工藝之道

前言

人們經(jīng)常說起“他山之石，可以攻玉”，意喻要借助于外力來做成，或是促成某件事情。這樣說是引申開來的意思，其實，此話之本義卻是古代琢玉工藝的經(jīng)驗之談。宋儒朱熹引“程子日：玉之溫潤，天下之至美也；石之粗厲，天下之至惡也。然兩玉相磨，不可以成器，以石磨之，然后玉之為器，得以成焉”。就把如此說法的來龍去脈鋪陳得清清楚楚。我們的這套叢書，借用出自工藝經(jīng)驗的“他山之石。可以攻玉”的句子，來說明編輯的意圖，似乎是更有意思的。中國的工藝文化，是中華文明的重要組成部分，有著悠久的歷史和輝煌的成就，國人談論起來總是如數(shù)家珍。從遠古的石器說起，歷數(shù)制陶、髹漆、青銅、琢玉、燒瓷和金銀器具、紅木家具、文房四寶，乃至宮殿廟堂、宗祠宅居，以及各種富有情趣的民間工藝品。有些感受和研究的，還會細述工藝制作過程中的精微之處，以及歷代使用器物的不同規(guī)范和名堂。這樣的談論至今依然能夠在多個場合聽到，而在歷朝先賢筆記著述中的相關知識和常識的記錄，雖然不如《考工記》、《齊民要術》和《天工開物》那么專業(yè)和集中，亦非一星半點都沒有，只是多以獵奇的心態(tài)為之，零零碎碎，不成體統(tǒng)。事實上，由中國原始造物藝術延續(xù)而來的工藝文化，從其伊始便與人們的社會生活有著密切的聯(lián)系，具體的器物所體現(xiàn)的技藝與尺度構(gòu)成的物與物、人與物關系的和諧空間，不斷地規(guī)范和調(diào)整著人們社會生活的行為方式和思維方式，卻又因之與人們的日常生活密切相伴而顯得平凡，人們對生活里的器物及其相關知識非常之熟悉，到了熟視無睹的程度，中國民間的知識體系就是在這樣的物質(zhì)性的社會生活基礎之上逐漸累積構(gòu)筑起來的，并且，是經(jīng)過長年累月的運用而得到反復印證的博大精深的系統(tǒng)知識。尤其是內(nèi)中所蘊含著的關于宇宙、自然、環(huán)境、材料、技藝、造型、利用、傳承等的認識和實踐的智慧，將會在當今建設和諧社會的科學發(fā)展進程中起到積極而又重大的作用。近百年來，中國的學人們在汲取人類文明成就的同時，奮發(fā)努-力，已經(jīng)在許多領域逐步建立起現(xiàn)代中國學術的基本框架體系。特別是半個多世紀以來，一大批富有中國特色的學科因其理論建樹之成績而為世界各自的學者所注目。然而，由于認識的局限以及其他方面的種種原因，致使中國各領域的學科發(fā)展處于極不平衡的態(tài)勢。長期以來，作為中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的重要組成部分的工藝美術理論及其文化研究始終在一定的水平上徘徊，其發(fā)展進程遠遠落后于現(xiàn)代中國學術的大多數(shù)學科。如此，與中國世代累積的工藝文化成果及其歷史地位極不相稱，內(nèi)、中的原因是多方面的。從歷史上看，文人士子對于傳統(tǒng)物質(zhì)文化及其研究多不屑一顧，他們依照中國古代的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。之說行事，崇“上”而“鄙”下，能夠心平氣和地“坐而論道”。，卻不愿意以正眼看待器物以及制作器物的工匠，這樣的意識作為文人的傳統(tǒng)一直影響到近代。在20世紀50年代，工藝美術理論及其文化研究雖然被行政命令劃歸美術領域，卻沒有受到應有的重視，并且長期處于觀念性的排異反應之中。在當時。美術界流行的是所謂“聰明的人去畫油畫，油畫不行了改國畫.國畫畫不好了刻版畫，版畫刻不出來搞裝潢，裝潢搞不好了學染織，染織也學不好了就去做史論”。如此說來，從事美術（或工藝美術）史論的研究竟是最末一等的營生。這樣的話語讓現(xiàn)代的人們感到滑稽和無法理解，但卻是事實，由其造成的惡劣影響亦在客觀上阻礙了中國的工藝美術理論及其文化研究的前進步伐。而今，要建立具有中國特色的工藝文化理論體系，條件已日趨成熟。經(jīng)過中國幾代學人的努力，無論是歷代文獻資料的系統(tǒng)梳理，還是歷史實物資料的個案研究，都已經(jīng)有了很多的成績，而在取得這些成績過程中所累積的經(jīng)驗和教訓，更是彌足珍貴的財富。但是，我們也必須清醒地認識到，長期形成的學術信息的不對稱和研究方法的落伍，直接導致了中國工藝文化理論體系的建設裹足不前；而對國際上相關學科的發(fā)展狀況的認識之朦朧，亦將會使建設中的工藝文化理論之“中國特色”失去參照物。鑒于此，我們編輯了這套叢書，希望能夠在學術的多個層面對當代中國的工藝文化理論建設有所幫助和促進，所謂“他山之石，可以攻玉”。當然。外國的理論是在外國的土地上產(chǎn)生出來的，若是直接拿來在中國使用，就有可能會“水土不服”，這樣的教訓已經(jīng)有了許多。作為中國傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的重要組成部分的工藝文化理論體系，只有建立在中國人的工作基礎之上，才會具有中國特色，才能在實踐中解決中國的問題。這也是我們的期望之所在。

