇。“心象”中有心的一維，所以其中有劉西渭所謂的“觀念”的影子；但它畢竟是“象”，有具體、具象的內(nèi)涵。周作人說廢名的《桃園》是“所夢想的幻景的寫象”，這里既強調(diào)夢想、幻景又強調(diào)寫象，就更接近了“心象”的所試圖概括的含義。
  　　
  　　意念化是廢名在《橋》中“擬境”的具體化技巧。如《燈籠》一章：“忽然她替史家莊唯一的一棵梅花開了一樹花?！爆F(xiàn)實中的梅樹并沒有真正開花，這顯然是琴子意念中的花開。于是牛會在“記憶里”吃草（《清明》），二女子對小林“乃美目一盼，分明相見”，卻又“如在鏡中”（《鑰匙》），細(xì)竹和琴子“兩人搖步的背影，好象在他的夢里走路”（《鑰匙》），姐妹倆過橋的“當(dāng)前的兩幅后影”，也“很像一個夢境”（《橋》）。這些意念化與擬想化的情境，都可以看做小林的心象?！蹲貦啊芬徽赂芾毂M致地體現(xiàn)了廢名擬境的技巧：
  　　
  　　小林到現(xiàn)在為止，還沒有見過琴子細(xì)竹到“頭發(fā)林”里披發(fā)，只見了兩次她們披發(fā)于棕櫚樹之前。他曾對細(xì)竹說：“你們的窗子內(nèi)也應(yīng)該長草，因為你們的頭發(fā)拖得快要近地?！奔?xì)竹笑他，說她們當(dāng)不起他這樣的崇拜。他更說：“我?guī)讜r引你們到高山上去掛發(fā)，教你們的頭發(fā)成了人間的瀑布?！睖惽杉?xì)竹那時同琴子為一件事爭了好久，答到：“那我可要怒發(fā)沖天！”小林說得這么豪放，或許是高歌以當(dāng)泣罷。有時他一個人走在壩上，盡盡的望那棕櫚樹不做聲，好象是想：棕櫚樹的葉子應(yīng)該這樣綠！還有，院墻有一日怕要如山崩地裂！——琴子與細(xì)竹的多少言語它不應(yīng)該迸一個總回響嗎？院墻到底是石頭，不能因了她們的話而點頭。（《棕櫚》）
  　　
  　　“高山上掛發(fā)”、“人間的瀑布”、“怒發(fā)沖天”、“山崩地裂”的擬想都極具夸張，把意念中的虛擬性推向極致。但更值得玩味的是最后一句“院墻到底是石頭，不能因了她們的話而點頭”，它有點反諷和自我消解的意味，與前面的“高歌以當(dāng)泣”的豪放比起來，這一個落差反映了敘述者最終的清醒，但它客觀上造成的效果反而是襯托了此前的幾個情境的擬想性。
  　　
  　　廢名捕捉的是意念的瞬間閃動之美，這種本領(lǐng)在現(xiàn)代小說家中少有人能夠媲美。這種意念化的手法有時表現(xiàn)為周作人所謂的“情生文，文生情”（《莫須有先生傳》序），情文相生可謂看到了廢名小說在語言上獨具的特征。“望文生義”是廢名慣用的伎倆，《碑》一章中老和尚向小林提到 “放馬場”的地名：“一聽這三個字，他喚起了一匹一匹的白馬”， 簡直就是無中生有，可廢名從符號到想象，從意象到虛境，過渡極自然，文字和想象界之間幾乎毫無縫隙。這是由能指的“文”，追溯所指的“義”。又如《路上》，細(xì)竹的一句成語“走馬看花”格外讓琴子想騎馬：“這是她個人的意境。立刻之間，跑了一趟馬，白馬映在人間沒有的一個花園，但是人間的花，好象桃花?！鼻僮拥摹鞍遵R映在人間沒有的一個花園”的意境也是由她的意念所生成。更典型的是《花紅山》一章：“那一棵松樹記住了她的馬！……以后，坐在家里，常是為這松蔭所遮，也永遠(yuǎn)有一匹白馬，鶴那樣白。”這一系列“馬”在小說人物的日?，F(xiàn)實層面是不存在的，都活在想象中，是二姐妹意念中的存在，按前面廢名自己的提示，是一些“個人的意境”。
  　　
  　　上面的幾處意念化的情境雖是想象，但在現(xiàn)實中尚有根據(jù)可尋，更能說明問題的是純粹意念化的情景?！稑洹芬徽轮?，琴子跟了細(xì)竹看螞蟻上樹，接著她又轉(zhuǎn)頭看貓，對貓說話：
  　　
