批評的力量

前言

　　“文化研究”對于文學(xué)研究的震蕩持續(xù)不已。這一段時間，一個術(shù)語頻頻作祟——“本質(zhì)主義”。圍繞“本質(zhì)主義”展開的論爭方興未艾。可以從近期的爭辯之中察覺，“本質(zhì)主義”通常是作為貶義詞出現(xiàn)。哪一個理論家被指認(rèn)為“本質(zhì)主義”，這至少意味了他還未跨人后現(xiàn)代主義的門檻。對于德里達(dá)的解構(gòu)主義一知半解，?？碌淖V系學(xué)如同天方夜譚，歷史主義的分析方法僅僅是一種名不符實(shí)的標(biāo)簽……總之，“本質(zhì)主義”典型癥狀就是思想僵硬，知識陳舊，形而上學(xué)猖獗。形而下者謂之器，形而上者謂之“本質(zhì)”。初步的理論訓(xùn)練之后，許多人已經(jīng)理所當(dāng)然地將“本質(zhì)”奉為一個至高的范疇。從考察一個人的階級立場、判斷歷史運(yùn)動的大方向、解讀兒童的謊言到答復(fù)“肥胖是否有利于身體健康”這一類生理醫(yī)學(xué)問題，“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”乃是不二法門。文學(xué)當(dāng)然也不例外。何謂文學(xué)，何謂杰出的文學(xué)，這一切皆必須追溯到文學(xué)的“本質(zhì)”。某些文本可能被斷定為文學(xué)，因為這些文本敲上了“本質(zhì)”的紋章；一些文本的文學(xué)價值超過另一些文本，因為前者比后者更為接近“本質(zhì)”?！氨举|(zhì)”隱藏于表象背后，不見天日，但是，“本質(zhì)”主宰表象，決定表象，規(guī)范表象的運(yùn)行方式。表象無非是“本質(zhì)”的感性顯現(xiàn)。俗話說，擒賊先擒王。一旦文學(xué)的“本質(zhì)”問題得到解決，那些紛繁的、具體的文學(xué)問題遲早會迎刃而解。迄今為止，不論“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”的理想得到多大程度的實(shí)現(xiàn)，這至少成為許多理論家的信念和分析模式。然而，“本質(zhì)主義”這個術(shù)語的誕生突如其來地制造了一個尷尬的局面。表象背后是否存在某種深不可測的本質(zhì)？本質(zhì)是固定不變的嗎？或者，一種表象是否僅有一種對稱的本質(zhì)？這些咄咄逼人的疑問逐漸形成了一個包圍圈。

內(nèi)容概要

　　《闡釋與創(chuàng)造文藝研究書系》收錄了近十年來在我國人文社會科學(xué)類國家級核心期刊《文藝研究》上發(fā)表的一些重要學(xué)術(shù)理論文章。其遴選的時間范圍大致在2002-2009年之間?！　　段乃囇芯俊纷?003年設(shè)立“書評”欄目，2005 年設(shè)立“當(dāng)代批評”欄目（2005年改為月刊之后，“書評”更名為“書與批評”），旨在加強(qiáng)當(dāng)代學(xué)術(shù)批評建設(shè)?！皶c批評”、“當(dāng)代批評”均為《文藝研究》舉學(xué)界之力重點(diǎn)建設(shè)的欄目，在此期間所發(fā)表的一百三十余篇思想敏銳、觀點(diǎn)鮮明、風(fēng)格犀利的文章，在學(xué)界享有聲譽(yù)。該“批評卷”分為“當(dāng)代批評”、“書與批評”兩部分，前者主要包括“當(dāng)代文學(xué)批評”、“當(dāng)代藝術(shù)批評”和“批評現(xiàn)狀的研究”；后者則為別具風(fēng)格的“獨(dú)立書評”。該卷的特色在于，《文藝研究》向以“基礎(chǔ)理論研究的重鎮(zhèn)”稱譽(yù)學(xué)界，但在2003年之后，其針對學(xué)術(shù)界某些不良風(fēng)氣及現(xiàn)狀所展開的批評，是對《文藝研究》傳統(tǒng)形象的豐富和改變，也是改為月刊的《文藝研究》在辦刊風(fēng)格和理念上適度調(diào)整。

