卡夫卡傳

前言

弗蘭茨·卡夫卡的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)廣闊的想象力的空間。“我頭腦中的一個(gè)廣闊無垠的天地”，1913年6月他在日記中記下了這句話?？ǚ蚩ǖ默F(xiàn)實(shí)生活少有例外地發(fā)生在波希米亞省城布拉格一帶地區(qū)，而虛幻帝國的經(jīng)驗(yàn)卻是無限的和無邊無際的。賦予他的文學(xué)創(chuàng)作以靈感的，只有一小部分來自這一外部現(xiàn)實(shí)的各個(gè)地區(qū)。他的幻想世界奇怪地似乎沒有受到風(fēng)云變幻的近代歷史的觸動(dòng)。20世紀(jì)初決定歐洲命運(yùn)的各個(gè)重大事件對卡夫卡的生活看來沒起什么作用——他的書信和日記均未對它們給予較大的重視。俄國1905年革命在短篇小說((判決》中出現(xiàn)，就好像這場革命是一個(gè)文學(xué)上的事件。1912年和1913年的巴爾干戰(zhàn)爭，寫信人好像是透過一層白日夢的迷霧看到的。1914年8月的戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員日記作者是在一則簡短的附言中順便記下，簡直令人感到驚訝。1918年10月28日導(dǎo)致捷克共和國誕生的奧匈帝國的崩潰他幾乎只字未提。他作為其公民繼續(xù)生活在其中的這個(gè)新國家的存在不值得他作進(jìn)一步的評論，唯獨(dú)對在戰(zhàn)后時(shí)期的歐洲作旅行時(shí)覺得遭受到的官僚主義阻力他時(shí)有抱怨之聲。當(dāng)他1923年遷往柏林時(shí)，他像一個(gè)為了更好地懂得他的求知欲對象而不得不避開它們的研究人員那樣，從一旁觀察通貨大膨脹的冬季的社會(huì)變革：“(……)所以我對這個(gè)世界的了解比在布拉格時(shí)少得多?！?   后輩人覺得卡夫卡是個(gè)沒有歷史感的幻想者和沒有現(xiàn)實(shí)感的神秘人物。然而，這個(gè)孤獨(dú)的布拉格禁欲者，這個(gè)用夢幻作品表現(xiàn)其個(gè)人恐懼和強(qiáng)迫觀念的人的形象卻不可以使我們分心，讓我們看不到這個(gè)形象也還有另外一面。它讓觀察者看到一個(gè)以復(fù)雜的方式卷進(jìn)時(shí)代之中的人，此人在他的時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前沒有閉上眼睛。作為在公共事業(yè)中任職的法學(xué)家，他了解波希米亞國家官僚主義中辦公室日常事務(wù)的全部細(xì)節(jié)。對工業(yè)時(shí)代的工廠，對現(xiàn)代技術(shù)災(zāi)難中的那些可怕的地方，他，不同于20世紀(jì)的大多數(shù)作家，在任工傷事故防護(hù)鑒定人作視察的過程中有著十分深切的了解。他作個(gè)人旅行經(jīng)過中歐各國，進(jìn)入瑞士，到了法國和上意大利。對這些歐洲大都會(huì)他懷著被城市生活的神經(jīng)脈搏吸引住了的觀陰癖者的好奇心進(jìn)行偵查。這個(gè)時(shí)代的全部重要的知識(shí)思潮他已經(jīng)留意到，不過卻沒有讓自己隨波逐流。憑著保持距離的觀察者的銳利目光，他感覺到猶太復(fù)國主義和心理分析，婦女運(yùn)動(dòng)和和平主義等時(shí)代現(xiàn)象。他把他的知識(shí)隱藏在幼稚的門外漢的假面具后面：這個(gè)門外漢在贊賞專業(yè)演員們在精神生活的舞臺(tái)上扮演其角色時(shí)的那種優(yōu)越穩(wěn)健。    誰看穿這種自導(dǎo)自演是偽裝，誰就看見了一個(gè)十分清醒地生活著的同時(shí)代人，一個(gè)從未對自己的文化環(huán)境漠不關(guān)心的同時(shí)代人。在特奧多爾。赫爾茨的猶太復(fù)國主義和馬丁·布貝爾的宗教哲學(xué)的教導(dǎo)下，卡夫卡用日益增長的敏感性反映了自己的生活在布拉格的德意志猶太人的特殊身份。猶太人的民族同化時(shí)代的波希米亞的社會(huì)和文化氛圍，決定性地影響了19世紀(jì)末他的童年時(shí)代和青少年時(shí)代。這里，在——猶太人的宗教文化的——一種蒙上陰影的傳統(tǒng)的背景下，并且以技術(shù)及文化的現(xiàn)代精神為依據(jù)，存在著他的審美創(chuàng)造性的先決條件。