出版時(shí)間:2009-5 出版社:西南師范大學(xué)出版社 作者:方寧 編 頁(yè)數(shù):397
前言
“文化研究”對(duì)于文學(xué)研究的震蕩持續(xù)不已。這一段時(shí)間,一個(gè)術(shù)語(yǔ)頻頻作祟——“本質(zhì)主義”。圍繞“本質(zhì)主義”展開(kāi)的論爭(zhēng)方興未艾??梢詮慕诘臓?zhēng)辯之中察覺(jué),“本質(zhì)主義”通常是作為貶義詞出現(xiàn)。哪一個(gè)理論家被指認(rèn)為“本質(zhì)主義”,這至少意味了他還未跨人后現(xiàn)代主義的門(mén)檻。對(duì)于德里達(dá)的解構(gòu)主義一知半解,福柯的譜系學(xué)如同天方夜譚,歷史主義的分析方法僅僅是一種名不符實(shí)的標(biāo)簽……總之,“本質(zhì)主義”典型癥狀就是思想僵硬,知識(shí)陳舊,形而上學(xué)猖獗。形而下者謂之器,形而上者謂之“本質(zhì)”。初步的理論訓(xùn)練之后,許多人已經(jīng)理所當(dāng)然地將“本質(zhì)”奉為一個(gè)至高的范疇。從考察一個(gè)人的階級(jí)立場(chǎng)、判斷歷史運(yùn)動(dòng)的大方向、解讀兒童的謊言到答復(fù)“肥胖是否有利于身體健康”這一類生理醫(yī)學(xué)問(wèn)題,“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”乃是不二法門(mén)。文學(xué)當(dāng)然也不例外。何謂文學(xué),何謂杰出的文學(xué),這一切皆必須追溯到文學(xué)的“本質(zhì)”。某些文本可能被斷定為文學(xué),因?yàn)檫@些文本敲上了“本質(zhì)”的紋章;一些文本的文學(xué)價(jià)值超過(guò)另一些文本,因?yàn)榍罢弑群笳吒鼮榻咏氨举|(zhì)”。“本質(zhì)”隱藏于表象背后,不見(jiàn)天日,但是,“本質(zhì)”主宰表象,決定表象,規(guī)范表象的運(yùn)行方式。表象無(wú)非是“本質(zhì)”的感性顯現(xiàn)。俗話說(shuō),擒賊先擒王。一旦文學(xué)的“本質(zhì)”問(wèn)題得到解決,那些紛繁的、具體的文學(xué)問(wèn)題遲早會(huì)迎刃而解。迄今為止,不論“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”的理想得到多大程度的實(shí)現(xiàn),這至少成為許多理論家的信念和分析模式。然而,“本質(zhì)主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)的誕生突如其來(lái)地制造了一個(gè)尷尬的局面。表象背后是否存在某種深不可測(cè)的本質(zhì)?本質(zhì)是固定不變的嗎?或者,一種表象是否僅有一種對(duì)稱的本質(zhì)?這些咄咄逼人的疑問(wèn)逐漸形成了一個(gè)包圍圈。
內(nèi)容概要
《闡釋與創(chuàng)造文藝研究書(shū)系》收錄了近十年來(lái)在我國(guó)人文社會(huì)科學(xué)類國(guó)家級(jí)核心期刊《文藝研究》上發(fā)表的一些重要學(xué)術(shù)理論文章。其遴選的時(shí)間范圍大致在2002-2009年之間?! 段乃囇芯俊纷?003年設(shè)立“書(shū)評(píng)”欄目,2005 年設(shè)立“當(dāng)代批評(píng)”欄目(2005年改為月刊之后,“書(shū)評(píng)”更名為“書(shū)與批評(píng)”),旨在加強(qiáng)當(dāng)代學(xué)術(shù)批評(píng)建設(shè)?!皶?shū)與批評(píng)”、“當(dāng)代批評(píng)”均為《文藝研究》舉學(xué)界之力重點(diǎn)建設(shè)的欄目,在此期間所發(fā)表的一百三十余篇思想敏銳、觀點(diǎn)鮮明、風(fēng)格犀利的文章,在學(xué)界享有聲譽(yù)。該“批評(píng)卷”分為“當(dāng)代批評(píng)”、“書(shū)與批評(píng)”兩部分,前者主要包括“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”、“當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)”和“批評(píng)現(xiàn)狀的研究”;后者則為別具風(fēng)格的“獨(dú)立書(shū)評(píng)”。該卷的特色在于,《文藝研究》向以“基礎(chǔ)理論研究的重鎮(zhèn)”稱譽(yù)學(xué)界,但在2003年之后,其針對(duì)學(xué)術(shù)界某些不良風(fēng)氣及現(xiàn)狀所展開(kāi)的批評(píng),是對(duì)《文藝研究》傳統(tǒng)形象的豐富和改變,也是改為月刊的《文藝研究》在辦刊風(fēng)格和理念上適度調(diào)整。
