被遺忘的真跡

前言

本書(shū)主要內(nèi)容是透過(guò)我多年來(lái)追尋元四大家之一吳鎮(zhèn)真跡的歷程，闡明中國(guó)藝術(shù)史的研究方法。由于英文版1995年即已出版，距今間隔十多年，此時(shí)回頭再看書(shū)中某些觀點(diǎn)，未免「覺(jué)昨非而今是」，但因無(wú)法于中文版一一修正，只能以「附言」方式穿插說(shuō)明，也希望有機(jī)會(huì)將近期最新的研究心得另以專(zhuān)書(shū)呈現(xiàn)。此外，由于當(dāng)初英文版的寫(xiě)作是以外國(guó)讀者為對(duì)象，未必切合中文讀者，加以透過(guò)翻譯，有時(shí)或許無(wú)法確切表達(dá)原意，在此也先祈讀者諒解。本研究于1981至1982年在臺(tái)灣大學(xué)擔(dān)任講師時(shí)，初稿完成后送到我原先就讀的普林斯頓大學(xué)亞洲藝術(shù)研究所，希望申請(qǐng)復(fù)學(xué)并據(jù)以撰寫(xiě)博士論文，但卻遭到拒絕。1984年秋，我向臺(tái)大請(qǐng)假，前往英國(guó)牛津大學(xué)進(jìn)修博士學(xué)位，本書(shū)大部分內(nèi)容即是1986年于牛津大學(xué)Wolfson學(xué)院整理后的研究成果，并于同年遞交為博士論文。1987年通過(guò)博士口試后，我赴澳洲墨爾本大學(xué)任教至1989年底，而在該校圣三一學(xué)院（Trinity College）擔(dān)任首任學(xué)院基金會(huì)研究員時(shí)，為配合由香港大學(xué)正式出版成書(shū)所需，又增添一些臺(tái)北故宮博物院收藏以外的素材，加上另一篇完成于1989年二月有關(guān)現(xiàn)藏于上海及美國(guó)華府兩件傳吳鎮(zhèn)「漁父圖卷」的研究。這次中文版還多收錄了一篇1986年發(fā)表于《東方藝術(shù)》（Oriental Art Magazine）學(xué)術(shù)期刊的論文作為「前言」，使得內(nèi)容更加完整?；仡櫸覍?duì)吳鎮(zhèn)的研究，開(kāi)始于1980年，當(dāng)時(shí)為了能到臺(tái)北的故宮親身體驗(yàn)并深入檢驗(yàn)中國(guó)繪畫(huà)作品，特別由加拿大遷居臺(tái)北。經(jīng)過(guò)一年的提畫(huà)觀畫(huà)與反復(fù)思索后，我的研究重心由辨別吳鎮(zhèn)名下作品的真贗，轉(zhuǎn)變?yōu)榇髱熅烤故欠裆杏姓孥E存在人間？如果有，又該如何辨識(shí)？因此我決定逐步抽絲剝繭，以自己的經(jīng)驗(yàn)尋找出一套研究古人書(shū)畫(huà)的有效方法論，未來(lái)并打算寫(xiě)成研究所的教科書(shū)。但我同時(shí)也希望以推理寫(xiě)作的模式，將整個(gè)鑒賞過(guò)程及方法有系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)，讓家母和其他非專(zhuān)業(yè)的中國(guó)書(shū)畫(huà)的愛(ài)好者，也能以輕松方式入門(mén)。有鑒于中國(guó)書(shū)畫(huà)這門(mén)近代學(xué)科即使經(jīng)過(guò)國(guó)際學(xué)者百年來(lái)的交流討論，迄今仍無(wú)法完全取得基本共識(shí)，我內(nèi)心里當(dāng)然深盼此書(shū)（英文版）問(wèn)世能吸引諸多先進(jìn)、師長(zhǎng)、同仁、學(xué)生的好奇心，激發(fā)大家重新考慮以往鑒定法是否尚有討論余地。卻不料本書(shū)自1995年出版之后，我仿佛成了燙手山芋，眾人避之唯恐不及。不但沒(méi)人與我討論書(shū)里所提出的問(wèn)題，我反而好像瞬間由專(zhuān)業(yè)研究機(jī)構(gòu)與學(xué)術(shù)刊物間消失，成為一個(gè)不存在的人。事后回想，會(huì)有這樣的反應(yīng)其實(shí)并不奇怪。試問(wèn)長(zhǎng)年以來(lái)視為理所當(dāng)然的所有假設(shè)與認(rèn)知，如果忽然在一夕之間崩毀，有誰(shuí)能立即坦然接受？因?yàn)檫@代表得從頭開(kāi)始，重新檢驗(yàn)原本根深柢固的看法。就像我當(dāng)年首次到故宮提畫(huà)時(shí)，發(fā)現(xiàn)吳鎮(zhèn)名下的《清江春曉》，在和另一幅《秋山圖》對(duì)比相較之下，時(shí)代風(fēng)格出現(xiàn)明顯落差，讓我驚覺(jué)這幅我的最?lèi)?