  　　“惟不教虎上樹?！庇谑浅了家幌??！斑@個寓言很有意思。”話雖如此，但實在是仿佛見過一只老虎上到樹頂上去了。觀念這么的聯(lián)在一起。因為是意象，所以這一只老虎爬上了綠葉深處，全不有聲響，只是好顏色。（《樹》）
  　　
  　　這一段中，廢名透露了他的詩學(xué)技巧：這一切，只是意象憑借觀念聯(lián)系在一起，老虎上樹的情景現(xiàn)實中沒有人能見到，但在觀念和想象中，老虎卻完全可以爬到樹上，當(dāng)廢名由現(xiàn)實或語詞觸發(fā)一個想象情境之后，他其實已經(jīng)再造了一個心理和意念化的現(xiàn)實。把握住這個心理和意念的現(xiàn)實是解讀廢名小說的關(guān)鍵性的詩學(xué)環(huán)節(jié)。這個心理和意念化的現(xiàn)實的存在，昭示了臆想性小說空間在整部《橋》中占了主導(dǎo)位置，這個臆想性小說空間的基本單位就是一個個意念化的虛擬情境。
  　　
  　　有時廢名還會刻意強調(diào)他的小說情境的虛擬性：
  　　
  　　方其脫綠而出，有人說，好象一對蝙蝠（切不要只記得晚半天天上飛的那個顏色的東西?。┩蝗皇諗n了那么的大翅膀，各有各的腰身。（《茶鋪》）
  　　
  　　這一段描述的是姐妹倆從綠油油的麥田里起身的情景。作者用驚嘆號提醒讀者：文本中的蝙蝠，并非現(xiàn)實中的那個生物，而是藝術(shù)化的想象性的產(chǎn)物，是擬想性的虛象，它已經(jīng)脫離了生活現(xiàn)實而成為一種虛擬化的存在物。廢名最擅長營造的正是這類虛象?！逗扇~》一章中寫小林面對竹影“簡直入了一個畫家的槃涅”，敘述者稱細(xì)竹接下來的“幾句佳言，卻完全道得小林的靈魂”：“你的竹影比竹子還要好看，你所說的紅紅綠綠都是好看的影子?！边@幾句話之所以“完全道得小林的靈魂”，正因為它完美的表達(dá)了小林同時也是廢名的《橋》的美學(xué)：虛象勝于實象。
  　　
  　　虛象與虛境
  　　“山川草木造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也……故古人筆墨，具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇……曲盡蹈虛揖影之妙?！?
  　　——方士庶
  　　
  　　小林以為她是故意抿著嘴，于是一棵櫻桃不在樹上，世上自身完全之物，可以說是靈魂的畫題之一筆罷。
  　　——《橋?鑰匙》
  　　
  　　《橋》中的意念化的閃現(xiàn)，往往最終生成的是一個個虛象。如《行路》：“他很有一個孤鸞自奮之概，然而連忙拾得一個美麗的虛空，草木的花葉，鳥獸的羽毛，毋乃是意中圖象，何以有彼物，亦何以有我意了?！闭鎸嵉奈锵?，最終化為“意中圖象”。 這種化實為虛、虛實相生的本領(lǐng)使廢名的心象具有一種超物象性，最終生成的是虛境。宗白華便主張“藝術(shù)境界”是“化實景而為虛境”，他這樣解釋莊子《天地》篇中的“象罔”：“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際?！?2這或許也同樣可以用來詮釋心象的范疇，心象亦是境相與虛幻的統(tǒng)一。
  　　
  　　虛境是古典詩學(xué)刻意追求的境界?！段溺R秘府》稱“境象非一，虛實難明”，司空圖《與極浦書》則說：“戴容州（叔倫）云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可談哉。”有研究者指出：“所謂象外之象，景外之景，即指客觀實象之外存在于文藝作品之內(nèi)，再現(xiàn)于讀者想象之中的虛象?；渥畛醍a(chǎn)生的根源，乃起于作者的心靈深處。”23清人方士庶在《天庸庵筆記》中說：“山川草木造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也……故古人筆墨，具見山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇……曲盡蹈虛揖影之妙。”這種“蹈虛揖影”的功夫，正是廢名之所長?！对姟芬徽聦懬僮雍图?xì)竹本是說出去摘花，回來卻空手，小林便問你們怎么不摘花回來？