書(shū)籍目錄
批評(píng)的意義孟繁華 怎樣評(píng)價(jià)這個(gè)時(shí)代的文藝批評(píng)趙勇 學(xué)院批評(píng)的歷史問(wèn)題與現(xiàn)實(shí)困境李建軍 批評(píng)家的精神氣質(zhì)與責(zé)任倫理崔衛(wèi)平 作為想象力的批評(píng)吳俊 文學(xué)批評(píng)、公共空間與社會(huì)正義張德明 當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)的社會(huì)功能賈方舟 批評(píng)的力量——中國(guó)當(dāng)代美術(shù)演進(jìn)中的批評(píng)視角與批評(píng)家角色反思“八十年代文學(xué)”李楊 重返“新時(shí)期文學(xué)”的意義王一川 “傷痕文學(xué)”的三種體驗(yàn)類型曠新年 “尋根文學(xué)”的指向程光煒 二十世紀(jì)八十年代的“現(xiàn)代派文學(xué)”賀桂梅 先鋒小說(shuō)的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)文學(xué)批評(píng)張清華 時(shí)間的美學(xué)——論時(shí)間修辭與當(dāng)代文學(xué)的美學(xué)演變陳超 重鑄詩(shī)歌的“歷史想象力”洪子誠(chéng) 當(dāng)代詩(shī)歌的“邊緣化”問(wèn)題王家新 當(dāng)代詩(shī)歌:在“自由”與“關(guān)懷”之間陳曉明 整體性的破解——當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的歷史變形記賀紹俊 從宗教情懷看當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的精神內(nèi)涵施戰(zhàn)軍 論中國(guó)式的城市文學(xué)的生成荒林 重構(gòu)自我與歷史:1995年以后中國(guó)女性主義寫(xiě)作的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)——論《無(wú)字》、《長(zhǎng)恨歌》、《婦女閑聊錄》藝術(shù)批評(píng)尹吉男 新國(guó)粹:“傳統(tǒng)”的當(dāng)代效用——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的利用范曾 黃賓虹論王林 當(dāng)代繪畫(huà)的觀念性問(wèn)題易英 抽象藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)——藝術(shù)史的社會(huì)學(xué)批評(píng)楊小彥 專題攝影:在文化人類學(xué)與終極信仰之間肖鷹 國(guó)產(chǎn)“大片”的文化盲視沙蕙 消逝的悲歌與青春的主旋——中國(guó)電影“第五代”及其后孫紹誼 “無(wú)地域空間”與懷舊政治:“后九七”香港電影的上海想象書(shū)評(píng)王彬彬 花拳繡腿的實(shí)踐——評(píng)劉禾《跨語(yǔ)際實(shí)踐——文學(xué),民族與被譯介的現(xiàn)代性(中國(guó),1900~1937)》的語(yǔ)言問(wèn)題閻嘉 迷離的理論,浮夸的文風(fēng)——評(píng)金惠敏《媒介的后果——文學(xué)終結(jié)點(diǎn)上的批判理論》王緋 效果歷史:理解與討論——評(píng)夏曉虹《晚清女性與近代中國(guó)》張三夕 醫(yī)療史的另一種敘事——評(píng)楊念群《再造“病人”——中西醫(yī)沖突下的空間政治(1832~1985)》的書(shū)寫(xiě)策略
