美術(shù)館

內(nèi)容概要

20世紀(jì)中國美術(shù)研究的一個(gè)重要論域是中西美本的影響、交流問題，所關(guān)涉的是中國現(xiàn)代美術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)中脫胎、轉(zhuǎn)型的歷史之途和價(jià)值選擇。本輯收入了以20世紀(jì)中外美術(shù)交流為中心的一組論文?！　”据嫷摹伴_放的學(xué)科”園地一如既往地以開放性和批判性為其宗旨，所收入的以存在與遺忘為主題的哲學(xué)論文、關(guān)于精神分析與女性主義的關(guān)系以及西方人對(duì)中國“龍形象”的解讀可能等論題，都把當(dāng)代文化的前沿焦點(diǎn)作為研究關(guān)注的出發(fā)點(diǎn)；這也是本刊創(chuàng)辦伊始一直堅(jiān)持的努力方向。

書籍目錄

卷首語當(dāng)代文化中的美術(shù)館  全球時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)與博物館  巴特農(nóng)神殿與帝國的占用  衰頹藝術(shù)世界中的大度與偏執(zhí)  “當(dāng)代公共文化中博物館、美術(shù)館的管理及教育互動(dòng)”專題培訓(xùn)活動(dòng)（美文整理）開放的學(xué)科  現(xiàn)代中外美術(shù)交流專題  走進(jìn)中國  中國現(xiàn)代藝術(shù)——關(guān)于環(huán)·蘇立文與邁克爾·蘇立文收藏作品的介紹  俄蘇美術(shù)對(duì)中國當(dāng)代美術(shù)的影響  20世紀(jì)的繽紛畫卷——梅潔樓藏畫敘略  20世紀(jì)初的中國美術(shù)新格局  澳門早期美術(shù)與歷史記  19世紀(jì)晚期和20世紀(jì)初上海與日本之間的美術(shù)交流  萬劫危樓，淡鴉殘照——《鎮(zhèn)海樓》與1926年的高劍父  被遺棄的存在  龍，還是Dragon？這不是一個(gè)問題  國際超先鋒派  精神分析與女性主義  闡釋與文本——當(dāng)代藝術(shù)研究的現(xiàn)實(shí)問題  誰之批判？何種現(xiàn)代性？——當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的價(jià)值重思與實(shí)踐檢?。?990—）（下）策展前沿  獨(dú)立策展人的制度化與中國化蔣文博書林中的多元視角  人文的迷思：“諸神之爭”，抑或“諸神共舞”？——讀查常平《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997—2007）》（上、下卷）  人類設(shè)計(jì)體系的重新定位——評(píng)《人類設(shè)計(jì)思潮》

