二十世紀(jì)西方文論選讀

內(nèi)容概要

　　《二十世紀(jì)西方文論選讀》是《西方古典文論選讀》（外研社2000） 的續(xù)篇。本書的對(duì)象是大學(xué)本科生和研究生，特別是攻讀文學(xué)專業(yè)且掌握了英語的學(xué)生。尚未完全掌握英語的讀者，也同樣可以以本書的中文部分為起點(diǎn)，學(xué)到20世紀(jì)西方批評(píng)理論的概貌和基本知識(shí)。本書的特點(diǎn)如下： 一、精選材料，壓縮篇幅。從每一家重要理論流派中選名家名篇；過長(zhǎng)的名篇只選其精華，略去可讀可不讀的段落，使學(xué)生掌握某一篇文論的主要論點(diǎn)。二、簡(jiǎn)要介紹20世紀(jì)西方文論的主要理論流派，對(duì)于一些入選的文章提供導(dǎo)讀性的簡(jiǎn)介，以利學(xué)生讀懂原文。三、注釋難點(diǎn)。第一章中所列的參考書目，既是編寫過程中參閱的主要文獻(xiàn)，也是深入研究西方文論的讀者所必讀的。

書籍目錄

前言導(dǎo)言第一章　 俄國(guó)形式主義第二章　 新批評(píng)第三章　 原型批評(píng)第四章　 結(jié)構(gòu)主義第五章　 精神分析批評(píng)第六章　 接受美學(xué)與讀者反應(yīng)理論第七章　 后結(jié)構(gòu)主義第八章　 西方馬克思主義的文學(xué)理論第九章　 女權(quán)主義第十章　 后現(xiàn)代主義第十一章 新歷史主義第十二章 后殖民主義第十三章 文化研究……

章節(jié)摘錄

　　We laymen have always been intensely curious to know—like the cardinal who put a similar question to Ariosto1—from what sources that strange being, the creative writer, draws his material, and how he manages to make such an impression on us with it and to arouse in us emotions of which, perhaps, we had not even thought ourselves capa-ble. Our interest is only heightened the more by the fact that, if we ask him, the writer himself gives us no explanation, or none that is satis-factory; and it is not at all weakened by our knowledge that not even the clearest insight into the determinants of his choice of material and into the nature of the art of creating imaginative form will ever help to make creative writers of us. 2　　If we could at least discover in ourselves or in people like ourselves an activity which was in some way akin to creative writing! An exami-nation of it would then give us a hope of obtaining the beginnings of an explanation of the creative work of writers. And, indeed, there is some prospect of this being possible. After all, creative writers themselves like to lessen the distance between their kind and the common run of humanity; they so often assure us that every man is a poet at heart and that the last poet will not perish till the last man does.　　Should we not look for the first traces of imaginative activity as early as in childhood? The childs best-loved and most intense occupa-tion is withhis play or games. Might we not say that every child at play behaves like a creative writer, in that he creates a world of his own, or,rather, rearranges the things of his world in a new way which pleases him? It wouldbe wrong to think he does not take that world seriously;on the contrary, he takes his play very seriously and he expends large amounts of emotion on it. The opposite of play is not what is serious but what is real. In spite of all the emotion with which he cathects his　　world of play, the child distinguishes it quite well from reality; and he likes to link his imagined objects and situations to the tangible and visi-ble things of the real world. This linking is all that differentiates the childs “play” from “fantasying”.　　