西方音樂的歷史

內(nèi)容概要

　　為讀者呈現(xiàn)了一幅絢麗多彩的西方音樂史多幕劇，使我們盡情地欣賞文字所能帶來的音樂之美。神奇微妙轉瞬即逝的音樂，是在空氣中振動形成的。人類憑借自己理解聲音的能力創(chuàng)造出了音樂，因此我們可以將音樂的歷史看成人類觀念變化的歷史；音樂的歷史也是人們生活的寫照?！段鞣揭魳返臍v史》從早期的希臘音樂寫起，講述了格列高利音樂，復調(diào)音樂。尼德蘭音樂，意大利歌劇以及樂器的分明發(fā)展、成形；并講述了巴赫與亨德爾，格魯克，韋伯與舒伯特，瓦格納，威爾第與比才，以及海頓，莫扎特，貝多芬等大師的故事與創(chuàng)作史。重點講述了19世紀以來的帕格尼尼與李斯特，柏遼茲與施特勞斯，肖邦與勃拉姆斯，德彪西等等音樂家的故事與傳奇。

作者簡介

作者：(德國)保羅·貝克 譯者：陳小菊

書籍目錄

第一編 音樂的歷程第一章 怎樣去理解音樂的歷史第二章 早期音樂的特征——古希臘音樂第三章 格列高利音樂第四章 復調(diào)音樂時期第五章 尼德蘭音樂第六章 復調(diào)與和聲第七章 器樂和聲第八章 意大利歌劇與清唱劇第九章 巴赫與亨德爾（一）第十章 巴赫與亨德爾（二）第十一章 向現(xiàn)代社會過渡的音樂第十二章 偉大的器樂作曲家第十三章 格魯克第十四章 歐洲樂壇的霸主第十五章 人間的音樂圣人第十六章 早期浪漫主義——韋伯與舒伯特第十七章 民族浪漫主義第十八章 瓦格納、威爾第和比才第十九章 后期浪漫主義第二十章 現(xiàn)代音樂的發(fā)展趨勢 第二編 房龍音樂第二十一章 音樂史的寫作是最難的第二十二章 歌劇第二十三章 倫巴第提琴之鄉(xiāng)第二十四章 新流行的一種娛樂形式第二十五章 亨德爾第二十六章 海頓第二十七章 莫扎特第二十八章 貝多芬第二十九章 巴赫家族第三十章 19世紀的音樂第三十一章 Das Lied第三十二章 帕格尼尼和李斯特第三十三章 柏遼茲第三十四章 約翰·施特勞斯第三十五章 肖邦第三十六章 理查德·瓦格納第三十七章 約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯第三十八章 克勞德·德彪西

