中國(guó)電影創(chuàng)作思潮評(píng)析

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)電影創(chuàng)作思潮評(píng)析》以中國(guó)電影史為線索，第一次嘗試按照類型的思路對(duì)中國(guó)電影在各個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期的主要?jiǎng)?chuàng)作思潮及表現(xiàn)形式進(jìn)行深入細(xì)致的論述。廣泛涉及了電影美學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影風(fēng)格流派、創(chuàng)作個(gè)性、視聽語(yǔ)言等方面問題，并以世界電影作為參照，以數(shù)百部電影為例證，對(duì)形成這些創(chuàng)作思潮的原因及影響作了系統(tǒng)而獨(dú)特的表述。

作者簡(jiǎn)介

陳南，內(nèi)科主任醫(yī)師。1934年10月畢業(yè)于山西醫(yī)科大學(xué)醫(yī)療系。曾任山西永濟(jì)市人民醫(yī)院內(nèi)科副主任醫(yī)師、海南省中醫(yī)院主任醫(yī)師、永濟(jì)市農(nóng)村疾病研究所所長(zhǎng)、河?xùn)|乙肝研究所副所長(zhǎng)、永濟(jì)市約十字會(huì)名譽(yù)理事、運(yùn)城地區(qū)中華醫(yī)學(xué)會(huì)常務(wù)理事?、陜西省中醫(yī)科技交流中心教授、中華名醫(yī)協(xié)會(huì)理事等職。?本書人心腦血管病、神經(jīng)內(nèi)科、腎病、老年病諸方面有豐富的臨床經(jīng)驗(yàn)及較深的理論研究和造詣，熱心于中西醫(yī)醫(yī)結(jié)合，善于半傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)與現(xiàn)代醫(yī)學(xué)有機(jī)結(jié)合運(yùn)用發(fā)揮，尤其熱愛醫(yī)學(xué)科普寫作和健康教育，深受我國(guó)著名教育專家、醫(yī)學(xué)科普大家吳英愷、胡大一教授的青睞。?本人先先生在《中國(guó)中醫(yī)急癥》、《四川中醫(yī)》、《陜西中醫(yī)》等上發(fā)表醫(yī)學(xué)論文50余篇。

書籍目錄

序第一章影戲電影(默片時(shí)代1896年-20世紀(jì)30年代初)一最初的電影觀念二影戲電影的主要類型三代表作品：《神女》與《漁光曲》第二章革命現(xiàn)實(shí)主義電影(20世紀(jì)30-40年代)一現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作及電影觀念二革命現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事模式三代表作品：《馬路天使》與《一江春水向東流》第三章作者電影(20世紀(jì)30-40年代)一作者電影的由來(lái)二作者電影的基本特征三代表作品：《小城之春》與《太太萬(wàn)歲》第四章英雄主義電影(1949一1966年)一英雄主義電影的涵義二英雄主義電影的美學(xué)特性三代表作品：《英雄兒女》與《早春二月》第五章“文革”電影(1966一直976年)一樣板戲電影及其故事片創(chuàng)作二世界電影發(fā)展的主要成就三代表作品：《白毛女》與《閃閃的紅星》第六章新時(shí)期電影(1976年-80年代)一1979年的電影二多樣化的電影風(fēng)格思潮三代表作品：《城南舊事》與《老井》第七章探索電影(1984年-90年代)一探索電影的涵義二新的電影美學(xué)原則三代表作品：《黃土地》與《紅高粱》第八章娛樂電影與主旋律電影(1987年-90年代)一娛樂電影的興起二主旋律電影三代表作品：《最后的瘋狂》與《焦裕祿》、《生死抉擇》第九章新生代電影(20世紀(jì)90年代)一西方現(xiàn)代主義的影響二創(chuàng)作特點(diǎn)分析三代表作品：《北京雜種》與《陽(yáng)光燦爛的日子》第十章香港電影(1909年一90年代)一類型化的商業(yè)電影二藝術(shù)電影創(chuàng)作三代表作品：《笑傲江湖》、《英雄本色》與《重慶森林》《甜蜜蜜》第十一章臺(tái)灣電影(1925年-90年代)一健康寫實(shí)主義二新電影運(yùn)動(dòng)三代表作品：《童年往事》與《牯嶺街少年殺人事件》后記

