論美術(shù)的現(xiàn)狀

前言

法國著名藝術(shù)評論家、巴黎畢加索博物館館長——讓?克萊爾（Jean Clair），1993年出版《論美術(shù)的現(xiàn)狀》，冒天下之大不韙，公開抨擊西方當代藝術(shù)。好幾年以后，我在巴黎書店購得此書。其時，拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》（1994年）已在香港三聯(lián)書店出版，未能引用克萊爾的論點，甚憾。早就想翻譯此書了。但克萊爾學(xué)問淵博，喜歡掉書袋，文筆繁復(fù)冗長，還動不動就來幾句拉丁語、德語、意大利語，讓我望而生畏。2000年以來，國內(nèi)對西方當代藝術(shù)開始發(fā)燒，涌起波瀾。外邊是西方文化體制的大力宣傳，里邊是國人深受西方進步論“時代”觀念的蠱惑，中國也要“當代”呀，一些標榜“開放”“接軌”的官民機構(gòu)，熱烈歡迎西方當代藝術(shù)進入中國。海內(nèi)外各色雙年展和一些拙劣模仿、毫無創(chuàng)造性的“中國當代藝術(shù)”的訊息，頻頻報道于媒體。實在看不下去了，義不容辭選譯了此書一些精要部分，2002年連續(xù)五期登在《美術(shù)觀察》雜志第8－12期?？焓赀^去了，廣西師范大學(xué)出版社的陳凌云先生前來催促，讓我一定將整書譯完。老朋友之催，無法推脫。這個暑假，又慘了……我已經(jīng)干過一回這樣的事：當初翻譯布迪厄的《遏止野火》，也是先選譯了一些重要章節(jié)，附于拙著《全球化與國家意識的衰微》，幾年后被陳先生堅定催促，只好硬著頭皮翻譯完，出版了整書。翻譯之前，將未譯部分又細讀了一遍，實在精彩，深感此書可以與傅雷翻譯丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》相媲美。再拖著不譯此書，將愧對江東父老。何況，啃此等硬骨頭，舍我其誰也？推崇此書，是因為克萊爾不僅是一個藝術(shù)批評家，更是一個勇敢的思想家。他敢于對西方主流意識形態(tài)、幾乎是天經(jīng)地義的諸多論點，大唱反調(diào)。他的觀點，對于深受西方主流意識形態(tài)洗腦的中國知識界，具有極大的啟示意義。首先，克萊爾深刻質(zhì)疑西方現(xiàn)代“進步論”（社會進化論），及其各種衍生觀念。進步論是以物質(zhì)經(jīng)濟（生產(chǎn)力）為標準，來衡量一個社會的先進與落后：物質(zhì)先進則文化先進，物質(zhì)落后則文化落后，給現(xiàn)代中國文化人帶來深重的文化自卑感。唯物主義??！他們先驗認定西方文化“先進”“現(xiàn)代”，中國文化“落后”“專制”“封建”……進步論對今天中國知識界的毒化已是病入膏肓。拙著《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》完稿于1990年，可謂最早在國內(nèi)學(xué)界質(zhì)疑“進步論”，揭示進步論以“人類”、世界主義的名義，實質(zhì)是西方文化中心主義（列維－施特勞斯稱之為西方“種族中心主義”）。進步論給中國人帶來的文化自卑感，是當今中國社會的頭號大患，為此本人專門寫過一本《破解進步論》（2004年）?？巳R爾也對進步論的不同側(cè)面展開直接批評，眼光深刻又富于勇氣。1. 批判進步論的世界主義百年來，中國知識界普遍接受了進步論的世界主義，所謂“普世主義”。而克萊爾則大反這種虛幻的世界主義，公然肯定“民族”、“地方性”、“土地”這些幾乎是禁忌的概念。他在《論藝術(shù)家的責任》一書中，為“民族”一詞辯護。