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 怎樣去理解音樂的歷史神奇微妙，轉瞬即逝的樂音，是在空氣中通過振動形成的。人類憑借自己理解聲音的能力創(chuàng)造出了音樂。因此，我們可以將音樂的歷史看成是樂音的歷史，也是空氣振動形式的歷史，是人類觀念變化的歷史。總之，音樂的歷史就是人類生活的縮影?！兑魳纷兏锏臍v史》是原先講座的標題，之所以以它為題，是為了表明我所理解的音樂發(fā)展史的觀點和方法。因為受篇幅所限，我不能將作曲家的生平以及不同時期、不同國家出現(xiàn)的所有重要的音樂形式無一遺漏地全部予以介紹。即使有足夠的篇幅，我也沒有這么做的打算。有關音樂歷史中的重大事件和著名音樂家生平的書籍到處都可見到，而從整體上看待和理解音樂發(fā)展的歷史的書籍就屈指可數(shù)了。如果對讀者這樣講述：貝多芬，1770年生于波恩，1827年卒于維也納，曾譜過鋼琴曲、交響曲和聲樂套曲，主要采用奏鳴曲式譜寫作品，那么我們僅僅是在對史實進行毫無意義的整理和羅列，而且讀者讀過后很快就會忘得一干二凈。如果我們能說出在貝多芬所處的時代，交響曲、室內(nèi)鋼琴曲為什么那么受歡迎，奏鳴曲式為什么能盛行一時；如果我們能夠分析出這些歷史事件產(chǎn)生的條件與背景，即便人們忘記了某些細節(jié)，而那些獨到的見解卻會讓讀者銘記心中。歷史并不是歷史事件或者所謂事實的堆砌，而是幅描繪人類生命歷程的畫卷?？创龤v史不應該像看一場簡單的古裝戲，只有對推動歷史發(fā)展的力量有了深刻的理解才可能真正理解歷史。正因為我的這一指導思想與人們對歷史問題的傳統(tǒng)理解方法不同，所以本書將我的音樂史觀放在第一章中闡述。在音樂史書中，我們經(jīng)常見到“發(fā)展”一詞，人們認為事物的發(fā)展是一種逐步完善的過程。紀元前的音樂發(fā)展成為文藝復興時期的復調(diào)音樂；聲樂發(fā)展成為器樂；交響樂經(jīng)歷了從曼海姆樂派到海頓、莫扎特及貝多芬的漫長發(fā)展過程；歌曲經(jīng)歷了從舒伯特到胡戈·沃爾夫的發(fā)展過程等等。人們在講述音樂發(fā)展的歷史時，一般都將簡單音樂視為復雜音樂的先導，并將復雜音樂視為早期音樂的改善和提高。我想，也許是19世紀進化論思想的風行從而使人們形成這種觀念的，然而，人們解釋進化論思想時很明顯是存在著誤區(qū)的。生物本身不同的階段之間的確存在著因果關系，每一發(fā)展階段也確實是上一階段生物進化的結果，這都是毫無疑問的。進化論在說明生物之間的發(fā)展關系，特別是那些外形有很大區(qū)別的物種之間的關系有很重要的意義。但是，如果斷言發(fā)展了的后代一定比前一代優(yōu)越，那么進化論就變成了一種荒謬的理論。既然促進生物進化的力量是不變的，既不能增添也不能消減，那么這種力量的作用也一定是完全相同的，所發(fā)生變化的變化也只是外形上的變化。所以，進化的過程其實就是一種轉變過程，而不是進步。較早把握進化論精髓的歌德認為，植物不存在進化之說，而只能發(fā)生形變，也就是說只是植物的有機組織會發(fā)生一系列變化。變化取代進化的觀點應該作為我們研究歷史的基本原則，而在研究藝術發(fā)展史時特別應該如此。古代人和現(xiàn)代人完全一樣，至少在智力上是相同的。我們沒有資格輕視前人，視他們?yōu)樵嫉图壍娜祟?。雖然前人沒有現(xiàn)代人那么多、那么先進的設施，卻和我們同樣具備人類的優(yōu)秀品質(zhì)。因此，進化并不一定意味著進步或者完善，至少在藝術領域是這樣的，人類生生不息的一切努力只能促進藝術形式的變化。所以，研究歷史不僅僅是陳述歷史事件，關鍵在于挖掘?qū)е逻@些變化的規(guī)律和動力。以進化的觀點來指導歷史研究是一種錯誤，應該用變化的觀點取代它。藝術形式無所謂進化而只有變化，這是我們現(xiàn)在研究音樂歷史問題的基本觀點。而音樂作為一種藝術，它在每一個時期所表現(xiàn)出來的形式都應該是完全平等的，而且反映出每一個時期的音樂創(chuàng)造者的性格特征。所以，我們認為古代人智力和藝術創(chuàng)造能力比不上現(xiàn)代人是毫無理由的。音樂發(fā)展的另一個重要特征是：因為形成音樂的樂音（即振動的空氣）無法保存，這使我們永遠無法真正了解過去的音樂形式。造型藝術用石塊、畫布和顏料來表現(xiàn)；詩歌中所包含的思想可以訴諸文字，可以得到準確的記錄。但是，音樂是靠空氣振動形成的，我們?nèi)绾螌⑺４嫦聛砟?？當然，樂譜符號可以記錄音樂，但是在準確程度上，樂譜記錄顯然比不上文字。