西方電影理論及流派概論

內容概要

　　本書把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和后語言時期。這三個歷史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。意大利電影史學家基多·阿里斯泰戈在其代表作《電影理論史》中對電影藝術理論史的描述基本上是沿時間軸　　線展開的。他關注了卡努杜、謝爾曼·杜拉克、普多夫金、愛因漢姆和巴拉茲等電影藝術家在理論方面的深刻而富于積極意義的工作?；唷ぐ⒗锼固└臧岩徊侩娪袄碚撌贩诸悶椋海?）創(chuàng)始者（2）組織者（3）普及者三個時期。他認為，路易·德呂克、漢斯·里希特、謝爾曼·杜拉克與摩西納克的工作屬于創(chuàng)始者時期，而巴拉茲、普多夫金、愛森斯坦、愛因漢姆則屬于組織者時期，保羅·羅沙、雷蒙·斯波梯斯伍德等屬于普及者時期?；唷ぐ⒗锼固└暾J為：“電影史基本上是沿著創(chuàng)始者時期、組織者時期、普及者時期這樣一種時間沿革關系，從過去走到了現在并走向未來?！卑⒗锼固└甑墓ぷ魇亲坑谐尚У?。他至少試圖把電影理論史作為藝術理論史的專門史來獨立地考察和描述。然而他的這種考察和描述隱含了一個前提：電影理論史是一種自然形態(tài)的進化史。在他的工作中我們并沒有發(fā)現對電影理論史革命性、斷裂性的描述。電影藝術迄今為止只有一百多年的歷史，電影藝術理論，從較為系統的形態(tài)上看，大約七八十年的歷史。本書對這七八十年的電影藝術理論史進行的“前語言”、“語言”、“后語言”時期的標定，不僅僅遵循了歷時態(tài)的基本時序坐標，更重要的是對電影藝術理論史上的斷裂點進行劃時代的標定。我們的基本思想是：藝術理論史作為人類文化史，更是作為人類歷史進程，不是也不可能是只有量的自然積累和形態(tài)的自然進化，而沒有質的涅磐。 　　本書把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和后語言時期。這三個歷史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。主要介紹了喬托·卡努杜的第七藝術宣言、路易·德呂克的上鏡頭性理論、純電影理論與電影先鋒派； 超現實主義電影、表現主義電影、印象派電影；梅里愛的神話影像系統和維爾托夫電影眼睛派簡單的回顧；庫里肖夫效應和愛森斯坦的蒙太奇理論；普多夫金的蒙太奇理論；西方紀錄電影簡史等內容。

書籍目錄

第一章  前語言時期　第一節(jié)  喬托·卡努杜的第七藝術宣言、路易·德呂克的上鏡頭性理論、純電影理論與電影先鋒派　第二節(jié)  超現實主義電影、表現主義電影、印象派電影　第三節(jié)  于果·明斯特伯格：《電影：一次心理學研究》　第四節(jié)  盧米埃爾和格里菲斯的真實影像系統　第五節(jié)  梅里愛的神話影像系統和維爾托夫電影眼睛派簡單的回顧第二章  語言時期　第一節(jié)  庫里肖夫效應和愛森斯坦的蒙太奇理論　第二節(jié)  普多夫金的蒙太奇理論　第三節(jié)  魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》　第四節(jié)  貝拉·巴拉茲：《電影美學》　第五節(jié)  巴贊的紀實理論　第六節(jié)  克拉考爾的紀實理論　第七節(jié)  馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》邏輯結構及其主要觀點　第八節(jié)  意大利新現實主義電影運動　第九節(jié)  法國新浪潮電影運動　第十節(jié)  新德國電影運動　第十一節(jié)  戰(zhàn)后日本電影概況　第十二節(jié)  戰(zhàn)后蘇聯電影概況　第十三節(jié)  新好萊塢電影的藝術特征第三章  后語言時期　第一節(jié)  伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》　第二節(jié)  電影敘事學　第三節(jié)  精神分析電影批評　第四節(jié)  女權主義電影批評　第五節(jié)  電影符號學、神話——原型批評、結構主義電影批評意識形態(tài)電影批評　第六節(jié)  西方紀錄電影簡史附錄：電影技術簡史后記

章節(jié)摘錄

插圖：條件地自主獲取象征意義的具象物(如：華表，凱旋門，天安門)外，具象物有象征意義是有條件的?；蛘哒f，具象物在特定的解釋機制才是有特定意義，而且，同一具象物，給定的解釋機制不同，獲取的意義就各殊。表現主義電影、表現主義文藝理論表現主義文藝理論極盛于20世紀二三十年代。以實證主義和非理性主義哲學思潮或理論為基礎，作為自然主義和印象主義的逆動而存在。表現主義強調創(chuàng)作主體的主觀精神和行為方式對社會生活的參預和干預。詩人巴爾說到：新的藝術應當“使社會從極端的陰謀手段和權力的統一之中得到復興”。詩人沃爾夫施坦認為，生活與藝術的統一不能再像民主時代那樣由自然來決定，而應該為了改變生活去進行藝術創(chuàng)造。他們要求詩人充當這種新的統一的“宣告者”的角色，不僅能夠把握住“本質的東西”，而且要把它表現出來。表現主義主張宇宙的中心和真實的源泉是“自我”。埃德施密特認為：“現實性必須由我們創(chuàng)造出來?！逼穲D斯認為真實“不是現實，而是精神”，所以，表現主義認為藝術創(chuàng)造的過程就是人們內心世界的過程，就是“以內心向外部世界的拓展，而不是像印象主義那樣從外部世界向內心聚焦。表現主義在表現主題上，強調描寫永恒的品質，以及在精神上的強烈追求。普遍的博愛精神滲透于表現主義的文藝作品之中，“只要人會變好，世界就不會變壞?！逼穲D斯這一格言式的觀點道出了表現主義文藝理論的社會功利目標。從表現主義取得突出成就的戲劇領域中，可以看到如下特征：(一)抽象的人物或稱人物符號化。表現主義主張表現事物的內在本質，揭示人物的靈魂，展示永恒的品質和真理，反對只描述人物的行為和描寫暫時的現象。所以作品中的人物都是抽去了具體個性，留下的只是某種共性(精神品質或思想觀念)。人物都是抽象的，象征性的、不具體、不成比例或沒有具體個性，甚至連人稱都沒有。人們看到的只是：“男人、女人、父親、兒子、群眾、個人”的類型化人物。

后記

本書獲得重慶大學2007年人文社科重點項目資助，謹此向黃宗明教授、蔡珍紅教授、周明教授致以衷心的感謝！謹此向在本課題組中辛勤工作的穆斐、文勝偉等同學，韓江、潘華老師，致以衷心的感謝！本書由于任務重，時間急，僅以概論形式大致勾勒西方電影理論及流派的概貌，難免眾多疏漏之處，敬請讀者原諒！

編輯推薦

《西方電影理論及流派概論》由重慶大學出版社出版。把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和后語言時期。這三個歷史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。

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