章節(jié)摘錄

而于20世紀(jì)40年代末期蔡楚生、鄭君里合導(dǎo)的《一江春水向東流》，則在《馬路天使》取得的成就基礎(chǔ)上，將中國(guó)電影的創(chuàng)作水平大大向前發(fā)展了一步。蔡楚生，我們?cè)诜治觥稘O光曲》時(shí)作過(guò)介紹，是繼默片時(shí)代之后開啟20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的代表人物，藝術(shù)造詣很高。鄭君里，廣東中山人，早年從事話劇活動(dòng)，后投身電影，演過(guò)近二十部影片，再之后于40年代開始編導(dǎo)影片并撰寫電影理論文章，如《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》、《再論演技》、《角色的誕生》等。盡管他們各自編導(dǎo)過(guò)很多影片，但《一江春水向東流》可以說(shuō)是他們二人的杰出代表性作品。突出的表現(xiàn)在于這部片子具有的史詩(shī)風(fēng)格和巨片意識(shí)，拍得十分大氣。我們從一組數(shù)字中可以領(lǐng)略到這一點(diǎn)?！兑唤核驏|流》分為上下二集，名為《八年離亂》和《天亮前后》，以“九一八”事變開始到抗戰(zhàn)勝利后止，將抗戰(zhàn)前后豐富的歷史內(nèi)容濃縮表現(xiàn)，敘事時(shí)間長(zhǎng)度為184分鐘。影片片名取自李煜的詞的最末兩句：?jiǎn)柧苡袔锥喑?，恰似一江春水向東流!然在感慨時(shí)事的內(nèi)涵上卻有不同。全片采取“以小見大”的構(gòu)思策略，通過(guò)一個(gè)家庭的悲歡離合，由此延伸出三條情節(jié)線索，跌宕起伏，交叉呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)縝密，切換自然，組接流暢。片中的眾多人物，涉及各階層的方方面面，其社會(huì)關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，矛盾沖突或尖銳或抵觸，或公開或背地，多側(cè)面地反映了這個(gè)歷史時(shí)期各類人的心態(tài)及社會(huì)生活。我們主要從形象人手來(lái)作一點(diǎn)分析。對(duì)正面人物的著力刻畫，是這部片子的最大特點(diǎn)。首先是女主人公素芬，這一形象集中代表了勞動(dòng)階層的生活特點(diǎn)及優(yōu)良品質(zhì)。她在紗廠做工，參加夜校學(xué)習(xí)時(shí)認(rèn)識(shí)了教師張忠良，并與之相愛、結(jié)婚、生子，與婆婆一道相處，內(nèi)心充滿了平民式的滿足。不久抗戰(zhàn)爆發(fā)后，這樣的幸福生活被攪亂，直至一點(diǎn)點(diǎn)地被破壞、被毀滅。最后，素芬不得不在萬(wàn)般絕望無(wú)奈的情境中投江自殺，結(jié)束了年輕的生命。為什么會(huì)如此呢?造成這一悲劇的原因又是什么?這正是影片想要提出的問題，想啟發(fā)人們透過(guò)形象思索的主題之一。若從表面上看，造成的原因好像是因?yàn)檎煞驅(qū)矍榈谋撑?，?duì)家庭不負(fù)責(zé)任所導(dǎo)致，其根源囿于倫理范圍，但真正的深層原因，還在于家庭之外的一股惡勢(shì)力的威逼，以龐浩公為首的象征國(guó)民黨官僚統(tǒng)治集團(tuán)的上層社會(huì)的扼殺。張忠良只是其中的一個(gè)小籌碼。被他們所控制和利用的工具。因此，這個(gè)悲劇是社會(huì)原因造成的，應(yīng)當(dāng)對(duì)黑暗的社會(huì)提出控訴和批判。影片最后，素芬寫的絕筆書可以幫助我們更清楚地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)?！翱箖洪L(zhǎng)大了，要他學(xué)叔叔的為人處世?！痹谄小笆迨濉边@一形象是熱血正義、英勇抗敵的代表。魯迅曾說(shuō)過(guò)“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。此外，導(dǎo)演在素芬身上傾注了無(wú)限的同情和贊頌，這一人物不僅外形秀麗、端莊、賢惠，人格方面更是集中體現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)?jì)D女的傳統(tǒng)美德，聰明、善良、堅(jiān)韌、誠(chéng)實(shí)、孝敬、忠貞，是一代平凡普通而又杰出的女性代表。著名表演藝術(shù)家白楊，樸素?zé)o華而且準(zhǔn)確、細(xì)致地扮演了這一角色，尤其是對(duì)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)及反應(yīng)，節(jié)奏把握得恰到好處，給人留下了深刻印象。