即使他的作品往往只是間接地加工處理了時(shí)代的痕跡，它們也不脫離這個(gè)時(shí)代的政治、社會(huì)和知識(shí)的標(biāo)志。即便是沉浸于個(gè)人矛盾沖突中的作家，卡夫卡也是一位具有當(dāng)代史烙印身份的藝術(shù)家：這位藝術(shù)家在一個(gè)多災(zāi)多難的世紀(jì)的社會(huì)條件下從事文學(xué)創(chuàng)作。    這本書以這一觀察為出發(fā)點(diǎn)：卡夫卡的外在的和內(nèi)心的生活雖然逐一激勵(lì)了他的作品，但是反過來文學(xué)也確定了他一生的脈絡(luò)?？ǚ蚩ú⒉缓币姷卦谧约旱奈膶W(xué)作品中預(yù)先說出了自己的生活狀況，換句話說，他在生活中模仿了文學(xué)。這一結(jié)論就適用于譬如短篇小說《判決))中的訂婚主題，它預(yù)先推定了與菲莉絲·鮑爾的關(guān)系，但是同樣也適用于《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中少年的致命傷口，這傷口似乎是肺結(jié)核突然發(fā)作的前奏。這是卡夫卡生活的一種基本模式：這種生活在文學(xué)的適用范圍內(nèi)進(jìn)行并從本質(zhì)上對他作出了解釋，這一點(diǎn)在他日記和書信所發(fā)表的許多看法中有著反復(fù)的強(qiáng)烈的反映。所以這本書的中心任務(wù)是，描寫這種生活通過文學(xué)創(chuàng)作中想象的世界及其內(nèi)部秩序的形態(tài)感受到的種種特征。只有認(rèn)識(shí)到了文學(xué)對經(jīng)驗(yàn)的去蕪存菁，也只有這一認(rèn)識(shí)才展示出這個(gè)秘密的——不是神話式的，而是有意制造出來的——法則，這個(gè)強(qiáng)有力地支配了卡夫卡的一生的法則。在卡夫卡的一生中不存在簡單的解決辦法，而只存在悖謬辯證的糾葛，傳統(tǒng)的神話和苦行主義的、生存恐懼的作家的形象也好，有計(jì)劃地解除悖謬和糾葛的魔力也罷，都應(yīng)對不了這些悖謬和糾葛。    人們可以鑒于這樣的悖論稱卡夫卡為“永遠(yuǎn)的兒子”，這個(gè)兒子懷著強(qiáng)制的興致培養(yǎng)他對父親的恐懼，因?yàn)檫@種恐懼對他來說構(gòu)成他生存的條件。這一狀況表明了一個(gè)生活原則，它既闡釋了卡夫卡的藝術(shù)家身份也闡釋了他的——被他自己這樣感受到的——現(xiàn)實(shí)中的失敗?？ǚ蚩◤膩硪矝]有——雖然他意識(shí)到自己在文學(xué)上的地位——擺脫躊躇著不肯長大成人的晚輩的角色。他的愛情故事一波三折，因?yàn)檫M(jìn)入丈夫或父親的角色會(huì)破壞了他兒子的身份。而他的兒子身份卻構(gòu)成了他寫作的前提，這種寫作活動(dòng)按他的信念只有在絕對的孤獨(dú)中才能進(jìn)行。而且在含義的海洋中作無止境的航行的他的作品的邏輯性也在兒子的角色中變得清晰起來?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)作品受一種圓形美學(xué)的約束，這種美學(xué)反映出永遠(yuǎn)的兒子的自我結(jié)構(gòu)形式：如他所說的“猶豫著不肯出生”，固執(zhí)于過渡、階段、斷編殘簡、近似相像。這個(gè)不長大的兒子在跟他的個(gè)人經(jīng)歷一樣無法完結(jié)的作品中反映了他心理上的自我組織。所以，“永遠(yuǎn)的兒子”的自我設(shè)計(jì)是給卡夫卡的寫作涂上底色的藝術(shù)家心理學(xué)的秘密。它像跨過門檻那樣，跨過外在生活的偶然事件，通向那個(gè)人們可以稱之為生活的魔力的區(qū)域，通向規(guī)定作家卡夫卡戲劇性自導(dǎo)自演的神秘糾葛的奧秘。    卡夫卡不是一顆帶著其作品自一個(gè)沒有歷史的天空向我們降下來的流星。他其實(shí)很自覺地置身于一種綜合的流傳過程中，而他無疑是善于使用諷刺、諷刺改寫和諷刺模仿的手段并往往在消極辯證的支持下，間離這種流傳過程。展示這種流傳過程的兩個(gè)主導(dǎo)觀念是“神話”和“現(xiàn)代”。神話：這對于卡夫卡來說主要是其宗教傳說、故事和行為指南原本都是口頭流傳下來的猶太教的世界。