工藝之道

前言

人們經(jīng)常說起“他山之石，可以攻玉”，意喻要借助于外力來做成，或是促成某件事情。這樣說是引申開來的意思，其實(shí)，此話之本義卻是古代琢玉工藝的經(jīng)驗(yàn)之談。宋儒朱熹引“程子日：玉之溫潤(rùn)，天下之至美也；石之粗厲，天下之至惡也。然兩玉相磨，不可以成器，以石磨之，然后玉之為器，得以成焉”。就把如此說法的來龍去脈鋪陳得清清楚楚。我們的這套叢書，借用出自工藝經(jīng)驗(yàn)的“他山之石?？梢怨ビ瘛钡木渥?，來說明編輯的意圖，似乎是更有意思的。中國(guó)的工藝文化，是中華文明的重要組成部分，有著悠久的歷史和輝煌的成就，國(guó)人談?wù)撈饋砜偸侨鐢?shù)家珍。從遠(yuǎn)古的石器說起，歷數(shù)制陶、髹漆、青銅、琢玉、燒瓷和金銀器具、紅木家具、文房四寶，乃至宮殿廟堂、宗祠宅居，以及各種富有情趣的民間工藝品。有些感受和研究的，還會(huì)細(xì)述工藝制作過程中的精微之處，以及歷代使用器物的不同規(guī)范和名堂。這樣的談?wù)撝两褚廊荒軌蛟诙鄠€(gè)場(chǎng)合聽到，而在歷朝先賢筆記著述中的相關(guān)知識(shí)和常識(shí)的記錄，雖然不如《考工記》、《齊民要術(shù)》和《天工開物》那么專業(yè)和集中，亦非一星半點(diǎn)都沒有，只是多以獵奇的心態(tài)為之，零零碎碎，不成體統(tǒng)。事實(shí)上，由中國(guó)原始造物藝術(shù)延續(xù)而來的工藝文化，從其伊始便與人們的社會(huì)生活有著密切的聯(lián)系，具體的器物所體現(xiàn)的技藝與尺度構(gòu)成的物與物、人與物關(guān)系的和諧空間，不斷地規(guī)范和調(diào)整著人們社會(huì)生活的行為方式和思維方式，卻又因之與人們的日常生活密切相伴而顯得平凡，人們對(duì)生活里的器物及其相關(guān)知識(shí)非常之熟悉，到了熟視無睹的程度，中國(guó)民間的知識(shí)體系就是在這樣的物質(zhì)性的社會(huì)生活基礎(chǔ)之上逐漸累積構(gòu)筑起來的，并且，是經(jīng)過長(zhǎng)年累月的運(yùn)用而得到反復(fù)印證的博大精深的系統(tǒng)知識(shí)。尤其是內(nèi)中所蘊(yùn)含著的關(guān)于宇宙、自然、環(huán)境、材料、技藝、造型、利用、傳承等的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的智慧，將會(huì)在當(dāng)今建設(shè)和諧社會(huì)的科學(xué)發(fā)展進(jìn)程中起到積極而又重大的作用。近百年來，中國(guó)的學(xué)人們?cè)诩橙∪祟愇拿鞒删偷耐瑫r(shí)，奮發(fā)努-力，已經(jīng)在許多領(lǐng)域逐步建立起現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)的基本框架體系。特別是半個(gè)多世紀(jì)以來，一大批富有中國(guó)特色的學(xué)科因其理論建樹之成績(jī)而為世界各自的學(xué)者所注目。然而，由于認(rèn)識(shí)的局限以及其他方面的種種原因，致使中國(guó)各領(lǐng)域的學(xué)科發(fā)展處于極不平衡的態(tài)勢(shì)。長(zhǎng)期以來，作為中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的重要組成部分的工藝美術(shù)理論及其文化研究始終在一定的水平上徘徊，其發(fā)展進(jìn)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)的大多數(shù)學(xué)科。如此，與中國(guó)世代累積的工藝文化成果及其歷史地位極不相稱，內(nèi)、中的原因是多方面的。從歷史上看，文人士子對(duì)于傳統(tǒng)物質(zhì)文化及其研究多不屑一顧，他們依照中國(guó)古代的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。之說行事，崇“上”而“鄙”下，能夠心平氣和地“坐而論道”。，卻不愿意以正眼看待器物以及制作器物的工匠，這樣的意識(shí)作為文人的傳統(tǒng)一直影響到近代。在20世紀(jì)50年代，工藝美術(shù)理論及其文化研究雖然被行政命令劃歸美術(shù)領(lǐng)域，卻沒有受到應(yīng)有的重視，并且長(zhǎng)期處于觀念性的排異反應(yīng)之中。在當(dāng)時(shí)。美術(shù)界流行的是所謂“聰明的人去畫油畫，油畫不行了改國(guó)畫.國(guó)畫畫不好了刻版畫，版畫刻不出來搞裝潢，裝潢搞不好了學(xué)染織，染織也學(xué)不好了就去做史論”。如此說來，從事美術(shù)（或工藝美術(shù)）史論的研究竟是最末一等的營(yíng)生。這樣的話語(yǔ)讓現(xiàn)代的人們感到滑稽和無法理解，但卻是事實(shí)，由其造成的惡劣影響亦在客觀上阻礙了中國(guó)的工藝美術(shù)理論及其文化研究的前進(jìn)步伐。而今，要建立具有中國(guó)特色的工藝文化理論體系，條件已日趨成熟。經(jīng)過中國(guó)幾代學(xué)人的努力，無論是歷代文獻(xiàn)資料的系統(tǒng)梳理，還是歷史實(shí)物資料的個(gè)案研究，都已經(jīng)有了很多的成績(jī)，而在取得這些成績(jī)過程中所累積的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，更是彌足珍貴的財(cái)富。但是，我們也必須清醒地認(rèn)識(shí)到，長(zhǎng)期形成的學(xué)術(shù)信息的不對(duì)稱和研究方法的落伍，直接導(dǎo)致了中國(guó)工藝文化理論體系的建設(shè)裹足不前；而對(duì)國(guó)際上相關(guān)學(xué)科的發(fā)展?fàn)顩r的認(rèn)識(shí)之朦朧，亦將會(huì)使建設(shè)中的工藝文化理論之“中國(guó)特色”失去參照物。鑒于此，我們編輯了這套叢書，希望能夠在學(xué)術(shù)的多個(gè)層面對(duì)當(dāng)代中國(guó)的工藝文化理論建設(shè)有所幫助和促進(jìn)，所謂“他山之石，可以攻玉”。當(dāng)然。外國(guó)的理論是在外國(guó)的土地上產(chǎn)生出來的，若是直接拿來在中國(guó)使用，就有可能會(huì)“水土不服”，這樣的教訓(xùn)已經(jīng)有了許多。作為中國(guó)傳統(tǒng)物質(zhì)文化研究的重要組成部分的工藝文化理論體系，只有建立在中國(guó)人的工作基礎(chǔ)之上，才會(huì)具有中國(guó)特色，才能在實(shí)踐中解決中國(guó)的問題。這也是我們的期望之所在。