The creative writer does the same as the child at play. He creates a world of fantasy which he takes very seriously—that is, which he in-vests with large amounts of emotion—while separating it sharply from reality. Language has preserved this relationship between childrens play and poetic creation. It gives the name of Spiel [“play”]3 to those forms of imaginative writing which require to be linked to tangible ob-jects and which are capable of representation. It speaks of a Lustspiel or Trauerspiel [“comedy”or “tragedy”] and describes those who carry out the representation as Schauspieler [“players”]. The unreality of the writers imaginative world, however, has very important consequences for the technique of his art; for many things which, if they were real,could give no enjoyment, can do so in the play offantasy, and many ex- citements which, in themselves, are actually distressing, can become a source of pleasure for the hearers and spectators at the performance of a writers work.　　There is another consideration for the sake of which we will dwell a moment longer on this contrast between reality and play. When the child has grown up and has ceased to play, and after he has been labor-ing for decades to envisage the realities of life with proper seriousness,he may one day find himself in a mental situation which once more un-does the contrast between play and reality. As an adult he can look back on the intense seriousness with which he once carried on his games in childhood, and, by equating his ostensibly serious occupations of to-　　day with his childhood games, he can throw off the too heavy burden imposed on him by life and win the high yield of pleasure afforded by humor.　　As people grow up, then, they cease to play, and they seem to give up the yield of pleasure which they gained from playing. But who-ever understands the human mind knows that hardly anything is harder for a man than to give up a pleasure which he has once experienced. Actually, we can never give anything up; we only exchange one thing for another. What appears to be a renunciation is really the formation of a substitute or surrogate. In the same way, the growing child, when he stops playing, gives up nothing but the link with real objects; in-　　stead of playing, he now fantasies. He builds castles in the air and creates what are called daydreams. I believe that most people construct fantasies at times in their lives. This is a fact which has long been over-looked and whose importance has therefore not been sufficiently appre-ciated.　　　　