蓋叫天談藝錄

前言

在近代中國京劇歷史中，蓋叫天這個(gè)名字在略微了解京劇藝術(shù)的人們中，大名鼎鼎、如雷貫耳，享有南北武生泰斗之美譽(yù)。由蓋叫天創(chuàng)立的“蓋派”藝術(shù)，以其獨(dú)特的表演風(fēng)格與劇目呈現(xiàn)，為京劇這樣的一種被譽(yù)為“國劇”的舞臺(tái)表演藝術(shù)增添了諸多靚色。盡管蓋叫天先生在上個(gè)世紀(jì)三十年代中期就從上海移居杭城，但蓋派藝術(shù)的成長與成熟，都離不開上海這塊能讓京劇更加繁盛的土地。上海與蓋派、蓋派與上海，遠(yuǎn)非幾句話能說清道明，實(shí)在有太多的逸聞趣事、勵(lì)志傳說、精彩瞬間，甚至是恩怨情懷供后人們傳誦與緬懷，敬仰與繼承。時(shí)過境遷，光陰荏苒，半個(gè)世紀(jì)后的當(dāng)今，上海的京劇舞臺(tái)仍具有強(qiáng)大的影響力。國家正在倡導(dǎo)文化大發(fā)展，京劇藝術(shù)更是不斷成為發(fā)展的一個(gè)亮點(diǎn)?？梢哉f，上海正是由于有了這樣一種促進(jìn)京劇生存發(fā)展的土壤，才有了戲曲學(xué)校，直至京劇的大學(xué)本科教育。    多年來，作為上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院和歷史更為悠久的附屬戲曲學(xué)校，兩者很好地成為了南方的京劇藝術(shù)人才傳承中心與代表。作為戲曲藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)，不但要為學(xué)生授業(yè)傳道，更是要把研究前輩名家的藝術(shù)精髓作為責(zé)任與工作要義。若條件成熟，還應(yīng)該扛起更多的藝術(shù)引領(lǐng)旗幟，只是為了通過向前輩學(xué)習(xí)，更好地面對未來發(fā)展。因此，戲曲學(xué)院先后成立了“譚鑫培藝術(shù)研究室”、“梅蘭芳藝術(shù)研究室”，繼而戲曲學(xué)校再成立了“俞振飛藝術(shù)研究室”，并開展了一系列與教學(xué)、演出、研究相關(guān)的活動(dòng)，在很大程度上為京昆戲曲人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)探討起到了良好的示范或引導(dǎo)作用。    今年正逢蓋叫天先生誕辰125周年，我們將成立“蓋叫天藝術(shù)研究室”。目的在于，想通過將研究室的工作作為學(xué)校武生人才培養(yǎng)和教學(xué)實(shí)驗(yàn)的一種機(jī)制，力爭樹立起蓋派研究引領(lǐng)性的旗幟和標(biāo)桿。蓋老生前雖然讀書不多，但他對事業(yè)的執(zhí)著、藝術(shù)的理解、人物的鉆研、舞臺(tái)的把控，京劇的創(chuàng)新，卻有著異常敏銳的思維和獨(dú)到的見地。他的論著與諸多講話詳細(xì)記錄了在這些方面的體會(huì)和心得，為我們后人學(xué)習(xí)蓋派，研究蓋派留下了許多可借鑒的文字和思考的源泉。有鑒于此，我們將蓋老對于舞臺(tái)表演藝術(shù)的經(jīng)典論述，包括不少名家對于蓋老藝術(shù)的精彩回憶與記錄，以《蓋叫天談藝錄》的形式，重新整理匯編，并配上數(shù)十幅珍貴照片，在蓋老誕辰125周年和“蓋叫天藝術(shù)研究室”成立之際結(jié)集出版。    我們希望通過這樣一種紀(jì)念方式，表達(dá)我們對蓋叫天先生的敬仰與懷念，同時(shí)也借此開始我們學(xué)校對蓋派藝術(shù)的進(jìn)一步梳理與傳承。

