被遺忘的真跡

前言

本書主要內(nèi)容是透過我多年來追尋元四大家之一吳鎮(zhèn)真跡的歷程，闡明中國藝術(shù)史的研究方法。由于英文版1995年即已出版，距今間隔十多年，此時回頭再看書中某些觀點，未免「覺昨非而今是」，但因無法于中文版一一修正，只能以「附言」方式穿插說明，也希望有機會將近期最新的研究心得另以專書呈現(xiàn)。此外，由于當初英文版的寫作是以外國讀者為對象，未必切合中文讀者，加以透過翻譯，有時或許無法確切表達原意，在此也先祈讀者諒解。本研究于1981至1982年在臺灣大學擔任講師時，初稿完成后送到我原先就讀的普林斯頓大學亞洲藝術(shù)研究所，希望申請復學并據(jù)以撰寫博士論文，但卻遭到拒絕。1984年秋，我向臺大請假，前往英國牛津大學進修博士學位，本書大部分內(nèi)容即是1986年于牛津大學Wolfson學院整理后的研究成果，并于同年遞交為博士論文。1987年通過博士口試后，我赴澳洲墨爾本大學任教至1989年底，而在該校圣三一學院（Trinity College）擔任首任學院基金會研究員時，為配合由香港大學正式出版成書所需，又增添一些臺北故宮博物院收藏以外的素材，加上另一篇完成于1989年二月有關(guān)現(xiàn)藏于上海及美國華府兩件傳吳鎮(zhèn)「漁父圖卷」的研究。這次中文版還多收錄了一篇1986年發(fā)表于《東方藝術(shù)》（Oriental Art Magazine）學術(shù)期刊的論文作為「前言」，使得內(nèi)容更加完整?；仡櫸覍擎?zhèn)的研究，開始于1980年，當時為了能到臺北的故宮親身體驗并深入檢驗中國繪畫作品，特別由加拿大遷居臺北。經(jīng)過一年的提畫觀畫與反復思索后，我的研究重心由辨別吳鎮(zhèn)名下作品的真贗，轉(zhuǎn)變?yōu)榇髱熅烤故欠裆杏姓孥E存在人間？如果有，又該如何辨識？因此我決定逐步抽絲剝繭，以自己的經(jīng)驗尋找出一套研究古人書畫的有效方法論，未來并打算寫成研究所的教科書。但我同時也希望以推理寫作的模式，將整個鑒賞過程及方法有系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來，讓家母和其他非專業(yè)的中國書畫的愛好者，也能以輕松方式入門。有鑒于中國書畫這門近代學科即使經(jīng)過國際學者百年來的交流討論，迄今仍無法完全取得基本共識，我內(nèi)心里當然深盼此書（英文版）問世能吸引諸多先進、師長、同仁、學生的好奇心，激發(fā)大家重新考慮以往鑒定法是否尚有討論余地。卻不料本書自1995年出版之后，我仿佛成了燙手山芋，眾人避之唯恐不及。不但沒人與我討論書里所提出的問題，我反而好像瞬間由專業(yè)研究機構(gòu)與學術(shù)刊物間消失，成為一個不存在的人。事后回想，會有這樣的反應其實并不奇怪。試問長年以來視為理所當然的所有假設與認知，如果忽然在一夕之間崩毀，有誰能立即坦然接受？因為這代表得從頭開始，重新檢驗原本根深柢固的看法。就像我當年首次到故宮提畫時，發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)名下的《清江春曉》，在和另一幅《秋山圖》對比相較之下，時代風格出現(xiàn)明顯落差，讓我驚覺這幅我的最愛或許并非吳鎮(zhèn)真跡！多年的認知突然瓦解，讓我回家后發(fā)燒病倒躺下三天，直到半年后才敢再次去提畫（對這兩幅傳吳鎮(zhèn)作品的斷代，詳見本書分曉）。但我個人認為，這種強烈的震撼與悲傷只是一時的，卻能讓人得到更大的驚喜與興奮：幾百年來無人探知的現(xiàn)象、沒人想過的系統(tǒng)關(guān)系，忽然給找了出來，又或者受冷落幾百年的大師真跡終于得以正名！我那年總共把同幾件作品提出檢驗了六次。古書畫研究正是這樣充滿驚奇與樂趣的無底洞，越是深入鉆研越會發(fā)現(xiàn)新東西與新問題。但顯然大部分的朋友并不喜歡這樣一直探索作品真?zhèn)蔚恼n題，寧愿把心力投入畫家生平或交友等「社會史」領(lǐng)域的研究。在這樣無限寂寞、全然孤獨的情況之下，我在1996年辭掉清華大學通識教育中心的工作，到臺南縣官田鄉(xiāng)任教于籌備經(jīng)年后成立的臺南藝術(shù)學院（后改制大學），并且指導了五位史評所的研究生，獲得與他們一起探索、學習的機會，并分享源源不絕的發(fā)現(xiàn)所帶來的至樂！這些卓越的學生以銳利的眼睛、無懼的考古心態(tài)，加上最大耐心，分別發(fā)現(xiàn)了傳稱宋朝李唐《萬壑松風》較可信認的繪制時代（劉智遠）、證明了沈周在繪畫與書法上所呈現(xiàn)的筆法特征的確是一致而相符的（蘇盈龍）、找出趙孟俯行書真跡的特征（蕭毓謙）、發(fā)現(xiàn)傳稱文征明山水畫作群中極少數(shù)的真跡（黃捷瑄）、找出傳稱王羲之《蘭亭序》（神龍本）原型之制作年代（葉致良）。