馬克思主義文學(xué)理論是20世紀(jì)最具有活力和廣闊視野的“理論流派”。作為一門以歷史和社會(huì)為主要關(guān)注對(duì)象的理論，馬克思主義政治批判的立場(chǎng)不同程度地滲入一切帶有激進(jìn)文化政治色彩的理論和批評(píng)實(shí)踐當(dāng)中。在近一二十年崛起的新理論，如后殖民主義、新歷史文化和　　文化研究中，依然可以捕捉到它的身影。縱觀整個(gè)20世紀(jì)的理論圖景可以發(fā)現(xiàn)，馬克思主義批評(píng)往往是以其他理論的對(duì)話者身份出現(xiàn)的，它往往能夠彌補(bǔ)某些過于偏狹的理論主張的缺漏。有一位批評(píng)家總結(jié)過，當(dāng)讀者反應(yīng)批評(píng)設(shè)定一個(gè)普遍的讀者時(shí)，馬克思主義卻從階級(jí)人手描述　　讀者的差異性；當(dāng)形式主義一門心思探討文學(xué)本身的風(fēng)格時(shí)，馬克思主義批評(píng)卻質(zhì)問起不同形式策略背后的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵；當(dāng)精神分析批評(píng)要找出作品的個(gè)人心理意義時(shí)，馬克思主義批評(píng)則考察社會(huì)力量與整體深層心理結(jié)構(gòu)的關(guān)系；當(dāng)解構(gòu)批評(píng)家關(guān)心破壞中心主題或意義的修辭運(yùn)作時(shí)，馬克思主義則利用此種策略指出作品中潛伏著某種特殊的支配性意識(shí)形態(tài)或思考方式，并認(rèn)為此作品是在鼓勵(lì)此種意識(shí)形態(tài)與思考方式。馬克思主義理論的介入，無疑會(huì)為文學(xué)批評(píng)添加歷史與社會(huì)的厚重感。在對(duì)話的過程中，當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)也從其他理論那里汲取養(yǎng)分，豐富自身，從而變得更加精致和完備。從現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)到符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義精神分析，無不為其所用。當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng)已經(jīng)超出傳統(tǒng)的界限，儼然成為各種批評(píng)方法的綜合體?！　●R克思主義文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)在19世紀(jì)后期，是從馬克思和恩格斯的政治飛經(jīng)濟(jì)學(xué)著作中衍生出來的。馬克思和恩格斯本人并未提出系統(tǒng)的文學(xué)或美學(xué)理論，他們對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的評(píng)論往往是零星片斷的。馬克思對(duì)古希臘藝術(shù)永久魅力的論述以及恩格斯論文學(xué)的信件是后來的馬克思主義批評(píng)家經(jīng)常引證的文獻(xiàn)。他們對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的關(guān)系以及意識(shí)形態(tài)的論述成為馬克思主義文學(xué)批評(píng)中亙古常新的話題。早期馬克思主義文學(xué)批評(píng)拘泥于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑這個(gè)公式，文學(xué)作品被視為現(xiàn)實(shí)韻反映，是由社會(huì)經(jīng)濟(jì)力量直接決定的，這類批評(píng)往往被視為庸俗的馬克思主義經(jīng)濟(jì)決定論。從1870年到第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期，大多數(shù)馬克思主義者持經(jīng)濟(jì)決定論觀點(diǎn)，這與當(dāng)時(shí)工人階級(jí)的經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)有關(guān)，20世紀(jì)的西方馬克思主義者更加注重上層建筑對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的改變作用。二三十年代是庸俗馬克思主義文學(xué)批評(píng)較為盛行的時(shí)期，在前蘇聯(lián)，符拉基米爾·馬克西莫維奇·弗里契的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)認(rèn)為藝術(shù)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)之間有著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，藝術(shù)的任務(wù)在于用形象的語言來反映社會(huì)生活，藝術(shù)的發(fā)展和衰落與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁盛和衰敗遙相呼應(yīng)；在英國(guó)，當(dāng)時(shí)以考德威爾為代表的馬克思主義批評(píng)家從經(jīng)濟(jì)角度探討文學(xué)的起源，他本人曾說過：“詩的本質(zhì)應(yīng)被理解為經(jīng)濟(jì)的。