內(nèi)容概要

本書不僅將蓋老對京劇藝術(shù)的一些獨(dú)到見解整理匯編，更配上多幅難得一見的歷史照片，對于傳承與研究蓋派藝術(shù)有著不可忽略的作用。

書籍目錄

序/郭宇一、蓋叫天談戲曲表演藝術(shù)談練功戲曲表演藝術(shù)中的身段竹子和馬——談舞姿的構(gòu)圖、真實(shí)感、美車輪化出乾坤圈大家想念梅蘭芳二、蓋叫天談武松的人物塑造《打虎》《獅子樓》《十字坡》（《武松打店》）《快活林》《鴛鴦樓》《蜈蚣嶺》三、大家眼中的蓋叫天（附錄）向卓越的表演藝術(shù)家蓋叫天先生學(xué)習(xí)／田漢戲曲藝術(shù)的斗士蓋叫天先生／歐陽予倩從蓋老的《打店》說起／老舍悼蓋老／劉厚生學(xué)習(xí)蓋派藝術(shù)的一些感受／李少春憶蓋老／戴不凡憶蓋老／陳西汀話說《八大拿》／黃裳別具一格的楚霸王——看蓋叫天先生演《烏江恨》／何慢 龔義江有口皆碑贊蓋派／馬青明與祖父蓋叫天同臺(tái)演“武松”／張善麟西子湖畔學(xué)哪吒——爺爺蓋叫天以《乾元山》為我開蒙／張善元后記／陳為璃