而在今天中國知識界，一提“民族主義”，不得了，那是法西斯，是希特勒。愛國主義，也動輒被等同為狹隘民族主義。克萊爾心平氣和地說，“民族”的本義，是“我出生之地”（見拙文《民族——我出生之地》，《讀書》1999.4）。一個人愛自己的“出生之地”，正常不過，何罪之有？法西斯和納粹宣揚過“民族”、“鄉(xiāng)土”等概念，是否被永遠玷污不能再用？克萊爾認為：這些概念如果不推向極端，是完全健康，值得肯定的。作出這樣的論斷，在當今西方需要極大的勇氣。本人在《全球化與國家意識的衰微》一書的扉頁喟然嘆曰：“世界主義啊，多少罪過假汝之名而行！”今天中國知識人太過于世界主義，迷信西方“普世價值”，忘卻了自己的“出生之地”?？巳R爾認為：“一個民族存在一種藝術(shù)精神”，尤其稱畫家應(yīng)該是“一塊土地的兒子”。藝術(shù)應(yīng)當因地域和文化的差異而差異。克萊爾以自己在各國看現(xiàn)代藝術(shù)博物館的親身經(jīng)歷，指責今天世界各國“現(xiàn)代藝術(shù)”雷同統(tǒng)一化，形成某種到處都一樣的“國際風(fēng)格”，顯不出藝術(shù)的地方差異性。他把現(xiàn)代藝術(shù)博物館比作“超級市場”：世界各地都統(tǒng)一規(guī)格、統(tǒng)一品牌，都是同一批“生產(chǎn)廠家”的產(chǎn)品。比喻及其精彩?？巳R爾在1995年，策展46屆威尼斯雙年展時，請來了列維－施特勞斯，讓他為展覽寫了一篇題為《己性與他性》（Identité et altérité）的總序，意味深長。這里的“己性”，指的就是一個人類族群的“文化個性”。 列維-施特勞斯后半生全力強調(diào)“文化多樣性”，反省西方種族中心主義。他明確否定普世主義的“世界文明”的概念，強調(diào)文明應(yīng)該是“復(fù)數(shù)”，而不應(yīng)是“單一”。克萊爾的策展思路帶有明顯的反省西方中心論的意味，引起了很大爭議，甚至克萊爾被選為策展人也受到非議，以致弄到展覽開幕前一個月，克萊爾還給意大利組委會寫過一封威脅辭職的信。2. 批判進步論的“時代精神”進步論的基礎(chǔ)是黑格爾哲學(xué)。黑格爾把人類一切社會活動歸納為一個“過程”（恩格斯語），即歸納為一個線型的“歷史”。 進步論把時間拉成一根直線，把人們的思維都改成“線型”思維。從此，現(xiàn)代人開始把一切“歷史化”、“時代階段化”或“新舊交替化”?，F(xiàn)代人看事物都是一根直線，分成若干階段，后邊比前邊先進，造成時間直線上的古今對立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代割裂、隔絕。進步論的直線時間觀，否定過去和傳統(tǒng)，只強調(diào)“現(xiàn)代”或“當代”，可以說是一種斷祖絕宗的思維方式?？巳R爾在“克洛諾斯與摩涅莫緒涅”一章，借用兩個希臘神話的神祗，來比喻兩種時間觀：克洛諾斯是一種自我否定的“吞噬性時間”，摩涅莫緒涅是一種傳承記憶的“記憶性時間”。克洛諾斯在古希臘神話中，是一個“弒父殺子”的典型。他本泰坦巨人之一，結(jié)果他傷殘了天父，而他自己的孩子，一生下來就被他吞噬，只有最后一個孩子宙斯，被萊阿用調(diào)包計救下。后來，宙斯照樣弒父，把克洛諾斯扔進地獄……沒有比克洛諾斯這個人物更形象地體現(xiàn)了西方先鋒派“否定過去”（弒父）、又“自我否定”（噬子）兩大特征。這種基于進步論的西方現(xiàn)代先鋒邏輯，對現(xiàn)代中國始終發(fā)生著根深蒂固的影響。誰說中國“保守”？