  　　
  　?。ǘ忝茫┮宦犨@話，雙雙的坐在那桌子的一旁把花紅山回看了一遍，而且居然動了探手之情！所以，眼睛一轉(zhuǎn)，是一個莫可如何之感。古人說，“鏡里花難摘”，可笑的是這探手之情。（《詩》）
  　　回看中的花紅山已是留在記憶里的存在了，而探手之情更是虛擬的姿態(tài)，正象“鏡里花難摘”一樣。然而這一段的韻味卻是悠長的，“探手”的情調(diào)比真的采花更有意味，這就是虛擬的姿態(tài)的美感和意義?！督裉煜掠辍分行×终f他“常常喜歡想象雨，想象雨中女人美”：“這樣想的時候，實在不知他設(shè)身在那里。分明的，是雨的境界十分廣?！毙×制鋵嵤窃O(shè)身于一個擬想的世界，而想象中的雨，也比真的下雨更有意味，雨的境界也只有在想象中才“十分廣”，因為它是超于現(xiàn)實的世界，是意念中的世界。小林還表達(dá)過他對“細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)”一句詩的激賞：“或者是我拿它來做了我自己的畫題也未可知。——這樣的雨實在下得有意思，不濕人。”這“不濕人”的雨之所以“有意思”，顯然因為它是夢中的雨，那是一種夢幻般的朦朧飄渺的意境，它與李商隱的另一句詩“一春夢雨常飄瓦”有異曲同工之妙。廢名稱“一春夢雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗”是“前不見古人，后不見來者，中國絕無僅有的一個詩品”，其妙處在于“稍涉幻想”、“朦朧生動”。24黃伯思認(rèn)為廢名的這一詮釋，甚至可以同司空圖的《詩品》媲美25，其中傳達(dá)的其實是廢名的審美理想。夢的虛無縹緲的朦朧性，飄忽不定的幻象性，與廢名小說的意念化技巧是同構(gòu)的，從微觀詩學(xué)形態(tài)上說，“夢”構(gòu)成了心象世界最好不過的隱喻方式。
  　　
  　　看她睡得十分安靜，而他又忽然動了一個詩思，轉(zhuǎn)身又來執(zhí)筆了。他微笑著想畫一幅畫，等細(xì)竹醒來給她看，她能夠猜得出他畫的什么不能。此畫應(yīng)是一個夢，畫得這個夢之美，又是一個夢之空白。他笑視著那個筆端，想到古人夢中的彩筆。又想到笑容可掬的那個掬字，若身在海岸，不可測其深，然而深亦可掬。又想到夜，夜亦可畫，正是他所最愛的顏色。此夢何從著筆，那里頭的光線首先就不可捉摸。（《窗》）
  　　
  　　細(xì)竹之睡給小林以靈感，“動了一個詩思”，然而當(dāng)他想據(jù)此畫一幅畫的時候，這畫卻“應(yīng)是一個夢”。接下來的“不可測其深”的海，“可畫”的夜，其實都與夢有相似的特質(zhì)，一種“不可捉摸”的品質(zhì)。這或許是廢名格外青睞“夢”的范疇的深層原因吧？
  　　
  　　對擬想性與虛象的追求，使廢名的《橋》除了能指層面的意象界之外，在其具象性語言背后還指喻了一個抽象域，小說中具體的意象總是傾向于與抽象與觀念世界相對應(yīng)。
  　　
  　　竹林上微動一陣風(fēng)，三個人都聽得清響，而依傍琴子一竹之影，別是一枝的生動，小林倏然如見游魚，——這里真是動靜無殊，好風(fēng)披入畫靈了。是的，世間的音聲落為形相，搖得此幽姿。（《荷葉》）
