紀錄片概論

前言

本書研究的主要對象為電視紀錄片。紀錄片在中國的發(fā)展道路與西方截然不同。在西方，紀錄片孕育于故事片，并且在與故事片的抗衡中發(fā)展和成熟，紀錄片的制作和播出一直與電影藝術密不可分。而在中國，紀錄片自從有了電視作載體后逐漸發(fā)展壯大，獨立成類，紀錄影片的影響則遠遠小于電視紀錄片。在電視領域，紀錄片的成長與電視節(jié)目諸品類密切相關，但又與新聞片、藝術片相區(qū)別。關于紀錄片的研究，大多有兩種態(tài)度：一是將電視紀錄片同紀錄影片模糊化，二是將電視紀錄片同談話節(jié)目等紀實類電視節(jié)目模糊化。本書重點研究以電視為載體的對某一事實或事件作紀實報道的非虛構節(jié)目，即電視紀錄片。紀錄片在中國電視發(fā)展中占有重要地位。紀錄片和新聞片是中國電視創(chuàng)建初期的兩種重要類型，中國電視經歷了長達20年的“新聞紀錄片時代”，紀錄片曾經被當作衡量一個電視臺綜合水平的重要標志。以紀錄片為代表的電視紀實浪潮曾經波及各個領域。然而，隨著中國新聞改革的逐步推進，紀錄片前進的步伐遠遠落后于新聞片。新聞片在整個電視節(jié)目中一直占據著主導地位，紀錄片卻逐漸從主導地位退居其次。新聞節(jié)目從粗放到集約，從整點新聞到滾動新聞，從錄播到現場即時播報，從新聞欄目到新聞頻道，實現了飛躍式發(fā)展；紀錄片卻在客觀紀錄的高潮之后，徘徊于制作和播出的低谷：創(chuàng)作模式化，收視率下降，欄目化發(fā)展遭受挫折。紀錄片在電視節(jié)目中應有的重要地位與其實際發(fā)展水平存在著很大差距。在我國電視事業(yè)繁榮發(fā)展的狀況下，紀錄片創(chuàng)作實踐的滯后和失衡亟須理論的梳理和指導。對中國紀錄片做全面、系統(tǒng)和理性的梳理，為創(chuàng)作實踐提供可資參照的理論總結和指導，是編寫本書的首要目的。

內容概要

　　本書是一部關于電視紀錄片的理論專著。它立足中國創(chuàng)作實踐，對電視紀錄片進行本土化和個性化的學理探索。全書考察了電視紀錄片在中國發(fā)展的歷史、現狀和未來趨勢，闡釋了電視紀錄片的基本屬性、主要類型、審美特征，分析了紀錄片與社會的關系，紀錄片創(chuàng)作的主要流派。在此基礎上，作者還針對紀錄片發(fā)展歷程中所經歷的諸多富有爭議和尚未解決的重要問題進行了探索，多角度深入剖析了紀錄片與紀實主義美學、中西紀錄片創(chuàng)作影響、紀錄片創(chuàng)作的哲學觀念，闡明了紀錄片管理體制和市場化機制，并著眼于經濟全球化背景下紀錄片創(chuàng)作與交易中的現實問題，提出了紀錄片的創(chuàng)新理念，探討了有效的經營運作方式?！　≡摃⒘艘粋€相對完整的電視紀錄片理論體系，具有理論性、實踐性、系統(tǒng)性、前瞻性特征，既為廣播電視學者提供了較為系統(tǒng)、全面的理論參考資料，也有助于實踐者在面對現實問題時打開思路。

作者簡介

歐陽宏生，四川大學教授、博士生導師、新聞傳播研究所所長，全國首屆“十佳”廣播電視理論工作者先后在地方和中央電視媒體工作，2001年引進調人四川大學，次年開始指導廣播影視專業(yè)博士生現擔任國家廣電總局中國廣播電視協會學術委員會委員，中國高校影視學會副會長，中國傳媒經濟研究會副會長等職務多年來被聘請為國家政府獎——中國廣播電視新聞獎、中國廣播影視大獎評委及召集人，中國電視藝術金鷹獎、中國新聞獎、長江韜奮獎、國際紀錄片金熊貓獎等評委發(fā)表學術論文190多篇，出版《電視批評論》《電視文化學》《中國電視批評史》等10多部著作，主編兩部國家重點規(guī)劃教材，主持13項國家重點、一般及部省級課題有10項社科成果獲國家、省政府獎勵，同時，還擔任多所重點大學兼職教授、中央電視臺客座研究員、多家衛(wèi)視臺顧問、《中國廣播電視學刊》等多家學術期刊編委

書籍目錄

前言緒論第一章 紀錄片的發(fā)展第一節(jié) 紀錄片創(chuàng)作的起步期(1958-1978)第二章 紀錄片與社會第三章 紀錄片的主要類型第四章 紀錄片的基本特征第五章 紀錄片的審美特征第六章 紀錄片與紀實主義美學第七章 紀錄片創(chuàng)作的哲學理念第八章 紀錄片的創(chuàng)新理念第九章 紀錄片創(chuàng)作的影響比較第十章 紀錄片創(chuàng)作新派第十一章 紀錄片的語言系統(tǒng)第十二章 紀錄片的制作流程第十三章 紀錄片制作的管理機制第十四章 建立紀錄片的市場化機制后記