我們現(xiàn)在甚至已經(jīng)無法準確地知道18世紀的人們到底是怎樣演奏音樂的。而且，就算手中有一切有關的樂譜，我們也無法了解巴赫或者亨德爾在作曲時，他們的腦海中形成的究竟是一種什么樣的曲調(diào)。如果再上溯二三百年，那么在音樂研究中所遇的困難會更多，學術界也會有更多的意見。比如，曲作者希望如何表現(xiàn)自己的作品呢？是只用聲樂還是加入器樂呢？越向前追溯，音樂研究的困難就越多。即便是對于一些非常淺顯的問題，如節(jié)奏或某一個單音的長短也只能在樂譜上猜測。如果想研究那些沒有樂譜的古代音樂那就更加困難，那時的人們記錄音樂所使用的是一種類似現(xiàn)代速記符號的“紐姆”樂符。　 一直到12世紀，人們才不再使用紐姆樂符。由于時代變遷或者地區(qū)差異，紐姆樂符代表的意思也不盡相同。雖然破譯工作已經(jīng)取得一些成果，但依然存在著許多不同意見。我們永遠無法真實地再現(xiàn)古代音樂，因此我們也就無法真正地認識它。同樣，我們也永遠不能欣賞到真正的16世紀、12世紀、9世紀的音樂或者古希臘音樂。即使我們擁有大量材料，進行過深入細致的研究，在談到古代音樂時，我們也只能像盲人描繪色彩一樣缺乏感性認識。我們?nèi)狈糯魳返闹庇X感受，而這種感受只有在聽到古代音樂才會產(chǎn)生。因此，對于音樂歷史的研究是任重道遠又充滿困難的。對繪畫、雕塑和建筑我們相對而言要容易得多，因為有明明白白、實實在在的實物擺在那兒，詩歌也可以用文字記載下來。但是，音樂全憑樂譜記錄，而且人們對樂譜的解釋是莫衷一是，見仁見智的。歷史越是久遠，人們對音樂演奏技巧的要求越是知之甚微。即使我們擁有完整的樂譜，也仍會覺得無從著手，因為對當時的人們視為常識的基本音樂知識現(xiàn)代人已經(jīng)非常陌生。正如讓13世紀的人們欣賞瓦格納的音樂一樣，即使我們向他們詳細地解釋樂譜的內(nèi)涵，他們也仍然無法想像出音樂演奏的整體效果，因為他們沒有瓦格納音樂的直觀感受。我們理解古代音樂和古人理解現(xiàn)代音樂存在著同樣的障礙。我們可以做這樣一個假想。假設我們在事先了解了臺地瀑布的結構，也了解管道的網(wǎng)絡和噴泉的位置的情況下去參觀像凡爾賽宮或威廉港那樣以噴泉和臺地瀑布著名的古城堡，相信除非我們親眼目睹流水從臺地的層層階梯上汩汩而出，或者也可以說，除非那些現(xiàn)已毫無生氣的靜物突然間恢復了活力，我們是無法想像出它的真正效果的?，F(xiàn)在水流干涸了，管道堵塞了，昔日的雄偉建筑成了一片殘垣斷壁，雖然我們?nèi)韵嘈拍抢镌?jīng)矗立過一座宏偉的建筑，但對于那座建筑的效果我們完全只能憑空推測。同樣，我們也無法真正認識古代音樂。雖然現(xiàn)存的古人手稿和現(xiàn)代人的研究成果可以讓我們對過去2500年的音樂歷史有個大概的了解，但我們所能夠真正認識的也只有過去25年到250年間的音樂作品，更遠時期的作品則如同干涸的噴泉和堵塞的管道，源源的水聲已經(jīng)消失在過去的歲月。我們可以想辦法重建昔日的輝煌，但卻無法將它們復原。我之所以不斷重申理解前世音樂的困難，是為了證明那歷史發(fā)展就是一個進化過程的觀點的錯誤。如果因為我缺乏歷史知識就認定過去的一切東西都不如現(xiàn)代，都是低級的，這顯然是很不公正的。這就和站在馬路的一端，遙望兩側無限延伸的白楊是一樣的道理，我們會看到近處的白楊是高大挺拔的，離得越遠當然顯得越小，最遠處的就可能只是一排模糊的黑點了，但它們都是白楊。盡管每棵都有自己的特點，有的樹干粗壯，有的枝葉茂盛，但他們在實質(zhì)上是一樣的。我們所能看見的最后一棵白楊像一顆黑點，其實它可能比第一棵更高大更粗壯。我們知道，這是因為眼睛在觀察事物時會遵循一種近大遠小的透視原理造成的錯覺，這一錯覺與白楊樹本身沒有任何關系。早期的造型藝術家雖然也了解透視原理，他們之所以沒有采用，并不是因為能力的限制，而是因為不愿承認眼睛的這種視覺。

編輯推薦

《西方音樂的歷史》是根據(jù)1923年德國西南廣播公司“廣播中學”音樂系列講座的節(jié)目主持人保羅。貝克的演講稿改編而成。保留了原稿的講座特色，它采用單線結構按時間先后從古至今，對西方音樂的發(fā)展史進行了梳理，分別介紹了西方早期音樂、文藝復興時期的音樂、向現(xiàn)代社會過渡的音樂，以及現(xiàn)代音樂的狀況及未來發(fā)展趨勢。《西方音樂的歷史》是每一個愛好音　 樂、了解音樂的人不可不讀的經(jīng)典之作。

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