這幾位學生帶給我此生中最高的刺激與興奮！每每想到我們晚上默默地坐在漆黑的教室，睜大雙眼盯著屏幕上一對接一對的幻燈片或電子圖文件，絞盡腦汁地比較和分析，不斷重復充滿著緊張與未知的過程。就這樣竭盡心力地不斷尋找自己也無從知曉與預期的答案，而宛如戲劇情節(jié)，終于在一天的深夜，哇！忽然看到了！我們一起面對全世界三、四百年來無人知道的真實！啊.！那種興奮與感嘆真是言語難以形容。對這些可愛的學生我在此深表謝意與敬佩。等到我屆齡退休，移居陽明山，又于2007年起幸運地受到「典藏創(chuàng)意空間」邀請，進行一系列中國繪畫史講座。沒料到，在不具學術(shù)壓力的民間機構(gòu)下，我這種探險式的書畫研究卻頗受歡迎，也大大激勵我為每月的演講準備新材料，從中陸續(xù)獲得不少新發(fā)現(xiàn)，讓我一再修正自己以往的認知與假設！妙哉，真所謂活到老學到老！但問題也接踵而至，新發(fā)現(xiàn)代表舊的看法必須修正，就像本書英文版本引用的參考畫作，許多的年代應該比我當時所認定的更晚，因為我發(fā)現(xiàn)一般人（包括重新考證前的本人）對書畫斷代存有嚴重誤解，差異少則一百年，長則達三、四百年，甚至千年之久。比如，根據(jù)我后來發(fā)現(xiàn)的一個時代標志，即「筆墨行為」，推斷元人曹知白名下的《雪景圖》、趙孟俯名下的《鵲華秋色圖卷》以及若干其他元朝名作，其實應來自明末清初的十七世紀中期。這是因為我近期發(fā)現(xiàn)，十七世紀恢復了許多元朝的繪畫原則（可能因為董其昌的評論與推薦），如往上堆棧的地平面又恢復為較低平開闊而一致性的元代模式，導致許多十七世紀的作品被誤認為出自元代。但進一步仔細觀察，會發(fā)現(xiàn)十七世紀繪畫中的遠山常浮飄于空中而不著地，而且筆墨行為呈現(xiàn)細膩的一致性，小母題畫法相同而重復。另外我還發(fā)現(xiàn)，原先研究吳鎮(zhèn)書畫時參考引用的明朝畫作，幾乎每件的時代都有錯誤。經(jīng)過對明朝繪畫更深入的研究，我才發(fā)現(xiàn)那些畫作應比所標示的時代至少再晚上一、兩百年。我在撰寫本書原稿的1980年代常提到戴進、沈周等明代大畫家，不過當時他們的形象被我和其他研究者想得太「摩登」了，以致誤把其名下十六、十七世紀的贗品當作范例。換句話說，本書原本判斷為十五世紀明初的吳鎮(zhèn)仿作，應該一律改歸于明朝中晚期的十六、十七世紀?？傊?，當時所引用的明代畫家，不論真?zhèn)?，皆一一提供我們此作品的下限（terminus post quem），換句話說，書中所提的參考作品都不可能早于、但可能晚于其畫家的時代。由于時間所限，這些新發(fā)現(xiàn)無法在中文版一一修訂，只有部分以「附言」方式提及，在此希望讀者諒解，有機會請參考本人日后的著作。我也要請讀者原諒我的研究進度緩慢，目前尚一步一步地往清朝進行，也不斷沿途修正以往的誤判。未來希望這些相關(guān)研究的新發(fā)現(xiàn)能以專書的形式出版，每本以一張名畫為出發(fā)點，如《富春山居與黃公望》、《鵲華秋色與趙孟俯》、《虎丘圖與沈周》，《雨余春樹與文征明》等，當可更完整呈現(xiàn)這些觀點。但無論如何，本書研究的主要宗旨：辨認出吳鎮(zhèn)所有的真跡，絕對是達到了；而且我當初列出篩選元代繪畫特征的條件似乎也沒錯。本人只希望目前這樣一個一個小題目的研究能不斷持續(xù)下去，哪天能累積為宏觀的回顧，成為較完整的中國繪畫真跡史！本書為我南藝大史評所學生「劉大哥」智遠翻譯、黃捷瑄校稿清理，他們付出了多少精神和力量?。∥覀?nèi)硕紡拇诉^程中得到奧妙且專業(yè)的中、英文學習，特別是為了介紹新概念而必須創(chuàng)造一些中文新詞匯。這些工作前前后后居然延續(xù)了近十年之久！此外我于典藏創(chuàng)意空間演講時碰到從事翻譯的李明女士，她義務地把全稿詳加檢查，訂正一些錯誤或不妥之處，同時也指出原作部分表達不夠清晰的觀念，使得中文版比英文原版更為完整。當然這里還要特別感謝一個人，就是策劃一系列典藏創(chuàng)意空間的書畫史講座、包括本書相關(guān)出版事宜的陳柏谷，在我自以為已被丟到垃圾坑的晚年，這位奇妙萬能的小兄弟突然出現(xiàn)眼前，讓我的生命重新燃燒起來，釋放出無限的精力與興奮。他真可謂中國人命里罕見的福星—我的貴人！種種不可思議的好運，我真是歡到言語難以形容。大小朋友們，在此敬請接受小虎一拜！最后，當然要感謝典藏藝術(shù)家庭以及北京大學出版社在海峽兩岸出版中譯本，讓這部探討中國畫的著作終于能以繁、簡兩體的中文呈現(xiàn)給讀者。歡迎大家閱讀之后不吝賜教！