章節(jié)摘錄

從“一”說起    大家要我談?wù)劚硌萁?jīng)驗(yàn)，其實(shí)我這點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)大家也都有，沒有什么好說的。不過我這一輩子，經(jīng)師友的指點(diǎn)和個(gè)人瞎撞，撞出來的一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，有對也有不對。談出來也有好處，可以請大家批評(píng)，得到大家的幫助。    凡是搞文學(xué)藝術(shù)的同志都有這樣的經(jīng)驗(yàn)，要追求藝術(shù)得打事里找事。要找，盡是事兒，要不找，那一天到晚可以一點(diǎn)事兒也沒有。藝術(shù)是越練越精，文章是越寫越妙，全靠自己去鉆研、發(fā)現(xiàn)。    凡事要想，不想沒有。一想，就要從頭想起。也就是說，凡事先從“一”想起，有了“一”，再想這“二”，這樣，就一生二，二生三，三生萬物，萬物再歸“一”，“一”又生長出更新的東西來。所以這“一”很重要，是思想，是基礎(chǔ)，是目的，是發(fā)生一切事物的根本。拿做人來說，在十幾歲時(shí)候，就得要思想了，思想這一世做人的道路，這也是“一”。我這一世打算做什么？是在文藝界？還是在工廠？在工廠又先打哪一樁工作做起？如果決定在文藝界搞戲劇工作，那又先打哪一步人手，從哪一出戲唱起？不要人家哪出戲唱紅了，你唱哪出，那是“唱好戲”的。我們搞藝術(shù)要有創(chuàng)造，戲中人物無大小，只要演得好都是正角兒?！耙獙W(xué)天下奇男子，須立人間未有功”，研究藝術(shù)非要有這志向不可，所以要立志做個(gè)“好唱戲”的。如今解放后在共產(chǎn)黨毛主席領(lǐng)導(dǎo)之下，藝人翻身，“百花齊放，推陳出新”，戲曲藝術(shù)比過去任何時(shí)代都繁盛。我們認(rèn)為共產(chǎn)黨做得對，做得好，我們就跟著共產(chǎn)黨走，這也是“一”，我們就踩著這“一”走。    所以萬事都得先找到這“一”，找到這“一”，就別讓它“跑了”，時(shí)刻記住這“一”。唱戲也是如此，沒有出臺(tái)，先想想我在這戲里演的什么人物，多大歲數(shù)，出場為的什么事兒，該有什么樣的身份品局，找到這“一”，上了臺(tái)打一出場起就始終守住它。有人臺(tái)底下想得挺好的。一上臺(tái)全忘，該慢的他快，該是十七歲的青年后生人物，他唱成了七十歲的老頭味兒。趕戲唱完，下了臺(tái)，他卻又想起來了，叫聲：“哎喲！方才想得好好的，怎么上臺(tái)全忘呢！”可是?！鞍选币宦?，已經(jīng)懊悔不及了。    學(xué)戲，三天學(xué)會(huì)一出，十天會(huì)三出，快是快，可是，這樣會(huì)一萬出也沒用。要打基礎(chǔ)功夫練起，冬天在雪地里練，夏天穿了胖襖在太陽底下曬著練，有了三冬兩夏的功再學(xué)戲，自然一學(xué)就好。學(xué)一出戲，先不忙學(xué)怎么演，要先學(xué)想，想這戲說的是什么事兒，這事兒里有什么意兒，這意兒里又包括有什么生活。有了思想，有了生活，方才能談到創(chuàng)造，也才能演好一出戲。    一出戲，先從立正學(xué)起，這是最簡單的動(dòng)作，但不容易做得準(zhǔn)確。站有一定的站相、步位，不同的人物又有不同的站相。林沖、燕青、武松，三個(gè)都是武生，但性格不同，站相也就不能一樣，林沖要武中帶文，燕青要武中帶秀，武松要武中帶狠。會(huì)這一站不難，可是難就難在要在整出戲中貫串如一，無論是唱、做、念、打，都得保持住這身份。往往有人亮相挺好的，趕亮完相一邁步，人物全跑了。戲中一個(gè)“吊場”，包括：出場亮相，抖袖，理須，整冠，邁步，念完引子，轉(zhuǎn)身入座，念定場詩和話白。這些動(dòng)作無論是誰，一學(xué)就會(huì)，可是能有人一輩子也學(xué)不好。這一個(gè)“吊場”不僅要表現(xiàn)出人物的氣度、思想、特點(diǎn)，同時(shí)也包括許多表演的竅門在內(nèi)。楊四郎和楊六郎同是須生，但是身份不同，出場的身段也就不能一樣，楊四郎是失了氣節(jié)投降番邦的漢將，在番邦生活的日子久了，所以盡管臉上還有漢將的樣子，可是身上卻掛著“番人”的味道，當(dāng)了駙馬，享受榮華富貴，動(dòng)作雖然飄灑，但總給人感到帶那么幾分“賤”相，就像法門寺里的劉瑾似的。楊六郎可就不同了，雖與四郎是兄弟，但是正派人物，是統(tǒng)率三軍的元帥，一舉一動(dòng)都顯得威武、端方。如果沒有分別，演成一個(gè)模樣那就不對頭了。這分別要在出場的亮相和邁步中就讓人感覺出來，這是說在人物性格上應(yīng)有區(qū)別。其次在念完引子轉(zhuǎn)身入座時(shí)，轉(zhuǎn)身要轉(zhuǎn)得好看。先上步再轉(zhuǎn)身，轉(zhuǎn)定后，先站正再起步走，走的步法要“二步不連三步連”方才好看（起始二步，每邁一步將抬起的腳懸空稍停一停，亮一亮靴底，然后再落下收步站住再邁第二步，這叫做不連，通常的走法是：第二步不連，第三步可以連步接著走）o要看準(zhǔn)了自己與座位間的距離，估計(jì)幾步能邁到座位，等走近椅子，在轉(zhuǎn)身落座時(shí)，先上一步，轉(zhuǎn)過身來，面向觀眾，再提著氣緩緩坐下。無論是邁步、轉(zhuǎn)身、落座，都處處保持著人物的身份和品局，如果不懂這方法，邁步就不好看，轉(zhuǎn)身時(shí)貓腰撅屁股的那就顯得怪相了。    演員出場表演應(yīng)該懂得“標(biāo)準(zhǔn)”，沒有標(biāo)準(zhǔn)眼睛向四處亂轉(zhuǎn)就不能抓住觀眾。劇場從橫的說可以分為左、中、右三面，從縱的說可分上、中、下三層。演員在臺(tái)上表演，一般說來，眼睛應(yīng)該對著“中層”，也就是說看住花樓第一排的座位，這樣上下的觀眾都可以照顧到了，都看得清楚你的臉上表情。在橫的方面，應(yīng)該按著左、中、右的方向依次照顧到。譬如《打鼓罵曹》中禰衡入座念引子話白，他的方向應(yīng)該是在念第一句“口似懸河語似流”時(shí)，面向臺(tái)下正中；念第二句“全憑舌尖運(yùn)計(jì)謀”時(shí)面向臺(tái)右；念第三句“男兒若得擎天手”時(shí)，依舊恢復(fù)轉(zhuǎn)向臺(tái)下正中；等念至第四旬“自然談笑覓封侯”時(shí)，再將面部轉(zhuǎn)向臺(tái)左的觀眾。這樣如同鐘擺的來回?cái)[動(dòng)，有一定的順序（由中至右由右回中，再由中至左，但始終不離正中的標(biāo)準(zhǔn)），照顧到全場的觀眾。如果打亂這順序，一忽兒左一忽兒右，就叫人感覺得亂了，亂就顯不出美來。    由此可見一個(gè)“吊場”就包括有這么許多講究在內(nèi)，一出戲如果這一個(gè)“吊場”學(xué)對了，其他的也就有了門道了。P7－P9