書籍目錄

批評的意義孟繁華　怎樣評價這個時代的文藝批評趙勇　學(xué)院批評的歷史問題與現(xiàn)實(shí)困境李建軍　批評家的精神氣質(zhì)與責(zé)任倫理崔衛(wèi)平　作為想象力的批評吳俊　文學(xué)批評、公共空間與社會正義張德明　當(dāng)代中國文化批評的社會功能賈方舟　批評的力量——中國當(dāng)代美術(shù)演進(jìn)中的批評視角與批評家角色反思“八十年代文學(xué)”李楊　重返“新時期文學(xué)”的意義王一川　“傷痕文學(xué)”的三種體驗類型曠新年　“尋根文學(xué)”的指向程光煒　二十世紀(jì)八十年代的“現(xiàn)代派文學(xué)”賀桂梅　先鋒小說的知識譜系與意識形態(tài)文學(xué)批評張清華　時間的美學(xué)——論時間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變陳超　重鑄詩歌的“歷史想象力”洪子誠　當(dāng)代詩歌的“邊緣化”問題王家新　當(dāng)代詩歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間陳曉明　整體性的破解——當(dāng)代長篇小說的歷史變形記賀紹俊　從宗教情懷看當(dāng)代長篇小說的精神內(nèi)涵施戰(zhàn)軍　論中國式的城市文學(xué)的生成荒林　重構(gòu)自我與歷史：1995年以后中國女性主義寫作的詩學(xué)貢獻(xiàn)——論《無字》、《長恨歌》、《婦女閑聊錄》藝術(shù)批評尹吉男　新國粹：“傳統(tǒng)”的當(dāng)代效用——中國當(dāng)代藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化資源的利用范曾　黃賓虹論王林　當(dāng)代繪畫的觀念性問題易英　抽象藝術(shù)與中國當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗——藝術(shù)史的社會學(xué)批評楊小彥　專題攝影：在文化人類學(xué)與終極信仰之間肖鷹　國產(chǎn)“大片”的文化盲視沙蕙　消逝的悲歌與青春的主旋——中國電影“第五代”及其后孫紹誼　“無地域空間”與懷舊政治：“后九七”香港電影的上海想象書評王彬彬　花拳繡腿的實(shí)踐——評劉禾《跨語際實(shí)踐——文學(xué)，民族與被譯介的現(xiàn)代性（中國，1900～1937）》的語言問題閻嘉　迷離的理論，浮夸的文風(fēng)——評金惠敏《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》王緋　效果歷史：理解與討論——評夏曉虹《晚清女性與近代中國》張三夕　醫(yī)療史的另一種敘事——評楊念群《再造“病人”——中西醫(yī)沖突下的空間政治（1832～1985）》的書寫策略