我們期待文化的因而是詩的發(fā)展與它的基礎(chǔ)勞動(dòng)分工的復(fù)雜性同步進(jìn)行?！痹凇痘孟衽c現(xiàn)實(shí)》中，考德威爾根據(jù)15世紀(jì)以來英國(guó)社會(huì)的資本主義性質(zhì)而把這一時(shí)期以來的詩歌統(tǒng)一定性為“資本主義詩歌”。在另一部頗具代表性的論著《一種垂死文化研究》中，考德威爾把工業(yè)革命以來的英國(guó)文化說成是嚴(yán)資產(chǎn)階級(jí)”的，將當(dāng)代英國(guó)文化描述為“瀕臨死亡”的文化。這都是以犧牲現(xiàn)實(shí)來成全經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑、特定社會(huì)制度決定特定文學(xué)這個(gè)公式?！　∵@個(gè)局面為20世紀(jì)西方馬克思主義批評(píng)所打破。西方馬克思主義先驅(qū)喬治·盧卡奇在《歷史小說》(1937)、《歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究》(1950)中雖然認(rèn)為文學(xué)是對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的反映，但是他否認(rèn)二者之間存在著簡(jiǎn)單的決定關(guān)系。他認(rèn)為偉大的文學(xué)作品不僅復(fù)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)，而且包含了對(duì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的批判。以巴爾扎克和斯湯達(dá)為代表的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說是盧卡奇心目中的文學(xué)典范。在他看來，這些小說不僅僅模擬社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且認(rèn)識(shí)到資本主義社會(huì)內(nèi)部矛盾。在大力推崇現(xiàn)實(shí)主義的同。時(shí)，盧卡奇極力貶低現(xiàn)代主義的成就和潛力。他認(rèn)為現(xiàn)代主義作家對(duì)蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流等技巧的偏好是一味偏注主觀印象的結(jié)果，因此在現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)的不是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映，而是對(duì)現(xiàn)代世界的焦慮之情。　　盧卡奇對(duì)現(xiàn)代主義的偏見招致了同時(shí)代批評(píng)家布萊希特·阿多諾以及本雅明等人的尖銳批評(píng)。布萊希特在他的戲劇中大膽引入和使用了蒙太奇、報(bào)道手法和間離效果等現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)技巧，他認(rèn)為盧卡奇獨(dú)尊某一具體文學(xué)形式(如巴爾扎克和托爾斯泰的小說)，并把它當(dāng)作惟一真正的現(xiàn)實(shí)主義模式，難免有落入形式主義的危險(xiǎn)。他反倒主張作家應(yīng)當(dāng)采取一切可資利用的形式技巧來描寫現(xiàn)實(shí)。在他看來，不存在永恒的美學(xué)法則，沒有哪一種形式、模式能有永久的生命力。即便是他本人大膽創(chuàng)新的間離效果，一旦過多地因襲使用，也會(huì)失去其震撼人心的效果，變得了無新意，乏善可陳。布萊希特的戲劇理論與傳統(tǒng)的亞里士多德悲劇理論背道而馳。亞里士多德強(qiáng)調(diào)悲劇情節(jié)的普遍性和統(tǒng)一性，觀眾移情認(rèn)同于劇中角色，以達(dá)到情感凈化。布萊希特則提出打破情節(jié)連貫、平鋪直敘的做法，要求戲劇家避免讓觀眾把自己等同于劇中人物而陷入被動(dòng)接受狀態(tài)。他提倡的間離效果就是使演員在觀眾面前變得既似曾相識(shí)又很陌生，從而引發(fā)觀眾對(duì)劇中表現(xiàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性思考?！　≡谡麄€(gè)西方馬克思主義批評(píng)發(fā)展歷程中，法蘭克福學(xué)派的美學(xué)思想占有舉足輕重的地位，主要代表人物有馬克斯·霍克海默、西奧多·阿多諾和赫伯特·馬爾庫塞等。他們批判大眾文化侵蝕和麻醉人們的心靈，誘使人們默認(rèn)不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在全社會(huì)營(yíng)造一種肯定性(affirm-ative)的文化氛圍，自動(dòng)放棄了改造社會(huì)的斗志。為了改變這一狀況，他們大力宣揚(yáng)現(xiàn)代主義高雅文化，抵御大眾文化的侵蝕，以達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的。阿多諾建立了一套否定認(rèn)識(shí)模式。他批評(píng)盧卡奇對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法有教條主義傾向。他認(rèn)為，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)并沒有直接的聯(lián)系，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間有一段距離，正是這一段距離給予藝術(shù)品一個(gè)有利的位置，增添了它們批判現(xiàn)實(shí)的力量。