  　　小林以為她是故意抿著嘴，于是一棵櫻桃不在樹上，世上自身完全之物，可以說是靈魂的畫題之一筆罷。（《鑰匙》）
  　　
  　　“動靜”、“音聲”、“形相”可以說是具象的，但“畫靈”與“幽姿”則是抽象的。女兒的櫻桃小口本來已是自身完全之物，但在這里也仍指喻著“靈魂”。又如這一段：
  　　
  　　她當(dāng)階而立，對于小林是個側(cè)影，他不由得望著她的發(fā)際，白日如畫 ——他真是看得女子頭發(fā)的神秘，樹林的生命都在一天的明月了。上來的那兩個女子已在階前最后幾步，他望著她們很明白，但驚視著，當(dāng)前的現(xiàn)實若證虛幻。（《荷葉》）
  　　
  　　明明白白的現(xiàn)實指證的卻是一個“虛幻”。這有點象魯迅評價唐傳奇《南柯太守傳》的結(jié)尾：“假實證幻，余韻悠然?！?6然而南柯一夢中的世界與淳于棼的現(xiàn)實世界尚是截然不同的兩個世界，殊不知在廢名這里，現(xiàn)實與虛幻之間卻是無障礙無阻隔。正象法國象征派詩人藍(lán)波所說的通靈者可以往來于經(jīng)驗與超驗世界一樣，廢名也往來于這兩個世界之間，而且更駕輕就熟，游刃有余，憑借的就是意念化的途徑。意念化是打通現(xiàn)實與虛幻的最好的方式。
  　　
  　　 然而，虛象與抽象之間的距離，僅僅是一步之遙。其中的致命的危險是滑向純粹抽象的理念領(lǐng)域。劉西渭稱廢名鐘情于觀念，但《橋》并未淪為一部抽象的觀念小說，其關(guān)鍵在于他筆下的具象與抽象、本體與喻體、現(xiàn)實與想象之間存在的張力，使兩者保持了一種均衡，具象的一維拖住了《橋》最終滑向觀念小說的輪子。廢名的理念其實不是玄虛的，而是往往以物象點化：
  　　
  　　這一聲扇子，對于小林真?zhèn)€是畫龍點睛，他的靈魂空洞而有物了，不禁很自由的說道：“這個手工，一把扇子，在空間占的位置，咫尺之間而已，但給一個人捏就好象捏一個宇宙。”（《無題》）
  　　
  　　小林在琴子轉(zhuǎn)面的當(dāng)兒，注意到她那一手插在荷包里，她常有這么一個若無其事的習(xí)慣，他的思想范圍隨著這個荷包豐富極了，仿佛這時隨聽天上飛一個什么東西都是的。低頭他卻為他所站立的那棵樹影牽引，于是許多興會一時都變幻在這一個影子上頭，很是一個大樹的情緒，他歡喜著想表示一句什么，什么又無以為言，正同簇影不可以翻得花葉，而沉默也正是生長了。（《荷葉》）
  　　
  　　不妨說，廢名所追求的只是一種理念氛圍，在《橋》中，他其實很少象他在“莫須有先生”小說系列中那樣幾乎毫無媒介地直接發(fā)表抽象的哲理演說。從前引的段落可以看出，小林的靈魂其實是“空洞”的，需要由具象（“扇子”）來賦形，他的思想與興會也需要在物象（“荷包”、“樹影”）上變幻，甚至他的情緒也得落實在具象性的事物（“大樹”）之上。這樣一來就在具象與抽象之間造成了一個循環(huán)：文本中的現(xiàn)實是指向想象、幻象界的，而同時幻象界又需要以具體的物象來點化。這使廢名的《橋》在文本形式和結(jié)構(gòu)層面形成了兩個世界：一是物象世界，一是觀念世界。這兩個世界均有詩學(xué)意義上的審美自足性，彼此之間又存在著一種張力，這不是情節(jié)故事帶來的緊張，而是一種語言自身的緊張，是能指和所指的緊張關(guān)系?！稑颉返镊攘赡苷捎谶@能指和所指以及具象和觀念兩個世界之間的內(nèi)在張力本身。
  　　
  　　
  　　
•   　　 許多年前曾在課本里讀<桃園>,課后老師問讀懂與否,硬著頭皮答曰,懂了.課后又找來了<橋>,<莫須有先生傳>,囫圇吞棗一并吞下肚去,以為自己成了半個廢名專家,第一個短篇亦借用了馮先生的書名,而今年齒漸長,卻又莫名想起這本書來,夜深人靜時磨挲書頁,不禁泣涕漣漣,希望一直讀下去,永遠(yuǎn)也讀不完!