章節(jié)摘錄
批評(píng)的意義 孟繁華 怎樣評(píng)價(jià)這個(gè)時(shí)代的文藝批評(píng) 2004年9月,人民文學(xué)出版社出版了德國(guó)作家瓦爾澤的長(zhǎng)篇小說(shuō)《批評(píng)家之死》。這部小說(shuō)2002年在德國(guó)出版時(shí),他剛剛過(guò)完七十五歲生日。這本書(shū)是他獻(xiàn)給自己七十五歲生日的禮物,同時(shí)他也將因此書(shū)引發(fā)的巨大爭(zhēng)論一起獻(xiàn)給了自己。我們拋卻這部小說(shuō)遭到詬病的種族問(wèn)題的“政治不正確”不談,單就對(duì)那不可一世、呼風(fēng)喚雨的“文學(xué)評(píng)論沙皇”的抨擊和諷刺,就足以想見(jiàn)文學(xué)評(píng)論家在當(dāng)下社會(huì)中的面目是多么可憎和可怕:他在最典型的大眾傳媒——電視上,頤指氣使地抨擊一部作品,又趾高氣揚(yáng)地鼓吹另一部作品。那是在德、國(guó)。在中國(guó),批評(píng)家的面目可能還要糟糕得多?! ∵@也許是一個(gè)不經(jīng)意的隱喻。事實(shí)上,上世紀(jì)60年代自美國(guó)后現(xiàn)代作家約翰·巴斯發(fā)表了《枯竭的文學(xué)》之后,各種“終結(jié)論”、“死亡論”的聲音就不斷傳來(lái)。“抵制理論”、“理論之死”、“作者之死”、“歷史之死”,當(dāng)然也有“批評(píng)之死”,前呼后擁此起彼伏。但是,這些終結(jié)論或死亡論,并不是言說(shuō)文學(xué)、理論或批評(píng)真的“終結(jié)”、“死亡”或“枯竭”了。他們都有具體針對(duì)的對(duì)象。比如巴斯,他的“文學(xué)的枯竭”,是挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的。因?yàn)榇藭r(shí)他正站在文學(xué)新方向的最前沿。在巴斯看來(lái)小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是“原創(chuàng)的”、“個(gè)人的”,也就是一種他所說(shuō)的“元小說(shuō)”?,F(xiàn)實(shí)主義文學(xué),作為一種“總體化的小說(shuō)”,從19世紀(jì)早期一直延續(xù)到20世紀(jì)中期,它構(gòu)成了小說(shuō)史上一個(gè)短暫的“實(shí)驗(yàn)”階段,盡管也成就了無(wú)數(shù)大師。在巴斯看來(lái),隨著時(shí)間的流逝,現(xiàn)實(shí)主義那種曾有的反傳統(tǒng)的思想已經(jīng)耗盡。新的“元小說(shuō)”在20世紀(jì)60年代開(kāi)始再度流行。這才是巴斯宣布“寫(xiě)實(shí)主義實(shí)驗(yàn)(現(xiàn)實(shí)主義)”已經(jīng)“枯竭”的真實(shí)用意。按照這樣的思路,批評(píng)家尼爾·路西連續(xù)發(fā)表了《理論之死》、《批評(píng)之死》和《歷史之死》等驚世駭俗的文章。在路西看來(lái),文學(xué)不可能是一種“穩(wěn)定”的結(jié)構(gòu),它有許多特殊范例,但總體性的“穩(wěn)定”結(jié)構(gòu)是難以包括或不能解釋這些特殊性的?!芭u(píng)之死”顯然是針對(duì)這種文學(xué)總體性穩(wěn)定的批評(píng)而言的。但是,路西同時(shí)認(rèn)為,文學(xué)結(jié)構(gòu)是不穩(wěn)定的,并不意味著批評(píng)就一定會(huì)死亡——或者枯竭——它再也不可能像從前那樣行動(dòng)。在這個(gè)意義上,批評(píng)將會(huì)得到更密切的關(guān)注?! ∈聦?shí)的確如此。當(dāng)傳統(tǒng)的“元理論”被普遍質(zhì)疑之后,批評(píng)家的地位得到了空前提高。我們都會(huì)承認(rèn),保羅·德曼、德里達(dá)、詹姆遜、哈羅德·布魯姆等大師與其說(shuō)是理論家,毋寧說(shuō)是批評(píng)家更為確切。之所以說(shuō)他們是批評(píng)家就在于,他們的思想活動(dòng)并不是在尋找一種“元理論”,而恰恰是在批評(píng)自柏拉圖以來(lái)建構(gòu)的知識(shí)或邏輯的“樹(shù)狀結(jié)構(gòu)”。