圍繞著女主人公，次要人物的群像刻畫也很傳神、到位，構(gòu)思上體現(xiàn)出“綠葉襯托紅花”的特點(diǎn)．如扮演張母的吳茵’當(dāng)時(shí)只有30來(lái)歲，卻把一位善良、愛憎分明的農(nóng)村老太太形象演繹得栩栩如生。鄉(xiāng)村小學(xué)教師張忠民、婉華代表的游擊隊(duì)形象’盡管在影片中著墨不多，但通過(guò)幾個(gè)場(chǎng)景、幾個(gè)細(xì)節(jié)的展示’其寓意一目了然，象征著革命勢(shì)力，寓意著中國(guó)的光明面。對(duì)反面人物形象的著力刻畫，同樣也是這部片子的一大特色。和素芬乃至全部正面人物對(duì)立的自然是男主人公張忠良，這個(gè)對(duì)立的建立，有著令人感慨的沉痛、沉重。因?yàn)樗皇菑囊婚_始便是壞人的，是一點(diǎn)一點(diǎn)地變壞的。張忠良是一個(gè)比較復(fù)雜的人物，按照形象類型的分類，他屬于圓型人物，意思是指隨著情節(jié)的發(fā)展變化，人物的性格也隨之發(fā)展和發(fā)生變化。而且，這個(gè)變化往往是相當(dāng)大的，從好人變到了壞人，呈兩極形態(tài)。影片開始時(shí)，張忠良是一位熱血、正直的青年，正如他的名字所暗示的那樣，兼具“忠”、“良”的品質(zhì)，符合舊時(shí)代衡量君子的道德標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是在暗示一種期望，期望他能對(duì)家人對(duì)國(guó)家盡到忠、良的本分。然事與愿違。他卻一點(diǎn)一點(diǎn)地蛻化為不忠不良的不肖之徒。這個(gè)人物的靈魂演變具有著深刻的認(rèn)識(shí)價(jià)值。其過(guò)程展示電影敘述得十分清晰、簡(jiǎn)潔，如“參加抗日”、“逃難”、“投靠舊友”、“理發(fā)”、“簽到”、“酒后牢騷”、“屈服誘惑”、“沉湎酒色”，最后“拋棄妻兒母親”等細(xì)節(jié)，刻畫了這個(gè)人物由進(jìn)步到墮落的轉(zhuǎn)變，形象地體現(xiàn)了小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子兩重性格的特點(diǎn)。這樣的刻畫及形象轉(zhuǎn)變是帶有突破意義的，因在這一時(shí)期的電影中，轉(zhuǎn)變?nèi)宋锝^大部分是由落后到覺醒的轉(zhuǎn)變，由游離于時(shí)代之外到身人其中的轉(zhuǎn)變，幾乎形成了人物塑造的某個(gè)模式，成為闡述知識(shí)分子階層靠向工農(nóng)大眾，游離于革命之外繼而投身革命的形象化的經(jīng)典表述。如《關(guān)不住的春光》中的梅春麗走出家庭參加革命，《遙遠(yuǎn)的愛》中的余珍由女傭成為戰(zhàn)士，《萬(wàn)家燈火》中小職員由迷誤到覺醒。而《一江春水向東流》與之相反，真實(shí)地刻畫了革命意志不堅(jiān)定、缺乏信念容易動(dòng)搖的一類青年形象，“另類人”形象，雖然不構(gòu)成類型，但張忠良這一個(gè)案，很有代表性和思想藝術(shù)上的認(rèn)識(shí)價(jià)值。后來(lái)，在20世紀(jì)50～60年代，這一類形象轉(zhuǎn)換了表述方式，變?yōu)閷?duì)“叛徒”的刻畫，如《烈火中永生》中的甫志高等。在片中，扮演張忠良這一角色的是著名表演藝術(shù)家陶金，由于對(duì)這個(gè)人物理解很深，故演得十分到位。除了這一形象之外，還有王麗珍、何文艷、龐浩公、溫經(jīng)理等，他們是上層社會(huì)的代表，過(guò)著揮霍無(wú)度的糜爛生活，依仗“金錢、權(quán)勢(shì)和美色”投機(jī)鉆營(yíng)、發(fā)著國(guó)難財(cái)，與下層社會(huì)的情形形成鮮明韻反差，這樣的形象設(shè)置，曾被當(dāng)時(shí)的報(bào)刊評(píng)論認(rèn)為“概括了兩個(gè)世界，兩種人的生活”。分演兩位夫人的舒繡文、上官云珠，演技同樣值得稱道。舒銹文飾演張忠良的“抗戰(zhàn)夫人”，一個(gè)交際花形象，性格具有能言善變、左右玲瓏、心狠手辣的特點(diǎn)，舒繡文采用了潑辣灑脫、恣意狂放的表演風(fēng)格。這個(gè)人物的塑造使她的表演藝術(shù)達(dá)到了成熟的頂峰。而上官云珠飾演的“接收夫人”，是一個(gè)“情人”形象，其風(fēng)騷嫵媚、嫉妒、自憐自嘆的性格特點(diǎn)，被上官云珠傳達(dá)得十分細(xì)膩，復(fù)雜瞬間的情感捕捉、變化多端的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得十分出色。