ài)或許并非吳鎮(zhèn)真跡！多年的認(rèn)知突然瓦解，讓我回家后發(fā)燒病倒躺下三天，直到半年后才敢再次去提畫(huà)（對(duì)這兩幅傳吳鎮(zhèn)作品的斷代，詳見(jiàn)本書(shū)分曉）。但我個(gè)人認(rèn)為，這種強(qiáng)烈的震撼與悲傷只是一時(shí)的，卻能讓人得到更大的驚喜與興奮：幾百年來(lái)無(wú)人探知的現(xiàn)象、沒(méi)人想過(guò)的系統(tǒng)關(guān)系，忽然給找了出來(lái)，又或者受冷落幾百年的大師真跡終于得以正名！我那年總共把同幾件作品提出檢驗(yàn)了六次。古書(shū)畫(huà)研究正是這樣充滿驚奇與樂(lè)趣的無(wú)底洞，越是深入鉆研越會(huì)發(fā)現(xiàn)新東西與新問(wèn)題。但顯然大部分的朋友并不喜歡這樣一直探索作品真?zhèn)蔚恼n題，寧愿把心力投入畫(huà)家生平或交友等「社會(huì)史」領(lǐng)域的研究。在這樣無(wú)限寂寞、全然孤獨(dú)的情況之下，我在1996年辭掉清華大學(xué)通識(shí)教育中心的工作，到臺(tái)南縣官田鄉(xiāng)任教于籌備經(jīng)年后成立的臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院（后改制大學(xué)），并且指導(dǎo)了五位史評(píng)所的研究生，獲得與他們一起探索、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，并分享源源不絕的發(fā)現(xiàn)所帶來(lái)的至樂(lè)！這些卓越的學(xué)生以銳利的眼睛、無(wú)懼的考古心態(tài)，加上最大耐心，分別發(fā)現(xiàn)了傳稱(chēng)宋朝李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)》較可信認(rèn)的繪制時(shí)代（劉智遠(yuǎn)）、證明了沈周在繪畫(huà)與書(shū)法上所呈現(xiàn)的筆法特征的確是一致而相符的（蘇盈龍）、找出趙孟俯行書(shū)真跡的特征（蕭毓謙）、發(fā)現(xiàn)傳稱(chēng)文征明山水畫(huà)作群中極少數(shù)的真跡（黃捷瑄）、找出傳稱(chēng)王羲之《蘭亭序》（神龍本）原型之制作年代（葉致良）。這幾位學(xué)生帶給我此生中最高的刺激與興奮！每每想到我們晚上默默地坐在漆黑的教室，睜大雙眼盯著屏幕上一對(duì)接一對(duì)的幻燈片或電子圖文件，絞盡腦汁地比較和分析，不斷重復(fù)充滿著緊張與未知的過(guò)程。就這樣竭盡心力地不斷尋找自己也無(wú)從知曉與預(yù)期的答案，而宛如戲劇情節(jié)，終于在一天的深夜，哇！忽然看到了！我們一起面對(duì)全世界三、四百年來(lái)無(wú)人知道的真實(shí)！啊.！那種興奮與感嘆真是言語(yǔ)難以形容。對(duì)這些可愛(ài)的學(xué)生我在此深表謝意與敬佩。等到我屆齡退休，移居陽(yáng)明山，又于2007年起幸運(yùn)地受到「典藏創(chuàng)意空間」邀請(qǐng)，進(jìn)行一系列中國(guó)繪畫(huà)史講座。沒(méi)料到，在不具學(xué)術(shù)壓力的民間機(jī)構(gòu)下，我這種探險(xiǎn)式的書(shū)畫(huà)研究卻頗受歡迎，也大大激勵(lì)我為每月的演講準(zhǔn)備新材料，從中陸續(xù)獲得不少新發(fā)現(xiàn)，讓我一再修正自己以往的認(rèn)知與假設(shè)！妙哉，真所謂活到老學(xué)到老！但問(wèn)題也接踵而至，新發(fā)現(xiàn)代表舊的看法必須修正，就像本書(shū)英文版本引用的參考畫(huà)作，許多的年代應(yīng)該比我當(dāng)時(shí)所認(rèn)定的更晚，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)一般人（包括重新考證前的本人）對(duì)書(shū)畫(huà)斷代存有嚴(yán)重誤解，差異少則一百年，長(zhǎng)則達(dá)三、四百年，甚至千年之久。比如，根據(jù)我后來(lái)發(fā)現(xiàn)的一個(gè)時(shí)代標(biāo)志，即「筆墨行為」，推斷元人曹知白名下的《雪景圖》、趙孟俯名下的《鵲華秋色圖卷》以及若干其他元朝名作，其實(shí)應(yīng)來(lái)自明末清初的十七世紀(jì)中期。