內(nèi)容概要

　　一張中國古代繪畫里頭藏了多少的糾葛？如果是某大師的真跡，那么，它透露大師創(chuàng)作時的特征又是什么呢？創(chuàng)作的時空背景是如何？而作品代表了哪些典型的風格？或者是一張假畫，那么它與大師的真跡有哪種關(guān)聯(lián)？是如實的臨摹，對原作者的誤解之作，甚至是全新的創(chuàng)造？
　　面對這些真跡與后作的層層關(guān)系，作者以元代畫家吳鎮(zhèn)（1280—354）為研究對象，逐一分析出這位十四世紀藝術(shù)家的真跡與后世偽作群，同時開拓出一套清楚明瞭、完整又縝密的方法學，鼓勵中國繪畫史的學者和愛好者用開放的眼光，重新審視研究的對象，提出新的懷疑、厘清差異所在，進而重建更詳實的“真相”。
　　這不僅是探究創(chuàng)作者歸屬問題的專業(yè)人士應該閱讀的一本書，論述過程中抽絲剝繭、脈絡分明的交叉對照過程，就一般大眾而言，讀來也是引人入勝。但更重要的是中國藝術(shù)史長久以來對于書畫時代風格的混亂認知狀態(tài)，通過這一套方法學，將能夠透析與解決各種真假畫問題背后的實際狀況。
　　此書除了追求真相的理性研究外，作者對于假畫橫行的現(xiàn)狀，更大力倡導一個實際且包容的角度，中國古代書畫藝術(shù)并不是一門如何地深邃、神秘、無法理解的學問，相反，只要具備不帶任何成見的一雙眼，拋下任何既定詮釋與包袱的開放態(tài)度，直接面對作品，透過作品直接與其創(chuàng)作精神面對面，那么我們所接觸與感受到的，當不只是單純的筆墨與二分法的真假問題，獲得更多的，將是各個時代的審美觀與宇宙觀。