在“樹(shù)狀結(jié)構(gòu)”的視野里,知識(shí)或邏輯是一元的、因果的、線性的、有等級(jí)或中心的。但是,在現(xiàn)代主義之后,傳統(tǒng)的“元理論”不再被信任,特別是到了德勒茲、瓜塔里時(shí)代,他們提出了知識(shí)或邏輯的“塊莖結(jié)構(gòu)”。在“千座高原”上,一種“游牧”式的思想四處奔放,那種開(kāi)放的、散漫的、沒(méi)有中心或等級(jí)的思想和批評(píng)活動(dòng)已經(jīng)成為一種常態(tài)。這就是西方當(dāng)下“元理論”終結(jié)之后的思想界的現(xiàn)狀。美國(guó)當(dāng)代“西方馬克思主義”批評(píng)家詹姆遜將這種狀況稱為“元評(píng)論”。他在《元評(píng)論》一文中宣告,傳統(tǒng)意義上的那種“連貫、確定和普遍有效的文學(xué)理論”或批評(píng)已經(jīng)衰落,取而代之,文學(xué)“評(píng)論”本身現(xiàn)在應(yīng)該成為“元評(píng)論”——“不是一種正面的、直接的解決或決定,而是對(duì)問(wèn)題本身存在的真正條件的一種評(píng)論”。作為“元評(píng)論”,批評(píng)理論不是要承擔(dān)直接的解釋任務(wù),而是致力于問(wèn)題本身所據(jù)以存在的種種條件或需要的闡發(fā)。這樣,批評(píng)理論就成為通常意義上的理論的理論,或批評(píng)的批評(píng),也就是“元評(píng)論”:“每一種評(píng)論必須同時(shí)也是一種評(píng)論之評(píng)論”?!霸u(píng)論”意味著返回到批評(píng)的“歷史環(huán)境”上去:“因此真正的解釋使注意力回到歷史本身,既回到作品的歷史環(huán)境,也回到評(píng)論家的歷史環(huán)境?!薄 ≡诋?dāng)下中國(guó),文學(xué)批評(píng)的狀況與西方強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家有極大的相似性。批評(píng)的“元理論”同樣已經(jīng)瓦解。就像普遍了解的那樣,在我國(guó),文學(xué)理論作為一個(gè)基礎(chǔ)理論學(xué)科,并沒(méi)有像韋勒克表達(dá)的文學(xué)研究是由文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史一起構(gòu)成的。在韋勒克看來(lái),文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)同屬于“文學(xué)研究”范疇,它們應(yīng)該是平行的。但是,過(guò)去我們所經(jīng)歷的情況通常是,文學(xué)理論對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō),是具有指導(dǎo)意義和規(guī)范作用的。它恰恰是文學(xué)批評(píng)的“元理論”,因此它不僅僅是文學(xué)研究的組成部分,對(duì)于文學(xué)批評(píng),它構(gòu)成了權(quán)力或等級(jí)關(guān)系,它是一個(gè)超級(jí)的“二級(jí)學(xué)科”,而文學(xué)批評(píng)不是。進(jìn)入90年代,隨著現(xiàn)代啟蒙話語(yǔ)的消退,受到西方批評(píng)話語(yǔ)訓(xùn)練的“學(xué)院批評(píng)”開(kāi)始崛起。這個(gè)新的批評(píng)群體出現(xiàn)之后,中國(guó)文學(xué)理論的“元話語(yǔ)”也開(kāi)始遭到質(zhì)疑。這當(dāng)然不應(yīng)僅僅看做是西方批評(píng)話語(yǔ)的東方之旅,但中國(guó)文學(xué)理論遭到質(zhì)疑的歷史或社會(huì)背景,卻與西方大體相似。以現(xiàn)代知識(shí)作為背景的中國(guó)文學(xué)理論,在建立現(xiàn)代民族國(guó)家過(guò)程中所起到的偉大作用,是不能低估的。它對(duì)于推動(dòng)欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的建立,也功不可沒(méi)。