章節(jié)摘錄

當(dāng)代文化中的美術(shù)館全球時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)與博物館一、引論長期以來，藝術(shù)博物館被視為具有天生的保藏性，確保其所承擔(dān)的藝術(shù)展示的安全，甚至要為藝術(shù)提供必要的顯現(xiàn)的儀式。然而現(xiàn)如今，即我們所說的全球時(shí)代，博物館也面臨著一個(gè)新的挑戰(zhàn)。在西方，盡管藝術(shù)博物館依然被看作一個(gè)至少有著兩百多年歷史的機(jī)構(gòu)，也正在迎接著全球化的時(shí)代。世界范圍內(nèi)，并沒有一個(gè)普遍認(rèn)同的觀念能夠適用于所有社會(huì)。下文中我要重點(diǎn)論及的當(dāng)代藝術(shù)，更是帶出了諸多棘手的新問題。一方面，藝術(shù)生產(chǎn)作為當(dāng)下的一種實(shí)踐在全球范圍內(nèi)擴(kuò)張；另一方面，近來的擴(kuò)張已經(jīng)明顯地威脅到在西方仍起作用的所有已有藝術(shù)定見的存亡。當(dāng)然，新的藝術(shù)博物館正在世界的許多地方興建起來，但是這些博物館能在這種擴(kuò)張中幸存下來嗎？當(dāng)代非西方藝術(shù)在雙年展和私人收藏中的出現(xiàn)，并非明確意味著其也被允許進(jìn)入永久的公共收藏。相反，新的藝術(shù)產(chǎn)品勢(shì)必破壞博物館的外延。在世界的其他地方，藝術(shù)博物館或者歷史不長，或者遭受著殖民化的歷史?？傊?，我將根據(jù)我稱其為全球藝術(shù)（global art）的當(dāng)代藝術(shù)（contenlporary art）這一支脈來分析博物館。不過首先讓我簡要介紹準(zhǔn)備這篇論文的誘因。2006年，羅馬梵蒂岡博物館為其500周年紀(jì)念舉辦的研討會(huì)論題為：“博物館的觀念：特征、職能和前景”。由此使我有機(jī)會(huì)去思考作為一座現(xiàn)存的宗教機(jī)構(gòu)的天主教教堂，為何首先被看作了藝術(shù)博物館。從歷史上的爭論看，答案是不難找到的?？偟恼f來，梵蒂岡不僅是一座現(xiàn)存的、可使用的教堂，同時(shí)也是一座博物館。她擁有藏品，也充當(dāng)著原址的憑吊之所。然而，該館的問題值得作更進(jìn)一步的考察。梵蒂岡博物館的收藏并非是從教堂珍寶開始的，而是那些對(duì)教堂來說稍顯奇怪的古代雕塑。這些古代神祗的雕像不再用于區(qū)分異教徒，而是被重新定義為藝術(shù)作品。然而，其收藏的初始目的是為了建構(gòu)一種“藝術(shù)”的新觀念，以至于準(zhǔn)予觀看裸體的異教徒神像。在收藏的名錄上，為了獲取其藝術(shù)屬性，首先排除它們的實(shí)用性是很有必要的；同時(shí)，其藝術(shù)特性也依賴博物館的屬性。讓我從其他視角來考察一下梵蒂岡這一現(xiàn)象。在進(jìn)博物館大門之前，教會(huì)從不會(huì)愿意讓現(xiàn)有崇拜的圣像進(jìn)入藝術(shù)行列中。他們用一種信仰的眼睛來觀看它們，而不是那種藝術(shù)的意味。好幾個(gè)世紀(jì)以來，羅馬一直是基督教的圣地（Mecca），每個(gè)基督徒都被要求在他們一生中至少瞻仰一次圣彼得大教堂的圣容——“真正的圣像”（me“true icon”）。如今，對(duì)此類圖像，比如都靈的“耶穌裹尸布”（Holy shroud），除了全球性的吸引力之外，已經(jīng)少了許多對(duì)其本身重要性的關(guān)注。但是基于對(duì)一種新圖像的重視，教會(huì)也重新發(fā)現(xiàn)了把他們的行為視覺化的需要。在西方，改革和反改革帶著黑暗的記憶抑或驚慌，已經(jīng)偏離了現(xiàn)代化的進(jìn)程，藝術(shù)甚至被重新認(rèn)定為正在動(dòng)員信徒結(jié)成新的聯(lián)盟。然而我認(rèn)為這不是一個(gè)明智的選擇。事實(shí)上，日常生活中大眾傳媒的視覺呈現(xiàn)已經(jīng)改變了世界，教堂近來也正在承受著這種壓力。前任主教極好地通過電視來呈現(xiàn)他自己的肖像，而這個(gè)進(jìn)程是無法逆轉(zhuǎn)的。事實(shí)證明，大部分出自美國人之手的電影已經(jīng)成為全球傳教事業(yè)中的一股強(qiáng)勁力量。媒體時(shí)代的預(yù)言者，虔誠的天主教徒馬歇爾．麥克盧漢（Marshall McLuhan），夢(mèng)想著“古登堡星系”（me Gutenberg Galaxy）的瓦解，把它視為改革的遺產(chǎn)，并宣稱隨著包含一切的、視覺上的，以及整體基督教的消亡，一種新的媒介文化將會(huì)興起。藝術(shù)不再是此類視覺的一部分。