內(nèi)容概要

《工藝之道》闡述了何謂工藝之美、何謂正宗的5-藝、人們對(duì)工藝的誤解以及工藝的未來發(fā)展，是柳宗悅先生最早的關(guān)于工藝性質(zhì)的論文集?！　∪毡局两癖Ａ糁r明的民族傳統(tǒng)與手工技藝，柳宗悅先生功不可沒。他提出“民藝”的概念，努力改變?nèi)藗兂缟忻佬g(shù)而輕視工藝的傾向，認(rèn)為工藝蘊(yùn)藏在民眾之間，民眾的無心之美、自然的加護(hù)是美之源泉，而非個(gè)人藝術(shù)家的天才創(chuàng)造，工藝之熒必須與用相結(jié)合，必須具有服務(wù)意識(shí)。柳宗悅先生的闡述在幾十年后的今天讀起來，仍然不失其價(jià)值。透過他的視角，我們得以重新審視自己的日常生活。

作者簡(jiǎn)介

柳宗悅(1889—196／)，日本著名民藝?yán)碚摷?、美學(xué)家：1913年畢業(yè)于日本東京帝國(guó)大學(xué)文科部哲學(xué)科，在研究宗教哲學(xué)、文學(xué)的同時(shí)，對(duì)日本、朝鮮的民藝產(chǎn)生了深厚的興趣．并開始對(duì)之收集、整理、研究．于大正十五年(1926)與富本憲吉(1886—1963)、河井寬次郎(1890～1966)、浜田莊司(1894—1978)聯(lián)名發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣旨書》。1936年創(chuàng)辦日本民藝館并任首任館長(zhǎng)，1943年任日本民藝協(xié)會(huì)首任會(huì)長(zhǎng)、出版有《柳宗悅?cè)返戎鳌?957年獲日本政府授予的“文化功勞者”榮譽(yù)稱號(hào)。

書籍目錄

叢書總序新版序言序言緒言工藝之美正宗的工藝被誤解的工藝走向未來的工藝[上]工藝的基礎(chǔ)[中]工藝與個(gè)人作家[下]工藝與團(tuán)體工藝美論的先驅(qū)者概要關(guān)于插圖插圖及其說明譯后記注釋

章節(jié)摘錄

插圖：心受凈土之惑，身受現(xiàn)世之約。如此宿緣我們應(yīng)當(dāng)怎樣對(duì)待？目前有三條不同的途徑：或是斷絕現(xiàn)世而去凈土，或是拋棄凈土人世；或是沉溺于夢(mèng)幻，或是流露出煩惱；若是心理的需求得不到滿足，便會(huì)顯現(xiàn)出第三種途徑。這就是現(xiàn)實(shí)的世界，有著一定的含義。但這未必就是空幻的世界，也不能將其想象為心之凈土，更不能將土地說成是向天之門，既無低谷，又無高峰。雖然生活在現(xiàn)實(shí)的土壤上，卻不能感受上天之愛撫。雖說“身為圣靈之殿”，但土地亦是天神的住所。枯竭的冬日世界，不久會(huì)被春色所覆蓋。盛開在大地上的圣潔的蓮花是凈土之花，而由上天贈(zèng)予的、在大地上綻放的花，如今我將其叫做工藝。體現(xiàn)美與現(xiàn)實(shí)世界密切聯(lián)系的，是工藝的形態(tài)。工藝為有趣的日常生活增添了美之色彩，在現(xiàn)實(shí)世界中，家居生活離不開工藝。在此沒有貴賤之別，亦無貧富之差，是一切民眾的伴侶。若是能夠遵循這一事實(shí)，就能夠生存下去。從早到晚被形形色色的器物包圍著，所帶來的是將我們的心態(tài)調(diào)整為柔和之狀。