克洛諾斯神哪里有像在中國那樣得到狂熱的崇拜？斷祖絕宗地否定過去，哪里有像“現(xiàn)代”中國那樣激烈而慘烈？3. 強調(diào)文化藝術(shù)的恒久性進步論強調(diào)在時間的直線上，否定、自我否定，不停向前。 文化藝術(shù)被設(shè)想為“歷史”時間直線上以新汰舊的曇花一現(xiàn)。文化藝術(shù)成了熊瞎子掰棒子，抓一個丟一個。任何文化藝術(shù)都沒有久存的合法性，都是匆匆過客?？巳R爾痛感進步論的克洛諾斯式或熊瞎子式的“歷史”觀之荒謬，強調(diào)文化藝術(shù)的恒久性或永恒性。皮貢說：“歷史是藝術(shù)的噩夢”，絕！當藝術(shù)成了這樣一種走馬燈一晃而過的東西，一出現(xiàn)就失去存在理由，注定被歷史淘汰、被時間消滅，朝生而暮死，藝術(shù)的噩夢便由此開始。克萊爾在第七章中提出一個超越事物表面變化、永恒不變的“本源”（Fons et origo）概念，極為神通中國哲學(xué)中的“道”或常體。事物的表象在不停變化、變易，而道和常體是不變的。所謂“易有三義”：簡易、變易、不易，最根本的是不易。表象可以不停新與更新，不?！艾F(xiàn)代化”，而一個民族的文化之道，文化個性，文化精神，卻是恒久不變！嘿嘿，江山易改，本性難移啊。何況中國人從易經(jīng)開始，就有了“通變”概念。首先是通，然后才是變。換常用術(shù)語而言之：通是第一性的，變是第二性的。通就是古今貫通，古今不變。而變是為了通?，F(xiàn)代中國人迷信進步論，有一種為了變而變，為了更新而更新的死勁兒，想跟西方人一樣“現(xiàn)代”， 立國安身用的都是西方“普世價值”，終落得迷失了自己的文化本根，慘遭亨廷頓所謂的“文化撕裂”或我所謂“文化精神分裂”，陷于曠古未有之文化絕境！4. 為“反動”正名進步論教化現(xiàn)代人只能向前，向前“進步”“進化”，沒有向后“反動”的道理。而克萊爾公然為“反動”（réaction）“回返”（retour）的概念辯護。克萊爾兩次提到了“反動”一詞，尤其引用了尼采“永恒回返”的概念，認為許多藝術(shù)史上的演進，都是靠反動來實現(xiàn)。比如文藝復(fù)興，就是一種反動。反動？那還了得！其實，中國的最高智慧正是“反動”。老子曰：“反者，道之動?！保ā独献?四十章》）反者，返也。物極必反，那是事物演變的根本規(guī)律。哪有一直單向、一根直線往一個方向去的道理？那必然是兇，不通。 當你走到懸崖邊緣回過頭反其道而動，有什么不可以的？事物不僅有進，更有反。以不斷革命、不斷創(chuàng)新為根本原則的西方現(xiàn)代藝術(shù)，事實上已走到它的邏輯盡頭，變得無新可創(chuàng)，變得老套重復(fù)，“新之烏托邦”已然終結(jié)。舊和過去不再是禁忌，反動就成為必然，因為“重新記憶”是我們內(nèi)心一個永遠的需要?？巳R爾對待傳統(tǒng)充滿敬意。傳統(tǒng)不是累贅和桎梏，而是相反：“古風(fēng)、探究過去和后退等現(xiàn)象……是原動力和資源，是擴大自由的可能性?！笨巳R爾在書的最后，引用奧地利畫家埃貢?席勒的話：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源。”令人動容。第二，克萊爾對神圣的西方當代藝術(shù)進行質(zhì)疑，富于勇氣。在今天西方，當代藝術(shù)已構(gòu)成一種“極權(quán)主義”“統(tǒng)治性意識形態(tài)”。這是法國批評家多梅克（J.-Ph. Domecq）在《沒有藝術(shù)的藝術(shù)家》一書中作的斷言。