電影或想象的人

前言

一陣鈴聲向我們發(fā)出邀請。在眾多店鋪中，只有這家店鋪展示出巨幅頭像，以及接吻、擁抱和騎馬的照片。我們走進(jìn)一個黑暗的人造洞穴。一束發(fā)光的塵埃投射到銀幕上，并在上面舞動起來。我們的目光立即被它吸引住。它開始活動起來，把我們帶入一種漂泊的冒險：我們在時間與空間中穿越，直至莊嚴(yán)的樂曲沖淡了銀幕上的陰影，使之再度變白。我們一邊向外走，一邊談?wù)撝捌膬?yōu)點(diǎn)與不足。這種司空見慣的現(xiàn)象是奇特的，電影最初的神秘就蘊(yùn)藏在這種司空見慣之中。令人吃驚的是，這種明顯現(xiàn)象并不令我們驚奇。實(shí)際上，是司空見慣“蒙住了我們的雙眼”，使我們變成了瞎子。布萊希特曾寫道：“任何所謂慣常事物都應(yīng)使你感到不安?！边@句話不僅涉及人文科學(xué)，也應(yīng)涉及電影科學(xué)。我們應(yīng)當(dāng)全面地把握電影現(xiàn)象，而在我們意識中的電影藝術(shù)和制片工業(yè)只能算是電影現(xiàn)象的表面部分。然而，這表面的部分既顯然又晦澀，并與我們?nèi)祟惖谋举|(zhì)混同在一起。人類的本質(zhì)同樣既顯然又晦澀，例如我們的心跳、我們的激情。所以，正如讓?愛普斯坦所說：“我們并不了解自己對電影的無知?！比绻阉脑捈右匝a(bǔ)充或壓縮的話便是：我們甚至不知道自己了解什么。一層薄膜把電影人與智人隔離開來，正如它把我們的生活與意識隔離開一樣。探索電影，完全從人文視角來觀察電影，這便是我們研究的目的。如果這個目標(biāo)顯得過于宏大，那恰恰是因?yàn)閷φ胬淼男枨蟊旧盹@得雄心勃勃。本書試圖用生成人類學(xué)的方法進(jìn)行闡述。這種方法在理論上仍有待驗(yàn)證：它若能有效地闡明所研究現(xiàn)象的統(tǒng)一性和復(fù)雜性，才能證明自己的正確性。我之所以能進(jìn)行這項(xiàng)研究是由于有國家科研中心的支持。我要感謝國家科研中心批準(zhǔn)我在社會學(xué)研究中心的研究框架內(nèi)著手和完成這項(xiàng)工作。我還要感謝我在社會學(xué)研究中心的合作者蘇珊?謝夫曼和克洛德?福萊爾，她們曾給予我經(jīng)常性的幫助。我同樣要感謝那些向我提供了最寶貴的支持，即信任與自由的人。他們是馬克斯?索爾、艾田納?蘇里歐，尤其是喬治?弗里德曼。我要對弗里德曼表示特殊的謝意，這本書當(dāng)然應(yīng)當(dāng)奉獻(xiàn)給他。

內(nèi)容概要

　　本書試圖從人類學(xué)的視角來研究電影，或者說，通過電影研究來探索人類的精神和社會，這種研究思路最終將電影學(xué)研究推向了一個更廣闊的領(lǐng)域，即人類的精神和外部客觀現(xiàn)實(shí)的問題，從而使本書的價值并不局限于電影領(lǐng)域，為人類學(xué)的研究開拓了全新的方向。
題解：
　　“只有電影藝術(shù)出現(xiàn)后，想象過程才得以原原本本和完全徹底地顯露出來。我們終于能用形象表現(xiàn)我們的夢幻了，因?yàn)檫@些夢幻已附著在實(shí)際的材料之上。這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態(tài)的生活，它們教我們?nèi)绾紊罨蛉绾尉芙^生活?！?br />　　“電影藝術(shù)和電影工業(yè)只是浮現(xiàn)在我們意識中的局部現(xiàn)象，而我們的責(zé)任是要把握這一現(xiàn)象的全部。然而，這一現(xiàn)象既顯著又晦澀的潛在部分與我們自身的本質(zhì)融合在一起。而我們的本質(zhì)同樣既顯著又晦澀，例如我們心臟的跳動和我們心靈的激蕩。深入探討電影，從其全部人類性去思考電影，這便是本書的目的?！?br />　　——埃德加·莫蘭

作者簡介

　　埃德加·莫蘭（Edgar
Morin），法國當(dāng)代著名思想家、法國社會科學(xué)院名譽(yù)研究員、法國教育部顧問，在人類學(xué)、社會學(xué)、歷史和哲學(xué)等方面均有重要著述問世。莫蘭針對西方文化中占主導(dǎo)地位的重分析的思維傳統(tǒng)，嘗試以一種被他稱之為“復(fù)雜思維范式”的方法思考世界與社會，進(jìn)而對人、社會、倫理、科學(xué)、知識等進(jìn)行系統(tǒng)反思，以期彌補(bǔ)各學(xué)科相互隔離、知識日益破碎化的弊端，這一思維范式在歐洲、南美及英語世界都引起了強(qiáng)烈反響。