為我們整理形態(tài)、裝點(diǎn)環(huán)境、彩飾紋樣之體。當(dāng)我們遇到煩惱或意外時(shí)，又與生活交織在一起。這就是因神靈所賜而開在現(xiàn)實(shí)世界中的草花，所有在這個(gè)世界中的旅行者會(huì)在繽紛燦爛間漫步，如此這條道路就不會(huì)被沙漠化。他們只需守護(hù)工藝之美，就能夠在這個(gè)溫馨的世界中生存。為工藝滋潤(rùn)的世界，是一個(gè)幸運(yùn)的所在。貳沒有與大地相隔離的器物，也沒有與人類相分離的器具，這就是在這個(gè)世界上為我們服務(wù)的生活用品。若是因故離開了用途，器物便會(huì)失去生命。如果不堪使用，就沒有存在的意義。在此，器物應(yīng)當(dāng)忠順地為現(xiàn)實(shí)世界服務(wù)。只有具備了服務(wù)之心的器物，才能被稱之為器物。失去用途的世界，不是工藝的世界。工藝應(yīng)當(dāng)有助于我們，為我們服務(wù)而發(fā)揮作用。應(yīng)當(dāng)在日常生活中為每個(gè)人提供服務(wù)。為實(shí)用服務(wù)，才是工藝之根本。因此，工藝之美就是實(shí)用之美，所有的美都產(chǎn)生于服務(wù)之心。所用之體必須結(jié)實(shí)，作為日用器具，要經(jīng)得起惡劣條件下的考驗(yàn)。看到其形態(tài)，就能看到結(jié)實(shí)的、無害的健康之美。因此要選擇質(zhì)地優(yōu)良和穩(wěn)定、簡(jiǎn)樸的造型，若是脆弱的形體就不能發(fā)揮其功能。這個(gè)世界不允許病態(tài)，若是病態(tài)的就不可能發(fā)揮作用。服務(wù)的器物是繁忙的，但不能沉溺于感傷，就如同繁忙而感傷的工蜂一樣；也不能沉溺于頹廢，所謂戶樞不蠹。如今的器物多流于美之病態(tài)而忽視了實(shí)用，所以沒有制作出達(dá)到實(shí)用要求的器物。而服務(wù)之心則為器物添加了健康之美，不健全的器物，就不能稱之為真正的器物。工藝之美是健康之美。實(shí)用之本身已具備忠順之德。對(duì)此絕不能有逆反之情、炫耀之心以及自我之念。好的器物當(dāng)具有謙遜之美，并具有誠(chéng)實(shí)之德。高傲的風(fēng)格和惡劣的造型對(duì)器物是不合適的。誠(chéng)實(shí)之性和堅(jiān)固之質(zhì)，才能保持工藝之美。華而不實(shí)和粗制濫造是不慎重的，與實(shí)用相悖，亦與工藝之美相背離。真正的服務(wù)之軀，應(yīng)當(dāng)慎用淫賤之形。需要相應(yīng)地調(diào)整形體，重視對(duì)器物表面的工藝處理。奢侈之風(fēng)不是器物的真正形態(tài)，過于華麗則違背實(shí)用之本質(zhì)。比之實(shí)用功能，裝飾應(yīng)當(dāng)是次要的。穿衣首先要考慮合身，穿著過多則難以活動(dòng)。生活就是要刻意追求簡(jiǎn)樸之風(fēng)。良好的器物若是過于華美，就會(huì)流于俗套。優(yōu)良的質(zhì)地、合適的形態(tài)、淡雅的色彩，是確保美的要素，也是耐用的性質(zhì)之一。當(dāng)器物失去實(shí)用的價(jià)值，同時(shí)也就失去了美。