通過與胡戈·貝格曼、馬克斯·布羅德、費(fèi)利克斯’韋爾奇、吉茨夏克·勒維、馬丁·布貝爾和吉里·朗格這樣的熟人和朋友的交談，卡夫卡了解到了猶太人的宗教的故事天地。這些故事的范例給《鄉(xiāng)村醫(yī)生》卷、長篇小說((訴訟》和晚期作品打上了烙印，這是確鑿無疑的。在卡夫卡加工改編的神話傳奇素材中，同時(shí)還摻和進(jìn)了古希臘羅馬的藝術(shù)作品。戰(zhàn)斗的、家庭沖突的以及他所作的旅行的神話與這有關(guān)聯(lián)。本書將追述卡夫卡的文學(xué)作品所依循的神話系列。在這些神話系列中聚集著來自各個(gè)不同文化史時(shí)段的材料，當(dāng)然是在改變其原來的形態(tài)的文學(xué)實(shí)驗(yàn)的范圍內(nèi)?？ǚ蚩ɡm(xù)寫著西方的偉大神話小說，他對它們作出新的解釋并以令人激動(dòng)的方式使人切記它們提出的沒有解決的矛盾。    現(xiàn)代：這一方面是對準(zhǔn)口頭流傳過程的文字體制，還有德語文學(xué)，卡夫卡不系統(tǒng)但認(rèn)真地注意到了的、從歌德(他所閱讀的當(dāng)代最久遠(yuǎn)的作家)到他的同時(shí)代人的這一時(shí)期的德語文學(xué)；另一方面就是各種傳媒，他幾乎比同時(shí)代的任何一位作家都更仔細(xì)地觀察這些傳媒。電影院、口述錄音機(jī)和打字機(jī)常常在他的個(gè)人材料中被論及，但是對現(xiàn)代傳媒技術(shù)的熱烈討論也在他的文學(xué)作品中以隱蔽的形式被采納和繼續(xù)進(jìn)行。作為作家，卡夫卡受到無聲電影的激勵(lì)，無聲電影的快速的運(yùn)動(dòng)過程直接轉(zhuǎn)化為《失蹤者》中的一些情景。短篇小說《在流放地》顯示出一種對文字技術(shù)的研究：一如致菲莉絲·鮑爾的信以類似的方式，當(dāng)然在另一個(gè)層面上，所揭示的那樣?，F(xiàn)代性這—概念在卡夫卡那里得到雙重證明：文學(xué)和用技術(shù)手段制作的形象在這里屬于一個(gè)整體。瓦爾特·本雅明注意到了口頭流傳的宗教特性和20世紀(jì)的世界對他的創(chuàng)作的雙重影響：“卡夫卡的作品是一個(gè)橢圓體，它的遠(yuǎn)遠(yuǎn)分離的焦點(diǎn)一方面由神話的體驗(yàn)(主要是對傳統(tǒng)的體驗(yàn))，另一方面由現(xiàn)代大城市人的體驗(yàn)所規(guī)定?！?   自20世紀(jì)60年代中以來，文學(xué)理論就批評了這一觀點(diǎn)：作家是自己作品的萬能主宰。卡夫卡的情況表明，現(xiàn)代主義必須像告別阿多諾①的《美學(xué)理論》(1970)曾最后一次堅(jiān)決維護(hù)的斷然的原作概念那樣告別作家虛構(gòu)?？ǚ蚩ǖ淖⒁饬Σ皇欠旁谧髌飞?，而是放在寫作上，放在創(chuàng)作的邏輯性上。雖然他了解一部自己的作品發(fā)表所帶來的那種樂趣，然而他還是被創(chuàng)作過程本身所觸發(fā)的那種極度興奮所壓倒。這一特征反映在他的散文的下意識(shí)的未完成的結(jié)構(gòu)中?？ǚ蚩ǖ膶懽骰顒?dòng)即便在其作品已交付出版之時(shí)也沒終止和完結(jié)。他的作品的無窮盡性基于這樣一，種情況：它們在結(jié)尾之處不讓人得出有約束力的結(jié)論，所以始終無法對之作出簡單的釋義。在訴訟式的文字媒介中，而不是在一部作品的具體人物形象中，卡夫卡提高了自己的藝術(shù)家的認(rèn)知能力。而文字則又實(shí)施一種連續(xù)不斷的接近，接近他想體現(xiàn)的現(xiàn)象，一如雅克‘德里達(dá)所表述的那樣，它永遠(yuǎn)不會(huì)終結(jié)，因?yàn)樗偸敲媾R著它所描述的東西。與這相稱的是，卡夫卡把成功寫作想象為沒有任何阻力可以阻擋得了的不斷流動(dòng)的大河。在一個(gè)沒有清晨的夜晚，沒有任何干擾，超然生活節(jié)奏之外，他希望“流入”他的作品中。這符合他的寫作理想：沉入文字的海洋并在這個(gè)過程中強(qiáng)烈地體驗(yàn)著自我。這樣一種文學(xué)創(chuàng)作模式并非一定會(huì)把對出版完善的、盡可能完美的“作品”的興趣排除在外，然而這在卡夫卡的符合藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的作家身份構(gòu)想中并不處于中心地位。    