作者簡介

　　徐小虎(Joan Stanley-Baker)，英國牛津大學東方研究所博士。
　　生于南京，受中德父母影響，從小接受東西方文化多元洗禮，小學和初中學業(yè)輾轉(zhuǎn)受教于羅馬、重慶和上海。大學進入以教育家杜威（John
Dewey）所提倡的“從做中學”（learning by doing）而以人文教育與藝文創(chuàng)意知名的美國班寧頓學院（Bennington
College,
Vermont），開啟了對視覺與表演藝術(shù)的熱愛與直接參與性；又于普林斯頓大學進修中國藝術(shù)史，在研究方法學上條理嚴謹且分析敏銳的訓練，為往后四十多年書畫斷代與藝術(shù)評論奠定堅實的基礎(chǔ)。五十歲始前往英國牛津大學攻讀碩士、博士學位。
　　1967—1971年，以筆名Jennifer S Byrd每周為《日本時報》（The Japan
Times）撰寫藝術(shù)評論專欄，其后持續(xù)在國際與臺灣報章雜志上發(fā)表有關(guān)藝術(shù)、建筑、教育和環(huán)境方面的評論。1971年，為了解傳統(tǒng)書畫家與收藏家如何鑒賞筆墨，對書畫鑒定家、收藏家及大書畫家王己千（季遷）作數(shù)年的長期訪問，后由臺北《故宮文物月刊》刊出中譯《畫語錄》（第13,
15—29期，1984—1985）。1975年擔任加拿大維多利亞美術(shù)館首任東方藝術(shù)部部長，負責督導該館以收藏日本文物為主的亞洲部門典藏和展演的全盤空間設計，并進行中、日兩國的藏品研究。
　　為了能夠直接在故宮提畫研究真假問題，
1980年移家臺北，任教于臺灣大學外文系。其間研發(fā)出有效的英文教學方式，并引進“小西園布袋戲團”，促成臺灣傳統(tǒng)藝術(shù)與學術(shù)界的首次連接。此時并完成本研究的初稿，以此于1984年赴牛津讀取學位。課余參加學院、都市與大學賽船隊，1986年為牛津大學研究生賽船隊（OUGBC）的女隊長；1987年夏天參加古典希臘三排戰(zhàn)艦Athenian
Trireme世界首次海上實地演練Seatrials。1987-1990年，任教澳洲墨爾本大學藝術(shù)系所，授中國與日本藝術(shù)史課程，并于榮任“Fellow
of Trinity College”。
　　回臺灣后，于1991－1994年擔任臺灣清華大學藝術(shù)中心主任。并從1993年起，協(xié)助籌備臺南藝術(shù)學院（后改制為大學）。1996年起，離開清華，正式擔任臺南藝術(shù)大學教授，首任學務長。于藝術(shù)史與藝術(shù)評論研究所領(lǐng)導研究生突破傳統(tǒng)論文撰寫模式，在書畫斷代鑒定上獲得新發(fā)現(xiàn)。2006年退休至今，持續(xù)深入研究、發(fā)掘、演講，并教授書畫專題討論課程。

書籍目錄

中文版自序與志謝
英文版自序
英文版序
許理和（Erik Zürcher）
衛(wèi)特林（Ernst van der Wetering ）
郭樂知（Roger Goepper ）
書評　保羅?泰勒（Paul Taylor）
第一部 方法論的問題
導論　中國繪畫贗品之不同層次
第一章　研究方法概述
第二章　中國傳統(tǒng)鑒定法
第三章　日本在中國繪畫研究中的貢獻
第四章　中國繪畫研究中的西方傳統(tǒng)
第五章　原跡及其在演進、變形與捏造過程中的面目變遷
第二部　 從同代文獻與圖像尋找大師真跡
第六章　時代風格的重要準則
第七章　個人風格：聚焦于大師
第八章　尋找真跡：吻合最早文獻資料的元代山水
第九章　兩件佚名的元代繪畫
第三部　 方法論內(nèi)部自我檢測
第十章　系統(tǒng)檢驗：由既定準則辨識竹畫真跡
第十一章　真跡與偽作的筆跡鑒定：書法分析的新觀點
第四部　明清的變形之作
第十二章　山水畫中的變形面目
第十三章　竹畫中的變形面目
第五部　明清的捏造（增生）之作　
第十四章　山水畫中的捏造之作　
第十五章　竹譜中的捏造之作
第六部　結(jié)論
第十六章　用心觀看：清理與重建
第七部　附錄
A　山水畫中以筆為主與以渲染為主的模式
B　吳鎮(zhèn)與傳董源《寒林重汀》
C　長寬比與絹之寬度
D　《墨竹譜》頁面的尺寸與狀況
E　存在中國與日本的「仿吳鎮(zhèn)」作品　
F　吳鎮(zhèn)的印章
G　項元汴的印章
H　《墨竹譜》與《墨竹冊》款印檢驗
后語：關(guān)于感知
參考書目
圖片索引