后記

這本書的翻譯前前后后用了一年多的時(shí)間。說是一年多，指的是從開始翻譯到完成的時(shí)間。一年多來，除了翻譯，還忙了一些有意思的事情：在海南考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)了在內(nèi)地佚失已逾千年，而在當(dāng)?shù)乩枳迦罕娭猩性趥鞑ミ\(yùn)用的餅染工藝；參加了中國(guó)工藝美術(shù)行業(yè)發(fā)展情況普查與中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——傳統(tǒng)技藝大展的工作，并先后在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)性保護(hù)論壇和中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蘇州論壇上發(fā)言；參加了文化部全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)督導(dǎo)、第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目評(píng)審和國(guó)家文物局指南針計(jì)劃項(xiàng)目論證等工作；以及各種教學(xué)、考察、研究工作事宜。民諺云：磨刀不誤砍柴工。所經(jīng)歷的這些事情，對(duì)于深入思考傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題是有益的，對(duì)于本書的翻譯也是有幫助的。實(shí)際上，本書真正動(dòng)手翻譯的時(shí)間加在一起并不多，而且譯注還耗去了大部分的時(shí)間。作者柳宗悅先生是個(gè)博學(xué)多才的人，在行文中涉及多個(gè)方面的知識(shí)和典故，而且是信手拈來，恰到好處地說明問題。這些知識(shí)與典故有的是日本社會(huì)的常識(shí)，有的則是引經(jīng)據(jù)典的知識(shí)，但對(duì)于中國(guó)的讀者來說則基本上是陌生的，于是就要加上盡可能詳盡的譯注。細(xì)細(xì)想來，在翻譯的過程中，譯注雖然占用了大量的時(shí)間，但對(duì)于譯者來說卻是一個(gè)非常好的學(xué)習(xí)過程，而且更加感覺到譯注的確是需要的。完成本書的翻譯是在庚寅年的元宵日。按理說，春節(jié)里應(yīng)當(dāng)走親訪友，只是今年的正月天氣奇冷。雖然有麗日當(dāng)頭、晴空萬(wàn)里的日子，但也夾雜著雨雪交匯的天氣，加之氣溫多在零度上下徘徊，雨水落地成冰，雪花覆地不化，造成了許多不曾見過的冬景，可駐足觀賞，卻不利于遠(yuǎn)行，只好打消了回老家探親的念頭。于是，坐在擁擠不堪的書房中，泡上秋茶一杯，打開電腦文檔，噼里啪啦地敲了起來。一天又一天過去，一個(gè)又一個(gè)章節(jié)相繼譯完。在元宵的前一日，又將此前翻譯的與本次的通讀一遍，對(duì)名詞做了校正和統(tǒng)一。其間，亦有朋友打電話過來問候：“你在干嘛？”“抄書?！薄按筮^年的，抄什么書?。吭僬f了，這年頭兒還有人抄書嗎？”“不騙你，的確是在抄書，把日文抄成中文?！薄鞍?！……”在“工藝美術(shù)”從高校的學(xué)科目錄上消失了十多年后，最近關(guān)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)及其相關(guān)問題的討論又多了起來。特別是在國(guó)家頒布《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》之后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)再次成為專業(yè)和非專業(yè)人士的討論熱點(diǎn)。專業(yè)人士多是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)工藝美術(shù)出身的藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)的理論家和學(xué)者，他們對(duì)“文化產(chǎn)業(yè)”以及相關(guān)概念表現(xiàn)出極高的熱情，他們所關(guān)注的是“新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)”、“產(chǎn)業(yè)集群”、“規(guī)模效應(yīng)”、“流通方式”，似乎傳統(tǒng)工藝美術(shù)的若干理論問題和現(xiàn)實(shí)問題已經(jīng)解決，只需將傳統(tǒng)工藝美術(shù)與這些名詞相關(guān)聯(lián)就可以“取得跨越式發(fā)展的新成就”；而原有學(xué)術(shù)背景為馬列主義哲學(xué)、