即便是在80年代初期,在抵制、反抗“文革”時(shí)期文藝意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)中,文學(xué)理論所起到的重要作用,也同樣無(wú)可取代。在過(guò)去的時(shí)代,文藝?yán)碚摰奶厥獾匚粠缀醪荒軕岩伞K械年P(guān)于文學(xué)藝術(shù)的討論,最后都要?dú)w結(jié)于“文學(xué)理論”?!拔膶W(xué)理論”已經(jīng)為我們規(guī)約了一切,它的“元理論”性質(zhì)是不能動(dòng)搖的。40年代初期以來(lái)形成的關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的思想、方針、路線和政策,至今仍然是我們理解社會(huì)主義文藝最重要的依據(jù)。無(wú)可懷疑,在拯救中華民族危亡、建立現(xiàn)代民族國(guó)家以及在大規(guī)模的社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程中,那個(gè)時(shí)代文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)所起到的歷史作用無(wú)論怎樣估計(jì)都不會(huì)過(guò)高:在那樣的時(shí)代,實(shí)現(xiàn)民族的全面動(dòng)員,使文學(xué)藝術(shù)服從于國(guó)家民族最高利益,使文藝成為革命事業(yè)的一部分,發(fā)揮齒輪和螺絲釘?shù)淖饔?,是完全可以理解和正確的?! 〉@也成為文學(xué)理論作為“元理論”不可動(dòng)搖的強(qiáng)大的歷史依據(jù)。一部作品是否具有合法性,是否能夠成為這一理論的有效證明,是判定它是否具有價(jià)值的先決條件。但是,在飛速發(fā)展的當(dāng)代中國(guó),文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的劇烈或激化程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。當(dāng)代中國(guó),已經(jīng)成為世界最大的文化試驗(yàn)場(chǎng):各種文化現(xiàn)象、思想潮流,共生于一個(gè)巨大而又擁擠的空間。過(guò)去我們所理解的“元理論”對(duì)當(dāng)今文藝現(xiàn)象闡釋的有效性,正在消失。一種以各種批評(píng)理論進(jìn)行的新的批評(píng)實(shí)踐早已全面展開(kāi)。正如普遍認(rèn)同的那樣,對(duì)西方文藝批評(píng)理論的關(guān)注,并不是“西方中心論”或簡(jiǎn)單的“拿來(lái)主義”,事實(shí)上,它已經(jīng)成為建設(shè)中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)的主要參照或資源之一。于是,在當(dāng)代中國(guó),理論批評(píng)也同樣形成了德勒茲意義上的“千座高原”,“游牧”式的批評(píng)正彌漫四方?! ≡谶@個(gè)意義上,包括文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的文藝批評(píng),應(yīng)該說(shuō)取得了巨大的歷史進(jìn)步?!霸碚摗钡慕K結(jié)和多樣性批評(píng)聲音的出現(xiàn),從一個(gè)側(cè)面反映了當(dāng)代中國(guó)的歷史包容性和思想寬容度。但是,一方面是文藝批評(píng)巨大的歷史進(jìn)步,一方面是對(duì)文藝批評(píng)的強(qiáng)烈不滿。許多年以來(lái),對(duì)文藝批評(píng)怨恨、指責(zé)的聲音不絕于耳。但是沒(méi)有人知道這個(gè)“憎恨學(xué)派”在憎恨什么,指責(zé)批評(píng)的人在指責(zé)什么。那些淺表的所謂“批評(píng)的媒體化”、“市場(chǎng)化”、“吹捧化”等等,還沒(méi)有對(duì)文藝批評(píng)構(gòu)成真正的批評(píng)。因?yàn)槟侵皇腔驈膩?lái)都是批評(píng)的一個(gè)方面而不是全部?;蛘呶覀儚南喾吹姆较蛘撟C:假如“媒體批評(píng)”、“市場(chǎng)化批評(píng)”等不存在的話,批評(píng)的所有問(wèn)題是否就可以解決?