西方電影理論及流派概論

內(nèi)容概要

　　本書把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和后語言時期。這三個歷史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。意大利電影史學(xué)家基多·阿里斯泰戈在其代表作《電影理論史》中對電影藝術(shù)理論史的描述基本上是沿時間軸　　線展開的。他關(guān)注了卡努杜、謝爾曼·杜拉克、普多夫金、愛因漢姆和巴拉茲等電影藝術(shù)家在理論方面的深刻而富于積極意義的工作。基多·阿里斯泰戈把一部電影理論史分類為：（1）創(chuàng)始者（2）組織者（3）普及者三個時期。他認(rèn)為，路易·德呂克、漢斯·里希特、謝爾曼·杜拉克與摩西納克的工作屬于創(chuàng)始者時期，而巴拉茲、普多夫金、愛森斯坦、愛因漢姆則屬于組織者時期，保羅·羅沙、雷蒙·斯波梯斯伍德等屬于普及者時期。基多·阿里斯泰戈認(rèn)為：“電影史基本上是沿著創(chuàng)始者時期、組織者時期、普及者時期這樣一種時間沿革關(guān)系，從過去走到了現(xiàn)在并走向未來?！卑⒗锼固└甑墓ぷ魇亲坑谐尚У?。他至少試圖把電影理論史作為藝術(shù)理論史的專門史來獨立地考察和描述。然而他的這種考察和描述隱含了一個前提：電影理論史是一種自然形態(tài)的進(jìn)化史。在他的工作中我們并沒有發(fā)現(xiàn)對電影理論史革命性、斷裂性的描述。電影藝術(shù)迄今為止只有一百多年的歷史，電影藝術(shù)理論，從較為系統(tǒng)的形態(tài)上看，大約七八十年的歷史。本書對這七八十年的電影藝術(shù)理論史進(jìn)行的“前語言”、“語言”、“后語言”時期的標(biāo)定，不僅僅遵循了歷時態(tài)的基本時序坐標(biāo)，更重要的是對電影藝術(shù)理論史上的斷裂點進(jìn)行劃時代的標(biāo)定。我們的基本思想是：藝術(shù)理論史作為人類文化史，更是作為人類歷史進(jìn)程，不是也不可能是只有量的自然積累和形態(tài)的自然進(jìn)化，而沒有質(zhì)的涅磐。 　　本書把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和后語言時期。這三個歷史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。主要介紹了喬托·卡努杜的第七藝術(shù)宣言、路易·德呂克的上鏡頭性理論、純電影理論與電影先鋒派； 超現(xiàn)實主義電影、表現(xiàn)主義電影、印象派電影；梅里愛的神話影像系統(tǒng)和維爾托夫電影眼睛派簡單的回顧；庫里肖夫效應(yīng)和愛森斯坦的蒙太奇理論；普多夫金的蒙太奇理論；西方紀(jì)錄電影簡史等內(nèi)容。

書籍目錄

第一章  前語言時期　第一節(jié)  喬托·卡努杜的第七藝術(shù)宣言、路易·德呂克的上鏡頭性理論、純電影理論與電影先鋒派　第二節(jié)  超現(xiàn)實主義電影、表現(xiàn)主義電影、印象派電影　第三節(jié)  于果·明斯特伯格：《電影：一次心理學(xué)研究》　第四節(jié)  盧米埃爾和格里菲斯的真實影像系統(tǒng)　第五節(jié)  梅里愛的神話影像系統(tǒng)和維爾托夫電影眼睛派簡單的回顧第二章  語言時期　第一節(jié)  庫里肖夫效應(yīng)和愛森斯坦的蒙太奇理論　第二節(jié)  普多夫金的蒙太奇理論　第三節(jié)  魯?shù)婪颉垡驖h姆：《電影作為藝術(shù)》　第四節(jié)  貝拉·巴拉茲：《電影美學(xué)》　第五節(jié)  巴贊的紀(jì)實理論　第六節(jié)  克拉考爾的紀(jì)實理論　第七節(jié)  馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》邏輯結(jié)構(gòu)及其主要觀點　第八節(jié)  意大利新現(xiàn)實主義電影運動　第九節(jié)  法國新浪潮電影運動　第十節(jié)  新德國電影運動　第十一節(jié)  戰(zhàn)后日本電影概況　第十二節(jié)  戰(zhàn)后蘇聯(lián)電影概況　第十三節(jié)  新好萊塢電影的藝術(shù)特征第三章  后語言時期　第一節(jié)  伊芙特·皮洛：《世俗神話——電影的野性思維》　第二節(jié)  電影敘事學(xué)　第三節(jié)  精神分析電影批評　第四節(jié)  女權(quán)主義電影批評　第五節(jié)  電影符號學(xué)、神話——原型批評、結(jié)構(gòu)主義電影批評意識形態(tài)電影批評　第六節(jié)  西方紀(jì)錄電影簡史附錄：電影技術(shù)簡史后記