這是因?yàn)槲医诎l(fā)現(xiàn)，十七世紀(jì)恢復(fù)了許多元朝的繪畫(huà)原則（可能因?yàn)槎洳脑u(píng)論與推薦），如往上堆棧的地平面又恢復(fù)為較低平開(kāi)闊而一致性的元代模式，導(dǎo)致許多十七世紀(jì)的作品被誤認(rèn)為出自元代。但進(jìn)一步仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)十七世紀(jì)繪畫(huà)中的遠(yuǎn)山常浮飄于空中而不著地，而且筆墨行為呈現(xiàn)細(xì)膩的一致性，小母題畫(huà)法相同而重復(fù)。另外我還發(fā)現(xiàn)，原先研究吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)時(shí)參考引用的明朝畫(huà)作，幾乎每件的時(shí)代都有錯(cuò)誤。經(jīng)過(guò)對(duì)明朝繪畫(huà)更深入的研究，我才發(fā)現(xiàn)那些畫(huà)作應(yīng)比所標(biāo)示的時(shí)代至少再晚上一、兩百年。我在撰寫(xiě)本書(shū)原稿的1980年代常提到戴進(jìn)、沈周等明代大畫(huà)家，不過(guò)當(dāng)時(shí)他們的形象被我和其他研究者想得太「摩登」了，以致誤把其名下十六、十七世紀(jì)的贗品當(dāng)作范例。換句話說(shuō)，本書(shū)原本判斷為十五世紀(jì)明初的吳鎮(zhèn)仿作，應(yīng)該一律改歸于明朝中晚期的十六、十七世紀(jì)?？傊?，當(dāng)時(shí)所引用的明代畫(huà)家，不論真?zhèn)?，皆一一提供我們此作品的下限（terminus post quem），換句話說(shuō)，書(shū)中所提的參考作品都不可能早于、但可能晚于其畫(huà)家的時(shí)代。由于時(shí)間所限，這些新發(fā)現(xiàn)無(wú)法在中文版一一修訂，只有部分以「附言」方式提及，在此希望讀者諒解，有機(jī)會(huì)請(qǐng)參考本人日后的著作。我也要請(qǐng)讀者原諒我的研究進(jìn)度緩慢，目前尚一步一步地往清朝進(jìn)行，也不斷沿途修正以往的誤判。未來(lái)希望這些相關(guān)研究的新發(fā)現(xiàn)能以專(zhuān)書(shū)的形式出版，每本以一張名畫(huà)為出發(fā)點(diǎn)，如《富春山居與黃公望》、《鵲華秋色與趙孟俯》、《虎丘圖與沈周》，《雨余春樹(shù)與文征明》等，當(dāng)可更完整呈現(xiàn)這些觀點(diǎn)。但無(wú)論如何，本書(shū)研究的主要宗旨：辨認(rèn)出吳鎮(zhèn)所有的真跡，絕對(duì)是達(dá)到了；而且我當(dāng)初列出篩選元代繪畫(huà)特征的條件似乎也沒(méi)錯(cuò)。本人只希望目前這樣一個(gè)一個(gè)小題目的研究能不斷持續(xù)下去，哪天能累積為宏觀的回顧，成為較完整的中國(guó)繪畫(huà)真跡史！本書(shū)為我南藝大史評(píng)所學(xué)生「劉大哥」智遠(yuǎn)翻譯、黃捷瑄校稿清理，他們付出了多少精神和力量啊！我們?nèi)硕紡拇诉^(guò)程中得到奧妙且專(zhuān)業(yè)的中、英文學(xué)習(xí)，特別是為了介紹新概念而必須創(chuàng)造一些中文新詞匯。這些工作前前后后居然延續(xù)了近十年之久！此外我于典藏創(chuàng)意空間演講時(shí)碰到從事翻譯的李明女士，她義務(wù)地把全稿詳加檢查，訂正一些錯(cuò)誤或不妥之處，同時(shí)也指出原作部分表達(dá)不夠清晰的觀念，使得中文版比英文原版更為完整。當(dāng)然這里還要特別感謝一個(gè)人，就是策劃一系列典藏創(chuàng)意空間的書(shū)畫(huà)史講座、包括本書(shū)相關(guān)出版事宜的陳柏谷，在我自以為已被丟到垃圾坑的晚年，這位奇妙萬(wàn)能的小兄弟突然出現(xiàn)眼前，讓我的生命重新燃燒起來(lái)，釋放出無(wú)限的精力與興奮。他真可謂中國(guó)人命里罕見(jiàn)的福星—我的貴人！種種不可思議的好運(yùn)，我真是歡到言語(yǔ)難以形容。大小朋友們，在此敬請(qǐng)接受小虎一拜！最后，當(dāng)然要感謝典藏藝術(shù)家庭以及北京大學(xué)出版社在海峽兩岸出版中譯本，讓這部探討中國(guó)畫(huà)的著作終于能以繁、簡(jiǎn)兩體的中文呈現(xiàn)給讀者。歡迎大家閱讀之后不吝賜教！

