鏡像家國

前言

如果我們以20世紀(jì)90年代為界考察中國的文藝生產(chǎn)和消費(fèi)狀況，一個(gè)十分明顯的事實(shí)是，電視劇逐漸取代了小說等文學(xué)樣式，成為中國主導(dǎo)性的文藝樣式，在中國人的精神文化消費(fèi)中占據(jù)著非常重要的位置。當(dāng)文學(xué)界在為文學(xué)的明天而焦慮不安的時(shí)候，中國電視劇卻呈現(xiàn)出產(chǎn)銷兩旺的興盛發(fā)展趨勢。中國電視劇年產(chǎn)量高達(dá)13000集左右，其中優(yōu)秀作品源源不斷涌現(xiàn)，而收視的轟動效應(yīng)也接連不斷地出現(xiàn)。據(jù)國家廣電總局統(tǒng)計(jì)，2007年中國已經(jīng)成為世界上電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)的第一大國。世界上沒有哪一個(gè)國家的電視機(jī)構(gòu)和投資者，能如中國這般在電視劇創(chuàng)作、生產(chǎn)中傾注如此巨大的熱情。世界上也沒有任何一個(gè)國家的電視觀眾，能如中國電視觀眾這般給予電視劇以如此非同一般的地位。這是中國電視劇的幸運(yùn)，也是中國從事電視劇藝術(shù)教學(xué)和研究者的幸運(yùn)。自20世紀(jì)90年代后期廣播電視藝術(shù)學(xué)進(jìn)入高等教育學(xué)科體系之后，電視劇一直是其研究的核心領(lǐng)域。從某種程度上講，電視劇代表著廣播電視藝術(shù)的特點(diǎn)和成就。因而許多電視劇的研究成果也達(dá)到了廣播電視藝術(shù)研究所能達(dá)到的理論高度和研究深度。在電視劇研究方面，中國傳媒大學(xué)是最早開始進(jìn)行系統(tǒng)教學(xué)和研究的高校，并出版了具有學(xué)科規(guī)模性的大量研究成果，在學(xué)界和業(yè)界產(chǎn)生了廣泛影響。這其中除了有老一輩學(xué)者為了電視劇藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展完善持續(xù)不斷地努力之外，更重要的是有一批又一批年輕的學(xué)子繼承他們的學(xué)術(shù)志向，將電視劇研究不斷推向深入。這一批年輕人多數(shù)在中國傳媒大學(xué)攻讀廣播電視藝術(shù)學(xué)博士學(xué)位，而其研究方向則集中在電視劇上。他們來自不同地方，具有多樣化的教育背景和生活經(jīng)歷，大多都接受過系統(tǒng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，有著扎實(shí)的理論基礎(chǔ)和較強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究能力。因此，他們往往能從新的理論視野來觀照中國電視劇，注目于中國電視劇生產(chǎn)和消費(fèi)過程中體現(xiàn)出來的具體文化癥候，深人剖析其中的種種復(fù)雜關(guān)系，展現(xiàn)出中國電視劇研究豐富多彩的面貌。張斌博士的《鏡像家國——現(xiàn)代性與中國家族電視劇》正是這其中頗具特點(diǎn)的一張面孔。我們知道，家族敘事是古今中外文學(xué)藝術(shù)作品中一個(gè)重要的敘事母題或者敘事“原型”，代表中國古典文學(xué)敘事藝術(shù)最高成就的《紅樓夢》正是典型的家族敘事。進(jìn)入現(xiàn)代中國之后，家族敘事也一直是文學(xué)藝術(shù)所著力表現(xiàn)的敘事類型，以至于改革開放之后的20世紀(jì)80年代以來，還出現(xiàn)了以《紅高梁》、《白鹿原》等作品為代表的新一輪家族敘事的潮流。巧合的是，在電視劇領(lǐng)域，自20世紀(jì)80年代中期也熱衷于這種家族敘事，新時(shí)期以來第一部長篇電視連續(xù)劇《四世同堂》即揭開了這種取向的開端。這種同氣相應(yīng)的情況表明此種文藝現(xiàn)象蘊(yùn)含有深刻的文化和社會因子。此后電視劇藝術(shù)領(lǐng)域這種家族敘事潮流雖然有起伏消長，但一直都在向前發(fā)展，以致到新世紀(jì)后以《大宅門》、《喬家大院》等為標(biāo)志，形成了一股巨大的洪流。當(dāng)中國電視劇中的這種家族敘事文本積累到足夠多的數(shù)量，形成典型的題材類型和美學(xué)風(fēng)貌的時(shí)候，也就是這一類電視劇文本內(nèi)外特征都已經(jīng)有了較為充分的展示的時(shí)候，集中對其進(jìn)行理性思考和理論闡釋，就是電視劇藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的需要。就此而言，作者拈出這一對象進(jìn)行研究就具有前沿色彩、理論價(jià)值與實(shí)踐意義。