章節(jié)摘錄

　　批評的意義　　孟繁華　怎樣評價這個時代的文藝批評　　2004年9月，人民文學(xué)出版社出版了德國作家瓦爾澤的長篇小說《批評家之死》。這部小說2002年在德國出版時，他剛剛過完七十五歲生日。這本書是他獻(xiàn)給自己七十五歲生日的禮物，同時他也將因此書引發(fā)的巨大爭論一起獻(xiàn)給了自己。我們拋卻這部小說遭到詬病的種族問題的“政治不正確”不談，單就對那不可一世、呼風(fēng)喚雨的“文學(xué)評論沙皇”的抨擊和諷刺，就足以想見文學(xué)評論家在當(dāng)下社會中的面目是多么可憎和可怕：他在最典型的大眾傳媒——電視上，頤指氣使地抨擊一部作品，又趾高氣揚(yáng)地鼓吹另一部作品。那是在德、國。在中國，批評家的面目可能還要糟糕得多?！　∵@也許是一個不經(jīng)意的隱喻。事實(shí)上，上世紀(jì)60年代自美國后現(xiàn)代作家約翰·巴斯發(fā)表了《枯竭的文學(xué)》之后，各種“終結(jié)論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來?！暗种评碚摗?、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”，當(dāng)然也有“批評之死”，前呼后擁此起彼伏。但是，這些終結(jié)論或死亡論，并不是言說文學(xué)、理論或批評真的“終結(jié)”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對的對象。比如巴斯，他的“文學(xué)的枯竭”，是挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的。因為此時他正站在文學(xué)新方向的最前沿。在巴斯看來小說應(yīng)當(dāng)是“原創(chuàng)的”、“個人的”，也就是一種他所說的“元小說”。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，作為一種“總體化的小說”，從19世紀(jì)早期一直延續(xù)到20世紀(jì)中期，它構(gòu)成了小說史上一個短暫的“實(shí)驗”階段，盡管也成就了無數(shù)大師。在巴斯看來，隨著時間的流逝，現(xiàn)實(shí)主義那種曾有的反傳統(tǒng)的思想已經(jīng)耗盡。新的“元小說”在20世紀(jì)60年代開始再度流行。這才是巴斯宣布“寫實(shí)主義實(shí)驗（現(xiàn)實(shí)主義）”已經(jīng)“枯竭”的真實(shí)用意。按照這樣的思路，批評家尼爾·路西連續(xù)發(fā)表了《理論之死》、《批評之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來，文學(xué)不可能是一種“穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu)，它有許多特殊范例，但總體性的“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)是難以包括或不能解釋這些特殊性的。“批評之死”顯然是針對這種文學(xué)總體性穩(wěn)定的批評而言的。但是，路西同時認(rèn)為，文學(xué)結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的，并不意味著批評就一定會死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動。在這個意義上，批評將會得到更密切的關(guān)注?！　∈聦?shí)的確如此。當(dāng)傳統(tǒng)的“元理論”被普遍質(zhì)疑之后，批評家的地位得到了空前提高。我們都會承認(rèn)，保羅·德曼、德里達(dá)、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說是理論家，毋寧說是批評家更為確切。之所以說他們是批評家就在于，他們的思想活動并不是在尋找一種“元理論”，而恰恰是在批評自柏拉圖以來建構(gòu)的知識或邏輯的“樹狀結(jié)構(gòu)”。在“樹狀結(jié)構(gòu)”的視野里，知識或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級或中心的。但是，在現(xiàn)代主義之后，傳統(tǒng)的“元理論”不再被信任，特別是到了德勒茲、瓜塔里時代，他們提出了知識或邏輯的“塊莖結(jié)構(gòu)”。在“千座高原”上，一種“游牧”式的思想四處奔放，那種開放的、散漫的、沒有中心或等級的思想和批評活動已經(jīng)成為一種常態(tài)。這就是西方當(dāng)下“元理論”終結(jié)之后的思想界的現(xiàn)狀。美國當(dāng)代“西方馬克思主義”批評家詹姆遜將這種狀況稱為“元評論”。他在《元評論》一文中宣告，傳統(tǒng)意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學(xué)理論”或批評已經(jīng)衰落，取而代之，文學(xué)“評論”本身現(xiàn)在應(yīng)該成為“元評論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”。作為“元評論”，批評理論不是要承擔(dān)直接的解釋任務(wù)，而是致力于問題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要的闡發(fā)。這樣，批評理論就成為通常意義上的理論的理論，或批評的批評，也就是“元評論”：“每一種評論必須同時也是一種評論之評論”?！霸u論”意味著返回到批評的“歷史環(huán)境”上去：“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史環(huán)境，也回到評論家的歷史環(huán)境?！