內(nèi)容概要

《工藝之道》闡述了何謂工藝之美、何謂正宗的5-藝、人們對工藝的誤解以及工藝的未來發(fā)展，是柳宗悅先生最早的關于工藝性質(zhì)的論文集。　　日本至今保留著鮮明的民族傳統(tǒng)與手工技藝，柳宗悅先生功不可沒。他提出“民藝”的概念，努力改變?nèi)藗兂缟忻佬g而輕視工藝的傾向，認為工藝蘊藏在民眾之間，民眾的無心之美、自然的加護是美之源泉，而非個人藝術家的天才創(chuàng)造，工藝之熒必須與用相結(jié)合，必須具有服務意識。柳宗悅先生的闡述在幾十年后的今天讀起來，仍然不失其價值。透過他的視角，我們得以重新審視自己的日常生活。

作者簡介

柳宗悅(1889—196／)，日本著名民藝理論家、美學家：1913年畢業(yè)于日本東京帝國大學文科部哲學科，在研究宗教哲學、文學的同時，對日本、朝鮮的民藝產(chǎn)生了深厚的興趣．并開始對之收集、整理、研究．于大正十五年(1926)與富本憲吉(1886—1963)、河井寬次郎(1890～1966)、浜田莊司(1894—1978)聯(lián)名發(fā)表《日本民藝美術館設立趣旨書》。1936年創(chuàng)辦日本民藝館并任首任館長，1943年任日本民藝協(xié)會首任會長、出版有《柳宗悅?cè)返戎鳌?957年獲日本政府授予的“文化功勞者”榮譽稱號。

書籍目錄

叢書總序新版序言序言緒言工藝之美正宗的工藝被誤解的工藝走向未來的工藝[上]工藝的基礎[中]工藝與個人作家[下]工藝與團體工藝美論的先驅(qū)者概要關于插圖插圖及其說明譯后記注釋