章節(jié)摘錄

從《摩梭人》開始，記錄藏北牧民生活的《藏北人家》（王海兵）、展現火焰山一戶子孫三代維吾爾族農民之家生活的《赤土》（宋協葆）、表現瑤族人民日常生活狀態(tài)以及孩子們在艱苦的環(huán)境中的求學歷程的《龍脊》（陳曉卿）、從一位鄂溫克女畫家柳芭眼中記錄鄂溫克族生活的《神鹿啊，我們的神鹿》（孫增田）、追尋一千年前消失的王朝的《尋找樓蘭王國》（杜培華）、從一位漢族女子視點記錄瀘沽湖摩梭族生活的《三節(jié)草》（梁碧波）等，少數民族題材一直是中國人類學紀錄片拍攝的主要內容，從未中斷過。目前，人類學紀錄片的題材取向正在悄悄發(fā)生變化。西方的人類學紀錄片工作者不僅僅拍攝邊緣民族，而且開始關注西方民族自身的生存狀態(tài)。中國人類學紀錄片也從拍攝少數民族開始關注漢族生活狀態(tài)，這無疑是一個進步。在這方面，《陰陽》（康健寧）、《遠去的村莊》（王小平）、《山里的日子》（王海兵）做出了可貴的探索。特別是獨立紀錄片制作人群體的興起，為人類學紀錄片注視當下的社會提供了另外一種視角。（3）紀錄手段上，人類學紀錄片多使用“直接電影”手法。這種拍攝理念的核心是：盡量讓鏡頭前原生態(tài)的事實在影片當中進行直接表達。它在西方被稱作“墻上蒼蠅式”。也就是說這種拍攝手法強調在一定的距離內以純觀察的方式來記錄對象的活動，就像一只停歇在墻壁上的蒼蠅一樣，不動聲色地冷靜客觀地記錄在鏡頭前所發(fā)生的一切，盡量避免對拍攝對象的干擾。這就要求拍攝者深入到所要面對的人群中去，和他們進行深人交流，取得他們的信任，最大限度地減小因攝影機進入而帶來的生活變形。在具體的拍攝技巧上，人類學紀錄片強調跟蹤拍攝，一般不采用事先擬定的腳本來指導拍攝；十分重視同期聲的拾取，反對過多的解說詞甚至完全不用解說詞?！爸苯与娪啊钡氖址ㄔ谂臄z人類學紀錄片的時候具有很多優(yōu)勢，給人留下的思考和解讀的空間很廣闊，體現了對人的自由的充分尊重。但是，在面對復雜的事件特別是對于那些歷史背景和內幕關系錯綜復雜的題材時，“直接電影”所具有的現象學優(yōu)勢在敘事上就顯得捉襟見肘了。所以，在人類學紀錄片的創(chuàng)作中，手法的運用逐漸出現多元化的趨勢。但是，人類學紀錄片一定要避免在拍攝過程中一些“再構成”手段的任意運用。在《北方的納努克》里，弗拉哈迪為了再現愛斯基摩人已經消逝的生活，指示他們按照自己的要求表演，比如修冰屋、獵海象等，而又未加以說明。據文獻記載，納努克一家為了配合弗拉哈迪住進久已不住的冰屋，他的妻子卻因此而凍病了。1992年9月30日和10月1日，日本廣播協會（NHK）分兩次播出一部名為《禁區(qū)——喜馬拉雅深處的王國：姆斯丹》的紀錄片。

后記

近年來，我國紀錄片研究漸成氣候，出版了不少此類著述。但是這些論述文字大多依附于西方紀錄影片的觀念形態(tài)，或者混雜于眾多新興電視紀實節(jié)目的形態(tài)之中，電視紀錄片個性書寫仍然較為貧弱。紀錄片生長環(huán)境的變化和新的創(chuàng)作觀念、手法的不斷涌現亟須理論的反思。特別是近幾年，我作為國家政府獎——中國廣播電視新聞獎、中國廣播影視大獎以及國際金熊貓紀錄片獎、中國電視藝術金鷹獎的評委，參加了一系列紀錄片的評獎，觀看了大量的紀錄片。成功的紀錄片創(chuàng)作令人欣慰，同時一些創(chuàng)作中失敗的教訓也使人為一些創(chuàng)作者理論缺失感到遺憾。基于諸多原因，我們便開始了紀錄片的專題研究。在撰寫中，我們吸收了大量已有的紀錄片研究成果，參閱了大量中外有關著述。這是一項集體研究成果，全書由我確立撰寫思想、框架構思和寫作提綱，并參與各章著述，最后審閱全書。侯洪、賴黎捷參加了本書提綱建構工作，并做了大量具體工作，參與撰寫并擔任全書統(tǒng)稿工作。姚遠銘、楊璐參與了本書的修訂和全書統(tǒng)籌工作，姚遠銘對各章進行了文字修訂，楊璐撰寫了本教材的緒論部分及作業(yè)設計。參與本書各章節(jié)撰寫的有賴黎捷（一章、八章），張斌（三章、十章），蔣寧平（十三章、十四章），梁英（二章、五章），吳豐軍（七章、九章），洪艷（四章、六章），侯雪軼（十一章、十二章）。紀錄片研究未盡工作還很多，這項研究中盡管不乏大膽創(chuàng)新之處，但也難免有不足的地方。不少理論的反思和展望還有待實踐的檢驗，也期待有識之士指正！

編輯推薦

《紀錄片概論(第2版)》：普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材

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