內(nèi)容概要

　　一張中國(guó)古代繪畫(huà)里頭藏了多少的糾葛？如果是某大師的真跡，那么，它透露大師創(chuàng)作時(shí)的特征又是什么呢？創(chuàng)作的時(shí)空背景是如何？而作品代表了哪些典型的風(fēng)格？或者是一張假畫(huà)，那么它與大師的真跡有哪種關(guān)聯(lián)？是如實(shí)的臨摹，對(duì)原作者的誤解之作，甚至是全新的創(chuàng)造？
　　面對(duì)這些真跡與后作的層層關(guān)系，作者以元代畫(huà)家吳鎮(zhèn)（1280—354）為研究對(duì)象，逐一分析出這位十四世紀(jì)藝術(shù)家的真跡與后世偽作群，同時(shí)開(kāi)拓出一套清楚明瞭、完整又縝密的方法學(xué)，鼓勵(lì)中國(guó)繪畫(huà)史的學(xué)者和愛(ài)好者用開(kāi)放的眼光，重新審視研究的對(duì)象，提出新的懷疑、厘清差異所在，進(jìn)而重建更詳實(shí)的“真相”。
　　這不僅是探究創(chuàng)作者歸屬問(wèn)題的專(zhuān)業(yè)人士應(yīng)該閱讀的一本書(shū)，論述過(guò)程中抽絲剝繭、脈絡(luò)分明的交叉對(duì)照過(guò)程，就一般大眾而言，讀來(lái)也是引人入勝。但更重要的是中國(guó)藝術(shù)史長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)于書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的混亂認(rèn)知狀態(tài)，通過(guò)這一套方法學(xué)，將能夠透析與解決各種真假畫(huà)問(wèn)題背后的實(shí)際狀況。
　　此書(shū)除了追求真相的理性研究外，作者對(duì)于假畫(huà)橫行的現(xiàn)狀，更大力倡導(dǎo)一個(gè)實(shí)際且包容的角度，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)藝術(shù)并不是一門(mén)如何地深邃、神秘、無(wú)法理解的學(xué)問(wèn)，相反，只要具備不帶任何成見(jiàn)的一雙眼，拋下任何既定詮釋與包袱的開(kāi)放態(tài)度，直接面對(duì)作品，透過(guò)作品直接與其創(chuàng)作精神面對(duì)面，那么我們所接觸與感受到的，當(dāng)不只是單純的筆墨與二分法的真假問(wèn)題，獲得更多的，將是各個(gè)時(shí)代的審美觀與宇宙觀。