章節(jié)摘錄

插圖：心受凈土之惑，身受現(xiàn)世之約。如此宿緣我們應當怎樣對待？目前有三條不同的途徑：或是斷絕現(xiàn)世而去凈土，或是拋棄凈土人世；或是沉溺于夢幻，或是流露出煩惱；若是心理的需求得不到滿足，便會顯現(xiàn)出第三種途徑。這就是現(xiàn)實的世界，有著一定的含義。但這未必就是空幻的世界，也不能將其想象為心之凈土，更不能將土地說成是向天之門，既無低谷，又無高峰。雖然生活在現(xiàn)實的土壤上，卻不能感受上天之愛撫。雖說“身為圣靈之殿”，但土地亦是天神的住所?？萁叩亩帐澜?，不久會被春色所覆蓋。盛開在大地上的圣潔的蓮花是凈土之花，而由上天贈予的、在大地上綻放的花，如今我將其叫做工藝。體現(xiàn)美與現(xiàn)實世界密切聯(lián)系的，是工藝的形態(tài)。工藝為有趣的日常生活增添了美之色彩，在現(xiàn)實世界中，家居生活離不開工藝。在此沒有貴賤之別，亦無貧富之差，是一切民眾的伴侶。若是能夠遵循這一事實，就能夠生存下去。從早到晚被形形色色的器物包圍著，所帶來的是將我們的心態(tài)調(diào)整為柔和之狀。為我們整理形態(tài)、裝點環(huán)境、彩飾紋樣之體。當我們遇到煩惱或意外時，又與生活交織在一起。這就是因神靈所賜而開在現(xiàn)實世界中的草花，所有在這個世界中的旅行者會在繽紛燦爛間漫步，如此這條道路就不會被沙漠化。他們只需守護工藝之美，就能夠在這個溫馨的世界中生存。為工藝滋潤的世界，是一個幸運的所在。貳沒有與大地相隔離的器物，也沒有與人類相分離的器具，這就是在這個世界上為我們服務的生活用品。若是因故離開了用途，器物便會失去生命。如果不堪使用，就沒有存在的意義。在此，器物應當忠順地為現(xiàn)實世界服務。只有具備了服務之心的器物，才能被稱之為器物。失去用途的世界，不是工藝的世界。工藝應當有助于我們，為我們服務而發(fā)揮作用。應當在日常生活中為每個人提供服務。為實用服務，才是工藝之根本。因此，工藝之美就是實用之美，所有的美都產(chǎn)生于服務之心。所用之體必須結(jié)實，作為日用器具，要經(jīng)得起惡劣條件下的考驗?？吹狡湫螒B(tài)，就能看到結(jié)實的、無害的健康之美。因此要選擇質(zhì)地優(yōu)良和穩(wěn)定、簡樸的造型，若是脆弱的形體就不能發(fā)揮其功能。這個世界不允許病態(tài)，若是病態(tài)的就不可能發(fā)揮作用。服務的器物是繁忙的，但不能沉溺于感傷，就如同繁忙而感傷的工蜂一樣；也不能沉溺于頹廢，所謂戶樞不蠹。如今的器物多流于美之病態(tài)而忽視了實用，所以沒有制作出達到實用要求的器物。而服務之心則為器物添加了健康之美，不健全的器物，就不能稱之為真正的器物。工藝之美是健康之美。實用之本身已具備忠順之德。對此絕不能有逆反之情、炫耀之心以及自我之念。好的器物當具有謙遜之美，并具有誠實之德。高傲的風格和惡劣的造型對器物是不合適的。誠實之性和堅固之質(zhì)，才能保持工藝之美。華而不實和粗制濫造是不慎重的，與實用相悖，亦與工藝之美相背離。真正的服務之軀，應當慎用淫賤之形。需要相應地調(diào)整形體，重視對器物表面的工藝處理。奢侈之風不是器物的真正形態(tài)，過于華麗則違背實用之本質(zhì)。比之實用功能，裝飾應當是次要的。穿衣首先要考慮合身，穿著過多則難以活動。生活就是要刻意追求簡樸之風。良好的器物若是過于華美，就會流于俗套。優(yōu)良的質(zhì)地、合適的形態(tài)、淡雅的色彩，是確保美的要素，也是耐用的性質(zhì)之一。當器物失去實用的價值，同時也就失去了美。