我曾經(jīng)表達(dá)過(guò),對(duì)一個(gè)時(shí)代文學(xué)或批評(píng)成就的評(píng)價(jià),應(yīng)該著眼于它的高端成就,而不應(yīng)該無(wú)限片面地夸大它的某個(gè)不重要的方面。就如同英國(guó)有了莎士比亞、印度有了泰戈?duì)?、美?guó)有了惠特曼、俄國(guó)有了托爾斯泰一樣,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有了魯迅,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)就是偉大的文學(xué)?,F(xiàn)代中國(guó)批評(píng)界也是魚(yú)龍混雜泥沙俱下,但因?yàn)橛辛唆斞?、瞿秋白等,中?guó)現(xiàn)代的文藝批評(píng)就是偉大的批評(píng)。當(dāng)下中國(guó)的文藝批評(píng)還沒(méi)有出現(xiàn)這樣偉大的文藝批評(píng)家,但那不是憎恨或指責(zé)的理由。在一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代,一切可能都在孕育、生長(zhǎng)?! ∩踔量梢赃@樣說(shuō),改革開(kāi)放三十年來(lái),我們不僅在學(xué)院體制內(nèi)補(bǔ)上了因長(zhǎng)期封閉而不了解的西方文藝?yán)碚撆u(píng)課程,培養(yǎng)了數(shù)目巨大的專業(yè)理論批評(píng)人才,而且那些一直在場(chǎng)的文藝?yán)碚撆u(píng)家,在建構(gòu)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)新格局、推動(dòng)理論批評(píng)建設(shè)、參與并推動(dòng)文藝創(chuàng)作、闡釋或批判文化現(xiàn)象等方面,始終不遺余力。對(duì)各種新出現(xiàn)的文學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋、解讀,比如對(duì)現(xiàn)代派文藝,對(duì)先鋒文學(xué),對(duì)新寫(xiě)實(shí)小說(shuō),對(duì)市場(chǎng)文藝,對(duì)網(wǎng)絡(luò)文化、時(shí)尚文化、底層寫(xiě)作以及各種文化、文藝現(xiàn)象,批判的聲音從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)。對(duì)批評(píng)的不滿,應(yīng)該具體地分析。更多的人習(xí)慣于80年代對(duì)“元理論”沒(méi)有質(zhì)疑的思想方式,一切都有答案,而且是清晰的非此即彼的答案。那時(shí)不是“千座高原”,只有一座山峰,對(duì)山峰只需仰望而不必思想。文藝批評(píng)就在這個(gè)“元理論”框架之內(nèi)。今天的情況已大不相同,一切都沒(méi)有不變的答案。對(duì)這種紛紜甚至紛亂的聲音的不適應(yīng)在所難免?!霸碚摗被蚱毡樾缘膯适?,使文藝批評(píng)失去了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)或尺度,它再也不是非此即彼式的二元世界。因此,不滿意應(yīng)該是“元理論”、普遍性或不確定性帶來(lái)的問(wèn)題,不應(yīng)該完全由文藝批評(píng)來(lái)承擔(dān)。正像前面提到的,中國(guó)已經(jīng)成為最大的文化試驗(yàn)場(chǎng),一切問(wèn)題都讓文藝批評(píng)來(lái)解決是不現(xiàn)實(shí)也是不可能的。事實(shí)上,在文藝生產(chǎn)領(lǐng)域,參與、影響或左右文藝的因素越來(lái)越多,而這些因素是文藝批評(píng)家所難以掌控和改變的?! ”热缡袌?chǎng)因素。在引導(dǎo)當(dāng)下文藝生產(chǎn)的諸種因素中,市場(chǎng)的力量是難以匹敵的。僅就長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō),每年有1200部左右的作品出版。