•   　　 廢名的文章完整的很，像磨砂水晶球，這么一個似是而非的存在。
  　　 他的小說出了名的難懂，他自己知道，他的老師周作人也知道——情節(jié)記不得，人物也有些模糊，如流水過山石，只留下點沁涼的感覺。
  　　 然而單憑了這份感覺，你也可以說，他的小說是真好。
  　　 真美，萬事萬物仿佛在澄空里游，都有一個禪意在里面，卻又是說不出的。而且廢名善寫一種童年“青梅竹馬”的形象，把那些女孩子寫得美極了，既是健康的，又活潑潑的，且有一分她自己也意識不到的混沌的明秀。
  　　 像是一個夢，明凈的，也有幾分焦慮不安在里頭。
  　　 廢名筆下的女子形象實在是很有意思。其實是傳統(tǒng)的小家碧玉書香女子，有慧質(zhì)而不自覺，惟等男人傾心。這些女子早在唐宋傳奇里就泛濫起來了。然而他筆下的女子又是有一種樸拙的健康的，元氣滿滿的，并不等男人來拯救或可憐。
  　　 說起來，她們有些像那一時期的張愛玲的姑姑和蘇青那一代人，而且添一點宋氏姐妹的氣度。但她們又全然是小女孩的樣子，沒那么多世故。自己無比尊貴自己，輕易不肯委屈，有擔(dān)當(dāng)，而且是溫和的擔(dān)當(dāng)，于是在外人看來，總有幾分清冷冷的可愛。
•   　　 《竹林的故事》并不是廢名這集小說中我的最愛。說到底，我愛的還是《橋》。第一次閱讀《橋》，我還在讀大學(xué)，大概是大一（二？），具體時間不太清楚了?？傊x后只有一種感覺：真的是晶瑩剔透，詩意盎然，飄飄然自覺在仙境里過活！然而多少年過去了，《橋》卻再也沒有讀過第二遍，一者已經(jīng)讀過，時間自然往別的方面傾斜，二者好像也沒有那么強的重讀的欲望。然無論如何，我是真的特別喜歡起這部小說來。記得當(dāng)時寫有一個小文章，論及現(xiàn)代經(jīng)典作品，廢名的《橋》就是我推薦的諸多作品之一。
  　　 前幾天忽然興致大發(fā)，又跑去圖書館，借來了廢名的小說集《竹林的故事》，其中就有《橋》，準(zhǔn)備在近期將之重新閱讀一遍。當(dāng)然，上面的話既然說出來，也就意味著《橋》我現(xiàn)在還沒看到。不過廢名的其他小說也還真有些意思。有其有兩篇短篇小說引起了我相當(dāng)?shù)娜の?，其一是《講究的信封》，大概是廢名非常早期的作品，敘述一位在北平留學(xué)的青年，一方面面對社會大的政治動蕩，青年學(xué)子都在向政府請愿，在游行，他也裹夾在其中，并且眼見了朋友的受到武力鎮(zhèn)壓，受傷。另一方面，家里生活艱辛，他在外上學(xué)的費用也日見窘迫。父親托他向一位當(dāng)權(quán)人士說情，好在家鄉(xiāng)謀一職位，繼續(xù)供他讀書。于是乎他一面要同政府對抗，一面要向政府內(nèi)當(dāng)權(quán)人士求情；在這二者矛盾之間，是家鄉(xiāng)父親妻子無助的呼喊和身邊朋友對他政治靠攏不夠的不滿。短短的一篇小說，通過一些細(xì)微的心理與行為描寫，凸顯出日常生活與政治理想之間的沖突，張力十足，可供今后仔細(xì)閱讀品味。
  　　 還有一篇名為《毛兒的爸爸》，對它感興趣不過因為其中的一句話：“耶穌愛我，我愛耶穌?！弊屛夷肫鹋_灣歌手張震岳的一首歌來：“我愛臺妹，臺妹愛我?！睆堈鹪篮永?，藍(lán)色有些黑。我沒怎么聽過他的歌，不過覺得人長的如此，歌應(yīng)該也有些味道。而在此外，隔了幾十年，能找到如此有趣的相似的道白，除了自己的胡思亂想，好像也不能說明什么。
  　　 然而廢名，我總還會再讀下去的呵呵
  　　
