關(guān)于電影

前言

讓·科克托喜歡強(qiáng)調(diào)自己是一個(gè)假的電影藝術(shù)家，電影不是他的職業(yè)，他使用電影，就像開車，是為了“展示”詩歌、小說、戲劇或文論只能“說出”的東西。“我不從事電影”，他于1923年申明，“是因?yàn)槲野丫τ迷诹似渌胤?，需要專一地投入進(jìn)去。①事實(shí)上，他在1930年拍了第一部電影，1960年拍了最后一部。在這兩部電影之間，幾乎兩個(gè)十年沒拍東西，另一個(gè)十年比較活躍（1942——1952）?！鞍驳铝摇ぜo(jì)德讓人相信”，三十年后，他抗議道，“我利用了先后出現(xiàn)的各大潮流，而事實(shí)上相反，我一直與之斗爭，或是通過書，或是通過戲劇，或是通過電影。其實(shí)，我只是把我的燈籠轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，以照亮追逐著我的那些主題的各個(gè)方面：人類的孤獨(dú)，醒來的夢，可怕的童年，我永遠(yuǎn)都避不開的童年。”①不斷地追求主題與美。從1925年起，這位未來的《美女與野獸》的導(dǎo)演和《克萊芙王妃》的編劇在《職業(yè)秘密》里寫道：“再也沒有什么比貴族階級更煩人的了，無論那是什么樣的貴族階級。像《克萊芙王妃》這樣的書，在社會秩序里，是一部同類體裁的杰作。這個(gè)仙女、神靈、人類、非人類的故事，使那些描述托爾斯泰所說的‘上層’的小說變得極為庸俗。在拉法耶特夫人的作品旁邊，最優(yōu)秀的小說世界變成了半個(gè)世界。”②這位未來的《幽靈男爵》、未來的《俄耳甫斯》和《俄耳甫斯的遺囑》的編劇，在同一部作品里還記述了這樣的形象：“詩人跟死人一樣，在活人中無形地游蕩，而且只有在死后才能模糊地被活人看見，也就是說，我們之所以說到死人，是因?yàn)樗麄円杂撵`的形式出現(xiàn)?！雹?/pre>


內(nèi)容概要
科克托喜歡強(qiáng)調(diào)自己是假的電影藝術(shù)家，電影不是他的職業(yè)，他使用電影，就像開車，是為了用文字以外的方式“展示”詩歌、小說、戲劇或文論。本書匯集了科克托對電影的思考，對當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演、演員和重要作品的評論，以及對他自己所謂“電影之詩”的詳細(xì)分析和說明。在這些文章里，熟悉他的人將會發(fā)現(xiàn)一個(gè)忠實(shí)于自我的科克托：高級木器匠人，絲毫不是招魂巫師；被存在和創(chuàng)造之難折磨著；總是站在被告，而不是法官一邊。


作者簡介
作者：（法國）讓·科克托（Jean Cocteau） 譯者：周小珊科克托，為20世紀(jì)法國文化名流，1955年獲法蘭西學(xué)院院士榮譽(yù)，他涉足了幾乎所有的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域：詩歌、小說、電影、繪畫、戲劇、評論……可以說代表了典型的法蘭西文人形象。


書籍目錄
法文本序書目提要電影與詩意  關(guān)于電影的注解  關(guān)于有聲電影(之一)  戲劇與電影  關(guān)于悲劇  美的秘密(之一)  關(guān)于有聲電影(之二)  膠片的奧秘l  電影，詩歌的載體  美的秘密(之二)  電影的美  表演  詩歌和影片  電影里的詩意  我的頭號問題  關(guān)于兩年一度的威尼斯電影節(jié)  受社會排斥的電影  電影節(jié)的教訓(xùn)  《電影世界》的機(jī)會  女士們，先生們  電影與青年  戛納之約  科學(xué)與詩歌  聲音文明  為了16毫米  大寫的  給傻瓜們的忠告敬意與注釋  碧姬·芭鐸  安德烈·巴贊  雅克·貝蓋爾雅  羅伯特·布萊松  查理·卓別林  雷內(nèi)·克萊爾  詹姆士·狄恩  西席·布朗特·地密爾  瑪蕾娜·狄特里希  S.M.愛森斯坦  讓·愛浦斯坦  喬伊·哈曼  勞雷和哈迪  馬塞爾·馬爾索  讓·皮埃爾·梅爾維爾  吉拉爾·菲利普  弗朗索瓦·雷琴巴克  讓·雷諾阿  吉里·透恩卡  奧遜·威爾斯  羅伯特·維內(nèi)  詩意和觀眾  影片的源泉  一次回顧的后續(xù)  回顧尾聲  《你好，巴黎》  《魔鬼附體》  《朱爾和吉姆》  《穆里埃爾》  《畢加索的秘密》  《沙漠婚禮》  《奧賽羅》  《巴黎夜》  《圣女貞德的受難》  《扒手》  《地獄門》  《牲畜的血》  《一個(gè)沒有娛樂的國王》  《如此美麗的小海濱》  《偷自行車的人》  《沒有臉的眼睛》   美國的才能  好萊塢  日本電影  女人的神話  男演員  塞爾日·麗都和舞蹈  我們的工人是天才  致G.M.電影  沒有愛，好事難成  理想的電影資料館詩之電影  《詩人之血》  《美女與野獸》  《雙頭鷹》  《可怕的父母》  熒幕上的伊馮娜·德·布雷  《俄耳甫斯》  《俄耳甫斯的遺囑》  時(shí)間  《人類之聲》  《可怕的孩子》  《呂伊·布拉斯》  《幽靈男爵》  《永恒的回歸》  《克萊芙公主》未拍攝的電影劇本綱要  《科里奧拉努斯的生活》的一個(gè)片斷或不言而喻  《科里奧拉努斯》  《沒有運(yùn)氣》  《煤氣燈：偉大的搞笑劇》  《被詛咒的城市》  《黑色皇冠》  《伊爾的維納斯》(根據(jù)梅里美的故事)