我現(xiàn)在回過頭要討論的博物館，也在此路途的另一個(gè)終結(jié)點(diǎn)上。二、民族藝術(shù)為了展開我的主要論題，讓我就我們?cè)谔熘鹘探烫靡呀?jīng)遭遇到的所謂民族藝術(shù)的兇險(xiǎn)命運(yùn)，從活生生的實(shí)踐和博物館存在兩個(gè)方面，作一個(gè)危險(xiǎn)的展開和關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，我不想冒誤解和過分簡單化的險(xiǎn)，但是不太可能不去憶及這么一個(gè)現(xiàn)實(shí)：在西方的認(rèn)知中，民族工藝品從沒有被看作是“藝術(shù)”的創(chuàng)造。他們以多種形式開展民族（宗教）儀式，被看作是一種本土的宗教。此類物品的盜竊眾所周知，連同殖民傳教熱，最終被西方收藏，從而根除了活著的宗教。博物館因而變成了整個(gè)文化賡續(xù)的一個(gè)威脅，藝術(shù)世界則還是企望多宗教的實(shí)質(zhì)陶冶。甚至在民族工藝品的原產(chǎn)國，當(dāng)它們進(jìn)入殖民地類型博物館時(shí)，也顯得不倫不類并遭濫用。比如當(dāng)面具失去了與身體的關(guān)聯(lián)后，當(dāng)?shù)氐膮⒂^者不再認(rèn)得出來；以前的所有者失去了對(duì)此物保護(hù)意義的控制后，似乎這成了收藏的無用之物。而且，問題是當(dāng)本土的記憶只能在實(shí)時(shí)的表演中幸存的話，與西方紀(jì)念性策略的碰撞將具體化和對(duì)抗化。引用馬瑪杜?迪阿瓦拉（Mamadou Diawara）的觀點(diǎn)，可通達(dá)性的消失被理解為一種剝奪，殖民博物館變成了無生氣之物的墳?zāi)埂Ｔ诤笾趁駮r(shí)代，相反的戰(zhàn)略已導(dǎo)致了所謂“人民的博物館”（people’s museums）的博物館新貢獻(xiàn)。正像博古米爾?耶希維基（Bogumil Jewsiewicki）在其海地（Haiti）和剛果（congo）兩個(gè)方案中所描述的，這也正是如“還博物館于民”此類活動(dòng)的目的所在。但并不能確保當(dāng)?shù)貐⒂^者想回到他們并不是最關(guān)注的博物館里去。同樣是在西方，民族藝術(shù)作為一種藝術(shù)外幣被紹介，博物館的問題也變成一系列無休止的論爭。兩種類型的博物館很快互相作著不利于彼此的證明。問題依然是就一個(gè)漂亮面具該進(jìn)人種志博物館還是藝術(shù)博物館而展開。一種情況是，從“世界藝術(shù)”的立場而拒絕其藝術(shù)的位置；而另一種情況，則因?yàn)樗鼏适Я伺c原初文化的聯(lián)系而變得與地方性的意義無關(guān)了。經(jīng)過長期熱烈的爭論，其結(jié)果是凱布朗利博物館（Museee du Quai Branly）發(fā)明了令人懷疑的中性稱謂，即所謂的“早期藝術(shù)”（Arts premiers）——一個(gè)“原始藝術(shù)”（primitive an）的新標(biāo)簽。她接收了原殖民地博物館）Musee des Colonies）的藏品，也有一些來自人類學(xué)博物館（Musee de l’Homme）。這個(gè)新博物館是有些許偽裝的藝術(shù)博物館，它掩飾了原先存在于兩種類型的博物館之間的鴻溝。在它開放之后，巴黎的存儲(chǔ)面貌有了不同特色機(jī)構(gòu)的清晰區(qū)分。這座新博物館匯集了非洲和太平洋的遺存，吉美博物館（Musee Guimet）則展示亞洲藝術(shù)。盧浮宮擁有包括埃及等地的古物，法國人把它們當(dāng)成了自己的遺產(chǎn)，而新設(shè)的伊斯蘭部則向更大的世界打開了一扇窗。 新博物館的位置尚居于人們頭腦中的殖民地圖上，某些東西的空缺肯定沒人會(huì)注意。我所言及的是，殖民或前殖民時(shí)期生產(chǎn)的手工藝品這些地方的當(dāng)代藝術(shù)的缺席。這種缺失的原因眾多，其中最重要的是拒絕本土的當(dāng)代藝術(shù)家被歸于民族藝術(shù)類別之中。無論如何，在藝術(shù)領(lǐng)域暴露的這個(gè)全球問題表明了隔閡的存在。近來才被“囊括進(jìn)”藝術(shù)市場的非西方藝術(shù)家應(yīng)該歸屬于何處？我愿在全球語境中冒險(xiǎn)談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，打破早先民族藝術(shù)品的處境。這種討論會(huì)遭到許多可能的誤解。我不是說民族藝術(shù)產(chǎn)品目前需要我們承認(rèn)其為藝術(shù)，從而進(jìn)行簡單地延續(xù)。那些本土傳統(tǒng)被耗盡和阻斷，另一方面，某些仍需重新界定的當(dāng)代非西方藝術(shù)通常還進(jìn)不了博物館。