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：    大致上，日本收藏中國畫的年代，最早可以追溯到第一次大量輸入佛教文化以及引進中國與高麗的藝術(shù)家、工匠、模板（包括圖樣與材料）的天平時代（Tempyo，729—749）。但756年納入東大寺（Todaiji）正倉院（Shosoin）的皇室收藏中，也可看到非佛教的繪畫。日本對漢學的關(guān)注確實歷史悠久，早在六世紀初就開始研究中國的治道、宗教與藝術(shù)。然而，日本人對中國繪畫史的看法，卻與中國人有明顯的差異。造成這種現(xiàn)象的原因，與流人日本的書畫作品的性質(zhì)乃至從平安時代到十八世紀以來日本藝術(shù)家選擇的模板類型有關(guān)。 十五世紀晚期幕府收藏的中國藝術(shù)品，最早受到留學中國的僧侶攜回藝術(shù)品種類的影響。這一批“請來美術(shù)”分別安放在（寺院的）不同空間——供人禮佛的大殿懸掛設色的絹畫佛像；私人居處展示的畫作，風格類似南宋院畫家梁楷（1201年為待詔，亦創(chuàng)作禪畫）、夏珪、馬遠（皆為寧宗朝（1195—1224）待詔）和其子馬麟的水墨畫，還有十三世紀僧人牧溪、玉澗（曹若芬）的作品。 在藝術(shù)鑒賞方面，日本人的情況也和中國不太一樣。平安時代的皇室與貴族收藏家相當具有藝術(shù)修養(yǎng)，或許可以和集書畫家與鑒賞家于一身的中國士大夫相提并論。然而十三世紀之后，日本就不再有這樣的學者階層，代之而起的幕府收藏家并不精通中國筆墨藝術(shù)，不再像中國收藏家一樣本身也是內(nèi)行人或書畫家。 日本早在平安時期就出現(xiàn)本土的歷史、文學選集，以及某些以中國范本為基礎(chǔ)的文學形式，但開始有目的積極研究并模仿中國文化，要等到室町時代（Muromactli，1392—1573）。例如，十四世紀時，禪僧界興起漢學熱潮。由于對中國文學研究太過狂熱，使得高僧義堂周信（Gido Shushin，1324—1405）責備弟子將文學成就看得比尋求開悟還重要，還以諷刺的口吻稱他們?yōu)椤拔娜松保╞unjinso）。不同的水墨畫派分別歸于不同的僧侶團體，也多少受到來訪的中國僧侶或返國的日本僧侶所影響。當時的首都京都以及大阪等地，不論宗教或俗世社群，都彌漫對中國水墨畫的興趣。室町初期的幕府收藏受到“文人僧”左右，而到了十四世紀后期，連職業(yè)畫家也采用中國水墨畫風格。后來足利（Ashikaga）幕府的藝術(shù)收藏逐漸脫離僧侶團體的影響，倚重自己的專職藝術(shù)管理人——阿彌（Ami）家族。在宗教與俗世的機構(gòu)，都保存了關(guān)于中國繪畫與其風格的紀錄。

后記

先父徐道鄰與先母徐碧君（Barbara Shuchard Hsu Noel）長年忍受他們那頑皮、倔強而不遵守世俗信念規(guī)范的長女，寬容我的種種任性，包括堅持就讀特殊學校如沙坪壩的南開中學，或美國的班寧頓大學（Bennington College）等。當時父親遭到軟禁被留在臺灣，無法照料遠在美國的我們，只身在美的母親既擔憂丈夫，又無可奈何地看我如魚得水地修習各種藝術(shù)、音樂、戲劇課程，一邊卻擔心我將來必定成不了氣候。她焦慮不堪，幾乎因此入院就醫(yī)。為了使母親開心，我特以偵探破案的模式來撰寫這本如「古畫探險記」的研究報告，但不幸在我終于「交卷」時，父親早已逝世，而母親也因衰老無法專心細讀了；中譯版如今面世，母親卻也往生多年。遙想祖父徐州蕭縣徐樹錚與家嚴終生衷心為國奉獻之精神，深嘆祖孫三代從來未能歡聚一堂，虎兒更自愧學問遠遠落后先人，讓家學無以為繼。在此謹以本書供奉于華夏文化史的祠堂上，作為個人一絲微不足道的心意，以告慰先人在天之靈。嗚呼！樹欲靜而風不止，子欲養(yǎng)而親不待！在此只能希望先父母和先姑父母皆能于他界笑納虎兒誠心之作，并恕我不孝之罪。己丑春小虎識于陽明山