作為傳記的基本力量，文學(xué)把卡夫卡的經(jīng)驗(yàn)世界變?yōu)橐粋€(gè)幻想和現(xiàn)實(shí)再也不能分開的空間。所以生活和寫作在這本書里，有一種建設(shè)性的關(guān)系，它與那種想象中的機(jī)制的關(guān)系相同。兩者既不是相輔相成，也不是彼此一直視而不見。更確切地說，生活甚至像文學(xué)上的虛構(gòu)那樣起作用，因?yàn)樯罘钠湮膶W(xué)虛構(gòu)的舞臺(tái)演出藝術(shù)和導(dǎo)演藝術(shù)?？ǚ蚩ǖ囊簧砻鳎荷钗樟宋膶W(xué)的動(dòng)機(jī)和印象，它的突變、反抗、阻塞和摒棄，它的狂喜、幸福瞬間和越界，它的激情和它的活力，它的震驚和沖動(dòng)、喜劇和小品，這樣生活就能夠聽命于文學(xué)。對于卡夫卡來說生活首先是原料，被語言媒介塑造的原料。所以把握住人生的社會(huì)和私人背景就意味著了解了用特有的含義裝載在卡夫卡作品中的基本材料。    歷史和社會(huì)，環(huán)境和文化，政治和科學(xué)，家族角色和家庭在這本書里作為可從歷史角度作解釋的、動(dòng)態(tài)上可變的領(lǐng)域出現(xiàn)，這些領(lǐng)域里都存在一些有待重新闡明的含義。它們構(gòu)成近來每一項(xiàng)歷史研究都試圖實(shí)施的理解行動(dòng)的對象。只有再現(xiàn)產(chǎn)生一部文學(xué)作品的文化環(huán)境的原貌，才能領(lǐng)會(huì)作品的手勢語的中心特征。這些特征可以在作品進(jìn)入一個(gè)與其時(shí)代的社會(huì)常規(guī)交流的過程之處被發(fā)現(xiàn)。這一關(guān)系將被誤解，如果人們把它看做社會(huì)對文化體制“影響”的過程的話。確切地說，這是一種相互依存的關(guān)系，符號(hào)、象征和圖像在其中循環(huán)，必然會(huì)致使被信以為真、的社會(huì)和歷史的客觀性的消散。歷史現(xiàn)實(shí)本身是由文學(xué)和藝術(shù)直接參與的、不斷改造含義形成的過程創(chuàng)造。但是這個(gè)事實(shí)只有通過詮釋工作才可被闡明，而這種詮釋則能夠從其生氣勃勃的相互作用上把握住社會(huì)制度和文化的特殊聯(lián)系。    在這方面指出的是，卡夫卡的現(xiàn)實(shí)生活從不以未經(jīng)人工塑型的形態(tài)，而總是已經(jīng)在語言上，往往在文學(xué)上塑造好了以后向我們迎面走來。如果我們隔著歷史的距離審視它，我們一般就研讀文本：書信、日記、原始資料。生活中的素材對于卡夫卡來說只有經(jīng)文字的媒介才獲得意義：目光和手勢，觀察和反映，夢幻和閱讀體驗(yàn)，強(qiáng)烈的情感如痛苦、厭惡、憎恨、熱愛和恐懼，在他那兒常常通過日記傳達(dá)出來，它們移人寫作的規(guī)章之中并在那里獲得它們自己的清晰形象。生活和文學(xué)在一場無止境的對話中連在一起。如果說本書試圖再現(xiàn)這一場對話的話，那么這并不意味著“作家”卡夫卡和他的“作品”在傳統(tǒng)的傳記文體中起著相互解釋的作用。倒不如說是對想象力的共同依賴把文學(xué)創(chuàng)作和生平，文字和經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起了：它們的結(jié)盟在卡夫卡那兒只能用想象的無限威力去理解，這種想象力就像劃分一個(gè)夢景那樣劃分經(jīng)驗(yàn)的活動(dòng)范圍。    如果今天，在他死后80多年，人們讀弗蘭茨·卡夫卡，那么很容易就會(huì)忘記，眼前也有一套他的遺作的校勘本，這可不是一件理所當(dāng)然、不言而喻的事情。在30年代還引起早期作用史①見證人熱烈討論的東西，這時(shí)看來好像自身構(gòu)成了一個(gè)正在沉陷的傳說層面：事實(shí)就是，馬克斯‘布羅德1924年無視卡夫卡的遺囑并違背他的意愿(但意識(shí)到他內(nèi)心的同意)——在此后的15年間發(fā)表了所有遺作，其中包括三部長篇小說、隨筆和日記。這件事情的內(nèi)在邏輯符合卡夫卡做事的那種邏輯。在1921年秋表達(dá)了不經(jīng)閱讀銷毀他手頭的每一行文字的愿望之后，隨之而來的是長達(dá)幾十年之久的(始終還沒有結(jié)束的)出版進(jìn)程，在這過程中他手頭的每一行文字都發(fā)表了，并附加上了詳細(xì)的評注，其私人的和歷史的相互關(guān)系也被加以闡述。