當(dāng)代華語電影的文化、美學(xué)與工業(yè)

內(nèi)容概要

　　進(jìn)入新世紀(jì)以來，華語電影日益成為國際電影研究領(lǐng)域的一門顯學(xué)。華語電影跨越地域局限、注重文化語言共同性的研究視角，呼應(yīng)了兩岸三地在政治、經(jīng)濟(jì)、社會與文化心理層面的多元互動?！　”緯⒆惝?dāng)代華語文化政治與工業(yè)的“活實踐”，以跨地產(chǎn)業(yè)合作、美學(xué)流變、獨立影像與都市電影為研究切入點，以期推動華語電影的學(xué)術(shù)范式更新，促進(jìn)學(xué)科專業(yè)知識積累，為讀者奉上國內(nèi)外優(yōu)秀學(xué)者在相關(guān)領(lǐng)域的最新創(chuàng)見。

作者簡介

陳犀禾，上海大學(xué)影視學(xué)院教授、博導(dǎo)，上海大學(xué)電影學(xué)博士點和上海市重點學(xué)科電影學(xué)學(xué)科帶頭人，擔(dān)任國際亞洲電影研究學(xué)會（ACSS）中國區(qū)理事；中國高等教育委員會影視教育委員會常務(wù)理事；CFRS（美國中國電影研究會）顧問等職。主要研究領(lǐng)域為華語電影研究，近年來承擔(dān)“華語電影發(fā)展史”、“民營影視企業(yè)發(fā)展研究”等國家級及省部級項目多項，出版《華語電影：理論、歷史與美學(xué)》專著，并在海內(nèi)外發(fā)表重要學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇。
聶偉，博士，教授，碩士生導(dǎo)師，上海市曙光學(xué)者。上海大學(xué)影視學(xué)院影視藝術(shù)系副主任，上海電影家協(xié)會會員，上海市作協(xié)會員。主要學(xué)術(shù)方向為泛亞區(qū)域電影、華語電影產(chǎn)業(yè)文化研究與當(dāng)代影視文化批評。出版學(xué)術(shù)專著《華語電影與泛亞實踐》《文學(xué)都市與影像民間》兩部，編、譯著作五部。

書籍目錄

第一部分　華語電影的工業(yè)與美學(xué) 　陳犀禾：中國當(dāng)代電影的工業(yè)和美學(xué)：1978－2008 　周星：中國電影創(chuàng)作觀念與市場意識的演變——改革開放30年造就的影像改變　黃式憲: 華語電影：世紀(jì)性文化整合及其當(dāng)下的現(xiàn)代性抉擇 　饒曙光：華語大片與中國電影工業(yè) 　王一川: 從向世進(jìn)化型到在世共生型——華語電影文化的一種轉(zhuǎn)型景觀 　余紀(jì)：“主旋律電影”與“和諧社會”　第二部分　產(chǎn)業(yè)流變與跨地域合作 　尹 鴻： 走向后合拍時代的華語電影——中國內(nèi)地與香港電影的合作/合拍歷程　孫紹誼：跨地域性與“無地域空間”：全球化語境中的華語商業(yè)電影 　林春城（韓）：華語電影在韓國: 基于亞洲跨國性文化流動的考察　趙衛(wèi)防：論香港電影產(chǎn)業(yè)中的產(chǎn)業(yè)項目流變 　鐘大豐：從“盜亦有道”到“春秋無義戰(zhàn)”——香港黑道電影中的身份、價值和社會認(rèn)同的演變 　石川 何毓文：泛華人想象：李小龍電影的跨地域性策略 　第三部分　華語大片產(chǎn)業(yè)與文化反思 　宋家玲 李小麗：試論華語大片的國際化策略 　陳旭光 李 立：七年之癢：中國電影步入“后大片”時代 　楊俊蕾：華語大片的“文化斜視”——兼論電影全球化策略中的民族價值取向 　劉宇清: 華語電影研究的“歷史化”選擇 　第四部分　獨立影像與全球化面向 　張真（美）：親歷見證：社會轉(zhuǎn)型期的中國都市電影　郝建：中國大陸?yīng)毩⒓o(jì)錄片運動的倫理與形式美感 　潘天強(qiáng)：中國電影的代際問題 　聶偉：文化“解禁”與新生代電影的多重面向 　第五部分　都市魅影與空間想象 　丁亞平 張斌寧：華語電影三代女明星的文化表征及其轉(zhuǎn)移軌跡 　聶欣如：中國音樂歌舞片發(fā)展的特殊道路 　顏純鈞：性問題、性角色、性場面——華語電影的新景觀　吳小麗：中國當(dāng)代城市電影：上海的“缺席”及其意義 　　代跋：文化、美學(xué)與工業(yè)：華語電影的跨地域理論思考

章節(jié)摘錄

　　一個有趣的問題，在20世紀(jì)50年代，在西方，正是現(xiàn)實主義的劇場性音樂歌舞片的鼎盛時期，美國的《雨中曲》、《花都艷舞》等著名的影片都出自那個時代，為什么在中國相同類型的音樂歌舞片反而在1950年便戛然止步了呢？而且，《白毛女》在當(dāng)時是一部“賣座又叫好”影片，不但票房滿滿，而且還在國際電影節(jié)上獲獎，按照邏輯的推理，應(yīng)該如法炮制，加緊生產(chǎn)制作出更多這樣的影片才是。這確是一個讓人感到百思不得其解的問題。　　可以找到的解釋大致是這樣的：按照李道新的說法，我國從1949年開始的電影批評是一種“政治索隱式批評”，具有“明確的政治功利”目的，“也就是說，電影批評工作者在對某一具體的電影作品進(jìn)行鑒賞、分析的時候，沒有也不愿意將批評對象僅僅看做一部電影作品，而是直接從自身明確的政治功利性出發(fā)，將作品的政治傾向性單獨剝離出來，予以嚴(yán)厲的剖析甚至肢解，最終達(dá)到打擊、遏止非主流意識形態(tài)，傳播自身政治思想，形成全黨全民思想統(tǒng)一的目的”。換句話說，一部影片的成功與否，全在它的實用政治價值，而與作品自身的藝術(shù)水準(zhǔn)、類型和風(fēng)格關(guān)系不大。在當(dāng)年對《白毛女》的評論中，我們所看到的正是這樣的評價。如《人民日報》發(fā)表的羽山的文章中說：“由于電影《白毛女》貫穿著強(qiáng)烈的階級仇恨，鮮明的愛和憎，因此雖然楊白勞和喜兒的遭遇非常凄慘，但它使我們感受到的不是凄慘，而是激憤；不僅是同情，而且是奮發(fā)；喜兒的堅忍頑強(qiáng)，激勵著人們生活的意志；農(nóng)民們的遭遇和仇恨，如同我們親身的經(jīng)受。電影編導(dǎo)以這樣思想性和藝術(shù)性的創(chuàng)造，使觀眾獲得了深刻的階級教育?！?/pre>








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