作者簡(jiǎn)介

　　徐小虎(Joan Stanley-Baker)，英國(guó)牛津大學(xué)東方研究所博士。
　　生于南京，受中德父母影響，從小接受東西方文化多元洗禮，小學(xué)和初中學(xué)業(yè)輾轉(zhuǎn)受教于羅馬、重慶和上海。大學(xué)進(jìn)入以教育家杜威（John
Dewey）所提倡的“從做中學(xué)”（learning by doing）而以人文教育與藝文創(chuàng)意知名的美國(guó)班寧頓學(xué)院（Bennington
College,
Vermont），開(kāi)啟了對(duì)視覺(jué)與表演藝術(shù)的熱愛(ài)與直接參與性；又于普林斯頓大學(xué)進(jìn)修中國(guó)藝術(shù)史，在研究方法學(xué)上條理嚴(yán)謹(jǐn)且分析敏銳的訓(xùn)練，為往后四十多年書(shū)畫(huà)斷代與藝術(shù)評(píng)論奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。五十歲始前往英國(guó)牛津大學(xué)攻讀碩士、博士學(xué)位。
　　1967—1971年，以筆名Jennifer S Byrd每周為《日本時(shí)報(bào)》（The Japan
Times）撰寫(xiě)藝術(shù)評(píng)論專(zhuān)欄，其后持續(xù)在國(guó)際與臺(tái)灣報(bào)章雜志上發(fā)表有關(guān)藝術(shù)、建筑、教育和環(huán)境方面的評(píng)論。1971年，為了解傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)家與收藏家如何鑒賞筆墨，對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定家、收藏家及大書(shū)畫(huà)家王己千（季遷）作數(shù)年的長(zhǎng)期訪問(wèn)，后由臺(tái)北《故宮文物月刊》刊出中譯《畫(huà)語(yǔ)錄》（第13,
15—29期，1984—1985）。1975年擔(dān)任加拿大維多利亞美術(shù)館首任東方藝術(shù)部部長(zhǎng)，負(fù)責(zé)督導(dǎo)該館以收藏日本文物為主的亞洲部門(mén)典藏和展演的全盤(pán)空間設(shè)計(jì)，并進(jìn)行中、日兩國(guó)的藏品研究。
　　為了能夠直接在故宮提畫(huà)研究真假問(wèn)題，
1980年移家臺(tái)北，任教于臺(tái)灣大學(xué)外文系。其間研發(fā)出有效的英文教學(xué)方式，并引進(jìn)“小西園布袋戲團(tuán)”，促成臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)與學(xué)術(shù)界的首次連接。此時(shí)并完成本研究的初稿，以此于1984年赴牛津讀取學(xué)位。課余參加學(xué)院、都市與大學(xué)賽船隊(duì)，1986年為牛津大學(xué)研究生賽船隊(duì)（OUGBC）的女隊(duì)長(zhǎng)；1987年夏天參加古典希臘三排戰(zhàn)艦Athenian
Trireme世界首次海上實(shí)地演練Seatrials。1987-1990年，任教澳洲墨爾本大學(xué)藝術(shù)系所，授中國(guó)與日本藝術(shù)史課程，并于榮任“Fellow
of Trinity College”。
　　回臺(tái)灣后，于1991－1994年擔(dān)任臺(tái)灣清華大學(xué)藝術(shù)中心主任。并從1993年起，協(xié)助籌備臺(tái)南藝術(shù)學(xué)院（后改制為大學(xué)）。1996年起，離開(kāi)清華，正式擔(dān)任臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)教授，首任學(xué)務(wù)長(zhǎng)。于藝術(shù)史與藝術(shù)評(píng)論研究所領(lǐng)導(dǎo)研究生突破傳統(tǒng)論文撰寫(xiě)模式，在書(shū)畫(huà)斷代鑒定上獲得新發(fā)現(xiàn)。2006年退休至今，持續(xù)深入研究、發(fā)掘、演講，并教授書(shū)畫(huà)專(zhuān)題討論課程。

