明清寫意花鳥畫的筆墨結構與寫意造境

內(nèi)容概要

　　《明清寫意花鳥畫的筆墨結構與寫意造境》從明清寫意花鳥畫的筆墨語言和個性圖式出發(fā)，以張立辰先生提出的“筆墨結構”理論為基礎，從藝術自律性的視角來梳理明清寫意花鳥畫寫意造境的特征，分析畫家的個性筆墨結構表現(xiàn)形式，以及形成其表現(xiàn)內(nèi)涵的多方面原因，并探究其寫意造境的表現(xiàn)手法及其體現(xiàn)的審美趣味、意蘊情致、價值取向與寫意花鳥畫發(fā)展從“寓興”到“寫意”的自覺過程，同時從明清寫意花鳥畫寫意造境特征中尋找寫意花鳥畫當代表現(xiàn)形式、精神價值傳承及個性圖式藝術性的啟示。論文主要圍繞以下幾個方面論述：　　從程式、個性圖式與造化的關系來分析筆墨結構的藝術性，認為明清人對前人程式和個性圖式進行了總結與歸納，通過“奪造化”與自覺借鑒詩、書、印的藝術語言，逐漸提高了個性圖式的藝術性，并豐富了寫意造境方式。從筆墨表現(xiàn)語言看明清人寫意造境的筆墨結構特征，認為明清人的書法筆法自覺融入及長鋒筆、生宣性能的駕馭是大寫意花鳥發(fā)展的動力之一；明清對畫面的完整性強調(diào)突顯在“開合”、“氣”、“勢”認知。明清的“寫意”精神正是社會精英階層文人參與繪畫，有智慧與能力用“文而化之”的觀念自覺吸收其他藝術門類“寫意”方式與審美特征的精華而融合于個體筆墨結構，其藝術含量愈見深厚；創(chuàng)作過程中融入的個體修養(yǎng)、人品、才情、思想，體現(xiàn)了明清花鳥畫寫意造境的審美情懷。理學心學的潛移默化使得文人畫家以“德成而上，藝成而下”為至高畫學原則，這是明清“用世之志”有別于前代“臥游”的所在，“二十四畫品”的誕生并非偶然，其出現(xiàn)恰反映了時代對藝術審美注意力漸由“象內(nèi)意”轉向更多的“象外意”（包括精神格調(diào)）的現(xiàn)象。在方法論上，《明清寫意花鳥畫的筆墨結構與寫意造境》嘗試以圖式分析和古代畫論闡釋相結合的方式，通過對明清寫意花鳥畫傳世作品的解讀以及對造境具體環(huán)節(jié)的分析，來尋找明清寫意花鳥畫的筆墨結構和寫意造境語言及充實歷程，并在造境個案中梳理出其審美涵意及明清“寫意”精神的源泉。

作者簡介

　　劉海勇，1976年出生于浙江，聽雨齋主人，中央美術學院美術學博士。現(xiàn)為中國美術學院中國畫系副教授，碩士生導師?！　≌褂[活動：2006年《蕉蔭群鵝圖》浙江省第七屆中國花鳥畫展金獎；2007年《翠葉滿枝》文化部藝術司“魯迅風”中國畫名家邀請展；2010年《曉露》中國國家畫院中國當代畫家作品邀請展；2011年《宜霜玉水濱》中國藝術研究院中圖畫名家邀請展。　　主要著作：《明清寫意花鳥畫的筆墨結構與寫意造境》、《中國占代繪畫析覽，明清花鳥畫精選》、《劉海勇畫集》、《中國寫意花鳥畫理法淺釋》、《中央美術學院博士精品集——劉海勇卷》、《兼工帶寫花鳥畫造型法則研究》、《外柔內(nèi)剛、機趣天成——華嵒花鳥畫畫風初探》、《程式與個性圖式：中國寫意花鳥畫傳承與發(fā)展的選擇》、《中國寫意花鳥畫與詩》。