內(nèi)容概要

本文的研究對象是中國家族電視劇。所謂家族電視劇，指的是電視劇創(chuàng)作中以具有母題性質(zhì)的家族作為自己的審美表現(xiàn)對象，以兩代及以上的大家族興衰變遷作為敘事主干，以家族成員及家族間的關(guān)系作為敘事焦點(diǎn)，在家族史、民族史、個(gè)人史三者的交匯點(diǎn)上以家族命運(yùn)來反映自晚清以來中國歷史本質(zhì)的長篇鏡像敘事藝術(shù)。之所以選擇其作為研究對象，是因?yàn)樵诋?dāng)代中國，電視劇是最大眾化的藝術(shù)消費(fèi)和精神娛樂方式，也是最重要的藝術(shù)生產(chǎn)活動之一，電視劇已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作為影像敘事文本的范疇，而進(jìn)入到與社會和觀眾密切互動的多元場域之中。電視劇往往表征著社會現(xiàn)實(shí)圖景與人的精神世界需求，成為文化意義建構(gòu)的重要途徑。家族電視劇身上集中了許多我們慣常認(rèn)知的二元對立的因素：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與世界、東方與西方、全球與本土、保守與革命、期許與批判等等因子。它既是中國現(xiàn)代性追求的具體表征，同時(shí)又表征著當(dāng)前中國的現(xiàn)代性圖景。它在敘事文本和社會文本兩個(gè)層面對應(yīng)著中國社會的歷史境況與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐。因此，本文在現(xiàn)代性的整體視野中對家族劇進(jìn)行了較為全面的研究和討論。    本文將家族電視劇置于兩種語境下來加以審視。一是中國改革開放新時(shí)期以來所出現(xiàn)的巨大發(fā)展變遷的社會歷史語境。作為一種社會存在現(xiàn)實(shí)，它必然深刻影響包括家族劇在內(nèi)的中國電視劇的藝術(shù)生產(chǎn)。它既給家族劇的出現(xiàn)和繁榮提供前提，又推動家族劇的藝術(shù)創(chuàng)作不斷出現(xiàn)新的趨向。一是中國電視劇藝術(shù)生產(chǎn)的歷史語境。中國電視劇自1958年誕生以來，經(jīng)過五十年的發(fā)展，已經(jīng)形成了自身獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律。中國電視劇藝術(shù)創(chuàng)作的諸種習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)或者范式，也規(guī)約了家族劇藝術(shù)形態(tài)的基本面貌。因此，本文既視研究對象為具有獨(dú)立構(gòu)成性的藝術(shù)文本系統(tǒng)，亦視其為一種獨(dú)特的社會文化現(xiàn)象，是具有開放性的社會文化系統(tǒng)。    本文以文化研究的基本思路為指導(dǎo)，將文化社會學(xué)與藝術(shù)美學(xué)結(jié)合，將宏觀的文化分析和微觀的文本細(xì)讀結(jié)合，以現(xiàn)代性理論為理論切人點(diǎn)和視點(diǎn)邏輯，希望探討在全球化深入發(fā)展的當(dāng)下，從家族劇的生產(chǎn)、消費(fèi)和接受中體現(xiàn)出來的當(dāng)代中國的精神狀況，并從藝術(shù)審美的角度把握家族劇的歷史內(nèi)涵、敘事形態(tài)、美學(xué)特征和文化價(jià)值。    本文在導(dǎo)論部分闡述研究選題的意義和價(jià)值，界定研究對象的內(nèi)涵與外延，闡明研究的主要理論基點(diǎn)和論文結(jié)構(gòu)。    