然而這是卡夫卡心理素質(zhì)的特有的法則之一：他十分精確地控制了辯證的倒轉(zhuǎn)過程。當(dāng)他委托馬克斯·布羅德消滅自己的作品時(shí)，他分明知道，這位幾乎比任何人都更欣賞他的作品的朋友是不會(huì)滿足他的愿望的。所以銷毀手稿的請求披露了對生前身后名的隱蔽思念，這種思念在這里并未明確，而是以一種否定的辯證法的形式表述出來了?？ǚ蚩ㄏＭ麆e人讀自己的作品，卻對此不予以承認(rèn)。所以他的遺囑是要求拯救遺稿的一種偽裝：一篇說明文字，其決疑法來源于他的幾部長篇小說。    在本書跟蹤卡夫卡不停地尋找真實(shí)的寫作的作家生涯之前，我們應(yīng)該聽一聽“最后的請求”的話語。這是一種抹去了實(shí)質(zhì)和現(xiàn)象、肯定和否定、真實(shí)和虛假的界線的語言。一種語言，它——像猶太教法典的講道——同時(shí)含有許多意思，因?yàn)槊糠耆藗兿胱プ∵@種滑動(dòng)的語言信號(hào)時(shí)，它們便總是逃避。在造就這種語言的佯謬的邏輯性的后面，隱藏著卡夫卡的文學(xué)世界的秘密：“親愛的馬克斯，我的最后的請求：不要閱讀就徹底燒毀我的遺稿(在書箱、衣櫥、寫字臺(tái)里，在家里和辦公室里，或者已經(jīng)被發(fā)送到了別的什么地方并且被你發(fā)現(xiàn)了的)中的日記、手稿、書信，以及別人和自己的繪畫等等，同樣也燒毀你或別人有的一切文字和繪畫，你可以以我的名義請求別人將其燒毀。不愿意把書信交給你的，至少應(yīng)該自己保證將其燒毀。你的弗蘭茨·卡夫卡?！?/pre>


內(nèi)容概要
弗蘭茨?卡夫卡是20世紀(jì)最具影響力的作家。他的作品至今一直被認(rèn)為是摸不透、含糊不清、既吸引人又令人毛骨悚然的事物的化身。這部傳記把卡夫卡的生活和文學(xué)創(chuàng)作放在1880至1920年時(shí)期各重要文化思潮的相互聯(lián)系之中加以考察。它展現(xiàn)的是游手好閑者和孤獨(dú)者，旅行者和膽怯者，禁欲者和愛戀者，心醉神迷者和懷疑者，恐怖專家和諷刺大師……人們可以從其猶太神話和歐洲現(xiàn)代派之間的特殊地位中對卡夫卡的藝術(shù)特性獲得新的認(rèn)識(shí)。
本書將卡夫卡性格的多面性與獨(dú)特性跟其作品的深?yuàn)W性與神秘性放在20世紀(jì)歐洲波瀾壯闊的現(xiàn)代主義思潮中加以考察，并結(jié)合現(xiàn)代心理學(xué)和民族學(xué)以及布拉格的地域文化傳統(tǒng)，描繪出一個(gè)立體的、輪廓鮮明的、背景清晰的完整的卡夫卡。


作者簡介
彼得–安德列?阿爾特（Peter-André Alt），柏林自由大學(xué)校長、教授，以寫《席勒傳》出名，曾獲馬爾巴哈席勒獎(jiǎng)。


書籍目錄
前言
第一章〓在關(guān)系網(wǎng)中
赫爾曼 卡夫爾，一個(gè)屠戶的兒子
瘋癲的勒維家族
婦女時(shí)髦服務(wù)飾用品
政治上的作用與反作用
布拉格市容
第二章〓幼年時(shí)代和學(xué)生時(shí)代（1883—1901）
長子的孤獨(dú)
三個(gè)妹妹
家庭女教師和女傭人
德國的男童學(xué)校
在猶太教會(huì)堂
一個(gè)中學(xué)生的噩夢
通向世界的門戶
第三章〓大學(xué)學(xué)習(xí)和終身友情（1901—1906）
化學(xué)和日耳曼學(xué)
鋸末當(dāng)精神養(yǎng)料
《盧浮宮》圈子里的哲學(xué)
知己的朋友：
布羅德、韋爾奇、鮑姆
性欲巡禮
考試的煩惱
第四章〓早期散文（1900—1911）
中學(xué)生的寫作嘗試
《藝術(shù)守護(hù)者》中的吸引力
自我觀察和閱讀
戰(zhàn)斗的神話
沒有新娘的婚禮籌備
日記作為實(shí)驗(yàn)室
第五章〓最初的在職時(shí)期（1906—1912）
在地方法院
從“Assicurazioni Generali”到“保險(xiǎn)公司”
公務(wù)員的日常生活
夜生活
咖啡館文學(xué)社團(tuán)
第六章〓尋找蹤跡（1908—1912）
旅行者
自然療法和人智學(xué)
在電影院
臨近猶太復(fù)國主義
依地語劇院
第七章〓觀察的藝術(shù)
渴望出一本書
訪問魏瑪