大眾文化與支撐和塑造它們的經(jīng)濟(jì)制度沆瀣一氣。相反，置身于商業(yè)氛圍之外，有自律性的現(xiàn)代主義作品卻能夠否定相關(guān)的現(xiàn)實(shí)。用他的話說，“藝術(shù)否定性地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界”。所謂否定的認(rèn)識(shí)，是指對(duì)物化了的現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況加以破壞并否定的認(rèn)識(shí)。普魯斯特和喬伊斯作品中的內(nèi)心獨(dú)白中就有這種否定功能。按照霍克海默的說法，大眾之所以拒絕先鋒派作品是因?yàn)樗鼈償_亂了大眾對(duì)社會(huì)制度操縱的默認(rèn)狀態(tài)。為了防止文化工業(yè)否定用清晰明了的語言寫就的對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序的批評(píng)，阿多諾鼓勵(lì)“難懂的”文學(xué)實(shí)驗(yàn)，從而保持作品與現(xiàn)實(shí)的距離，以防備大眾文化工業(yè)的吸收與同化。　　20世紀(jì)是個(gè)輝煌的時(shí)代，同時(shí)也是個(gè)苦難的時(shí)代?？茖W(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，拓展了人們對(duì)物質(zhì)世界認(rèn)識(shí)的深度和廣度：從微觀方面，已經(jīng)看到了電子排列的方式，揭開了人類遺傳基因的密碼；從宏觀方面，已經(jīng)進(jìn)行太空之旅，就不斷擴(kuò)大的、在“大爆炸”中產(chǎn)生的宇宙現(xiàn)象增添了類星體、脈沖星、放射星系和黑洞等概念。這期間，舊觀念的修正，新意識(shí)的建立，從探測(cè)宇宙奧秘到物質(zhì)生產(chǎn)分配，種種壯麗的想像都增加了實(shí)現(xiàn)的可能。但另一方面，20世紀(jì)經(jīng)歷了極其殘酷的兩次世界大戰(zhàn)，戰(zhàn)后痛苦的余波和不間斷的地區(qū)戰(zhàn)爭(zhēng)，重建國(guó)家的艱辛和冷戰(zhàn)的壓抑，這些又是史無前例的苦難經(jīng)歷。人們耳聞目睹或親身經(jīng)歷的種種現(xiàn)實(shí)，撞擊著他們的心靈，讓人產(chǎn)生驚奇、興奮、痛苦、彷徨等復(fù)雜的心情。尤其在后工業(yè)社會(huì)和全球化的情況下，未來充滿了不確定因素，既有模糊的憧憬，同時(shí)又感到一片混亂；既張著吞噬一切的大口，同時(shí)也展現(xiàn)著無限的未來。于是，人們感到正在出現(xiàn)某種新的與過去截然不同的東西。這種意識(shí)強(qiáng)　　烈而真誠，但又抽象而朦朧。因此便出現(xiàn)了各種不同的探索和認(rèn)識(shí)新事物的方式，或者說方法和理論?！　”娝苤?，在資本主義發(fā)展史上曾經(jīng)有過三次技術(shù)革命。第一次技術(shù)革命出現(xiàn)在18世紀(jì)。16世紀(jì)末以后發(fā)展起來的力學(xué)是這次革命的理論準(zhǔn)備。這次革命使資本主義的工場(chǎng)手工業(yè)生產(chǎn)發(fā)展到機(jī)器生產(chǎn)。第二次技術(shù)革命開始于19世紀(jì)后半期。19世紀(jì)中期以后物理學(xué)的發(fā)展，如電磁學(xué)和熱力學(xué)等，為它的產(chǎn)生奠定了理論基礎(chǔ)。這次革命的結(jié)果使資本主義早期的機(jī)器生產(chǎn)發(fā)展到電氣化生產(chǎn)。自20世紀(jì)50年代以來，西方發(fā)生了第三次科學(xué)技術(shù)革命。這次革命的標(biāo)志是機(jī)器生產(chǎn)或電氣化生產(chǎn)發(fā)展成為自動(dòng)化的機(jī)器生產(chǎn)，而這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵是電子計(jì)算機(jī)的發(fā)展和應(yīng)用。三次革命意味著生產(chǎn)力的巨大發(fā)展，因而也引起了社會(huì)的巨大變革。第一次革命產(chǎn)生了市場(chǎng)資本主義，第二次革命產(chǎn)生了壟斷資本主義，第三次革命則產(chǎn)生了跨國(guó)資本主義。換句話說，第一次革命開始了現(xiàn)代化，第二次革命實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化，第三次革命開始了后現(xiàn)代社會(huì)。因此20世紀(jì)的西方文論的主要語境是從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的社會(huì)。正如恩格斯所說：“每一時(shí)代的理論思維，從而我們時(shí)代的理論思維，都是一定歷史的產(chǎn)物，在不同的時(shí)代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。”20世紀(jì)西方文論的發(fā)展，正是與西方社會(huì)的歷史條件密切聯(lián)　　系在一起的。大體上說，第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的西方文論受到三方面的影響：首先是方法論的影響——科學(xué)的理論和方法直接影響到人文學(xué)科的理論和方法；其次是社會(huì)的發(fā)展引起社會(huì)觀念和意識(shí)形態(tài)的變化，因而引起了理論的發(fā)展和變化；第三是社會(huì)條件的變化引起人們生活方式和思維方式的變化，從而影響到人們的思想意識(shí)和文化實(shí)踐，引起認(rèn)知方式和理論方法的發(fā)展。這三種情況縱橫交錯(cuò)，彼此間也產(chǎn)生進(jìn)一步的影響。因此，對(duì)待西方文論，應(yīng)該注意它們與社會(huì)發(fā)展的聯(lián)系以及它們彼此之間的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)關(guān)系和過程研究，可以說是各種西方文論共有的特點(diǎn)?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