第一章從歷時(shí)的角度梳理中國家族電視劇的發(fā)展歷史，劃分發(fā)展階段并總結(jié)各個(gè)不同發(fā)展階段體現(xiàn)出來的特點(diǎn)，為后文的論述提供對象的歷史背景。    第二章從家族劇的內(nèi)容層面探討其審美呈現(xiàn)。本章將家族劇分為商業(yè)演義、情愛書寫和革命話語等三個(gè)內(nèi)容層面進(jìn)行研究，每一層面又分別從宏觀的理論闡釋、中觀的情節(jié)分析到微觀的人物闡釋進(jìn)行展開。本章主要是從文化和社會層面研究家族劇的主題內(nèi)容所體現(xiàn)的現(xiàn)代性。    第三章研究家族劇的敘事特色。本章從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)關(guān)于在敘事的層構(gòu)性觀念中受到啟發(fā)，分別從敘事的深層結(jié)構(gòu)、表層結(jié)構(gòu)和外顯結(jié)構(gòu)等三個(gè)層面，研究了家族劇敘事的深層邏輯、敘事角色及其關(guān)系、敘事修辭等方面的情況，以全面把握家族劇“家國同構(gòu)”的敘事形態(tài)和它所展現(xiàn)出來的現(xiàn)代性意蘊(yùn)。    第四章研究家族劇的美學(xué)品格。本章從家族劇創(chuàng)作上的現(xiàn)實(shí)主義精神、風(fēng)格上的悲劇意蘊(yùn)、形態(tài)上的史詩格調(diào)等方面進(jìn)行了闡釋。    第五章研究的是家族劇的價(jià)值問題。本章主要探討了在當(dāng)下家族劇所具有的文化價(jià)值以及在家族劇創(chuàng)作中出現(xiàn)的價(jià)值失范問題，對其在現(xiàn)代性視野里做出了批判性審視，以對家族電視劇藝術(shù)生產(chǎn)的實(shí)踐有所助益。    第六章從傳播系統(tǒng)的角度，分別從家族劇文本意義建構(gòu)與社會、創(chuàng)作者、媒介、接受者之間的關(guān)系出發(fā)，研究了推動家族劇出現(xiàn)和發(fā)展繁榮的動力性因素。     最后，在結(jié)語部分對論文進(jìn)行了簡單總結(jié)，并提出家族劇創(chuàng)作要在文化自覺意識的指引下，繼續(xù)其發(fā)展創(chuàng)造之路。     總體上，本文在歷時(shí)和共時(shí)的層面對家族電視劇各個(gè)方面的情況進(jìn)行了全面的討論，這一分析始終是在現(xiàn)代性理論視野下進(jìn)行的，并在與文學(xué)、電影等相關(guān)領(lǐng)域的橫向比較中獲得了論述的邏輯向度和理論深度。實(shí)際上，這四個(gè)方面并非一種全然的并列關(guān)系，其中仍然有比較強(qiáng)烈的邏輯聯(lián)系，遵循著“家族劇表現(xiàn)了什么、如何表現(xiàn)、體現(xiàn)出什么樣的美學(xué)品格、具有何種價(jià)值及存在的問題”這樣的理論思維走向，并在生產(chǎn)·傳播與消費(fèi)·認(rèn)同的動態(tài)系統(tǒng)視野中闡述了家族劇之所以形成的動力性因素，從整體性高度對家族劇的研究做了一個(gè)簡要的總結(jié)。     本文第一次以系統(tǒng)觀念從學(xué)理上對中國家族電視劇進(jìn)行了理性分析，試圖發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)生產(chǎn)的某些特質(zhì)和具有規(guī)律性的趨向，并將其在現(xiàn)代性的理論視野中進(jìn)行了審視，揭示出作為藝術(shù)文本和社會文本的雙重文本性質(zhì)的家族電視劇在當(dāng)代中國文化生產(chǎn)和社會實(shí)踐中的意義和價(jià)值，最終顯現(xiàn)出電視劇的審美之維和社會文化兩極之間的密切互動。