一位優(yōu)雅的出版商
閑逛者和暗中觀察者
幸福的傻瓜，孩子和騙子
消極辯證法
第八章〓一個(gè)通信情人：菲莉絲 鮑爾
像一個(gè)女傭人
布拉格柏林兩地書
引人注目的媒介
文學(xué)方面的反感
靠不住的奇跡
從維也納到加爾達(dá)湖
格蕾特 布洛赫介入
約請保護(hù)人
第九章〓夜班文學(xué)寫作
心理分析的秘密
半睡半醒狀態(tài)印象
充分敞開身體和心靈
在父親面前
一則令人惡心的故事
文思涌流和文思阻塞
第十章〓失蹤者（1912—1914）
大型體裁的魔力
精選的美國
卡爾 羅斯曼的兄弟們
主人公和他的教育者們
諷刺的技巧
世界劇院里的狂歡節(jié)
第十一章〓訴訟（1914—1915）
訂婚和柏林開庭日
夜間的極度興奮
罪責(zé)的辯術(shù)
男人的幻象——女人的身體
法官、律師和被告
傳奇
劊子手作為男高音
第十二章〓沒有決斷的戰(zhàn)爭年代（1915—1918）
和菲莉絲一起在布登巴赫和卡爾斯巴德
猶太復(fù)國主義政治
想當(dāng)兵
面臨現(xiàn)實(shí)
再一次制定婚姻計(jì)劃
第十三章〓疾病和新的逃跑之路（1917—1918）
頭和肺的謀反
一個(gè)鄉(xiāng)間冬季
克爾愷郭爾研究
自相矛盾的拯救幻想
1918年：大變革
第十四章〓恐怖的記錄（1914—1919）
帶“血腥味”的朗誦晚會(huì)
法律的機(jī)器
文字的致命痕跡
煉丹術(shù)士街上的安靜寫作
夢和電影
夜間鈴聲的誤響
文學(xué)猜謎游戲
虛幻猶太教
第十五章〓尤麗葉 沃呂察克和米萊娜 波拉克（1919—1921）
一個(gè)教堂雜役的女兒
米萊娜，一個(gè)有夫之婦
在愛情之后
在馬特里亞呂療養(yǎng)
舊的負(fù)擔(dān)并且?guī)缀鯖]減輕
第十六章〓自我勾畫和譬喻（1917—1922）
童年幻覺
在意義的漩渦中
神話的滑稽模仿
異國色彩的面具
東猶大人的靈感
第十七章〓城堡（1922）
赴錠子磨坊
一個(gè)陌生人
村莊作為密封的守秩序之地
無意識(shí)的喜劇
女人的學(xué)識(shí)
欺騙和避難
上帝許與阿伯拉罕之地的語言
第十八章〓退休以后（1922—1923）
在普拉納奧特拉家作客
一個(gè)陰暗的布拉格之冬
上帝許與阿伯拉罕之地的諾言
閃現(xiàn)出的巴勒斯坦計(jì)劃
第二個(gè)孩子氣的相好：多拉 邊阿曼特
第十九章 晚期的短篇小說（1922—1924）
馬戲團(tuán)里的演員
挨餓作為強(qiáng)制
動(dòng)物的音樂
在迷宮中
約瑟菲妮和猶太民族
第二十章〓倒數(shù)第二次旅行（1923—1924）
只有一個(gè)目的地，沒有路
格林訥森林中的一種田園生活
通貨膨脹的冬天
在療養(yǎng)院里和醫(yī)院里長途跋涉
又進(jìn)入黑暗的避難所：基林，1924年6月3日


章節(jié)摘錄
第一章  在關(guān)系網(wǎng)中    赫爾曼·卡夫卡，一個(gè)屠夫的兒子    “一代一代人的鏈條不是你的性格之鏈，而各種關(guān)系卻是存在的”，1918年冬弗蘭茨-卡夫卡在曲勞寫道。他憂傷地添上一句：“一代一代人像你的生命的各個(gè)瞬間那樣死去?！笨ǚ蚩ㄓ幸庾R(shí)地把自己看做有家庭觀念的人，書信和日記里一再強(qiáng)調(diào)對祖宗們的故事和祖先們的傳奇的興趣?！坝H戚關(guān)系對我來說是重要的”，這是1920年6月寫下的話。年紀(jì)輕輕卡夫卡就已經(jīng)在決定性地影響他的家庭傳統(tǒng)的范圍內(nèi)闡明自己的性格和角色，這種家庭傳統(tǒng)的神話和傳奇神秘地吸引著他。在作這種闡明時(shí)，對出身和歷史的思考與他對自己的猶太人身份的根源的研究相似。在兩種情況下他都感知到了自己的子孫身份：這個(gè)子孫已經(jīng)不再能夠出于自愿繼承這些彌散的、只是零零碎碎傳承下來的傳統(tǒng)。這個(gè)自我幻象包括永遠(yuǎn)也不能獨(dú)立自主地走出家庭和宗教權(quán)威的禁區(qū)的這種感覺。這樣一種模式的邏輯服從這個(gè)反差原則：為了讓兒子能夠恰如其分地?fù)?dān)任生存能力弱的局外人的角色，父親必須身強(qiáng)力壯。他小時(shí)候“對什么事都沒有把握”，并且總是需要“新的證明書”證明自己的“存在”，這一點(diǎn)36歲的卡夫卡還在回首往事時(shí)強(qiáng)調(diào)指出。