古典文學(xué)、法學(xué)以及經(jīng)濟(jì)學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)專家們，雖然是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的非專業(yè)人士，也為傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展開出了很多具體的“藥方”，如：要對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)“進(jìn)行脫胎換骨的改造”，要以價(jià)廉物美的合成材料替代傳統(tǒng)的材料，要引進(jìn)高科技“從根本上改變手工操作的落后狀況”，要“規(guī)格化”、“產(chǎn)業(yè)化”地“批量生產(chǎn)”以滿足市場(chǎng)的需求，要“走向市場(chǎng)”使其附加值“得到最大效益”，還要“走向世界”“換取外匯”。如此討論，如此觀點(diǎn)，如此而已。弘揚(yáng)和傳承中國(guó)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)，是保障人民群眾文化權(quán)益的需要，是社會(huì)主義文化建設(shè)的需要，是國(guó)家文化戰(zhàn)略發(fā)展的需要。歷史上的工藝美術(shù)，曾經(jīng)是各個(gè)歷史時(shí)期的社會(huì)生產(chǎn)的重要組成部分，適應(yīng)著不同歷史時(shí)期的社會(huì)生活之需求進(jìn)行創(chuàng)作和生產(chǎn)，形成了宏大而又深厚的傳統(tǒng)。而今，隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，文明程度的提高，人們的生活方式已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，豐富多彩的社會(huì)生活促使人們的生活方式向著多元化的方向發(fā)展。在這樣的歷史進(jìn)程中，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)已經(jīng)不再是社會(huì)生活之必需，并且逐漸邊緣化甚至消亡，這樣的狀況受到社會(huì)各方面的高度重視，國(guó)家已經(jīng)開始采取包括“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程”在內(nèi)的一系列有效措施進(jìn)行保護(hù)。然而，在未來的高度現(xiàn)代化的社會(huì)生活中，傳統(tǒng)工藝美術(shù)將如何生存和發(fā)展，依然是值得探討和研究的重大問題。柳宗悅的《工藝之道》（1928），與其所著《工藝文化》（1941）一并被日本的民藝學(xué)者視為研習(xí)工藝美術(shù)理論的必讀書。如果說《工藝文化》是對(duì)工藝本體問題的系統(tǒng)討論，那么，《工藝之道》所涉及的各種問題則更有意思。特別是其中的關(guān)于工藝的性質(zhì)、知識(shí)、美學(xué)、理想、組織等問題的深入討論，對(duì)于今天的我們?cè)跇?gòu)建具有中國(guó)特色的工藝美術(shù)理論體系、研究傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展規(guī)律、探索傳統(tǒng)工藝美術(shù)在未來的現(xiàn)代化社會(huì)生活中的發(fā)展趨勢(shì)等問題時(shí)將會(huì)有所幫助。對(duì)于一個(gè)不太勤奮的學(xué)人來講，連續(xù)數(shù)日坐在電腦前碼字是一件比較痛苦的事情。可是當(dāng)看到由日文被抄成中文的字?jǐn)?shù)逐漸增多、直至最終完成翻譯時(shí)，一種與成就感共生的快活感油然而生。所以從某種意義上來講，翻譯的進(jìn)程就是體驗(yàn)“痛快”的過程。舊歌日：好花不常開，好景不長(zhǎng)在。翻譯的完成，中止了痛快的體驗(yàn)?，F(xiàn)在，如此體驗(yàn)已經(jīng)成為美好記憶的一個(gè)部分。我們期待著與日本民藝協(xié)會(huì)和日本民藝館的繼續(xù)合作，把更多的日本民藝?yán)碚摵腿毡久袼囘\(yùn)動(dòng)的實(shí)踐與成就介紹給中國(guó)的讀者朋友。也希望能夠與更多的外國(guó)朋友合作，使“工藝文化譯叢”的書目豐富起來。最后，真誠(chéng)地感謝為本書的選題出謀劃策的編輯委員會(huì)的朋友們！真誠(chéng)地感謝為本書的翻譯提供幫助的日本民藝協(xié)會(huì)和日本民藝館的朋友們！真誠(chéng)地感謝為本書的出版付出辛勞的廣西師范大學(xué)出版社的朋友們！徐藝乙庚寅年春分日于金陵清溪河?xùn)|