媒體關(guān)注與評(píng)論

后記繼《藝術(shù)電影的魅力》出版后，我便開始動(dòng)筆寫這本書，時(shí)斷時(shí)續(xù)地，寫了兩年。    其間，常常在思考這么些問題：中國(guó)電影在中國(guó)文化歷史長(zhǎng)河中的地位究竟如何，在它自身發(fā)展史上升騰過(guò)的浪花和有過(guò)的下沉旋渦，在文藝百花園中的花開景象與花落時(shí)刻，以及形成民族電影特色和中國(guó)氣派的因緣，和留在廣大觀眾記憶中的長(zhǎng)處和短處。如果把這些問題放到直觀生動(dòng)、具體可感的銀幕中看，鏟許多多的形象，有趣生動(dòng)的故事立刻便撲面而來(lái)，繼而，形成的一條基本理性線索便是：這些形象，這些故事，均記錄著中國(guó)社會(huì)由封建歷史步人到現(xiàn)代文明這一進(jìn)步的發(fā)展歷程，描繪了中國(guó)人的精神生活向高處展望、向遠(yuǎn)處延伸、向平處拓深的細(xì)膩情懷。100年來(lái)，中國(guó)電影作為中國(guó)文化乃至世界文化的一個(gè)組成部分，對(duì)社會(huì)的變化、民眾的生活和人格的塑造，產(chǎn)生了很大的影響，從上上個(gè)世紀(jì)末尾(1896年)，電影就開始伴隨著中國(guó)人，度過(guò)了無(wú)數(shù)個(gè)興奮、激動(dòng)、感慨的不眠之夜。至今，依然在伴隨著。    記得1987年夏天，我曾經(jīng)在鄭洞天導(dǎo)演的《鴛鴦樓》攝制組實(shí)習(xí)，第一次見到了中國(guó)電影的創(chuàng)作情形，這是我第一次親歷拍攝現(xiàn)場(chǎng)，親眼目睹中國(guó)電影的創(chuàng)作，也是我關(guān)注中國(guó)電影的開始。由此，我便展開過(guò)一種聯(lián)想：成千上萬(wàn)部中國(guó)電影的創(chuàng)作，其中累積的勞動(dòng)量是多么的豐厚，蘊(yùn)涵的精神力量又是多么的巨大豐富，不知有多少電影人默默地為著這個(gè)事業(yè)付出著勞動(dòng)、心血、智慧甚至生命，我仿佛觸摸到了一種創(chuàng)業(yè)精神。中國(guó)電影，吸引了我熱情關(guān)注的目光，經(jīng)歷過(guò)太多的心潮起伏。這些，是我撰寫此書的感情基礎(chǔ)。    最初的構(gòu)思計(jì)劃是寫滿十二章，從默片時(shí)代起寫到新世紀(jì)初的中國(guó)電影，想以“史”為行文線索，重點(diǎn)停留在各個(gè)時(shí)期最主要的電影創(chuàng)作現(xiàn)象上。即在考察電影的發(fā)展歷史基礎(chǔ)上“選取”最能代表各個(gè)時(shí)期電影創(chuàng)作思潮和創(chuàng)作成就的電影作品作集中的闡述，按照“類型”的思路，突出樣式的特點(diǎn)，將重點(diǎn)落在創(chuàng)作觀念或現(xiàn)象、創(chuàng)作特征或成就、代表作家和代表作品上。然真正動(dòng)筆之后，發(fā)現(xiàn)難以實(shí)現(xiàn)這個(gè)最初構(gòu)想。因此，需要說(shuō)明的幾個(gè)地方是：關(guān)于本書的體例，雖然是以電影史為線索，選擇史料也以公認(rèn)的觀點(diǎn)為準(zhǔn)，但并不是一本關(guān)于電影史的書，而是在尊重史學(xué)家的意見基礎(chǔ)上突出自己的理解思路；其次關(guān)于代表作家及代表作品，由于本書十分關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造性與開拓性意義，故在選擇上以“敢吃螃蟹者”為重，以“處女作”為主；再次是關(guān)于香港電影和臺(tái)灣電影，由于缺乏第一手作品資料而未能做全面細(xì)致深入的探究，諸多內(nèi)容并作一章。又，關(guān)于新世紀(jì)的電影創(chuàng)作傾向，由于許多作品尚未看到，只得略去這一章，留待以后有機(jī)會(huì)補(bǔ)上。    最后想說(shuō)的是，本書在寫作過(guò)程中得到了很多師長(zhǎng)和學(xué)友的幫助，衷心感謝他們，對(duì)于酈蘇元先生的教誨和幫助，我將永遠(yuǎn)銘記在心。                                                           陳  南                                                       2002年1月于上海

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《大學(xué)人文社科叢書·中國(guó)電影創(chuàng)作思潮評(píng)析》由同濟(jì)大學(xué)出版社出版。

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