書籍目錄

中文摘要英文摘要第一章 緒論第一節(jié) 選題及緣起第二節(jié) 選題研究的歷史、現(xiàn)狀與海外發(fā)展情況分析第二章 明清寫意花鳥畫的象與境第一節(jié) 真物與意象第二節(jié) 意象與境第三節(jié) 明清自然觀深化在空間境象上的反映第三章 從空間境象角度看明清寫意花鳥畫第一節(jié) 明清寫意花鳥畫造境手法的發(fā)展第二節(jié) 空間境象與明清花鳥畫的時空觀第三節(jié) 題材的多樣化與文人畫價值觀的物化分析第四章 寫意造境中的筆墨程式規(guī)范第一節(jié) 程式與圖式第二節(jié) 個性圖式符號與奪造化第三節(jié) 筆墨結構與藝術性第五章 寫意造境中的筆墨結構特征第一節(jié) 勾法、點法結合運用于筆墨結構方式寫意造境的意義——以明清墨菊為例第二節(jié) 寫意造境中墨法、水法的成熟一以明清墨荷為例第三節(jié) 不同花卉、草蟲、樹石筆墨形態(tài)組合配對比較第四節(jié) 筆墨形態(tài)組合與虛實空間創(chuàng)造的關系——以明清墨梅為例第五節(jié) 布白布黑結構及款印運用于布局的意義——以明清墨蘭為例第六節(jié) 造境中媒材工具的掌握與發(fā)揮比較——以明清墨竹為例第六章 寫意精神的實現(xiàn)第一節(jié) 詩書印入畫的自覺一境的審美含量第二節(jié) “天人合一”、“生生不息”——境的審美情懷第三節(jié) 理學（心學）對明清寫意花鳥畫的影響第七章 結語參考文獻后記

章節(jié)摘錄

　　中國畫家對自然的生命與運動意識來源于對造化的深刻體悟，明清人繪畫創(chuàng)作中明確強調(diào)筆墨中“勢”的作用正是對生命意識的認識深化過程。“有無相生，難易相成，長短相宜，高下相盈，音聲相和”，老子所說可以看成是一種天地中生命的運動契機。　　“筆墨能與造化相通”的觀念主要是因為筆墨的生發(fā)收拾與自然開合之道、天地一呼一吸之間存在某種契合關系，反映在“筆墨相生之道全在于勢”、“行筆布局無一刻離得開合”的認識之中。就筆法與自然開合相通關系而言，“無垂不縮”、“無往不復”，“筆將仰必先作俯勢，將俯必先作仰勢”，以及“欲輕先重，欲重先輕，欲收先放，欲放先收之屬，皆開合之機”。就布局與自然開合相通而言，“將欲作結密郁塞，必先之以疎落點綴；將欲作平衍紆徐，必先之以峭拔陡絕；將欲虛滅，必先之以充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。凡此皆開合之為用也”。并且由一點一拂以至通局，處處皆有開合。鄒一桂所說的“畫有兩字訣：曰活，曰脫?；钫撸鷦右?。用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生?；蛟唬寒敿右粷娮帧２恢羁梢约鏉?，而潑未必皆活。知潑而不知活，則墮入惡道而有傷于大雅。若生機在我，則縱之橫之，無不如意，又何嘗不潑耶？脫者，筆筆醒透，則畫與紙絹離，非筆墨跳脫之謂。跳脫仍是活意。花如欲語，禽如欲飛，石必歧增，樹必挺拔。觀者但見花鳥樹石而不見紙絹，斯真脫矣，斯真畫矣”。“活”與“脫”反映在寫意花鳥畫創(chuàng)作中通過“筆勢連帶”、“提按跳脫”的動作來再現(xiàn)花勢葉勢枝勢、樹鳥石草之間的“左顧右盼”、“朝揖呼應”的相互運動時空關系，這種點厾動作恰是藝術家的生命意識“與道同機”?！　∷囆g家以自己之精神融合自然之精神而悟其氣韻并使之外化為筆墨。就明清寫意花鳥畫的以書入畫自覺過程，與書法的審美追求“初學分布，但求平正；既知平正，條追險絕；既能險絕，復歸平正”。亦有同道之處，即生命精神的圓滿所在。老莊美學的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的圓滿過程亦是畫家精神世界的實現(xiàn)過程。古人主張的章法起承轉合，與“筆簡意足”或“神完氣足”也是指創(chuàng)作過程的行為而言，從無到有，又從“絢爛之極而復歸平淡”，這便是作品的小宇宙圓滿，是個體生命精神的圓滿。　　在“一生二、二生三、三生萬物”與“一筆起手，兩筆交鳳眼，三筆破象眼”，以三筆為基本單位的組合（一筆太孤，兩筆無疏密變化，三筆可體現(xiàn)豐富的虛實空間疏密等關系），“攢三聚五”的點厾符號都可能來源于遠古的“三生萬物”之理而充滿了生命的意義。學識的“漸修”到“頓悟”等花鳥審美情懷成為了中國傳統(tǒng)文化中花鳥的審美理念?！坝^乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下”，文人從事花鳥畫創(chuàng)作，而使之成為中國畫獨立的一門畫科，不但受古代道家與佛家影響，其精神內(nèi)涵還包含了許多儒家的美學觀念?！　　?/pre>








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