電影符號學(xué)質(zhì)疑

前言

以往，每當(dāng)我們著手對電影進(jìn)行理論總結(jié)，所論述的不僅是一種新的表達(dá)方式，同時也是一種能夠表達(dá)某些觀念和感覺的語言，而這語言的含義則與被呈現(xiàn)的事物乃至蒙太奇、鏡頭性質(zhì)、鏡頭間的關(guān)系等等密不可分。然而，  “語言”這一術(shù)語之前僅僅是以一種完全隱喻的方式被運(yùn)用。直到20世紀(jì)50年代，電影學(xué)研究所的一批社會心理學(xué)研究著作問世之后，  “語言”的觀念才得到了客觀而具體的研究，但是某些理論家，尤其是吉貝爾·科恩一塞阿，對這一觀念仍持有爭議。    在對他的諸多反駁作出回應(yīng)的同時，我想我成為第一批支持電影確實是一種語言的學(xué)者中的一員了。當(dāng)時，我寫道：    有人或許會反對，認(rèn)為既然展現(xiàn)事物而不命名事物的影像與語音之間沒有任何對等性，那么與其說電影是一種語言，倒不如說它是一種文字。顯然，如果語言指的是一種使對話交流成為可能的方式，那么電影或許并非一種語言。然而，既然電影影像并不是簡簡單單地作為一種攝影式的復(fù)制而被使用，而是作為一種按照一連串的邏輯和表意關(guān)系來傳達(dá)某些觀點(diǎn)的表達(dá)方式，那么從這個意義上來說，電影確實是一種語言。在這種語言中，影像所扮演的角色既是謂語又是主語，而且由于它的象征以及符號性質(zhì)，所以它的角色既是形容詞又是名詞。這種語言與客觀世界各種實體之間的對等性不再是通過約定俗成的抽象形象來獲得，而是借助對具體現(xiàn)實物的復(fù)制來獲得。這樣一來，現(xiàn)實物就不再是由類似于圖形的或具有象征性的替代物來“表現(xiàn)”，而是“由影像來給出”，而在此進(jìn)行表意的。正是這種影像。它陷入了一種新的辯證關(guān)系，變成了這種辯證關(guān)系的形式，成為它自己的虛構(gòu)的要素?！?   1963年，當(dāng)我寫下上述文字之時，我尚未對電影與語言之間的關(guān)系做進(jìn)一步的深究，原因很簡單，我當(dāng)時認(rèn)為二者毫無瓜葛。然而次年，一個年輕的符號學(xué)家，克里斯蒂安·麥茨，向我推介了他的文稿《電影：是語言，還是言語活動？》。文章以語言學(xué)為基礎(chǔ)，旨在詳細(xì)研究電影的表意結(jié)構(gòu)，同時創(chuàng)造出一套比以往的電影學(xué)概念——其中大多數(shù)來自于戲劇和舞臺慣例——更為明確的術(shù)語，文章的深度及其嚴(yán)謹(jǐn)性深深地吸引了我。    然而，在我看來，克里斯蒂安·麥茨在他的研究中是以語言學(xué)為模型，而不僅僅是以之為參考，他認(rèn)為電影表達(dá)類似于語言表達(dá)，二者至少在一種寬泛的結(jié)構(gòu)主義中互有關(guān)聯(lián)。    自1966年起，克里斯蒂安·麥茨及其競爭對手的諸多理論獲得了成功，而符號學(xué)的科學(xué)性卻不足以對此做出解釋。符號學(xué)在一些以電影為研究對象的大學(xué)學(xué)者之間得到了出乎意料的發(fā)展，面對這一形勢，我曾經(jīng)打算寫一部名為“詞語與影像”的書（媒體也曾多次報道），以闡明這類研究在哪些方面以及為何沒有出路，同時提醒不少教學(xué)人員加以警覺，相比電影他們更擅長于語言學(xué)，但卻在被運(yùn)用于運(yùn)動影像的結(jié)構(gòu)主義所布下的諸多陷阱中盲目地歡欣鼓舞。    不過，那時候我已著手撰寫《電影史》，今天出版的五卷本使我當(dāng)時未能完成那部書，只能勉強(qiáng)在《電影藝術(shù)》雜志上陸續(xù)發(fā)表一些文章，對上述問題略作探討。而今，我重拾并修正了那些文章，使之構(gòu)成了本書的主要部分。本書并非一種詳盡的研究，而只是一種簡單的陳述，展現(xiàn)了我對電影符號學(xué)——至少是語言學(xué)家所說的電影符號學(xué)——的立場以及保守態(tài)度。    如今，人們對符號學(xué)的狂熱業(yè)已平息，因此不必對它劍拔弩張，它的某些側(cè)面不可能有特別的進(jìn)展，只需闡明它為什么會失?。◤V義上的失?。┘纯伞?   我并不想與語言學(xué)和符號學(xué)的諸多專家展開對話，也不想與批評家多費(fèi)口舌，而只是想盡可能地與眾多對電影理論感興趣的電影愛好者促膝長談。然而，盡管電影教學(xué)的發(fā)展與日俱增，無論在中學(xué)還是在大學(xué)都是如此，但是很多新手可能仍然準(zhǔn)備不足，難以卒讀像本書這樣的作品。    正是由于這個原因，應(yīng)編輯們的要求并且在征得他們同意之后，我在本書主體部分之前先陳述了一些基本概念，為新手們提供相關(guān)信息。我沒有必要重新闡述日常話語中的陳舊定義，例如鏡頭、段落、場、鏡頭反打等等，與其強(qiáng)調(diào)這些電影手段的定義，倒不如強(qiáng)調(diào)它們的用途和意義，同時闡明與“電影語言”、語言學(xué)、符號學(xué)的某些相關(guān)概念。有備而來的讀者盡可跳過第一章，直接閱讀第二章。    作者注：鑒于本書收納了一系列文章，大家對其中的重復(fù)之處不必大驚小怪，這些重復(fù)應(yīng)當(dāng)原樣保留，因為它們是從不同側(cè)面在對電影進(jìn)行研究。