•   　　 經(jīng)典之所以為經(jīng)典，是因為它成為那個年代最好的例證，而那個年代，那個地方發(fā)生的事，既帶有普遍性的共鳴，又帶有特殊性的韻味，讀來入進進出出一個世界。正如琥珀——千萬年前，一滴松脂無意中碰上酣睡的小小蟲豸，于是時間被定格了，那琥珀便穿越時空，把那個世界帶到我們面前，把我們帶到那個世界。
  　　 廢名被看作京派小說代表作家，他的作品自然就有“京派”的味道了。說京派文學(xué)既反對階級傾向，又反對商業(yè)性存在，他們更傾向于追求傳統(tǒng)審美的境界，其文學(xué)的獨立讓他們成為那個年代的第三股力量。對鄉(xiāng)土文明的關(guān)注，使他們筆下的作品如同蓮之出淤泥而不染，如同桃園般不曾被打擾。而當(dāng)京派文學(xué)的特質(zhì)遇上廢名的哲思，那么小說筆下的世界又顯得異樣了。廢名在《橋》中借主人公程小林小孩子的眼光思考，借他成年人的眼光思考，那個年代復(fù)活了。我為廢名的哲思所陶醉。
  　　 然而《橋》最先展現(xiàn)給我的是小林眼中童趣的世界。如上篇上部第八章《萬壽宮》，“請看，這里有名字，‘程小林之水壺不要動’，這不是我們的主人公嗎？”“他立在殿前的石臺上，用了他那黑黑的眼睛望著它響。他并沒有出聲的，但他仿佛是對著全世界講話，不知道自己是在傾聽了。檐前烏鴉忒楞楞的飛，屙的矢滴在地下響，他害怕了，探探的轉(zhuǎn)身，耽心那兩旁房屋子里走出狐貍，大家都說這里是出狐貍的?？绯隽舜箝T，望見街上有人走路，他的心穩(wěn)住了，這時又注意那‘天燈’?！蹦欠N小孩的童趣世界，曾幾何時，我們不都有過嗎？對未知與恐懼的不帶偏見的探索，讓我們看的更多，想的更深。程小林是淘氣的，他想到“燈下坐著那狐貍精，完全如平素所聽說的，年青的女子，面孔非常白，低頭做鞋，她的鞋要與世上的人同數(shù)，天天有人出世，她也做得無窮盡，倘若你走近前去，她就拿出你的鞋來，要你穿著，那么你再也不能離開她了”。他又想到“活無?！?，“倘若在夜里碰見了，可以抱他。他貌異而心善，因為他前世是一個孝子，抱他要把他路上的石子稱作金子?！痹诔赡耆耍ㄊ纺棠蹋┑牟粶?zhǔn)語和程小林百無禁忌的童言對比中，我看到人性最原始的對生命本質(zhì)的探索，那些成年人不敢觸碰的領(lǐng)域，早已被一個小孩猜透，如流連于游樂園般。而廢名筆下的成年人的禁忌，不正是對人性束縛的反映與思考嗎？
  　　 童趣與哲思有什么關(guān)系呢？深奧的道理，大人說小孩是不會懂的。然而我認(rèn)為，有三種人最接近真理，這三種人恰恰是：老人，小孩和瘋子。老者以膜拜的姿勢顯示對哲思的虔誠，瘋子則獨自陶醉，在“唯我”的狀態(tài)中呼吸哲學(xué)的氣息。而小孩，則如伸手摘桃一般，吃了也沒有被大人發(fā)現(xiàn)。于是小林儼然成了個“思想家”?！督疸y花》中程小林“截然的一轉(zhuǎn)身，‘回去’。回頭走不過十步—— ‘呀！’抬起頭來稀罕一聲了。一棵樹，不同那密林相連，獨立，就是道旁，滿樹纏的是金銀花。他真不知怎樣的高興，他最喜歡金銀花?！蹦欠N不期而至的突轉(zhuǎn)，有如禪宗頓悟般不可名狀的喜悅。仰觀生命之繁盛，貼近生命意識的脈搏，正是哲思的魅力所在。
  　　 哲思能讓人看到許多東西，而當(dāng)哲思借童趣表達(dá)人性中的同情，表現(xiàn)生命意識的流動，給人強烈的心靈震撼。如《鬧學(xué)》，小林本想捉弄毛兒，畫毛兒胡子，但見王毛兒“哭了，說他做了一個夢”，夢見“爸爸打我”，“小林的高興統(tǒng)統(tǒng)失掉了，毛兒這么可憐的孩子！”反倒氣憤地維護起毛兒來，替他抹掉臉上的墨，“抹成了一臉墨”！毛兒的悲慘喚起了小林的悲憫之心，他管不得外界的批評了，他要完成對自己人性的救贖，他的舉動與其說是他的，不如說是作者的人性的反映。