書籍目錄

導(dǎo)論  第一節(jié)  研究緣起  第二節(jié)  研究對象：中國家族電視劇  第三節(jié)  研究現(xiàn)狀與文獻(xiàn)綜述  第四節(jié)  研究切人點(diǎn)：現(xiàn)代性理論  第五節(jié)  研究方法與論述邏輯第一章  中國家族電視劇的歷史流變  第一節(jié)  起點(diǎn)期與經(jīng)典性：世紀(jì)年代的家族劇  第二節(jié)  過渡期與傾向性：世紀(jì)年代的家族劇  第三節(jié)  發(fā)展期與多元化：新世紀(jì)以來的家族劇第二章  中國家族電視劇的審美呈現(xiàn)  第一節(jié)  民族工商業(yè)的創(chuàng)世寓言：家族劇中的商業(yè)演義  第二節(jié)  啟蒙救贖的裂變：家族劇中的情愛書寫  第三節(jié)  秩序解體與靈魂歸依：家族劇中的革命話語第三章  中國家族電視劇的敘事形態(tài)  第一節(jié)  敘事的層構(gòu)性  第二節(jié)  “家國同構(gòu)”敘事：承續(xù)與創(chuàng)新  第三節(jié)  敘事角色及其關(guān)系：家族劇的敘事模式  第四節(jié)  空間、意象與聚焦：家族劇敘事話語與修辭表達(dá)第四章  中國家族電視劇的美學(xué)品格  第一節(jié)  現(xiàn)實(shí)主義精神  第二節(jié)  悲劇意蘊(yùn)  第三節(jié)  史詩性追求第五章  中國家族電視劇的價(jià)值問題  第一節(jié)  中國家族電視劇的文化價(jià)值  第二節(jié)  價(jià)值失范：批判視野中的中國家族電視劇第六章  中國家族電視劇的動力性闡釋  第一節(jié)  “象征形式”與國族想象  第二節(jié)  藝術(shù)審美與大眾娛樂  第三節(jié)  精神消費(fèi)與文化認(rèn)同  第四節(jié)  生產(chǎn)原欲與類型契合結(jié)語參考文獻(xiàn)附錄中國家族電視劇主要劇目后記