當代藝術(shù)是不能批評的。誰要批評當代藝術(shù)，那是“非常冒風(fēng)險”，要“付出高昂代價”。都說西方言論自由，而克萊爾和多梅克卻指出，西方實際上有著各種各樣看不見的“言論管制”（censure）。正因為克萊爾批評當代藝術(shù)，他在法國竟贏得“反動派”（réactionnaire）的稱號，甚至被稱為“極右”?？巳R爾本人曾是西方當代藝術(shù)圈中人。從內(nèi)部叛逆出來的回頭浪子作反戈一擊是最可怕、最致命的，因為他熟知當代藝術(shù)的黑社會性質(zhì)（“封閉的圈子”），洞透這些煌煌“世界藝術(shù)主流”表象后面的暗箱操作。克萊爾揭露黑幕的文字，讀來令人驚心動魄。西方當代藝術(shù)，何其堂皇，克萊爾竟將其與名聲不佳的蘇聯(lián)藝術(shù)相提并論。威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展等，何等聲名，盡得西方體制恩寵?？巳R爾竟說，這些展覽與莫斯科跑馬場的展覽同樣“老套重復(fù)”，“令人生厭”。更有甚者，克萊爾還揭出西方“先鋒派”也被用作政治宣傳的工具（“冷戰(zhàn)的武器”），也受到意識形態(tài)的“強制命令”（diktat）。在西方藝術(shù)家表面的自由后面，實際上有一種“隱蔽而更有效”的“文化審查制”，與蘇聯(lián)情形并無二致。這些老底，對于深信西方藝術(shù)都是“自由”和“市場”的國人來說聞所未聞。人們一般覺得，“宣傳”是蘇聯(lián)等社會主義國家的能事，而不知真正搞宣傳的高手是美國，尤其中央情報局是世界最強有力的宣傳機構(gòu)（參閱拙著《藝術(shù)的陰謀》）。看起來是歐洲的藝術(shù)活動，如威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展等，其實后面都是美國背景?？巳R爾揭露，德國是“美國藝術(shù)市場的殖民地”！德國、荷蘭、瑞士、瑞典那些新教國家，成了“美國先鋒派”在歐洲的“橋頭堡”。人們不應(yīng)忘記，德國、意大利這樣的戰(zhàn)敗國和歐洲其他國家，在戰(zhàn)后不僅經(jīng)濟上靠美國（馬歇爾計劃），政治和文化上也深受美國控制?？巳R爾點出一位有美國政府背景的人士被任命為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館巡展部主任，他在世界各地舉辦宣傳“美國藝術(shù)”的國際大展。當代藝術(shù)的“陰謀論”，克萊爾講得比我早啊……克萊爾對當代藝術(shù)一味重抽象概念、不講感性視覺，深惡痛絕。對那些空白平涂的單色畫或“終極繪畫”，那些無休止重復(fù)的“印跡”，單調(diào)乏味的數(shù)字系列或“書寫”，凱撒壓扁的汽車和博伊斯的油脂堆……克萊爾坦率地說：“我們的眼睛窮于在那里尋找‘藝術(shù)性’的東西，因為事實上正如皇帝的新衣，那里沒有任何‘藝術(shù)性’可看。”對于博伊斯這位德國當代藝術(shù)的教主，克萊爾一點不客氣，說他的“藝術(shù)”是“恐怖主義和非理性主義”的“烏托邦”?？巳R爾不僅對西方當代藝術(shù)痛加貶斥，而且還在《藝術(shù)家的責任》一書中揭露西方早期現(xiàn)代藝術(shù)“先鋒派”的老底。許多在“西方現(xiàn)代藝術(shù)史”、在今天中國藝術(shù)學(xué)子心目中神圣崇高的人物，都有不光彩的“歷史問題”。當初西方現(xiàn)代藝術(shù)的“先鋒”們，包括幾位“現(xiàn)代建筑大師”，都跟左的和右的極端主義有染。