編輯推薦

《工藝之道》，日本民藝之父柳宗悅經(jīng)典之作；闡釋工藝之美的源泉；以“用”和“服務(wù)”詮釋工藝；提倡民眾的力量，尊重自然的意志；倡導(dǎo)無心之德?！豆に囍馈罚毫趷傁壬环Q為日本民藝之父，他最早提出“民藝”的概念，創(chuàng)辦雜志，著書立說，普及推廣“民藝”的理念；并身體力行，收集整理民間器具，創(chuàng)立日本民藝館并任首任館長(zhǎng)，將自己畢生收集貢獻(xiàn)于社會(huì)和民眾。他的所作所為，潛移默化地改變了日本社會(huì)的面貌。日本至今是一個(gè)優(yōu)秀的手工藝之國(guó)，柳宗悅先生功不可沒。在重美術(shù)而輕工藝的時(shí)代中，柳宗悅先生不遺余力地宣傳工藝之美，認(rèn)為工藝必須與用相結(jié)合，與民眾相結(jié)合，自然的加護(hù)、民眾的無心之美是美的源泉所在。這一觀點(diǎn)發(fā)人深省，改變了當(dāng)時(shí)日本人對(duì)于工藝的看法，也使我們得以重新審視自己的日常生活。一個(gè)國(guó)家的工業(yè)體系一脈相承。如果沒有優(yōu)秀的手工藝，則不會(huì)有優(yōu)秀的手工業(yè)，沒有優(yōu)秀的手工業(yè)，則不會(huì)有優(yōu)秀的輕工業(yè)，沒有優(yōu)秀的輕工業(yè)，則不會(huì)有優(yōu)秀的重工業(yè)，沒有優(yōu)秀的重工業(yè)，則不會(huì)有優(yōu)秀的精密工業(yè)。這個(gè)簡(jiǎn)樸的道理，在今天依然如故。工藝與民眾緊密相連，這就與一個(gè)國(guó)家的土壤息息相關(guān)。自然、歷史、風(fēng)俗、傳統(tǒng)……造成了各地工藝的不同和無法復(fù)制。在我們的手工藝逐漸消失的今日，如何更好地保護(hù)我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，留住我們民族的根本，這套叢書給了我們很好的借鑒。

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