薄　≡诋?dāng)下中國，文學(xué)批評的狀況與西方強(qiáng)勢文化國家有極大的相似性。批評的“元理論”同樣已經(jīng)瓦解。就像普遍了解的那樣，在我國，文學(xué)理論作為一個基礎(chǔ)理論學(xué)科，并沒有像韋勒克表達(dá)的文學(xué)研究是由文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史一起構(gòu)成的。在韋勒克看來，文學(xué)理論和文學(xué)批評同屬于“文學(xué)研究”范疇，它們應(yīng)該是平行的。但是，過去我們所經(jīng)歷的情況通常是，文學(xué)理論對于文學(xué)批評來說，是具有指導(dǎo)意義和規(guī)范作用的。它恰恰是文學(xué)批評的“元理論”，因此它不僅僅是文學(xué)研究的組成部分，對于文學(xué)批評，它構(gòu)成了權(quán)力或等級關(guān)系，它是一個超級的“二級學(xué)科”，而文學(xué)批評不是。進(jìn)入90年代，隨著現(xiàn)代啟蒙話語的消退，受到西方批評話語訓(xùn)練的“學(xué)院批評”開始崛起。這個新的批評群體出現(xiàn)之后，中國文學(xué)理論的“元話語”也開始遭到質(zhì)疑。這當(dāng)然不應(yīng)僅僅看做是西方批評話語的東方之旅，但中國文學(xué)理論遭到質(zhì)疑的歷史或社會背景，卻與西方大體相似。以現(xiàn)代知識作為背景的中國文學(xué)理論，在建立現(xiàn)代民族國家過程中所起到的偉大作用，是不能低估的。它對于推動欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代中國文學(xué)的建立，也功不可沒。即便是在80年代初期，在抵制、反抗“文革”時期文藝意識形態(tài)的斗爭中，文學(xué)理論所起到的重要作用，也同樣無可取代。在過去的時代，文藝?yán)碚摰奶厥獾匚粠缀醪荒軕岩?。所有的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的討論，最后都要?dú)w結(jié)于“文學(xué)理論”。“文學(xué)理論”已經(jīng)為我們規(guī)約了一切，它的“元理論”性質(zhì)是不能動搖的。40年代初期以來形成的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的思想、方針、路線和政策，至今仍然是我們理解社會主義文藝最重要的依據(jù)。無可懷疑，在拯救中華民族危亡、建立現(xiàn)代民族國家以及在大規(guī)模的社會主義建設(shè)過程中，那個時代文藝?yán)碚撛捳Z所起到的歷史作用無論怎樣估計都不會過高：在那樣的時代，實(shí)現(xiàn)民族的全面動員，使文學(xué)藝術(shù)服從于國家民族最高利益，使文藝成為革命事業(yè)的一部分，發(fā)揮齒輪和螺絲釘?shù)淖饔茫峭耆梢岳斫夂驼_的?！　〉@也成為文學(xué)理論作為“元理論”不可動搖的強(qiáng)大的歷史依據(jù)。一部作品是否具有合法性，是否能夠成為這一理論的有效證明，是判定它是否具有價值的先決條件。但是，在飛速發(fā)展的當(dāng)代中國，文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的劇烈或激化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。當(dāng)代中國，已經(jīng)成為世界最大的文化試驗場：各種文化現(xiàn)象、思想潮流，共生于一個巨大而又擁擠的空間。過去我們所理解的“元理論”對當(dāng)今文藝現(xiàn)象闡釋的有效性，正在消失。一種以各種批評理論進(jìn)行的新的批評實(shí)踐早已全面展開。正如普遍認(rèn)同的那樣，對西方文藝批評理論的關(guān)注，并不是“西方中心論”或簡單的“拿來主義”，事實(shí)上，它已經(jīng)成為建設(shè)中國文學(xué)理論批評的主要參照或資源之一。于是，在當(dāng)代中國，理論批評也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”，“游牧”式的批評正彌漫四方?！　≡谶@個意義上，包括文學(xué)批評在內(nèi)的文藝批評，應(yīng)該說取得了巨大的歷史進(jìn)步?！霸碚摗钡慕K結(jié)和多樣性批評聲音的出現(xiàn)，從一個側(cè)面反映了當(dāng)代中國的歷史包容性和思想寬容度。但是，一方面是文藝批評巨大的歷史進(jìn)步，一方面是對文藝批評的強(qiáng)烈不滿。許多年以來，對文藝批評怨恨、指責(zé)的聲音不絕于耳。但是沒有人知道這個“憎恨學(xué)派”在憎恨什么，指責(zé)批評的人在指責(zé)什么。那些淺表的所謂“批評的媒體化”、“市場化”、“吹捧化”等等，還沒有對文藝批評構(gòu)成真正的批評。因為那只是或從來都是批評的一個方面而不是全部。或者我們從相反的方向論證：假如“媒體批評”、“市場化批評”等不存在的話，批評的所有問題是否就可以解決？我曾經(jīng)表達(dá)過，對一個時代文學(xué)或批評成就的評價，應(yīng)該著眼于它的高端成就，而不應(yīng)該無限片面地夸大它的某個不重要的方面。就如同英國有了莎士比亞、印度有了泰戈爾、美國有了惠特曼、俄國有了托爾斯泰一樣，中國現(xiàn)代文學(xué)有了魯迅，中國現(xiàn)代文學(xué)就是偉大的文學(xué)?，F(xiàn)代中國批評界也是魚龍混雜泥沙俱下，但因為有了魯迅、瞿秋白等，中國現(xiàn)代的文藝批評就是偉大的批評。當(dāng)下中國的文藝批評還沒有出現(xiàn)這樣偉大的文藝批評家，但那不是憎恨或指責(zé)的理由。