傳神阿堵-中國(guó)人物畫通鑒-2

內(nèi)容概要

　　縱觀數(shù)千年的中國(guó)人物畫發(fā)展史，領(lǐng)略其倫理教化、體道言志之類繪畫功能觀的流行變易，以及主題、風(fēng)格、形式技法、美學(xué)趣味等等藝術(shù)要素和藝術(shù)呈現(xiàn)方式的錯(cuò)綜延遷，并對(duì)人物畫在古往今來(lái)各種時(shí)空條件下不斷嬗變著的社會(huì)關(guān)系作一巡視，是《中國(guó)人物畫通鑒》的基本宗旨。它以史論交互、點(diǎn)面結(jié)合、圖文應(yīng)對(duì)的敘述方式，按發(fā)展時(shí)序分為十冊(cè)，盡可能豐富系統(tǒng)并且深入淺出地呈現(xiàn)中國(guó)人物畫史全貌。　　《傳神阿堵》為第二冊(cè)，從各個(gè)角度論述了魏晉南北朝人物畫的概況。

書籍目錄

一 序言二 漢畫的繼承三 六朝人物畫的新發(fā)展四 佛教美術(shù)的傳播五 北朝人物畫的個(gè)性與融合

章節(jié)摘錄

　　有學(xué)者認(rèn)為最后添加衣褶目的在于表現(xiàn)寬博衣服受空氣鼓動(dòng)或肢體運(yùn)動(dòng)而發(fā)生了顫動(dòng)，所以把原本看不到的四維空間的衣紋用象征手法附加畫到一側(cè)，它可能是顧愷之進(jìn)一步體會(huì)空間感后，所表達(dá)出立體和動(dòng)態(tài)的創(chuàng)新技法2。然而考古發(fā)現(xiàn)表明漢末三國(guó)時(shí)期，類似畫法已經(jīng)相當(dāng)流行。例如1991年發(fā)現(xiàn)于洛陽(yáng)東北郊朱村壁畫墓《墓主夫婦宴飲圖》，畫家沿著男主人臂膀兩側(cè)重新勾勒了邊緣3，身邊仆從則無(wú)此表現(xiàn)。類似手法在十六國(guó)時(shí)期的酒泉丁家閘5號(hào)墓壁畫人物、北魏時(shí)期的大同司馬金龍墓漆畫人物上均有表現(xiàn)。它可能是一種使人物看起來(lái)更加高貴的圖式。寬松層疊的衣著意味著男主角比其他男性消耗更多布料，象征他擁有揮霍他人勞動(dòng)價(jià)值的能力和權(quán)力。　　《列女仁智圖》被多數(shù)學(xué)者視作宋代臨本，但畫卷氣息和其他所傳顧愷之臨本仍有很大不同。行筆遒勁，而多以墨色暈染。棄色彩而求水墨在宋代開(kāi)始盛行，但事實(shí)上，類似《列女仁智圖》暈染衣褶的方法，宋代亦不多見(jiàn)。晚期繪畫的痕跡更明顯地出現(xiàn)在“衛(wèi)靈公夫人”故事中?！　⌒l(wèi)靈公與夫人夜坐，聽(tīng)見(jiàn)外面車聲轔轔，到門口忽然沒(méi)了，過(guò)了一會(huì)兒又在遠(yuǎn)處響起。夫人說(shuō)這個(gè)人做事細(xì)心，禮數(shù)周全，肯定是蘧伯玉。衛(wèi)靈公派人去看，果如其言。他回來(lái)戲騙夫人說(shuō)那不是他，夫人立即向衛(wèi)靈公斟酒祝賀，說(shuō)：臣妾起初以為衛(wèi)國(guó)只有一個(gè)蘧伯玉，現(xiàn)在衛(wèi)國(guó)有和他同樣仁智之人，是君有二賢臣，這是國(guó)家的福氣。衛(wèi)靈公大概自感慚愧，告訴夫人實(shí)情。人們贊美衛(wèi)靈公夫人知人之智，如詩(shī)經(jīng)云：“我聞其聲，不見(jiàn)其人?！薄　D畫中衛(wèi)靈公和夫人對(duì)坐飲酒，又繪背后屏風(fēng)和身側(cè)三枝燈以示夜晚室內(nèi)之景，旁邊是乘坐馬車的蘧伯玉。問(wèn)題出在屏風(fēng)裝飾之山水，三段式構(gòu)圖和水墨暈染的遠(yuǎn)山，類似南宋院體畫風(fēng)。　　顯然后人在臨摹列女圖的過(guò)程中加入了新的表現(xiàn)因素。問(wèn)題在于摹本中究竟保存了多少“古意”？大同北魏司馬金龍墓漆棺圍屏上遺存的衛(wèi)靈公夫人漆畫，采用了與絹本同樣的構(gòu)圖。這說(shuō)明至少在北魏時(shí)期這類圖像就已經(jīng)相當(dāng)程序化了。　　……

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