內(nèi)容概要

《電影符號學(xué)質(zhì)疑：語言與電影》是“電影的黑格爾”讓·米特里的最后杰作。他對電影符號學(xué)的科學(xué)認(rèn)識及合理批評，比電影符號學(xué)的建構(gòu)者思路更清晰。作者以克里斯蒂安·麥茨的著述為例，試圖指明電影符號學(xué)的局限：電影符號學(xué)能夠闡明“它是怎樣表意的”，卻無法解釋“它為什么要表意”，更無法制定出適用于所有影片的有效法則。它沒能抓住電影的特性……

作者簡介

作者：（法國）讓?米特里 譯者：方爾平讓?米特里，著名電影理論家、評論家、電影史學(xué)家，電影導(dǎo)演實踐者，電影學(xué)教授。是法國最受尊敬的、思想深邃的電影理論家和電影史學(xué)家之一。

書籍目錄

前言 第一章預(yù)習(xí) 1908年之前 1908年—1918年 蒙太奇 節(jié)奏與表意 早期理論 語言與影像 影像 電影符號學(xué)及其合理性 第二章符號與表意 是語言，還是話語？ 表意的價值 第三章直接符號或“中性”影像 照片與膠片畫格 現(xiàn)實物在它的影像中自我陳述 通過人為手段而獲得的陳述語 是“純真”的現(xiàn)實物，還是“第二級”表意 第四章影像與被感知的現(xiàn)實物 形式與實體 現(xiàn)實物與現(xiàn)實性 視覺感知 現(xiàn)實影像與電影影像：運(yùn)動與幻象 透視與“現(xiàn)實感” 透視與意識形態(tài) 從批評家到克里底亞 第五章鏡頭 特寫 臉部特寫 搖鏡頭和移動鏡頭 與攝影機(jī)運(yùn)動相對立的蒙太奇 景深與深景 畫內(nèi)與畫外 直視攝影機(jī)的目光 技術(shù)與意識形態(tài) 關(guān)于特寫的備注 第六章圖像符號的表意系統(tǒng) 被再現(xiàn)之物與再現(xiàn)物 荒誕的效果 自稱“我”的攝影機(jī) 一種含蓄與暗示的藝術(shù) 第七章指示符號的表意系統(tǒng) 鏡頭的多義性 鏡頭的重復(fù) 第八章論蒙太奇 過分的概括 表意和過分的能指 “電影辯證法” 巧合與連續(xù) 剪接的問題 “觀看的吸引力” 第九章論組合段 主要的反駁 是邏輯，還是語法 第十章符碼與編碼 術(shù)語的理解 不存在的法則 一種自由的表達(dá)方式 相似性與相像 第十一章影像與言語 一種“內(nèi)在”語言 影像與文本的關(guān)系 直接手法與間接手法 旁白 第十二章敘事結(jié)構(gòu) 敘事與話語（或故事） 誰在發(fā)言 陳述模式 后果與連續(xù) 聚焦者與聚焦對象 第十三章象征與隱喻 為象征符號辯解 形式的象征 象征與精神分析 隱喻和換喻 “文學(xué)”影像 “冗長且噦唆”的鏡頭 解構(gòu)與去戲劇化 第十四章節(jié)奏 節(jié)奏與比例 詩歌的節(jié)奏 影像的音樂與“純電影” 電影的節(jié)奏 第十五章意義與“無意義” 電影的“無意義” 卓別林的杜撰 基頓的香水 破壞的夸張 意外的荒謬 夢與想象 電影特性與影片特性 第十六章影像、語言與思想 一種“內(nèi)在語言” 一只老鼠的思維 思維的誕生 從思維到語言 先天的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)與后天的智力 一種具體的想象物 參考書目 原著索引 附錄一語言學(xué)∕符號學(xué)著作選讀 附錄二八大組合段 附錄三專有名詞譯名索引