媒體關(guān)注與評論

　　本書將是中國藝術(shù)史的重要里程碑。徐氏建立起傳稱之作的類型學，最后成為杰出的范例，不止因為它是出類拔萃的學術(shù)，也因為它具有智性、學術(shù)性的勇氣與正義?！　?mdash;—許理和（Erik Zürcher）  萊頓大學漢學研究所o“中央研究院”院士　　藝術(shù)品本身含有豐富的信息，要解析這些信息，除了需要對藝術(shù)的熱情，也必須有堅定的情操從事研究，還得有福爾摩斯的敏銳眼光和創(chuàng)造力。徐氏對鑒定斷代問題所提出的方法論，將強烈地刺激著學者在中國藝術(shù)方面的研究及理解，同時也將對西方藝術(shù)史領(lǐng)域的學者造成同樣大的啟發(fā)?！　?mdash;—衛(wèi)特林（Ernst van de Wetering）　 藝術(shù)史系教授o倫勃朗研究計劃主持人　　探究創(chuàng)作者歸屬問題的藝術(shù)史專業(yè)人士，都應該閱讀本書。一般大眾讀來也會津津有味，因為其中樂趣無窮。由于寫作如此精采，即使是探討中國書法鑒定的技術(shù)性章節(jié)，同樣令人著迷。　　——保羅·泰勒（Paul Taylor）  倫敦大學瓦爾堡研究所研究員　　在中國繪畫史領(lǐng)域，要挑戰(zhàn)經(jīng)年累月所建立起來的作品歸屬結(jié)論幾乎不可能，而且保守的觀念常常掩蓋了新的嘗試。我希望學生在剛踏入這個艱難的中國藝術(shù)史領(lǐng)域時，就能夠閱讀這本書，他們將知道未來即將面對的困難，及其解決的辦法?！　?mdash;—郭樂知（Roger Goepper）  科隆大學東亞藝術(shù)館榮譽館長

編輯推薦

《被遺忘的真跡:吳鎮(zhèn)書畫重鑒》帶你重新認識“真跡”和“贗品”。徐小虎窮三十年之心力，運用中國、歐洲、日本的鑒定經(jīng)驗，還原出元代繪畫大師吳鎮(zhèn)的真實面貌，并鑒定出五十余幅傳世作品中，僅有四幅被遺忘的真跡。重建中國繪畫史。突破“鑒定真?zhèn)巍钡膫鹘y(tǒng)思路，謹慎地探索一種新的研究方法，或許能找出中國書畫史上最大膽、最有突破性的方向。

名人推薦

本書將是中國藝術(shù)史的重要里程碑。徐氏建立起傳稱之作的類型學，最后成為杰出的范例，不止因為它是出類拔萃的學術(shù)，也因為它具有智性、學術(shù)性的勇氣與正義。——許理和（Erik Zürcher），萊頓大學漢學研究所?“中央研究院”院士藝術(shù)品本身含有豐富的信息，要解析這些信息，除了需要對藝術(shù)的熱情，也必須有堅定的情操從事研究，還得有福爾摩斯的敏銳眼光和創(chuàng)造力。徐氏對鑒定斷代問題所提出的方法論，將強烈地刺激著學者在中國藝術(shù)方面的研究及理解，同時也將對西方藝術(shù)史領(lǐng)域的學者造成同樣大的啟發(fā)。——衛(wèi)特林（Ernst van de Wetering），藝術(shù)史系教授?倫勃朗研究計劃主持人探究創(chuàng)作者歸屬問題的藝術(shù)史專業(yè)人士，都應該閱讀本書。一般大眾讀來也會津津有味，因為其中樂趣無窮。由于寫作如此精采，即使是探討中國書法鑒定的技術(shù)性章節(jié)，同樣令人著迷?！Ａ_?泰勒（Paul Taylor），倫敦大學瓦爾堡研究所研究員在中國繪畫史領(lǐng)域，要挑戰(zhàn)經(jīng)年累月所建立起來的作品歸屬結(jié)論幾乎不可能，而且保守的觀念常常掩蓋了新的嘗試。我希望學生在剛踏入這個艱難的中國藝術(shù)史領(lǐng)域時，就能夠閱讀這本書，他們將知道未來即將面對的困難，及其解決的辦法?！鶚分≧oger Goepper），科隆大學東亞藝術(shù)館榮譽館長

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