這個(gè)巨大的數(shù)字里,究竟有多少作品可以在文學(xué)藝術(shù)的范疇內(nèi)討論,確實(shí)是一個(gè)問(wèn)題。文學(xué)生產(chǎn)的數(shù)字龐大,但在藝術(shù)上我們卻是在“負(fù)債經(jīng)營(yíng)”,“藝術(shù)透支”是市場(chǎng)帶來(lái)的最大問(wèn)題之一。且不說(shuō)商家在絞盡腦汁地策劃出版能夠占有市場(chǎng)份額的作品(在出版社自負(fù)盈虧的機(jī)制中,它有合理性的一面),單就生產(chǎn)環(huán)節(jié)而言,只要有市場(chǎng)號(hào)召力的作品出現(xiàn),跟風(fēng)的現(xiàn)象就無(wú)可避免。從《廢都》到《狼圖騰》到《藏獒》,都有模仿的作品迅速出版。商業(yè)目的對(duì)原創(chuàng)作品的消費(fèi)淹沒(méi)了原創(chuàng)作品的藝術(shù)價(jià)值和意義。它被關(guān)注的路徑被極大地改變。批評(píng)家對(duì)作品的闡釋只能在有限的范圍內(nèi)流傳和討論,更多的人不知道文藝批評(píng)對(duì)這些作品究竟表達(dá)怎樣的意見(jiàn)?! 〗陙?lái),文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn),它已經(jīng)成為左右文藝生產(chǎn)的重要因素。張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影,從《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》到《無(wú)極》,除了“大投入”、“大制作”等毫無(wú)實(shí)際意義的概念外,幾乎乏善可陳。但是,它們確實(shí)創(chuàng)造了巨大的商業(yè)價(jià)值。一方面我們會(huì)批評(píng)這些影片或?qū)а菰谒囆g(shù)上的失敗,一方面在好萊塢電影帝國(guó)橫行天下的時(shí)候,它們又為民族電影的存活帶來(lái)了一線希望。這時(shí),我們內(nèi)心愛(ài)恨交織,簡(jiǎn)單的批評(píng)或贊賞都不能表達(dá)我們的全部復(fù)雜心情。也正因?yàn)槿绱?,我們?duì)市場(chǎng)的態(tài)度也會(huì)發(fā)生變化,市場(chǎng)的問(wèn)題不是我們主觀想象的那樣簡(jiǎn)單,它客觀上的多面性可能還沒(méi)有被我們所認(rèn)識(shí)。但它對(duì)文藝生產(chǎn)的影響、制約是絕對(duì)存在的。 還有評(píng)獎(jiǎng)制度。任何文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)都隱含著自己的評(píng)價(jià)尺度,都有自己的意識(shí)形態(tài)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的一個(gè)評(píng)委也說(shuō)過(guò),在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的上空,有一層揮之不去的政治陰云。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)也是有自己的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的。像左拉、托爾斯泰、勃蘭兌斯等都沒(méi)有獲獎(jiǎng)。有資料說(shuō):1901年瑞典文學(xué)院首次頒發(fā)文學(xué)獎(jiǎng),按當(dāng)時(shí)文壇的眾望,此獎(jiǎng)非托爾斯泰莫屬,可是評(píng)委會(huì)卻把第一頂桂冠戴在了法國(guó)詩(shī)人蘇利-普呂多姆頭上。輿論大嘩,首先抗議的倒不是俄國(guó)人,而是來(lái)自評(píng)委們的故鄉(xiāng)——瑞典四十二位聲名卓著的文藝界人士聯(lián)名給托翁寫(xiě)了一封情真意切的安慰信,說(shuō)“此獎(jiǎng)本應(yīng)是您的”。但是托翁終身沒(méi)有得到這一榮譽(yù)?! 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