書(shū)籍目錄

中文版自序與志謝
英文版自序
英文版序
許理和（Erik Zürcher）
衛(wèi)特林（Ernst van der Wetering ）
郭樂(lè)知（Roger Goepper ）
書(shū)評(píng)　保羅?泰勒（Paul Taylor）
第一部 方法論的問(wèn)題
導(dǎo)論　中國(guó)繪畫(huà)贗品之不同層次
第一章　研究方法概述
第二章　中國(guó)傳統(tǒng)鑒定法
第三章　日本在中國(guó)繪畫(huà)研究中的貢獻(xiàn)
第四章　中國(guó)繪畫(huà)研究中的西方傳統(tǒng)
第五章　原跡及其在演進(jìn)、變形與捏造過(guò)程中的面目變遷
第二部　 從同代文獻(xiàn)與圖像尋找大師真跡
第六章　時(shí)代風(fēng)格的重要準(zhǔn)則
第七章　個(gè)人風(fēng)格：聚焦于大師
第八章　尋找真跡：吻合最早文獻(xiàn)資料的元代山水
第九章　兩件佚名的元代繪畫(huà)
第三部　 方法論內(nèi)部自我檢測(cè)
第十章　系統(tǒng)檢驗(yàn)：由既定準(zhǔn)則辨識(shí)竹畫(huà)真跡
第十一章　真跡與偽作的筆跡鑒定：書(shū)法分析的新觀點(diǎn)
第四部　明清的變形之作
第十二章　山水畫(huà)中的變形面目
第十三章　竹畫(huà)中的變形面目
第五部　明清的捏造（增生）之作　
第十四章　山水畫(huà)中的捏造之作　
第十五章　竹譜中的捏造之作
第六部　結(jié)論
第十六章　用心觀看：清理與重建
第七部　附錄
A　山水畫(huà)中以筆為主與以渲染為主的模式
B　吳鎮(zhèn)與傳董源《寒林重汀》
C　長(zhǎng)寬比與絹之寬度
D　《墨竹譜》頁(yè)面的尺寸與狀況
E　存在中國(guó)與日本的「仿吳鎮(zhèn)」作品　
F　吳鎮(zhèn)的印章
G　項(xiàng)元汴的印章
H　《墨竹譜》與《墨竹冊(cè)》款印檢驗(yàn)
后語(yǔ)：關(guān)于感知
參考書(shū)目
圖片索引

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：   插圖：    大致上，日本收藏中國(guó)畫(huà)的年代，最早可以追溯到第一次大量輸入佛教文化以及引進(jìn)中國(guó)與高麗的藝術(shù)家、工匠、模板（包括圖樣與材料）的天平時(shí)代（Tempyo，729—749）。但756年納入東大寺（Todaiji）正倉(cāng)院（Shosoin）的皇室收藏中，也可看到非佛教的繪畫(huà)。日本對(duì)漢學(xué)的關(guān)注確實(shí)歷史悠久，早在六世紀(jì)初就開(kāi)始研究中國(guó)的治道、宗教與藝術(shù)。然而，日本人對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的看法，卻與中國(guó)人有明顯的差異。造成這種現(xiàn)象的原因，與流人日本的書(shū)畫(huà)作品的性質(zhì)乃至從平安時(shí)代到十八世紀(jì)以來(lái)日本藝術(shù)家選擇的模板類(lèi)型有關(guān)。 十五世紀(jì)晚期幕府收藏的中國(guó)藝術(shù)品，最早受到留學(xué)中國(guó)的僧侶攜回藝術(shù)品種類(lèi)的影響。這一批“請(qǐng)來(lái)美術(shù)”分別安放在（寺院的）不同空間——供人禮佛的大殿懸掛設(shè)色的絹畫(huà)佛像；私人居處展示的畫(huà)作，風(fēng)格類(lèi)似南宋院畫(huà)家梁楷（1201年為待詔，亦創(chuàng)作禪畫(huà)）、夏珪、馬遠(yuǎn)（皆為寧宗朝（1195—1224）待詔）和其子馬麟的水墨畫(huà)，還有十三世紀(jì)僧人牧溪、玉澗（曹若芬）的作品。 在藝術(shù)鑒賞方面，日本人的情況也和中國(guó)不太一樣。平安時(shí)代的皇室與貴族收藏家相當(dāng)具有藝術(shù)修養(yǎng)，或許可以和集書(shū)畫(huà)家與鑒賞家于一身的中國(guó)士大夫相提并論。然而十三世紀(jì)之后，日本就不再有這樣的學(xué)者階層，代之而起的幕府收藏家并不精通中國(guó)筆墨藝術(shù)，不再像中國(guó)收藏家一樣本身也是內(nèi)行人或書(shū)畫(huà)家。 日本早在平安時(shí)期就出現(xiàn)本土的歷史、文學(xué)選集，以及某些以中國(guó)范本為基礎(chǔ)的文學(xué)形式，但開(kāi)始有目的積極研究并模仿中國(guó)文化，要等到室町時(shí)代（Muromactli，1392—1573）。例如，十四世紀(jì)時(shí)，禪僧界興起漢學(xué)熱潮。由于對(duì)中國(guó)文學(xué)研究太過(guò)狂熱，使得高僧義堂周信（Gido Shushin，1324—1405）責(zé)備弟子將文學(xué)成就看得比尋求開(kāi)悟還重要，還以諷刺的口吻稱(chēng)他們?yōu)椤拔娜松保╞unjinso）。不同的水墨畫(huà)派分別歸于不同的僧侶團(tuán)體，也多少受到來(lái)訪的中國(guó)僧侶或返國(guó)的日本僧侶所影響。當(dāng)時(shí)的首都京都以及大阪等地，不論宗教或俗世社群，都彌漫對(duì)中國(guó)水墨畫(huà)的興趣。室町初期的幕府收藏受到“文人僧”左右，而到了十四世紀(jì)后期，連職業(yè)畫(huà)家也采用中國(guó)水墨畫(huà)風(fēng)格。后來(lái)足利（Ashikaga）幕府的藝術(shù)收藏逐漸脫離僧侶團(tuán)體的影響，倚重自己的專(zhuān)職藝術(shù)管理人——阿彌（Ami）家族。在宗教與俗世的機(jī)構(gòu)，都保存了關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)與其風(fēng)格的紀(jì)錄。