到了《芭茅》，小林坐在墳頭，“仔細(xì)一看，這地方是多么圓，而且相信它是深的哩。越看越深，同平素看姐姐眼睛里的瞳人一樣，他簡直以為這是一口塘了，——草本是那么平平的，密密的，可以做成深淵的水面，兩邊一轉(zhuǎn)，芭茅森森的立住，好像許多寶劍，青青的天，就在尖頭。仰起頭來，又有更高的遮不住的城垛——”你看，人最初始的存在，與最終的存在——小孩和死人，此刻竟和諧地相融合了。高起的墳頭托載著一個小孩，不正暗示著生命的流動與延續(xù)嗎？如枯枝上頭開出了小花，對頑強生命的贊美，對戰(zhàn)爭年代人生延續(xù)的哲思，都傾注于這一墳一孩子上了。
  　　 然而廢名哲思之深邃，不是單靠了童趣就能完全看明了的。小說的主人公小林也在一天天長大。到后來，作者的哲思爆發(fā)了，禪的思維逐漸顯現(xiàn)出來，廢名小說的鄉(xiāng)土地域特性也更明顯了——這么說著，也竟忘了介紹廢名的故鄉(xiāng)——禪宗圣地四祖寺之所在。比如《碑》中“那么西方是路左，一層一層的低下去，連太陽也不見得比他高幾多，他仿佛是一眼把這一塊大天地吞進去了，一點也不留連”，這不正是“禪”說的“芥子納須彌，須彌納芥子”的境界嗎？樸素的辯證思想，大與小在矛盾中統(tǒng)一而相互轉(zhuǎn)化，產(chǎn)生天地即人，人即天地的覺悟。又如《“第一的哭處”》，“ 小林——已經(jīng)不是‘程小林之水壺’那個小林了，是走了幾千里路又回到這‘第一的哭處’?！绷骼伺c?？?，家的歸屬感，起點與終點的變換，暗示生命的輪回與人的宿命感。再如《黃昏》“有多少地方，多少人物，與我同存在，而首先消滅于我？不，在我他們根本上就沒有存在過。然而，倘若是我的相識，那怕畫圖上的相識，我的夢靈也會牽進他來組成一個世界。這個世界——夢——可以只是一棵樹。”“心外無物”“境由心生”的禪宗思想在這里得到體現(xiàn)。且不去爭論是非對錯的問題，“哲思是無所謂對錯的”，黃老師如是說，因為我們關(guān)注的是文學(xué)本身，是對審美的追求，其實這也是京派小說的追求吧？又如《詩》，琴子同細(xì)竹回來，竟忘記了折花，一聽小林的話“而且居然動了探手之情”，這里作者認(rèn)為，小林再也承載不了他的哲思了，開始跳出來說，“還是忘記的好，此刻一瞬間的紅花之山，沒有一點破綻，若彼岸之美滿”。對完美與遺憾的釋然的態(tài)度，對客體的“放下”隨他如他原本地存在，讓主體坐看風(fēng)花雪月，萬物造化。這至美地境界，很久沒有再見到了。
  　　 再后來，我就讀不懂了。不，是我沒有讀下去了。讀廢名的小說是急不得的，如果上篇（上部）讀兩遍才能稍稍覺悟，那么上篇（下部）就要讀上四遍，下篇則或許要讀上八遍了。而于我，為了說出點皮毛來，就上篇讀了幾遍。至于下篇，那恐怕不是現(xiàn)在的我能道出個所以然來的。這也不打緊的，小說是給人欣賞的，京派小說讀來沒有焦躁之感，沒有暴發(fā)的沖動，我可以慢慢地享受那個境界。也許若干年后，當(dāng)我對禪的思想又有新的覺悟時，對《橋》才會更明了吧。
  　　
  　　 2007年6月28日
  　　
•   讀廢名，要有品茶的心境，急之不得
•   意境悠遠(yuǎn)
•   我很喜歡《竹林的故事》里的“三姑娘”，整篇文章全無一點煙火氣。
•   我自己倒是喜歡《莫須有先生傳》多些……
•   好深邃的文字，值得好好學(xué)習(xí)。
  不過哲理意味太濃，邏輯性太強了，反倒有些僵硬，很容易就失去閱讀原書所帶來的詩意空間了吧
•   果然是明眼人呀，一看就知道毛病在哪里了。
•   同意一樓的
  不過，沉思也是需要的

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