后記

由上海戲劇學(xué)院附屬戲曲學(xué)校匯編的《蓋叫天談藝錄》，終于在“蓋叫天藝術(shù)研究室”成立的同時(shí)，付梓面世，它也可以看成是學(xué)校為紀(jì)念蓋老及傳承蓋派藝術(shù)所作的一次理論上的梳理和總結(jié)。雖然時(shí)間比較緊迫，但蓋老對戲曲表演藝術(shù)的諸多經(jīng)典論述，我們還是盡可能遴選了出來。同時(shí)也附錄了不少戲劇名家對蓋老藝術(shù)的精彩回憶和記錄。本書所選文章，絕大多數(shù)保留原貌，只是出于現(xiàn)行的漢語規(guī)范以及書稿編輯的需要，對少量文字和個(gè)別標(biāo)題做了改動(dòng)。另外，為了使文本更具形象生動(dòng)性，我們插入了不少蓋老及其親屬的與書稿內(nèi)容相關(guān)的資料照片。希望在閱讀上給人以圖文并茂的愉悅感受。    我們首先要感謝蓋叫天先生為我們留下了這么多寶貴的戲劇文化遺產(chǎn)。同時(shí)，也要感謝蓋叫天先生的親屬張善麟、張善元、張帆等同仁為本書的出版及“蓋叫天藝術(shù)研究室”的成立所給予的支持。我們還要感謝《粉墨春秋》一書及所有在本書中所出現(xiàn)的作者。正是他們對蓋老及蓋派藝術(shù)的熱愛，才使得本書得以匯編成冊。最后，我們要向中西書局的領(lǐng)導(dǎo)及負(fù)責(zé)該書出版工作的責(zé)任編輯表示衷心的謝意。    2013年3月

編輯推薦

《蓋叫天談藝錄/菊壇名家叢書》編著者郭宇。    今年正逢蓋叫天先生誕辰125周年，我們將成立“蓋叫天藝術(shù)研究室”。目的在于，想通過將研究室的工作作為學(xué)校武生人才培養(yǎng)和教學(xué)實(shí)驗(yàn)的一種機(jī)制，力爭樹立起蓋派研究引領(lǐng)性的旗幟和標(biāo)桿。蓋老生前雖然讀書不多，但他對事業(yè)的執(zhí)著、藝術(shù)的理解、人物的鉆研、舞臺(tái)的把控，京劇的創(chuàng)新，卻有著異常敏銳的思維和獨(dú)到的見地。他的論著與諸多講話詳細(xì)記錄了在這些方面的體會(huì)和心得，為我們后人學(xué)習(xí)蓋派，研究蓋派留下了許多可借鑒的文字和思考的源泉。有鑒于此，我們將蓋老對于舞臺(tái)表演藝術(shù)的經(jīng)典論述，包括不少名家對于蓋老藝術(shù)的精彩回憶與記錄，以《蓋叫天談藝錄》的形式……

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