章節(jié)摘錄
悲劇首先是一種儀式。被連續(xù)播放的電影、房間里的收音機(jī)和名不副實(shí)的藝術(shù)家表演的戲劇訓(xùn)練壞的觀眾，不再擁有任何儀式的意識。在劇院，他遲到，打攪觀眾和藝術(shù)家。不再有絲毫尊敬，不再有絲毫符合莊嚴(yán)的臺詞與如寂靜一般至高無上的動(dòng)作的氣氛。而且，一旦戲劇重新成為戲劇，即變得活躍，這些慣于混淆嚴(yán)肅與乏味的觀眾會覺得表演可疑，將其當(dāng)作情節(jié)劇。比較新鮮的，就是缺乏昨天偉大的悲劇演員所具備的練習(xí)（生活的節(jié)奏）和保健的藝術(shù)家們，把過去區(qū)分非常明顯的悲劇演員和喜劇演員的優(yōu)勢混合在一起。悲劇有自己的特征。新的演員由笑而哭，即興使用這些特征。莎士比亞依舊是劇作家的典型，其闡釋者必須備有兩副面具。1938年，讓·馬雷在《可怕的父母》中取得的成功，源自于他毫不猶豫地拋棄了令舞臺陷入癱瘓的對滑稽的保留和畏懼。他用僅憑道聽途說得來的、想象中大明星表演該用的極端風(fēng)格來扮演他的角色。在尼祿①的角色里（《布里塔尼居斯》），他通過真實(shí)與夸張的交替，把現(xiàn)實(shí)主義的深?yuàn)W科學(xué)與馬克思心血來潮使用的自然結(jié)合起來。我之所以提到他，是因?yàn)樗钱?dāng)時(shí)第一個(gè)有勇氣跳入水中的最好的年輕人。阿蘭·居尼、塞爾日·勒吉亞尼、吉拉爾·菲利普、①讓·馬雷、讓一路易·巴洛、弗朗索瓦·佩里埃、亨利·維達(dá)爾、米歇爾·維多爾德等人，既是悲劇演員，同時(shí)也是喜劇演員。如果要對《路的盡頭》里的阿蘭·居尼進(jìn)行歸類，我們將把他列為偉大的悲劇演員，如同分別在倫敦和紐約扮演悲喜劇的勞倫斯·奧立弗②和馬龍·白蘭度。③我還得補(bǔ)充，不能與喜劇混淆在一起的悲劇，也是各種文學(xué)樣式中的一種，多虧了它，我們的時(shí)代有了一個(gè)新的樣式。比如，斯坦伯格④寫的悲劇比正劇多，正劇又比喜劇多。于是批評家們無所適從。他們不知如何是好。他們尋找著不是非有不可的“聲音”（或者更確切地說，拒絕賞識一個(gè)演員身上同時(shí)具備的許多才能）。在年輕女人的身上，這種混合比較罕見。它可以培養(yǎng)出來。在電影里，米歇爾·摩根⑤為我們絕妙地表演了苦惱，而嘉寶是其絕對的女王。




編輯推薦
《關(guān)于電影(第2版)》：光與影令電影觀眾陷入集體催眠狀態(tài)，如同招魂。影片所包含的愛情劑量，比精妙的精神準(zhǔn)備，更能對大眾產(chǎn)生影響。——讓·科克托





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