書籍目錄

再版前言
序言
第一章 電影與飛機(jī)
第二章 影像的魅力
第三章 從電影放映機(jī)到電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變
第四章 電影的靈魂
第五章 客觀存在
第六章 夢幻與現(xiàn)實(shí)的復(fù)合體
第七章 一種理性的誕生，一種語言的興盛
第八章 人類半想象的現(xiàn)實(shí)
參考書目
譯名對照表

章節(jié)摘錄

電影之所以充斥和滲透著靈魂，之所以受到情感參與的建構(gòu)和限定，這都是為了滿足某些需求。我們已經(jīng)感覺到，這便是對想象、夢幻、魔力和美感的所有需求，而這些需求是現(xiàn)實(shí)生活所不能滿足的。自我逃避的需求表現(xiàn)為試圖隱身他處，忘記自身的局限，更好地參與到世界中?？偠灾墙杼颖茏晕襾戆l(fā)現(xiàn)自我。發(fā)現(xiàn)自我的需求表現(xiàn)為力圖強(qiáng)化自我，把千百個想象中的非凡人物當(dāng)作自己的化身。這即是說，發(fā)現(xiàn)自我是為了逃避自我。為了發(fā)現(xiàn)自我而逃避自我，為了逃避自我而發(fā)現(xiàn)自我，讓自己以他人的面目出現(xiàn)，躲避在自身的內(nèi)心世界里   我們是否可以說，電影藝術(shù)的“特性”就在于它能為自我逃避和自我發(fā)現(xiàn)提供無限的可能性：世界觸手可及，宇宙組合千變?nèi)f化。愛情和冒險的主人公讓觀眾看到了自己的化身，并為之興奮不已。  電影藝術(shù)向所有參與行為開放，它能夠滿足任何主觀需求。因此，按照安齊厄的說法，電影是滿足情感需求的理想技術(shù)。的確，在各個文明層面和所有社會中，電影都已成為這樣一種技術(shù)。一種實(shí)用技術(shù)成了一種滿足情感的技術(shù)，這種轉(zhuǎn)變難道不值得我們探討嗎？ 電影放映機(jī)通過發(fā)揮影像的潛在魔力吸引了觀眾的參與，并最終演變?yōu)殡娪八囆g(shù)。攝影術(shù)的分化是最初的起點(diǎn)。使影像活動起來并投射到銀幕上，由此便開始了一連串的遺傳激發(fā)進(jìn)程。影像的魅力和展現(xiàn)在眼前的世界造就了一種表演；這種表演則激發(fā)了神奇的想象；影像和想象又促使影片形成新的內(nèi)部結(jié)構(gòu)：電影藝術(shù)就是這一進(jìn)程的結(jié)果。電影放映機(jī)刺激了參與；電影藝術(shù)進(jìn)一步促進(jìn)了參與，并使投射－認(rèn)同得以在人類－宇宙同態(tài)中充分發(fā)展和彰顯活力。  在這場徹底變革中，魔力、主觀、情感和美感受到了質(zhì)疑。對這一問題的分析頗具難度。上述概念在被接受和運(yùn)用的過程中便被物化和半神化了。人們必須明白，魔力、情感和美感并不是本質(zhì)，而屬于參與過程的時段和方式。我們看到，魔力為電影建構(gòu)了新的情感天地，情感造就了新的魔力世界。而美感則使魔力變?yōu)榍楦?，使情感變?yōu)槟ЯΑ? 電影在具有魔力的同時也具有了美感，在具有美感的同時具有了情感性。上述字眼都可以相互轉(zhuǎn)移。作為光影表演機(jī)械的變形，電影藝術(shù)也是原始魔法千百年內(nèi)化過程的產(chǎn)物。它在一場新的魔力迸發(fā)中誕生，但這屬于趨于平息的火山最后一次噴發(fā)。我們應(yīng)當(dāng)把這些神奇現(xiàn)象看作“某種情感語言的符號”。魔力是感情的語言，也是美感的語言，我們在下文將會談到這一點(diǎn)。因此，我們只能借助魔力和情感的相關(guān)性對它們的概念加以定義。而美感的概念則存在于上述多重相關(guān)性中。當(dāng)一種文明不再相信自身的客觀現(xiàn)實(shí)，而一味熱衷于想象時，審美便會成為參與的夢中慶典。  保羅?瓦萊里對詞語的感覺令人欽佩，他指出：“我的靈魂附著在一張強(qiáng)大和動蕩的蛛網(wǎng)上，并參與到網(wǎng)上幽靈的激情中?！膘`魂、參與、幽靈，這三個關(guān)鍵詞把魔力和情感與人類學(xué)的行為，即參與結(jié)合在一起。帶有我們文明特點(diǎn)的參與過程有著非同尋常的起源：最具主觀性的感情滲透到最具客觀性的攝影影像和機(jī)器中。

編輯推薦

《電影或想象的人》編輯推薦：法國著名哲學(xué)家埃德加?莫蘭探討電影與人類學(xué)的經(jīng)典之作，深入分析電影的本質(zhì)，探討人類建立在想象之上的精神世界，所有熱愛電影的人都應(yīng)該閱讀《電影或想象的人》，它讓我們知道我們對于銀幕的狂熱所為何來，也讓我們明白，電影來自我們的想象，卻最終映照了每一個人的生活。

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