后記

先父徐道鄰與先母徐碧君（Barbara Shuchard Hsu Noel）長(zhǎng)年忍受他們那頑皮、倔強(qiáng)而不遵守世俗信念規(guī)范的長(zhǎng)女，寬容我的種種任性，包括堅(jiān)持就讀特殊學(xué)校如沙坪壩的南開(kāi)中學(xué)，或美國(guó)的班寧頓大學(xué)（Bennington College）等。當(dāng)時(shí)父親遭到軟禁被留在臺(tái)灣，無(wú)法照料遠(yuǎn)在美國(guó)的我們，只身在美的母親既擔(dān)憂丈夫，又無(wú)可奈何地看我如魚(yú)得水地修習(xí)各種藝術(shù)、音樂(lè)、戲劇課程，一邊卻擔(dān)心我將來(lái)必定成不了氣候。她焦慮不堪，幾乎因此入院就醫(yī)。為了使母親開(kāi)心，我特以偵探破案的模式來(lái)撰寫(xiě)這本如「古畫(huà)探險(xiǎn)記」的研究報(bào)告，但不幸在我終于「交卷」時(shí)，父親早已逝世，而母親也因衰老無(wú)法專(zhuān)心細(xì)讀了；中譯版如今面世，母親卻也往生多年。遙想祖父徐州蕭縣徐樹(shù)錚與家嚴(yán)終生衷心為國(guó)奉獻(xiàn)之精神，深嘆祖孫三代從來(lái)未能歡聚一堂，虎兒更自愧學(xué)問(wèn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后先人，讓家學(xué)無(wú)以為繼。在此謹(jǐn)以本書(shū)供奉于華夏文化史的祠堂上，作為個(gè)人一絲微不足道的心意，以告慰先人在天之靈。嗚呼！樹(shù)欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待！在此只能希望先父母和先姑父母皆能于他界笑納虎兒誠(chéng)心之作，并恕我不孝之罪。己丑春小虎識(shí)于陽(yáng)明山

