圖像與觀看

內(nèi)容概要

　　《圖像與觀看：現(xiàn)代性視覺(jué)制度的誕生》的關(guān)注點(diǎn)可以說(shuō)是視覺(jué)文化的中心議題--圖像與觀看，作者將觀看的理論與歷史納入客觀世界圖像形式的變遷之中，在涉及面極廣的論題下搭建起成熟而嚴(yán)密的闡釋結(jié)構(gòu)。技術(shù)的演進(jìn)和觀看之道的相互影響與促進(jìn)使人們開(kāi)始關(guān)注這個(gè)本來(lái)作為人類最直接而簡(jiǎn)單的感官反應(yīng)背后的意義。無(wú)可否認(rèn)，各種媒介的介入使圖像以更迅猛的速度沖擊著人們的生活，不光是藝術(shù)史范疇內(nèi)視覺(jué)的變革，日常生活中的圖像也在深刻地改變著人類的思維模式和行為方式。作者立足時(shí)代背景，通過(guò)對(duì)觀看背后的各種機(jī)制與理論的分析，結(jié)合豐贍的例證和圖像資料，精彩地完成了國(guó)人對(duì)視覺(jué)文化理論研究的一次嘗試。

作者簡(jiǎn)介

　　謝宏聲，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士，致力于當(dāng)代藝術(shù)和視覺(jué)文化研究。發(fā)表過(guò)多篇關(guān)于觀看與圖像研究的學(xué)術(shù)論文，包括《游手好閑者與規(guī)訓(xùn)者--圖像時(shí)代的觀看隱喻》、《圖像時(shí)代的攝影與繪畫(huà)圖式演變之分析》等，2008年策劃并參加“‘對(duì)質(zhì)’：謝宏聲、馮杰作品聯(lián)展”。

書(shū)籍目錄

緒論　哲視的異變--“正確觀看”何以可能？
　鏡中之像
　理念之光
　上帝之眼
　透視法則
　單眼機(jī)制
　身體視覺(jué)
　機(jī)械之眼
　存在之源
　第三只眼
　權(quán)力的眼睛
　眼睛的辯護(hù)
　“e”托邦--鏡中之像
第1章 攝影術(shù)與觀看之道
　視覺(jué)延伸
　簡(jiǎn)單回顧
　繪畫(huà)的攝影式觀看
　時(shí)間的劃痕
　真實(shí)之標(biāo)準(zhǔn)
　出席之證明
　肉身的供詞
　攝影為藝術(shù)
　《中國(guó)》，中國(guó)
第2章 觀看辯證法
　純真之眼的誤區(qū)
　觀看與信息
　觀看與博弈
　觀看與禁忌
第3章 影像文化與架上繪畫(huà)
　技術(shù)誘惑
　工業(yè)化群眾
　游手好閑者與規(guī)訓(xùn)者
　觀看方式
　視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)
　新中國(guó)繪畫(huà)--繪畫(huà)圖像化
　媒介信息--過(guò)程哲學(xué)的另一種表述
第4章 圖像、現(xiàn)實(shí)、真實(shí)
　背景及理論-3B（波德萊爾、本雅明、鮑德里亞）
　圖像建構(gòu)現(xiàn)實(shí)
　圖像與偶像
　“暗房”到“明室”--視覺(jué)真實(shí)性危機(jī)
　不可見(jiàn)與可見(jiàn)之物
　模仿與模擬
　楚門的世界--真實(shí)何以為真
　技術(shù)、幻術(shù)、魔術(shù)、藝術(shù)
　語(yǔ)言烏托邦
　新的思路--《圖像t女人的盛典》
第5章 圖像、文字
　傳統(tǒng)方法論問(wèn)題
　文化隱喻的視覺(jué)與文化形式的視覺(jué)
　……
第6章　日常的圖像化及觀視的技術(shù)化