作為一個(gè)“事實(shí)上被剝奪了繼承權(quán)的兒子”，他沒有希望主動(dòng)闖入這傳統(tǒng)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)并擺脫子孫的角色。父親是兒子作自我評價(jià)的顯眼的象征：這個(gè)兒子感覺到自己在社會(huì)和文化生活的所有中心的另一邊。誰隱藏在弗蘭茨·卡夫卡的作家生活中這第一次和最重要的臆造的后面呢？    1852年9月14日，赫爾曼·卡夫卡出生于施特拉科尼茨附近南波希米亞的沃塞克村(奧賽克)。當(dāng)初那兒居住著20戶猶太人家庭(總共將近100人)，人們擁有一座小猶太教堂并過著平和的堂區(qū)生活。雅各布’卡夫卡，他的父親，1849年在35歲上結(jié)了婚。他雖然已經(jīng)和他的配偶——比他年輕兩歲的弗蘭齊絲卡同居了幾年，可是起先他卻不能正式確定他們的關(guān)系，因?yàn)閲矣幸粋€(gè)猶太人不可與異族通婚的禁令，只有各家的長子可以例外(1813年出生的兄長薩穆埃爾享有這一“特權(quán)”，他1836年結(jié)的婚)。隨著年輕的皇帝弗蘭茨·約瑟夫推行新的、有利于猶太人解放的立法，這一自1726年便存在的規(guī)定才于1849年3月被廢除，這時(shí)這對夫婦已經(jīng)有了兩個(gè)孩子：菲利普和安娜，赫爾曼的哥哥和姐姐。    在不多幾年內(nèi)，這個(gè)家庭就增加到八個(gè)成員：1850年海因里希作為家庭的第三個(gè)(同時(shí)也是第一個(gè)婚生的)孩子出世，在赫爾曼之后，1855年、1857年尤麗葉(她長著“一張所有父系親戚的那種大臉”)以及路德維希相繼誕生。一家人住在只有三個(gè)小房間和一所緊挨著的雜用建筑物的猶太人街35號(hào)宅子里。雅各布·卡夫卡當(dāng)屠戶，給沃塞克村和周圍地區(qū)供貨維持全家的生計(jì)。這位猶太屠戶的工作受到尹格宗教儀式規(guī)章的約束。按照一項(xiàng)以摩西第三經(jīng)17章10節(jié)為依據(jù)的宗教法令，只有潔凈和流盡血的肉才是可以吃的。猶太人習(xí)慣不用麻醉的屠宰法便是由這一原則推導(dǎo)而出：用快刀一刀將未經(jīng)麻醉的牲畜的頸動(dòng)脈、氣管和食管割斷，以便牲畜能夠流盡血。殘留在組織中的余血經(jīng)過腌漬而被吸收。適宜食用的是分叉蹄、偶蹄目和反芻動(dòng)物(那就是牛)，而豬和肉食禽的肉則一直是禁止食用的。(摩西第三經(jīng)ll章7節(jié))作為獨(dú)立經(jīng)營的屠戶，雅各布·卡夫卡既是猶太人的也是基督徒的肉類供貨人：猶太顧客得到潔凈的肉，而基督徒則從他那兒購進(jìn)豬肉。    屠戶雅各布-卡夫卡在村里是一位受人尊敬的人。在一張1880年攝制的照片上，他身材高大、臉部線條分明，擺出一副有時(shí)代特征的保護(hù)人姿勢站在他的坐著的妻子的身旁，他的一身衣服證明他過著小康的生活并且具有中產(chǎn)階層的趣味愛好。弗蘭茨-卡夫卡曾多次在自己的作品中順便提及祖父。在《豺狗和阿拉伯人》(1917)中，豺狗們所信奉的純凈信條就這樣令人想起猶太人的屠宰牲口；而在短篇小說《饑餓藝術(shù)家))(1922)中，表演饑餓者的看守人員“通常都是屠夫”。后來他從堅(jiān)定的素食主義者的觀點(diǎn)出發(fā)，懷著一種混雜著厭惡、諷刺和欽佩的情感看待祖父的工作?！拔也槐爻运涝椎倪@么多的肉”，1920年他這樣聲言。這位老雅各布在世時(shí)，他的孫兒卡夫卡還曾見到過他，卻沒有獲得長遠(yuǎn)的印象。當(dāng)他1889年12月逝世時(shí)，6歲的孫兒和全家一起去沃塞克參加葬禮。    依照鄉(xiāng)村的習(xí)俗，雅各布·卡夫卡的孩子們都得早早地幫父親干活，尤其得推著手推車給鄰近主顧們送肉。那是一個(gè)非常匱乏的青少年時(shí)代，沒有任何發(fā)展個(gè)人愛好的余地。物質(zhì)上的負(fù)擔(dān)是日常生活的一個(gè)主要特征：家庭不是生活在貧困之中，卻有賴于全體成員的共雅各布和弗蘭齊絲卡·卡夫卡，祖父母同工作。1911年12月底卡夫卡在日記中記下，父親對童年時(shí)代的回憶多么痛苦地折磨著這個(gè)過著舒適的中產(chǎn)階層生活的兒子：“沒有人否認(rèn)，他持續(xù)好幾年由于冬衣不夠?qū)е麓笸壬系膫谝恢睕]愈合，他常常挨餓，他10歲就得在大冬天一大早推著一輛小車走村串巷——但，他不愿意理解的是，與另一個(gè)正確的、我沒有遭受過這一切苦難的事實(shí)相比，這些正確的事實(shí)絲毫也不能讓我得出這個(gè)結(jié)論：我比他幸?！?   