章節(jié)摘錄

插圖：條件地自主獲取象征意義的具象物(如：華表，凱旋門，天安門)外，具象物有象征意義是有條件的?；蛘哒f，具象物在特定的解釋機(jī)制才是有特定意義，而且，同一具象物，給定的解釋機(jī)制不同，獲取的意義就各殊。表現(xiàn)主義電影、表現(xiàn)主義文藝?yán)碚摫憩F(xiàn)主義文藝?yán)碚摌O盛于20世紀(jì)二三十年代。以實證主義和非理性主義哲學(xué)思潮或理論為基礎(chǔ)，作為自然主義和印象主義的逆動而存在。表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的主觀精神和行為方式對社會生活的參預(yù)和干預(yù)。詩人巴爾說到：新的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“使社會從極端的陰謀手段和權(quán)力的統(tǒng)一之中得到復(fù)興”。詩人沃爾夫施坦認(rèn)為，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一不能再像民主時代那樣由自然來決定，而應(yīng)該為了改變生活去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。他們要求詩人充當(dāng)這種新的統(tǒng)一的“宣告者”的角色，不僅能夠把握住“本質(zhì)的東西”，而且要把它表現(xiàn)出來。表現(xiàn)主義主張宇宙的中心和真實的源泉是“自我”。埃德施密特認(rèn)為：“現(xiàn)實性必須由我們創(chuàng)造出來。”品圖斯認(rèn)為真實“不是現(xiàn)實，而是精神”，所以，表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的過程就是人們內(nèi)心世界的過程，就是“以內(nèi)心向外部世界的拓展，而不是像印象主義那樣從外部世界向內(nèi)心聚焦。表現(xiàn)主義在表現(xiàn)主題上，強(qiáng)調(diào)描寫永恒的品質(zhì)，以及在精神上的強(qiáng)烈追求。普遍的博愛精神滲透于表現(xiàn)主義的文藝作品之中，“只要人會變好，世界就不會變壞?！逼穲D斯這一格言式的觀點道出了表現(xiàn)主義文藝?yán)碚摰纳鐣繕?biāo)。從表現(xiàn)主義取得突出成就的戲劇領(lǐng)域中，可以看到如下特征：(一)抽象的人物或稱人物符號化。表現(xiàn)主義主張表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，揭示人物的靈魂，展示永恒的品質(zhì)和真理，反對只描述人物的行為和描寫暫時的現(xiàn)象。所以作品中的人物都是抽去了具體個性，留下的只是某種共性(精神品質(zhì)或思想觀念)。人物都是抽象的，象征性的、不具體、不成比例或沒有具體個性，甚至連人稱都沒有。人們看到的只是：“男人、女人、父親、兒子、群眾、個人”的類型化人物。

后記

本書獲得重慶大學(xué)2007年人文社科重點項目資助，謹(jǐn)此向黃宗明教授、蔡珍紅教授、周明教授致以衷心的感謝！謹(jǐn)此向在本課題組中辛勤工作的穆斐、文勝偉等同學(xué)，韓江、潘華老師，致以衷心的感謝！本書由于任務(wù)重，時間急，僅以概論形式大致勾勒西方電影理論及流派的概貌，難免眾多疏漏之處，敬請讀者原諒！

編輯推薦

《西方電影理論及流派概論》由重慶大學(xué)出版社出版。把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和后語言時期。這三個歷史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。

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