這兩方面的鴻溝也在被拉大。三、當(dāng)代藝術(shù)為什么我要擇取今天的大多數(shù)藝術(shù)博物館仍沒受到嚴(yán)重關(guān)切的現(xiàn)象？同時(shí)當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)如何區(qū)別于二十多年前的當(dāng)代藝術(shù)？我們已經(jīng)目睹了過去五十多年來許多藝術(shù)品被重新定義。1960年代有過一次被某些人視為第二次現(xiàn)代性的重大反叛。在“白立方”（white cube）畫廊舉辦的經(jīng)典藝術(shù)展被貶抑，行為藝術(shù)則成為藝術(shù)世界的主要活動(dòng)之一。接著，我們就看到諸如影像裝置等的新媒體藝術(shù)被介紹出來。然而直到原“第三世界”（thirdworld）的新生藝術(shù)家在活動(dòng)中占主導(dǎo)時(shí)，這些類型的藝術(shù)在西方藝術(shù)世界中才變得普遍起來。在西方此類藝術(shù)品至少還沒有顯示出影響藝術(shù)市場的重要性。僅有中國的藝術(shù)品侵入西方，并得到藏家們的熱烈追捧。為了分析這種現(xiàn)象的意義，讓我描繪一個(gè)觀念與主題經(jīng)常以互為矛盾的方式相關(guān)聯(lián)的圖景?，F(xiàn)代性矛盾的發(fā)展史，目前遭遇了抵制和公開的反對(duì)。藝術(shù)家們經(jīng)常有爭取奪回對(duì)西方傳統(tǒng)支配權(quán)的要求，對(duì)那些不能在現(xiàn)代性歷史中找到自己任何位置的后來者，現(xiàn)代性更是成了不受歡迎的負(fù)擔(dān)。許多人從傳統(tǒng)中尋求出路，或者從所提供的可能性中尋找可以選擇的譜系?，F(xiàn)代性經(jīng)常作為保護(hù)西方藝術(shù)不受種族和流行藝術(shù)污染的屏障，并因地區(qū)藝術(shù)品的非職業(yè)性而對(duì)其進(jìn)行排斥。作為回應(yīng)，非西方藝術(shù)有時(shí)以與現(xiàn)代性與生俱來的普適性立場來充當(dāng)其對(duì)立面。 現(xiàn)代性作為一種觀念，試圖成為一種普適的權(quán)威，因此實(shí)際上是在宣揚(yáng)殖民霸權(quán)?，F(xiàn)代派藝術(shù)（Modemist an）被恰當(dāng)?shù)孛枋鰹榉从沉司€性發(fā)展、征服和新奇觀念的先鋒藝術(shù)（avant—garde art），從而證明其反對(duì)過去所固有的老朽的和不受歡迎的文化。我們應(yīng)該明白，先鋒最初是軍事術(shù)語，卻使得檢驗(yàn)藝術(shù)語境的發(fā)展和革新成為了可能，因而藝術(shù)史變成了必需。相應(yīng)地，也需要藝術(shù)博物館來展示藝術(shù)史的材料和研究成果。史學(xué)方法和藏展機(jī)構(gòu)同時(shí)出現(xiàn)，且其出發(fā)點(diǎn)和目的都是現(xiàn)代的，因此也不太可能簡單地把它們移植到其他文化中而不喪失任何意義。藝術(shù)史與民族學(xué)（ethnology）就像一塊硬幣的兩面。它們正如黑格爾所謂的“歷史的藩籬”（Pale ofHistory），涵蓋著被明確區(qū)分開的世界，而其意思是：歷史僅存在于西方。正因于此，非西方的博物館不會(huì)去照搬西方的模式?，F(xiàn)在讓我介紹一下當(dāng)代藝術(shù)，因其含義仍有非常多的混淆，過去一般都把它看成和大部分現(xiàn)代藝術(shù)中最近的作品一樣；至少在西方，還反對(duì)用后現(xiàn)代的概念來區(qū)分年代學(xué)和先鋒派之間的差別，卻在相當(dāng)晚近的時(shí)候仍沿前說。而在西方之外，當(dāng)代藝術(shù)有著很不一樣的含義，正在慢慢滲透進(jìn)西方藝術(shù)領(lǐng)域。它因被視為從現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)中掙脫的自由而受到歡呼，同時(shí)被看成與近來源起的本土性藝術(shù)激流相一致。在此情形下，基于西方意義上的藝術(shù)史和反種族傳統(tǒng)，在全球語境中就如同是地域文化的牢籠，因而產(chǎn)生了對(duì)它們的反抗。這雙重反抗背后的原因值得我們關(guān)注。

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《美術(shù)館(總第14期2008年A輯)》由同濟(jì)大學(xué)出版社出版。

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