后記

這本書的翻譯前前后后用了一年多的時間。說是一年多，指的是從開始翻譯到完成的時間。一年多來，除了翻譯，還忙了一些有意思的事情：在海南考察時，發(fā)現(xiàn)了在內(nèi)地佚失已逾千年，而在當?shù)乩枳迦罕娭猩性趥鞑ミ\用的餅染工藝；參加了中國工藝美術行業(yè)發(fā)展情況普查與中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——傳統(tǒng)技藝大展的工作，并先后在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護論壇和中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘇州論壇上發(fā)言；參加了文化部全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)督導、第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目評審和國家文物局指南針計劃項目論證等工作；以及各種教學、考察、研究工作事宜。民諺云：磨刀不誤砍柴工。所經(jīng)歷的這些事情，對于深入思考傳統(tǒng)工藝美術的問題是有益的，對于本書的翻譯也是有幫助的。實際上，本書真正動手翻譯的時間加在一起并不多，而且譯注還耗去了大部分的時間。作者柳宗悅先生是個博學多才的人，在行文中涉及多個方面的知識和典故，而且是信手拈來，恰到好處地說明問題。這些知識與典故有的是日本社會的常識，有的則是引經(jīng)據(jù)典的知識，但對于中國的讀者來說則基本上是陌生的，于是就要加上盡可能詳盡的譯注。細細想來，在翻譯的過程中，譯注雖然占用了大量的時間，但對于譯者來說卻是一個非常好的學習過程，而且更加感覺到譯注的確是需要的。完成本書的翻譯是在庚寅年的元宵日。按理說，春節(jié)里應當走親訪友，只是今年的正月天氣奇冷。雖然有麗日當頭、晴空萬里的日子，但也夾雜著雨雪交匯的天氣，加之氣溫多在零度上下徘徊，雨水落地成冰，雪花覆地不化，造成了許多不曾見過的冬景，可駐足觀賞，卻不利于遠行，只好打消了回老家探親的念頭。于是，坐在擁擠不堪的書房中，泡上秋茶一杯，打開電腦文檔，噼里啪啦地敲了起來。一天又一天過去，一個又一個章節(jié)相繼譯完。在元宵的前一日，又將此前翻譯的與本次的通讀一遍，對名詞做了校正和統(tǒng)一。其間，亦有朋友打電話過來問候：“你在干嘛？”“抄書。”“大過年的，抄什么書啊？再說了，這年頭兒還有人抄書嗎？”“不騙你，的確是在抄書，把日文抄成中文。”“?。　痹凇肮に嚸佬g”從高校的學科目錄上消失了十多年后，最近關于傳統(tǒng)工藝美術及其相關問題的討論又多了起來。特別是在國家頒布《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》之后，傳統(tǒng)工藝美術再次成為專業(yè)和非專業(yè)人士的討論熱點。專業(yè)人士多是學習傳統(tǒng)工藝美術出身的藝術設計學的理論家和學者，他們對“文化產(chǎn)業(yè)”以及相關概念表現(xiàn)出極高的熱情，他們所關注的是“新的經(jīng)濟增長點”、“產(chǎn)業(yè)集群”、“規(guī)模效應”、“流通方式”，似乎傳統(tǒng)工藝美術的若干理論問題和現(xiàn)實問題已經(jīng)解決，只需將傳統(tǒng)工藝美術與這些名詞相關聯(lián)就可以“取得跨越式發(fā)展的新成就”；而原有學術背景為馬列主義哲學、古典文學、法學以及經(jīng)濟學的文化產(chǎn)業(yè)專家們，雖然是傳統(tǒng)工藝美術的非專業(yè)人士，也為傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展開出了很多具體的“藥方”，如：要對傳統(tǒng)工藝美術“進行脫胎換骨的改造”，要以價廉物美的合成材料替代傳統(tǒng)的材料，要引進高科技“從根本上改變手工操作的落后狀況”，要“規(guī)格化”、“產(chǎn)業(yè)化”地“批量生產(chǎn)”以滿足市場的需求，要“走向市場”使其附加值“得到最大效益”，還要“走向世界”“換取外匯”。如此討論，如此觀點，如此而已。弘揚和傳承中國的傳統(tǒng)工藝美術，是保障人民群眾文化權益的需要，是社會主義文化建設的需要，是國家文化戰(zhàn)略發(fā)展的需要。歷史上的工藝美術，曾經(jīng)是各個歷史時期的社會生產(chǎn)的重要組成部分，適應著不同歷史時期的社會生活之需求進行創(chuàng)作和生產(chǎn)，形成了宏大而又深厚的傳統(tǒng)。而今，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，文明程度的提高，人們的生活方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，豐富多彩的社會生活促使人們的生活方式向著多元化的方向發(fā)展。在這樣的歷史進程中，傳統(tǒng)的工藝美術已經(jīng)不再是社會生活之必需，并且逐漸邊緣化甚至消亡，這樣的狀況受到社會各方面的高度重視，國家已經(jīng)開始采取包括“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程”在內(nèi)的一系列有效措施進行保護。然而，在未來的高度現(xiàn)代化的社會生活中，傳統(tǒng)工藝美術將如何生存和發(fā)展，依然是值得探討和研究的重大問題。柳宗悅的《工藝之道》（1928），與其所著《工藝文化》（1941）一并被日本的民藝學者視為研習工藝美術理論的必讀書。如果說《工藝文化》是對工藝本體問題的系統(tǒng)討論，那么，《工藝之道》所涉及的各種問題則更有意思。特別是其中的關于工藝的性質(zhì)、知識、美學、理想、組織等問題的深入討論，對于今天的我們在構(gòu)建具有中國特色的工藝美術理論體系、研究傳統(tǒng)工藝美術的發(fā)展規(guī)律、探索傳統(tǒng)工藝美術在未來的現(xiàn)代化社會生活中的發(fā)展趨勢等問題時將會有所幫助。對于一個不太勤奮的學人來講，連續(xù)數(shù)日坐在電腦前碼字是一件比較痛苦的事情。可是當看到由日文被抄成中文的字數(shù)逐漸增多、直至最終完成翻譯時，一種與成就感共生的快活感油然而生。所以從某種意義上來講，翻譯的進程就是體驗“痛快”的過程。舊歌日：好花不常開，好景不長在。翻譯的完成，中止了痛快的體驗。現(xiàn)在，如此體驗已經(jīng)成為美好記憶的一個部分。我們期待著與日本民藝協(xié)會和日本民藝館的繼續(xù)合作，把更多的日本民藝理論和日本民藝運動的實踐與成就介紹給中國的讀者朋友。也希望能夠與更多的外國朋友合作，使“工藝文化譯叢”的書目豐富起來。最后，真誠地感謝為本書的選題出謀劃策的編輯委員會的朋友們！真誠地感謝為本書的翻譯提供幫助的日本民藝協(xié)會和日本民藝館的朋友們！真誠地感謝為本書的出版付出辛勞的廣西師范大學出版社的朋友們！徐藝乙庚寅年春分日于金陵清溪河東