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   克里斯蒂安?麥茨的研究使經(jīng)驗性方法被一種理性分析取而代之，闡明了一部影片得以產(chǎn)生某一含義的各種過程，并揭示了影片的運(yùn)作機(jī)制。然而，符號學(xué)能夠說明“它是怎樣表意的”，卻無法解釋“它為什么要表意”。在語言學(xué)中，后一問題不是問題，但是與詞語相反，影像在制作時根本不是為了表意。影像具有一個奇特的功能，它使影片變成一種話語：表面上看，這種話語的結(jié)構(gòu)類似于語言結(jié)構(gòu)，但是它不受任何語言規(guī)則的制約。 在分析和“展現(xiàn)”一部影片的時候，符號學(xué)能夠發(fā)揮作用，但是若要從中總結(jié)出可以運(yùn)用于所有影片的法則、編碼方式和規(guī)則，符號學(xué)卻終將敗北。符號學(xué)的體系總是后天性的。在1977年的電影學(xué)研究研討會上，麥茨也承認(rèn)了這一點(diǎn)，并且首次宣稱：“我認(rèn)為，符號學(xué)作為一個流派，已經(jīng)度過了它的時代。它可以甚至也應(yīng)該銷聲匿跡了……” 或許是由于不乏教條主義以致令人感到尷尬的緣故，我的作品曾一度被掩藏，但不久后，一些沒有堅定信念的曲意逢迎之徒感到了一種莫名的恐慌。在懷疑態(tài)度之后，最早的一些攻擊性觀點(diǎn)終于浮出水面。人們發(fā)現(xiàn)，影像不可與語言相提并論，將語言學(xué)作為一切符號學(xué)的模型是一個根本性錯誤，這一發(fā)現(xiàn)遲到了二十多年。 熱拉爾?德勒達(dá)爾說道： 顯然，符號這一概念僅僅限于能夠有限度地適用于文本符號學(xué)的語言符號，而不適合于或者至少不是最適合于描述非語言的符號體系，例如影片以及其他一切由影像所主導(dǎo)的體系。繼美國評論家雷蒙?德格納特1980年5月在《電影人》雜志發(fā)表一篇題為《電影符號學(xué)之死》的文章之后，英國人林賽?安德森1981年3月在《衛(wèi)報》上寫道： 將電影等同于語言，嘗試通過源自語言學(xué)分析的方法來研究和詮釋藝術(shù)作品，這與似乎往往是來自于法國的一種嘗試密不可分，即嘗試依據(jù)科學(xué)且富有邏輯性的觀點(diǎn)來研究藝術(shù)作品，千方百計地用某一普適的法則替代單純的相似性，用某一普適的公式取代直覺。在電影評論中，結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動是有害的，因為它試圖用一種文體學(xué)分析來替代詮釋，替代對含義以及影片人性層面的探尋。 無獨(dú)有偶，在發(fā)表著作《影像一運(yùn)動》之前，法國哲學(xué)家吉爾?德勒茲在一次訪談中說道：嘗試將語言學(xué)應(yīng)用于電影，是一個災(zāi)難。對語言學(xué)模型的參考，最終總是說明電影是有別于語言的另一種事物，如果它是一種語言，那么它只是一種相似性語言或色調(diào)語言。由此一來，我們可以相信，對語言學(xué)模型的參照是一個有望避開的岔道。 然而，當(dāng)克里斯蒂安?麥茨擯棄結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)，轉(zhuǎn)而在精神分析領(lǐng)域進(jìn)行更富有成果的研究之時，他的某些追隨者卻認(rèn)為，語言學(xué)的分類的模型之所以顯得毫無作用，原因可能在于這些模型的“固定性”。在他們看來，轉(zhuǎn)換生成語法的模型更為適用，或更有利于研究。從這個角度來看，諸如多米尼克?夏多等人的研究不乏有意義之處。

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