章節(jié)摘錄

插圖：《四世同堂》的播出恰逢反法西斯勝利40周年，一時(shí)轟動全國，形成了一股“四世同堂熱”，甚至使老舍先生這部題材在當(dāng)時(shí)不夠主流的小說意外地?zé)òl(fā)了青春。電視劇遵循著老舍先生在小說中所傳達(dá)的特定地域中特定群體——“小羊圈”胡同人們在抗戰(zhàn)爆發(fā)之后的種種生存面相，始終以一種樸實(shí)無華的敘述手法，展示了北平淪陷區(qū)一群普通人特別是祁家四代人的生活，集中展現(xiàn)了家族在中國歷史緊要關(guān)頭所發(fā)揮的積極和消極的作用，以及以家族意識為核心的民族意識的變遷。正如該劇改編執(zhí)筆者和總導(dǎo)演林汝所言，《四世同堂》“沒有正面描寫日本侵華戰(zhàn)爭的炮火，而是從淪陷區(qū)人民的痛苦生活去反映。通過對人們的思想及其轉(zhuǎn)變過程對封建道德觀念進(jìn)行否定，有著極深的內(nèi)涵”。這部電視劇是中國第一部取得成功的長篇連續(xù)劇，也是中國第一部家族電視劇。它的突出特點(diǎn)是使中國長篇電視連續(xù)劇一開始就具有十分鮮明的民族風(fēng)格、地域特色和中國氣派，并且一開始就觸及了中國文化心理的核心家族和中國歷史最苦難也最偉大的抗日戰(zhàn)爭，因而也成為了中國家族電視劇的經(jīng)典之作。有學(xué)者在總結(jié)中國電視劇的八大轟動效用的時(shí)候，第一個(gè)提到的就是《四世同堂》。1987年播出的《紅樓夢》以影像化的電視藝術(shù)手段忠實(shí)地演繹了曹雪芹原著的精髓，是四大名著改編的成功嘗試，極大地提升了電視劇的影響力和藝術(shù)水平，獲得了專家、觀眾和電視劇藝術(shù)工作者的一致認(rèn)可和肯定。1987年播出的《死水微瀾》改編自有著“中國的左拉”之譽(yù)的川籍作家李劫人的作品，該劇地域特色極其鮮明，雖然是方言電視劇，卻以正劇的形式完成了對李劫人著作精髓的詮釋。1988年播出的《家·春·秋》改編自另一位川籍作家巴金的同名原作。

后記

這本書是由我的博士論文修改而成的。雖然談?wù)摰脑掝}很小，其中卻也有自己的一孔之見。對日漸起勢的中國電視劇研究來說，本書愿作其中一塊小而堅(jiān)硬的路石，以待后來大方之家踏身而去，建成宏偉的高樓大廈。書中絕大部分文字都是在中國傳媒大學(xué)寫作完成的。直到現(xiàn)在，我還非常清晰地記得在那棟覆滿爬山虎的6號樓里“躬耕不輟”的情形：狹小的房間，一個(gè)孤單的身影在日光燈的陪伴下倒騰看不盡的電視劇，為此而買的DVD機(jī)在我論文還沒完成的時(shí)候已然壯烈犧牲了。在冥思苦想中偶爾有獲，不免竊喜或者大笑，繼而在鍵盤上奮指疾敲，一副癲狂狀。那時(shí)的閱讀或者寫作，已經(jīng)成為一段永恒的生命體驗(yàn)拒絕任何格式化刪除。在本文的寫作和答辯過程中，我得到了許多人的幫助。我的博士導(dǎo)師楊偉光先生直接指導(dǎo)了本文的寫作。我的碩士導(dǎo)師歐陽宏生先生以及仲呈祥、胡智鋒、黃式憲、張德祥、高鑫、曾慶瑞、賈磊磊等先生也對本文的寫作給予了諸多指點(diǎn)。諸位先生的鼓勵肯定與批評質(zhì)疑，都是我在學(xué)術(shù)研究的道路上繼續(xù)前行的精神動力。謝謝您們。從西南一隅的蜀中到曠遠(yuǎn)的北地京城再到東海之濱的滬上，我的求學(xué)和人生之路劃成了一個(gè)三角形。這一路上走來，自有艱辛困頓，亦有快樂歡欣。不過最為高興的是，在不同的地方總能結(jié)識許多興味相投的同志師友。與諸位相處的日子，既有讀書辯駁的暢懷，也有打柿子喝酒的樂趣。這些年的生活也因此而婀娜多姿，回味無窮。

編輯推薦

《鏡像家國:現(xiàn)代性與中國家族電視劇》是藝術(shù)學(xué)林。

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