編輯推薦

《工藝之道》，日本民藝之父柳宗悅經(jīng)典之作；闡釋工藝之美的源泉；以“用”和“服務”詮釋工藝；提倡民眾的力量，尊重自然的意志；倡導無心之德?！豆に囍馈罚毫趷傁壬环Q為日本民藝之父，他最早提出“民藝”的概念，創(chuàng)辦雜志，著書立說，普及推廣“民藝”的理念；并身體力行，收集整理民間器具，創(chuàng)立日本民藝館并任首任館長，將自己畢生收集貢獻于社會和民眾。他的所作所為，潛移默化地改變了日本社會的面貌。日本至今是一個優(yōu)秀的手工藝之國，柳宗悅先生功不可沒。在重美術而輕工藝的時代中，柳宗悅先生不遺余力地宣傳工藝之美，認為工藝必須與用相結(jié)合，與民眾相結(jié)合，自然的加護、民眾的無心之美是美的源泉所在。這一觀點發(fā)人深省，改變了當時日本人對于工藝的看法，也使我們得以重新審視自己的日常生活。一個國家的工業(yè)體系一脈相承。如果沒有優(yōu)秀的手工藝，則不會有優(yōu)秀的手工業(yè)，沒有優(yōu)秀的手工業(yè)，則不會有優(yōu)秀的輕工業(yè)，沒有優(yōu)秀的輕工業(yè)，則不會有優(yōu)秀的重工業(yè)，沒有優(yōu)秀的重工業(yè)，則不會有優(yōu)秀的精密工業(yè)。這個簡樸的道理，在今天依然如故。工藝與民眾緊密相連，這就與一個國家的土壤息息相關。自然、歷史、風俗、傳統(tǒng)……造成了各地工藝的不同和無法復制。在我們的手工藝逐漸消失的今日，如何更好地保護我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，留住我們民族的根本，這套叢書給了我們很好的借鑒。

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