赫爾曼·卡夫卡在猶太人街上的小學(xué)上了六年學(xué)，他在那里學(xué)會(huì)了讀書、寫字、計(jì)算和幾篇希伯來語的斷編殘簡?？煽康挠薪甜B(yǎng)的中產(chǎn)階層人士的基本知識(shí)直到他長大成人后也沒擁有。學(xué)校里正式的課堂用語是德語，而口語卻是捷克語：赫爾曼·卡夫卡一生都是一個(gè)有著一種對波希米亞來說典型的語言上的雙重身份的人，不過這種雙重身份卻受到提高社會(huì)地位的抱負(fù)和與這聯(lián)系在一起的對捷克成分的抑制的掩蓋。在一個(gè)男孩13歲生日后的安息日，通過在猶太教會(huì)堂里第一次朗讀圖拉經(jīng)來慶祝巴爾米茨瓦節(jié)，按傳統(tǒng)習(xí)俗，這標(biāo)志著宗教上的法定年齡已經(jīng)達(dá)到，從而也就標(biāo)志著赫爾曼·卡夫卡的童年時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。他被送進(jìn)鄰近的皮塞克村，在一位親戚家當(dāng)學(xué)徒，學(xué)做紡織生意。1872年他被征召服三年兵役，他在一支捷克軍隊(duì)中服完這次兵役。他在回憶往事時(shí)認(rèn)為服兵役的這段時(shí)期是人生的有益時(shí)期，它使他獲得市民角色的身份，將他納入一種牢固的秩序體系并使他具有——透過制服顯現(xiàn)出來的——社會(huì)聲望，這滿足了他追求虛榮的需要。服完使他晉升中士(領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)有35人的排)的現(xiàn)役后，他在布拉格及其周圍地區(qū)當(dāng)了七年——直至1882年8月底——日雜用品代理經(jīng)銷商：一如當(dāng)時(shí)行話所說的“兜售小販”，挨家挨戶兜售自己的商品?！耙粋€(gè)兜售小販，”約瑟夫-羅特寫道，“背著一只裝著肥皂、褲背帶、橡膠制品、褲紐、鉛筆的筐子。他帶著這家小鋪?zhàn)釉煸L各家咖啡館和客棧?！?882年6月，赫爾曼·卡夫卡經(jīng)一位媒婆介紹認(rèn)識(shí)了他后來的妻子尤麗葉·卡夫卡，從此——因當(dāng)局的嚴(yán)格規(guī)章而變得困難重重的——兜售小販生涯便宣告結(jié)束。1882年9月3日的結(jié)婚開啟了他以中產(chǎn)者的成功為標(biāo)記的人生階段：在新娘嫁妝的支持下，他在舊市區(qū)北環(huán)(929—1號(hào)房)開了一家小商店，經(jīng)營布料和時(shí)髦服飾用品，并在既是丈夫又是企業(yè)主的雙重意義上成家立業(yè)了。個(gè)人的和商務(wù)上的覺醒在這個(gè)地方何等緊密地相聯(lián)，這一點(diǎn)可以從下述情況上看出：赫爾曼·卡夫卡把他的店鋪安置在他們舉行婚禮的那家飯店所在的房屋建筑群里。P9-12



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　　這世界和我的自身在難解難分的搏斗中，看來非撕碎我的軀體不可?！　　ǚ蚩ā　　　∧繕?biāo)雖有，卻無路可循；我們謂之路者，不過是彷徨而已?！　　ǚ蚩?/pre>


編輯推薦
以卡夫卡今日之名聲，他的傳記還不算多，迄今見到的除他的朋友馬克斯·布羅德寫的那一部外，主要還有三部：英國人海曼、美國人帕威爾和德國人賓德爾各寫了一部。這三部傳記雖各有特點(diǎn)，但都未能完全擺脫傳統(tǒng)的寫法，即“作家生活+作品分析”。阿爾特的這部《卡夫卡傳》則是一種嶄新模式。    彼得-安德列·阿爾特編著的《卡夫卡傳》將卡夫卡性格的多面性與獨(dú)特性跟其作品的深?yuàn)W性與神秘性放在20世紀(jì)歐洲波瀾壯闊的現(xiàn)代主義思潮中加以考察，并結(jié)合現(xiàn)代心理學(xué)和民族學(xué)以及布拉格的地域文化傳統(tǒng)，描繪出一個(gè)立體的、輪廓鮮明的、背景清晰的、完整的卡夫卡。





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