我曾在《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》一書中指出現(xiàn)代藝術(shù)的未來主義、達達主義和超現(xiàn)實主義與共產(chǎn)主義思潮的聯(lián)系。克萊爾則揭露出這些“先鋒”不僅與左派意識形態(tài)相呼應(yīng)，還與極右的“民族社會主義”（“納粹”全名）有瓜葛?？巳R爾指出，未來主義領(lǐng)袖馬利奈蒂“不僅是墨索里尼的朋友，而且是他的樣板”。未來主義也啟發(fā)了后來的納粹。表現(xiàn)派的蒙克和諾爾德，在1937年之前一直受到納粹的追捧。這個諾爾德，早年左傾，簽署過“工人藝術(shù)委員會”宣言，后來加入納粹。抽象畫家康定斯基，也建議“現(xiàn)代藝術(shù)家們”參加納粹文化主將羅森堡領(lǐng)導(dǎo)的“德國文化戰(zhàn)斗同盟”。超現(xiàn)實主義，教科書上讀起來是正面形象。但克萊爾揭出，超現(xiàn)實主義的主將布雷東和阿拉貢，兩人都是法國共產(chǎn)黨員，但都屬于反理性的黑色浪漫主義，鼓吹暴力，摧毀西方文明，尤其鄙視美國的物質(zhì)主義。但打仗了，又逃到了美國……現(xiàn)代主義建筑祖師、被中國建筑界奉為神一樣的人物勒?柯布西埃，曾先后向墨索里尼和斯大林獻交過設(shè)計方案。另一個神一樣的人物、現(xiàn)代主義建筑大師米斯?凡?德羅，也對納粹深表擁護。他與諾爾德一起，1934年在《向藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)造性勞動者呼吁書》上簽名，支持希特勒競選“共和國總統(tǒng)”。包豪斯的創(chuàng)始人格羅比烏斯，也參加過戈培爾的“文化院”，為納粹建筑和展覽設(shè)計效力。 勒?柯布西埃、米斯?凡?德羅、格羅比烏斯，都是今天中國建筑界高奉于云端的天神，竟然也有不可告人的行跡？另外，克萊爾也對猶太裔的英國哲學(xué)家波普爾和藝術(shù)史家貢布里希，提出了非議。波普爾和貢布里希屬于邏輯經(jīng)驗主義，是“科學(xué)”信徒，企圖以科學(xué)的真?zhèn)胃拍顏碓u判藝術(shù)。然而藝術(shù)不是“科學(xué)理性的調(diào)控練習(xí)”，“人類生活所要求的準則和價值規(guī)范，并不屬于一門簡單的‘行為科學(xué)’。真與偽的邏輯問題，并不印證是與非的道德區(qū)分”。藝術(shù)終究不可以歸結(jié)為干巴巴的科學(xué)理性。波普爾，一個狂妄的西方文化中心論者，由于反對馬克思主義和贊頌西方民主而在中國知識界大紅大紫。貢布里希是一個在英語世界有些名聲的藝術(shù)史家，但畢竟沒有偉大到像一個神靈，被中國美術(shù)學(xué)院專設(shè)一個紀念館五體投地供奉起來[同樣著名的英國藝術(shù)史家還有肯尼斯?克拉克（K.Clark），他所著藝術(shù)史《文明》被譯成十一種語言，并在英國BBC電視上聯(lián)播，觀眾千百萬而廣為人知，但在中國學(xué)界反常地寂寂無聞]?？巳R爾這樣說波普爾和貢布里希的不是，一定會引起中國波迷貢粉們的憤怒……克萊爾學(xué)識淵博，敢于獨立思考，勇于批判。他像一只不平則鳴的鳥，與美國學(xué)者喬姆斯基一樣，在西方“主流知識”定調(diào)無異聲的地方叫將起來?？巳R爾向西方“主流意識形態(tài)”發(fā)起堂吉訶德式的挑戰(zhàn)，給中國讀者提供了許多非主流的知識，必將給已被西方“主流知識”洗腦的中國知識界，帶來一些反洗腦的信息。辛卯冬于杭州西子湖畔