章節(jié)摘錄

　　《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》一書(shū)，本雅明提及出版商吉拉爾丹（Girardin）大膽改革旗下的《快報(bào)》，“用簡(jiǎn)短、直截了當(dāng)?shù)男畔⑴c詳盡的報(bào)道相抗衡”。這當(dāng)然為廣告的興盛埋下伏筆。但“它們本身易得、精巧，非常符合專欄的特點(diǎn)”，報(bào)紙魅力大增，銷售量直線上升。60緊接著，本雅明講述了吉拉爾丹夫人對(duì)達(dá)蓋爾攝影術(shù)的贊嘆。從上下行文邏輯來(lái)看，吉拉爾丹夫人這段話似顯多余。鑒于此書(shū)是本雅明“拱廊街”寫作計(jì)劃的散稿和殘片，可推斷他準(zhǔn)備在此說(shuō)些什么，興許是攝影對(duì)新聞報(bào)道方式的影響。答案在幾頁(yè)之后，本雅明兩廂對(duì)照全景文學(xué)與西洋景，認(rèn)為全景文學(xué)作品受都市人的喜愛(ài)并非偶然，“這些書(shū)由一系列獨(dú)立成篇的小品文構(gòu)成，這些短小文章在它所采用的逸聞趣事方式這一點(diǎn)上類似于西洋景那由塑料制成的前景，在它具有的大量信息內(nèi)涵這一點(diǎn)上又類似于西洋景那廣闊的后景。”吉拉爾丹的報(bào)紙則為全景文學(xué)提供用武之地。61《巴黎，19世紀(jì)的都城》中，本雅明再次提及小品文與西洋景的吻合與對(duì)應(yīng)，且前者兼具后者的社會(huì)功效。62本雅明本人的作品則是一部部都市景觀的蒙太奇拼貼，馬拉美的詩(shī)作成為報(bào)紙視覺(jué)化的佐證，稍后引申?！　《绦【返膱?bào)道方式也與電報(bào)技術(shù)的出現(xiàn)有關(guān)。1848年，莫爾斯（不僅是電報(bào)發(fā)明人，亦是畫(huà)家）電報(bào)投入運(yùn)營(yíng)，為遠(yuǎn)程新聞報(bào)道打開(kāi)方便之門，由于電報(bào)按字?jǐn)?shù)計(jì)費(fèi)，文辭降至最低，描述事實(shí)即可，“觀點(diǎn)”也讓位于“事相”，與今日的手機(jī)短信何其相似。而電視正是達(dá)蓋爾攝影術(shù)和莫爾斯電報(bào)的雜交變種--攝影術(shù)的圖像與電報(bào)式散漫、斷裂、脫離語(yǔ)境的破碎語(yǔ)言，均為電視節(jié)目標(biāo)準(zhǔn)版本?！　∩鲜兰o(jì)20年代，“新穎且富表現(xiàn)力”的《時(shí)代周刊》和《生活》雜志，“把明快的節(jié)奏與反映新事物的生動(dòng)語(yǔ)言，同城市生活與享樂(lè)主義的步調(diào)糅合一起，”63除語(yǔ)言更生動(dòng)，節(jié)奏感更強(qiáng)外，版式設(shè)計(jì)亦愈加視覺(jué)化：翻開(kāi)紙頁(yè)，彼此無(wú)關(guān)且相互矛盾的條目，以雜亂的非連續(xù)方陣堆砌，馬賽克式的版面，聳人聽(tīng)聞的標(biāo)題，配上醒目的圖片，一連串視覺(jué)意象涌入眼簾，猶如電影場(chǎng)面，講述當(dāng)日發(fā)生的種種事件，隨翻閱順序不同，各個(gè)場(chǎng)景重新織成自以為是的敘事。這樣，報(bào)刊雜志不再是用來(lái)“讀”的，而是拿來(lái)“看”的?！　∩趸驎?shū)籍的章節(jié)安排也采用影像化方式。以菲利普.B.梅洛斯的洞察，麥克盧漢的文本組織近似先鋒電影，將分解的信息拼貼為既隔離又連接的整體，以分割、閃回手法取代傳統(tǒng)印刷術(shù)的線性結(jié)構(gòu)。64此類寫作形式并不鮮見(jiàn)?！　　?/pre>




編輯推薦
　　兩方文明源于“視覺(jué)教導(dǎo)”，可以說(shuō)，西方文化很大程度是“視覺(jué)的文化”，并為怎樣“正確觀看”這一命題糾纏、困擾。西人的思考路徑已被文化的哲視導(dǎo)向所質(zhì)押。觀看與“觀點(diǎn)”、“觀念”、“洞察力”、“判斷力”、“視角”、“視界”等一系列屬于認(rèn)知的詞匯有著遺傳親緣，足見(jiàn)哲視思維與西方認(rèn)識(shí)論的內(nèi)在牽連與本原應(yīng)合。　　世界落入圖像化表達(dá)，“變了形”的造型是衡量事物的坐標(biāo)，亦作其他表象的參照。不同時(shí)空不同片斷的不同組合，匯編無(wú)限意義，縱容觀者自我讀解，放任民眾沉溺其中，“觀看的消費(fèi)者”醉心于觀看，借助圖像踅摸快感和愉悅，世界無(wú)可限定，人們同時(shí)徘徊于無(wú)序的圖像化世界，不能自拔、脫逃。　　自從西方文化轉(zhuǎn)向視覺(jué)，如何顯現(xiàn)存在、通達(dá)外觀的世界觀便脫穎而出，并以“觀照”物的格式“觀照”人，設(shè)置自身為一個(gè)場(chǎng)景。此種傾向在現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)漸臻極致，不僅世界淪為可算計(jì)之物，予以計(jì)量、調(diào)撥、謀劃，人自身也落為測(cè)度之物，一個(gè)可攜帶并隨時(shí)可被拋之物。





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