在一個轉(zhuǎn)型的時代，一切可能都在孕育、生長?！　∩踔量梢赃@樣說，改革開放三十年來，我們不僅在學(xué)院體制內(nèi)補(bǔ)上了因長期封閉而不了解的西方文藝?yán)碚撆u課程，培養(yǎng)了數(shù)目巨大的專業(yè)理論批評人才，而且那些一直在場的文藝?yán)碚撆u家，在建構(gòu)中國文藝?yán)碚撆u新格局、推動理論批評建設(shè)、參與并推動文藝創(chuàng)作、闡釋或批判文化現(xiàn)象等方面，始終不遺余力。對各種新出現(xiàn)的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋、解讀，比如對現(xiàn)代派文藝，對先鋒文學(xué)，對新寫實(shí)小說，對市場文藝，對網(wǎng)絡(luò)文化、時尚文化、底層寫作以及各種文化、文藝現(xiàn)象，批判的聲音從來就沒有停止過。對批評的不滿，應(yīng)該具體地分析。更多的人習(xí)慣于80年代對“元理論”沒有質(zhì)疑的思想方式，一切都有答案，而且是清晰的非此即彼的答案。那時不是“千座高原”，只有一座山峰，對山峰只需仰望而不必思想。文藝批評就在這個“元理論”框架之內(nèi)。今天的情況已大不相同，一切都沒有不變的答案。對這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應(yīng)在所難免?！霸碚摗被蚱毡樾缘膯适?，使文藝批評失去了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或尺度，它再也不是非此即彼式的二元世界。因此，不滿意應(yīng)該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來的問題，不應(yīng)該完全由文藝批評來承擔(dān)。正像前面提到的，中國已經(jīng)成為最大的文化試驗場，一切問題都讓文藝批評來解決是不現(xiàn)實(shí)也是不可能的。事實(shí)上，在文藝生產(chǎn)領(lǐng)域，參與、影響或左右文藝的因素越來越多，而這些因素是文藝批評家所難以掌控和改變的?！　”热缡袌鲆蛩亍Ｔ谝龑?dǎo)當(dāng)下文藝生產(chǎn)的諸種因素中，市場的力量是難以匹敵的。僅就長篇小說創(chuàng)作來說，每年有1200部左右的作品出版。這個巨大的數(shù)字里，究竟有多少作品可以在文學(xué)藝術(shù)的范疇內(nèi)討論，確實(shí)是一個問題。文學(xué)生產(chǎn)的數(shù)字龐大，但在藝術(shù)上我們卻是在“負(fù)債經(jīng)營”，“藝術(shù)透支”是市場帶來的最大問題之一。且不說商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場份額的作品（在出版社自負(fù)盈虧的機(jī)制中，它有合理性的一面），單就生產(chǎn)環(huán)節(jié)而言，只要有市場號召力的作品出現(xiàn)，跟風(fēng)的現(xiàn)象就無可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》，都有模仿的作品迅速出版。商業(yè)目的對原創(chuàng)作品的消費(fèi)淹沒了原創(chuàng)作品的藝術(shù)價值和意義。它被關(guān)注的路徑被極大地改變。批評家對作品的闡釋只能在有限的范圍內(nèi)流傳和討論，更多的人不知道文藝批評對這些作品究竟表達(dá)怎樣的意見?！　〗陙恚幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，它已經(jīng)成為左右文藝生產(chǎn)的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影，從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無極》，除了“大投入”、“大制作”等毫無實(shí)際意義的概念外，幾乎乏善可陳。但是，它們確實(shí)創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價值。一方面我們會批評這些影片或?qū)а菰谒囆g(shù)上的失敗，一方面在好萊塢電影帝國橫行天下的時候，它們又為民族電影的存活帶來了一線希望。這時，我們內(nèi)心愛恨交織，簡單的批評或贊賞都不能表達(dá)我們的全部復(fù)雜心情。也正因為如此，我們對市場的態(tài)度也會發(fā)生變化，市場的問題不是我們主觀想象的那樣簡單，它客觀上的多面性可能還沒有被我們所認(rèn)識。但它對文藝生產(chǎn)的影響、制約是絕對存在的?！　∵€有評獎制度。任何文學(xué)獎項都隱含著自己的評價尺度，都有自己的意識形態(tài)。諾貝爾文學(xué)獎的一個評委也說過，在諾貝爾文學(xué)獎的上空，有一層揮之不去的政治陰云。諾貝爾文學(xué)獎也是有自己的評價標(biāo)準(zhǔn)的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒有獲獎。有資料說：1901年瑞典文學(xué)院首次頒發(fā)文學(xué)獎，按當(dāng)時文壇的眾望，此獎非托爾斯泰莫屬，可是評委會卻把第一頂桂冠戴在了法國詩人蘇利-普呂多姆頭上。輿論大嘩，首先抗議的倒不是俄國人，而是來自評委們的故鄉(xiāng)——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯(lián)名給托翁寫了一封情真意切的安慰信，說“此獎本應(yīng)是您的”。但是托翁終身沒有得到這一榮譽(yù)?！　　?/pre>








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