內(nèi)容概要

　　本書開始于當今繪畫的各種糟糕病態(tài)，論及的不僅是美術(shù)的“現(xiàn)狀”，還有它賴以生存的環(huán)境，我們衡量它的尺度。克萊爾批判了各種“先鋒”和“現(xiàn)代”：它們筑基于怎樣的理論和臆想，又呈現(xiàn)出并終結(jié)于怎樣的悖謬？面對博物館里那些如同超級市場的食品一樣整齊一致的作品，克萊爾提出了他的解決之道：回歸個體和地域的特殊性，回歸具體和幽僻的范疇，一如全書末尾埃貢?席勒在獄中的喃喃自語：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸起源。”
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作者簡介

　　讓·克萊爾(Jean
Clair)，1940年10月20日生于法國巴黎，20世紀90年代法國最重要的藝術(shù)批評家，2008年5月成為法蘭西學(xué)院院士，1995年威尼斯雙年展策展人，曾長期擔任巴黎畢加索博物館館長。
　　河清，1958年生于浙江臨安。浙江大學(xué)人文學(xué)院教授，首都師范大學(xué)特聘教授。主要著作有：《現(xiàn)代與后現(xiàn)代——西方藝術(shù)文化小史》（1994），《民主的烏托邦》（1994），《全球化與國家意識的衰微》（2003），《藝術(shù)的陰謀——透視一種“當代藝術(shù)國際”》（2005），法文專著《靜之象——中國思想與藝術(shù)》（Images
du Silence , Harmattan, Paris,
1999），中譯法譯著（押韻翻譯）：《古井水——中國山水詩精選》（L’Eau d’un puits ancien, You-Fong,
Paris, 1996），巴黎蓬皮杜國立圖書館藏有二書。

書籍目錄

第一章 測不準關(guān)系
第二章 克洛諾斯與摩涅莫緒涅
第三章 存在與永恒
第四章 現(xiàn)代性與先鋒
第五章 先鋒與社會主義現(xiàn)實主義
第六章 古典與具體
第七章 “新”與更新
第八章 “藝術(shù)意愿”或“藝術(shù)知能”
第九章 回歸素描
第十章 色粉畫贊
第十一章 手藝，神話與記憶
第十二章 “圖像之末日”

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   人文博物館作為集體記憶的必要保存、無可倫比的教育工具、各種傳統(tǒng)的儲存，讓后輩在技術(shù)破產(chǎn)時來尋求答案，它是一個現(xiàn)實存在的機構(gòu)，而非某個虛幻的阿耳忒彌斯神廟縱火者，在這個世紀末“用一個嘲諷而陰郁的十字來簽署不可抗拒的想象博物館的遺囑”。 博物館的擴張，猶如沙漠的擴張：它所到之處，生活隨之消退。它像一個好心善意的海盜，搶掠生活留下的殘存物。 這里發(fā)生兩個運動，矛盾而終又相合。一方面，博物館的靈魂，用馬爾羅的話說，“是當諸神、諸靈和死者失去神圣性之時，將其化作雕塑”。另一方面，人文博物館遠更暖昧的能力，是當人文活動失去其功用時，將其化為文物。一邊是下降運動，另一邊是上升運動。藝術(shù)作品被世俗化：它被抽離其永恒性，淪入日常性。藝術(shù)不過是一種宗教的退化形式（L'art n'est plus qu'une forme dégradée de la religion）。與此同時，日常行為則被神格化：文化性成為生活被崇尚的形式。 通過這樣來取得平衡，如果說前者是失去其“光環(huán)”，如本雅明所看到的那樣，那么后者卻趨于獲得光環(huán)——這個現(xiàn)象也許更有害。在這個雙重運動中心，博物館在加速并激勵這個運動。博物館大開門戶，毫無甄別地收藏，毫無歉疚地混淆行為與作品。它不僅給最細膩、最智慧的物品提供最后的庇護，而且給任何物品、任何工具、任何習(xí)俗——一旦不再使用——提供某種虛幻的意義續(xù)存。

編輯推薦

《論美術(shù)的現(xiàn)狀:現(xiàn)代性之批判》是法國著名藝術(shù)評論家讓?克萊爾批判當代藝術(shù)的經(jīng)典之作，當代藝術(shù)形式和風(fēng)格越來越多樣，我們欣賞它的準則、判斷它的尺度在哪里？作者在書中提出了自己的解答。讓?克萊爾的聲音即便在西方也是少數(shù)派，在中國則更凸顯其稀有而珍貴，這便是《論美術(shù)的現(xiàn)狀:現(xiàn)代性之批判》的價值所在，它質(zhì)疑了從未有人質(zhì)疑過的領(lǐng)域，提供了我們從未見過視角。全書觀點新穎，文采飛揚，本身便是一件極具價值的作品。

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