　　前言　　《二十世紀(jì)西方文論選讀》是《西方古典文論選讀》(外研社2000)的續(xù)篇。　　早在《西方古典文論選讀》付梓前，我們就已策劃《二十世紀(jì)西方文論選讀》的編寫。當(dāng)時(shí)想：如果能讓這兩本書同時(shí)問世，最好。因?yàn)?，從教學(xué)考慮，學(xué)了“古典的”，還需要學(xué)現(xiàn)、當(dāng)代的，總不能“厚古薄今”。又何況20世紀(jì)是西方文論最活躍、最發(fā)達(dá)、流派最多的時(shí)期。　　《西方古典文論選讀》在一些高校使用后，許多師生紛紛詢問編者和出版社：何時(shí)出版《二十世紀(jì)西方文論選讀》?催之甚急。這促使我們決定把其他的寫作任務(wù)放下，立即投入這本書的編寫?！　∵@兩部書若能同時(shí)出版，教學(xué)時(shí)就可以在同一學(xué)年的兩個(gè)學(xué)期中將上下約兩千五百年的西方文論盡收眼底?？上М?dāng)時(shí)擬參與編寫《二十世紀(jì)西方文論選讀》的三人中有兩人因故暫不能參與。這樣，一擱就是兩年?！　?001年6月下旬，欣悉“教育部辦公廳關(guān)于2000—2001年度‘研究生教學(xué)用書’審定結(jié)果的通知”已將本書編者之一張中載教授所編的《西方古典文論選讀》選人“研究生教學(xué)用書”。這一喜訊促使我們加快《二十世紀(jì)西方文論選讀》的編寫工作，以盡早滿足全國(guó)高校的教學(xué)需要?！　?0世紀(jì)80年代起，我國(guó)高校英語系和中文系相繼開設(shè)了“西方古典文論”和“20世紀(jì)西方文論”這兩門課程，講授西方自柏拉圖以降各時(shí)期的批評(píng)理論。這方面的教材、著作和譯著也紛紛問世?！　〉?，不少高校的英語系卻苦于缺乏教材。國(guó)內(nèi)書店里能買到的多是中文版，不適合作英語系教學(xué)用書。若從國(guó)外進(jìn)口，則價(jià)格昂貴，且需外匯。教材的匱乏讓不少英語系教師深感“巧婦難為無米之炊”?！　‖F(xiàn)在，我國(guó)不少高校的英語系已經(jīng)把“西方古典文論”和“20世紀(jì)西方文論”列為文學(xué)專業(yè)的必修課。實(shí)踐證明，這樣做是正確的。因?yàn)閷W(xué)生從這兩門課中學(xué)到的不僅是批評(píng)理論(文論)，從中學(xué)到的是有關(guān)西方歷史、哲學(xué)、人類學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、思想史等廣泛的知識(shí)?！　‘?dāng)然，最直接的收益是用學(xué)到的文論解讀、欣賞、評(píng)論西方文學(xué)作品。學(xué)生反映，學(xué)了文論后，視野開闊了，在討論或書面評(píng)論外國(guó)文學(xué)作品時(shí)有得心應(yīng)手的良好感覺，以E.M.福斯特的小說《印度之行》為例：在評(píng)論這部小說時(shí)，學(xué)生能用馬克思主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究、女性主義等多種批評(píng)方法，對(duì)其進(jìn)行剖析?！　?0世紀(jì)是一個(gè)批評(píng)理論世紀(jì)。在這個(gè)世紀(jì)，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)徹底擺脫了“文學(xué)作品的寄生蟲”的地位，與文學(xué)創(chuàng)作平起平坐，并駕齊驅(qū)。法國(guó)當(dāng)代著名文學(xué)批評(píng)家讓—伊卡·塔迪埃在《二十世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)》一書中說：“在20世紀(jì)，文學(xué)批評(píng)首次試圖與作為其分析對(duì)象的文學(xué)作品平分秋色?！薄　∥鞣轿恼撚忻仉y懂。而20世紀(jì)的有些西方文論更是出奇地難懂。　　……


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　　《二十世紀(jì)西方文論選讀》是《西方古典文論選讀》（外研社2000） 的續(xù)篇。本書的對(duì)象是大學(xué)本科生和研究生，特別是攻讀文學(xué)專業(yè)且掌握了英語的學(xué)生。尚未完全掌握英語的讀者，也同樣可以以本書的中文部分為起點(diǎn)，學(xué)到20世紀(jì)西方批評(píng)理論的概貌和基本知識(shí)。本書的特點(diǎn)如下： 一、精選材料，壓縮篇幅。從每一家重要理論流派中選名家名篇；過長(zhǎng)的名篇只選其精華，略去可讀可不讀的段落，使學(xué)生掌握某一篇文論的主要論點(diǎn)。二、簡(jiǎn)要介紹20世紀(jì)西方文論的主要理論流派，對(duì)于一些入選的文章提供導(dǎo)讀性的簡(jiǎn)介，以利學(xué)生讀懂原文。三、注釋難點(diǎn)。第一章中所列的參考書目，既是編寫過程中參閱的主要文獻(xiàn)，也是深入研究西方文論的讀者所必讀的。





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