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　本書(shū)將是中國(guó)藝術(shù)史的重要里程碑。徐氏建立起傳稱(chēng)之作的類(lèi)型學(xué)，最后成為杰出的范例，不止因?yàn)樗浅鲱?lèi)拔萃的學(xué)術(shù)，也因?yàn)樗哂兄切浴W(xué)術(shù)性的勇氣與正義?！　?mdash;—許理和（Erik Zürcher）  萊頓大學(xué)漢學(xué)研究所o“中央研究院”院士　　藝術(shù)品本身含有豐富的信息，要解析這些信息，除了需要對(duì)藝術(shù)的熱情，也必須有堅(jiān)定的情操?gòu)氖卵芯?，還得有福爾摩斯的敏銳眼光和創(chuàng)造力。徐氏對(duì)鑒定斷代問(wèn)題所提出的方法論，將強(qiáng)烈地刺激著學(xué)者在中國(guó)藝術(shù)方面的研究及理解，同時(shí)也將對(duì)西方藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者造成同樣大的啟發(fā)?！　?mdash;—衛(wèi)特林（Ernst van de Wetering）　 藝術(shù)史系教授o倫勃朗研究計(jì)劃主持人　　探究創(chuàng)作者歸屬問(wèn)題的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)人士，都應(yīng)該閱讀本書(shū)。一般大眾讀來(lái)也會(huì)津津有味，因?yàn)槠渲袠?lè)趣無(wú)窮。由于寫(xiě)作如此精采，即使是探討中國(guó)書(shū)法鑒定的技術(shù)性章節(jié)，同樣令人著迷?！　?mdash;—保羅·泰勒（Paul Taylor）  倫敦大學(xué)瓦爾堡研究所研究員　　在中國(guó)繪畫(huà)史領(lǐng)域，要挑戰(zhàn)經(jīng)年累月所建立起來(lái)的作品歸屬結(jié)論幾乎不可能，而且保守的觀念常常掩蓋了新的嘗試。我希望學(xué)生在剛踏入這個(gè)艱難的中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域時(shí)，就能夠閱讀這本書(shū)，他們將知道未來(lái)即將面對(duì)的困難，及其解決的辦法?！　?mdash;—郭樂(lè)知（Roger Goepper）  科隆大學(xué)東亞藝術(shù)館榮譽(yù)館長(zhǎng)

編輯推薦

《被遺忘的真跡:吳鎮(zhèn)書(shū)畫(huà)重鑒》帶你重新認(rèn)識(shí)“真跡”和“贗品”。徐小虎窮三十年之心力，運(yùn)用中國(guó)、歐洲、日本的鑒定經(jīng)驗(yàn)，還原出元代繪畫(huà)大師吳鎮(zhèn)的真實(shí)面貌，并鑒定出五十余幅傳世作品中，僅有四幅被遺忘的真跡。重建中國(guó)繪畫(huà)史。突破“鑒定真?zhèn)巍钡膫鹘y(tǒng)思路，謹(jǐn)慎地探索一種新的研究方法，或許能找出中國(guó)書(shū)畫(huà)史上最大膽、最有突破性的方向。

名人推薦

本書(shū)將是中國(guó)藝術(shù)史的重要里程碑。徐氏建立起傳稱(chēng)之作的類(lèi)型學(xué)，最后成為杰出的范例，不止因?yàn)樗浅鲱?lèi)拔萃的學(xué)術(shù)，也因?yàn)樗哂兄切?、學(xué)術(shù)性的勇氣與正義?！S理和（Erik Zürcher），萊頓大學(xué)漢學(xué)研究所?“中央研究院”院士藝術(shù)品本身含有豐富的信息，要解析這些信息，除了需要對(duì)藝術(shù)的熱情，也必須有堅(jiān)定的情操?gòu)氖卵芯浚€得有福爾摩斯的敏銳眼光和創(chuàng)造力。徐氏對(duì)鑒定斷代問(wèn)題所提出的方法論，將強(qiáng)烈地刺激著學(xué)者在中國(guó)藝術(shù)方面的研究及理解，同時(shí)也將對(duì)西方藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者造成同樣大的啟發(fā)。——衛(wèi)特林（Ernst van de Wetering），藝術(shù)史系教授?倫勃朗研究計(jì)劃主持人探究創(chuàng)作者歸屬問(wèn)題的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)人士，都應(yīng)該閱讀本書(shū)。一般大眾讀來(lái)也會(huì)津津有味，因?yàn)槠渲袠?lè)趣無(wú)窮。由于寫(xiě)作如此精采，即使是探討中國(guó)書(shū)法鑒定的技術(shù)性章節(jié)，同樣令人著迷。——保羅?泰勒（Paul Taylor），倫敦大學(xué)瓦爾堡研究所研究員在中國(guó)繪畫(huà)史領(lǐng)域，要挑戰(zhàn)經(jīng)年累月所建立起來(lái)的作品歸屬結(jié)論幾乎不可能，而且保守的觀念常常掩蓋了新的嘗試。我希望學(xué)生在剛踏入這個(gè)艱難的中國(guó)藝術(shù)史領(lǐng)域時(shí)，就能夠閱讀這本書(shū)，他們將知道未來(lái)即將面對(duì)的困難，及其解決的辦法?！鶚?lè)知（Roger Goepper），科隆大學(xué)東亞藝術(shù)館榮譽(yù)館長(zhǎng)

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